asystent operatora dzwieku 313[06] z2 02 u

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

MINISTERSTWO EDUKACJI

NARODOWEJ

Dorota Wójcik

Nagrywanie i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji
telewizyjnej 313[06].Z2.02

Poradnik dla ucznia

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Recenzenci:
mgr Dariusz Janik
mgr Janusz Kalinowski

Opracowanie redakcyjne:
mgr Dorota Wójcik

Konsultacja:
mgr inż. Joanna Stępień

Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej ,,Nagrywanie
i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji telewizyjnej” 313[06].Z2.02, zawartego
w modułowym programie nauczania dla zawodu asystent operatora dźwięku.

Wydawca

Instytut Technologii Eksploatacji – Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

SPIS TREŚCI

Wprowadzenie

Wymagania wstępne

Cele kształcenia

Materiał nauczania

4.1.

Przekaz telewizyjny

4.1.1.

Materiał nauczania

4.1.2.

Pytania sprawdzające

4.1.3.

wiczenia

4.1.4.

Sprawdzian postępów

4.2.

Produkcja dźwięku do różnych form audiowizualnych

4.2.1.

Materiał nauczania

4.2.2.

Pytania sprawdzające

4.2.3.

wiczenia

4.2.4.

Sprawdzian postępów

Sprawdzian osiągnięć

Literatura

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

1. WPROWADZENIE

Poradnik, będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy z zakresu nagrywania i obróbki

dźwięku na potrzeby produkcji telewizyjnej z uwzględnieniem możliwości dostępu do
podstawowego sprzętu technicznego lub ośrodkach TV. Celem eksperymentowania
i sprawdzania swoich pomysłów a także finalizację swojej pracy nad dźwiękiem na każdym
etapie realizacji.

Poradnik ten zawiera:

Wymagania wstępne, czyli wykaz niezbędnych umiejętności i wiadomości, które
powinieneś mieć opanowane, aby przystąpić do realizacji tej jednostki modułowej.

Cele kształcenia tej jednostki modułowej.

Materiał nauczania umożliwia samodzielne przygotowanie się do wykonania ćwiczeń
i zaliczenia sprawdzianów. Poradnik obejmuje również ćwiczenia, które zawierają:

−

pytania sprawdzające wiedzę potrzebną do wykonania ćwiczenia,

−

wskazówki do wykonania ćwiczenia oraz wykaz materiałów potrzebnych do jego
realizacji,

−

zestaw pytań sprawdzających Twoje wiadomości i umiejętności po wykonaniu
ć

wiczeń.

Wykorzystaj do poszerzenia wiedzy wskazaną literaturę oraz inne źródła informacji.

Wykonując sprawdzian postępów powinieneś odpowiadać na pytanie tak lub nie, sam
możesz ocenić czy i w jakim stopniu opanowałeś materiał jednostki modułowej.

Jeżeli masz trudności ze zrozumieniem tematu lub ćwiczenia, to poproś nauczyciela

o wyjaśnienie i ewentualne sprawdzenie, czy dobrze wykonujesz daną czynność.

Po przerobieniu materiału spróbuj zaliczyć sprawdzian w formie testu z zakresu jednostki

modułowej znajdujący się na końcu poradnika.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Schemat układu jednostek modułowych

313[06].Z2.01

Nagrywanie i obróbka warstwy

kowej filmów

313[06].Z2.02

Nagrywanie i obróbka d

na potrzeby produkcji

telewizyjnej

313[06].Z2

Technologia produkcji

313[06].Z2.04

Rejestracje i obróbka d

ku na

potrzeby produkcji fonograficznej

313[06].Z2.03

Nagrywanie i obróbka d

ku na

potrzeby produkcji radiowej

313[06].Z2.05

Realizowanie nagra

kowych na potrzeby

spektakli teatralnych

i imprez estradowych

313[06].Z2.06

Konserwacja sprz

tu d

kowego

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

2. WYMAGANIA WSTĘPNE

Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

−

rozróżniać pojęcia: dźwięk, natężenie dźwięku, głośność dźwięku, barwa dźwięku,
wysokość tonu, zakres słyszalności, niskie, średnie i wysokie częstotliwości, dźwięk
monofoniczny, stereofoniczny,

−

rozróżniać sprzęt i nośniki stosowane w produkcji telewizyjnej,

−

poruszać się w środowisku popularnych systemów operacyjnych,

−

rozróżniać urządzenia do tworzenia efektów dźwiękowych,

−

rozróżniać urządzenia zapisujące i odtwarzające,

−

porozumiewać się ze współpracownikami i przełożonymi,

−

rozwiązywać problemy w sposób twórczy.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

3. CELE KSZTAŁCENIA

W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:

–

scharakteryzować technologie stosowane w produkcji telewizyjnej,

–

scharakteryzować kamery TV, formaty TV, urządzenia zapisujące i odtwarzające obraz
i dźwięk, stosowane w produkcji telewizyjnej,

–

scharakteryzować technologię analogową i cyfrową,

–

przygotować wozy transmisyjne, studia realizacyjne i emisyjne,

–

zorganizować ekipy mobilne do nagrywania dźwięku,

–

sporządzić zakresy obowiązków pracowników w różnych etapach produkcji telewizyjnej,

–

zaplanować kolejne etapy pracy nad dźwiękiem w toku produkcji telewizyjnej,

–

zaplanować montaż komputerowy AVID, FAST, FINAL CUT, dobrać stoły trickowe,
blue box i efekty komputerowe,

–

dobrać sprzęt dźwiękowy i niezbędne materiały do realizacji i emisji dźwięku,

–

zaprojektować konfigurację sprzętu dźwiękowego,

–

dobrać mikrofony, zależnie od rodzaju nagrania i warunków dźwiękowych,

–

zrealizować proste nagrania dźwięku w różnych warunkach akustycznych,

–

sporządzić kosztorysy i eksplikacje sprzętu dotyczące realizacji dźwięku,

–

posłużyć się instrukcjami obsługi urządzeń elektrotechnicznych,

–

sporządzić dokumentację dotyczącą nagrywania i obróbki dźwięku,

–

zastosować zasady archiwizowania i duplikowania materiałów oraz tworzenia kopii
bezpieczeństwa i oznakowania zapisanych nośników,

–

posłużyć się normami technicznymi obowiązującymi w produkcji telewizyjnej.

–

określić zasady obsługi bloku emisyjnego,

–

scharakteryzować telewizję kablową i satelitarną.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4. MATERIAŁ NAUCZANIA

4.1. Przekaz telewizyjny

4.1.1. Materiał nauczania

Elektroniczne zbieranie informacji

W telewizji, przy której, ze względu na wolny przepływ środków finansowych, radio

wygląda jak ubogi krewny, technolodzy mają dużą motywację do wysuwania coraz to
nowych pomysłów zaspokajających niekończący się głód coraz szybszych informacji.

Jednym z takich rozwiązań technologicznych jest system elektronicznego zbierania

informacji ENG - określany też jako dziennikarstwo elektroniczne EJ, elektroniczna
rejestracja materiałów ECC oraz system pojedynczej przenośnej kamery PSC.

Wprowadzenie systemu ENG doprowadziło do istotnych zmian w organizacjach

zajmujących się zbieraniem informacji. Jednym z jego elementów są kamery rejestrujące
zarówno dźwięk, jak i obraz, które są mniejsze, lżejsze i bardziej trwałe i których można użyć
na pierwszym planie wydarzeń, także w celu przesłania relacji na żywo.

Kamery cyfrowe ENG najnowszej generacji rejestrują dane bezpośrednie na kasetach

cyfrowych lub dyskach komputerowych.

W porównaniu do dość powszechnej analogowej kasety wideo format cyfrowy ma wiele

zalet. Jakość obrazu jest zazwyczaj lepsza, a cyfrowe kamery przechowują zdjęcia
w niezmienionej formie nawet po wielokrotnym kopiowaniu.

Po zgraniu obrazu na komputer edycyjny nagrania można ułożyć w dowolnej kolejności,

którą da się w każdej chwili łatwo zmienić. Można wstawić dodatkowe ujęcie w środek
relacji, bez konieczności przerobienia pozostałej części. W przypadku nagrań analogowych
relacja jest ułożona na taśmie ujęcie po ujęciu. Jeśli chce się wprowadzić zmianę w środku,
trzeba na nowo zmontować wszystko, co następuje później.

Minusem procesu określanego jako montaż nielinearny jest konieczność uprzedniego

przeniesienia obrazu z kasety cyfrowej na komputer, zajmującego tyle samo czasu, ile jego
nakręcenie. Można tego uniknąć wykorzystując kamery, które rejestrują materiał
bezpośrednio w pamięć komputerowej, dzięki czemu dostęp do każdego ujęcia jest
natychmiastowy.

Na profesjonalnym rynku telewizyjnym występuje obecnie ogromna rywalizacja między

producentami proponującymi różne formaty zapisu.

Do wyposażenia kamerzysty najczęściej należy kamera (kamkorder) ENG z zoomem

(zmienną ogniskową) o maksymalnej wartości 20:1. Dzięki temu jedną kamerą można
zrealizować zarówno zbliżenie, jak i ujęcie szerokokątne, bez potrzeby jej przemieszczenia.
Zoom może być obsługiwany ręcznie lub za pomocą silniczka elektrycznego. Obraz i dźwięk
zapisuje się na jednej taśmie.

Standardowy zestaw akcesoriów do kamery obejmuje osłonę przeciwsłoneczną na

obiektyw, akumulator, dodatkowe kasety, przenośną lampę i statyw.

Podczas ujęć w miejscach, gdzie dziennikarz nie powinien rzucać się w oczy, niektóre

ekipy udają turystów, wykorzystując miniaturowe kamery cyfrowe.

Najnowszym osiągnięciem takich producentów, jak na przykład Sony czy Canon, jest

kamera na godzinne cyfrowe kasety wideo (DVC), niewiele większe od pudełka zapałek.
Trzy czujniki CDD dają rozdzielczość liniową powyżej 500 - przy 700 liniach, którymi
dysponują profesjonalne kamery cyfrowe o kilkakrotnie wyższej cenie. Ponieważ większość
domowych odbiorników telewizyjnych dysponuje rozdzielczością rzędu właśnie 500 linii,
uzyskany obraz z takiej kamery jest nadzwyczaj dobry w porównaniu z jej kosztownymi

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

profesjonalnymi kuzynami. Choć przeznaczone do prywatnego użytku, te urządzenia
pozwalają nawet uzyskać efekt szerokiego ekranu.

Do filmowania w ciemności, w okolicznościach, gdzie normalne oświetlenie byłoby

niewłaściwe lub niebezpieczne, jak na przykład na polu bitwy, kamerzysta może zamiast
normalnego obiektywu użyć wzmacniacza obrazu, który da efekt noktowizora. Niektóre
kamery mają wbudowaną funkcję filmowania monochromatycznego w prawie zupełnych
ciemnościach.

Dawniej kamerzysta opisywał wszystkie ujęcia na specjalnej karcie informacyjnej

(dopesheet), podając temat i typ ujęcia - zbliżenie, plan daleki itp. Taka karta pomaga wybrać
najlepsze ujęcia do montażu. Kasety wideo nadal się opisuje - inaczej powstałby chaos jednak
tak szczegółowe listy powoli przechodzą do lamusa lub ograniczają się do sytuacji, w których
luksus czasu na nie pozwala.

Od kamerzysty wymaga się zebrania odpowiedniej liczby zróżnicowanych ujęć z różnych

pozycji oraz sekwencji planów dalekich, średnich i bliskich. Poszczególne ujęcia powinny
być dobrze skomponowane, ostre i stabilne i trwać minimum 10 sekund, a najlepiej około 20
sekund.

Do montażu należy przekazać najmniejszą możliwą ilość taśmy. Nie ma

usprawiedliwienia dla nagrania kilku kaset do 2-minutowej relacji informacyjnej. Każde
niepotrzebne ujęcie to strata czasu dwóch osób kamerzysty i montażysty - chociaż więc taśma
jest tania, liczba ujęć ma znaczenie.

Przesłanie materiału

Wysłanie ekip telewizyjnych na miejsce i nagranie dobrych zdjęć to tylko połowa

zadania. Zbieranie informacji kończy się dopiero wtedy, gdy te materiały znajdą się w stacji
i zakończy się ich montaż przed emisją. Każdy newsroom chce otrzymać zdjęcia jak
najszybciej, najchętniej „na pół godziny temu”.

W rzadkich przypadkach, gdy coś ciekawego dzieje się blisko stacji, ekipa sama

przywozi taśmy do studia montażowego.

Jeśli zbliża się termin emisji, a ekipa powinna zostać na miejscu, materiały na kasecie

dostarcza kurier. Niektóre stacje zatrudniają własnych kurierów, którzy towarzyszą ekipie,
czekając w gotowości na moment, kiedy będą potrzebni.

Niektórzy kurierzy dostają własne kamery - w razie gdyby wydarzyło się coś naprawdę

dużego i potrzebne były dodatkowe ujęcia.

Montażyście w stacji wystarczy kwadrans na przerobienie surowego materiału

w dopracowaną relację. Jeśli czas bardzo nagli, nagranie można przesłać łączem satelitarnym
lub mikrofalowym. Transmisję satelitarną – bardzo kosztowną - trzeba zarezerwować
wcześniej z dokładnością co do minuty, jednak coraz więcej stacji telewizyjnych decyduje się
na nabycie przenośnych nadajników, dzięki którym można transmitować obraz bezpośrednio
z miejsca zdarzenia. Otwiera to możliwość transmisji na żywo z miejsc wcześniej uważanych
za niedostępne.

W przypadku linii mikrofalowej wóz z łączem (links vehicle) musi się znajdować

w zasięgu anteny odbiorczej, umieszczonej na wysokim budynku lub maszcie. Maszty
zamontowane na tych pojazdach mogą sięgać 12 metrów wysokości, tak by uniknąć zakłóceń
powodowanych przez budynki. Tymi masztami można zdalnie sterować z wnętrza pojazdu.
Przekaz mikrofalowy to cienki promień, jak z kieszonkowej latarki. Oznacza to, że antena
przekaźnikowa i odbiorcza muszą być starannie zestrojone. Alternatywą dla łącza
mikrofalowego jest przesłanie danych kablem, co jednak działa z reguły tylko na krótkie
odległości.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Transmisja spoza studia

Dawniej nawet najprostsza relacja przesłanie zdjęć na żywo wymagała udziału wielu

wysoko opłacanych specjalistów oraz wykorzystania ton drogiego sprzętu. Obecnie
dwuosobowa ekipa może przesłać obraz na żywo z dowolnego miejsca na świecie.

W przypadku transmisji ze zorganizowanych wydarzeń - na przykład sportowych

wracamy jednak do dawnej skali i używamy wielu kamer.

Taka sytuacja obejmuje całość działań operacyjnych związanych z nadaniem programu

ale bez tradycyjnego studia. Obecnie w terenie można zrobić prawie wszystko to, co
w zamkniętym studiu telewizyjnym.

W skład pełnej ekipy do transmisji spoza studia może wchodzić do 30 osób, kilka

pojazdów, w tym jeden z agregatem prądotwórczym, oraz 3-5 kamer.

Rys. 1 Transmisja na żywo. Sygnał z kamery płynie kablem do wozu transmisyjnego. Głos reportera jest

przesyłany za pośrednictwem trzymanego przez niego nadajnika i anteny przyczepionej do ramienia.
Następnie antena mikrofalowa transmituje sygnał dźwiękowy i wizualny do odbiornika w stacji
telewizyjnej. Reporter słyszy swoją relację na antenie i reaguje na sygnały z reżyserki, przesyłane za
pośrednictwem anteny na ramieniu [opracowanie własne]

Sercem przedsięwzięcia jest duży wóz transmisyjny wielkości meblowozu, określany

jako scanner. Jest to ruchoma reżyserka, z reżyserem/producentem, inżynierami, mikserami
obrazu, rzędem monitorów do kontroli tego, co się dzieje, oraz telefonami do kontaktu ze
ś

wiatem zewnętrznym i bazą.

Reżyser ma do dyspozycji interkom, umożliwiający słowną komunikację z operatorami

kamery. Do ich słuchawek dołączone są mikrofony, tak by mogli odpowiadać na otrzymane
instrukcje.

Komentatorzy otrzymują sygnały przez słuchawki lub, jeśli pojawiają się na wizji, małe

słuchawki ukryte w uchu. Ich mikrofony mają wydzielony kanał do komunikacji zwrotnej,
dzięki czemu również mogą odpowiadać na instrukcje reżysera.

Dziennikarze relacjonujący wydarzenia z terenu często pracują w zatłoczonych, głośnych

miejscach, jeśli więc nie pojawiają się przed kamerą, posługują się takimi samymi
mikrofonami działającymi na krótki dystans jak ich koledzy z radia, by wyeliminować
odgłosy tła.

Obraz, komentarz i efekty graficzne przesyła się do głównej reżyserki w stacji

telewizyjnej za pośrednictwem kabla, anteny mikrofalowej lub łącza satelitarnego.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Przy naprawdę dużych, zorganizowanych wydarzeniach, jak ślub w rodzinie królewskiej

czy uroczystość państwowa, które wymagają wielu kamer i komentatorów, zatrudnia się kilka
ekip do transmisji z terenu. Na drugim końcu skali znajduje się lekki, przenośny sprzęt
produkcyjny, który można szybko zmontować na miejscu.

Studio

ciany studia są specjalnie przygotowane pod względem akustycznym tak, by

wyeliminować echo i by dźwięk był naturalny. W powszechnym użyciu są trzy rodzaje
mikrofonów. Prezenterzy posługują się z reguły mikrofonami osobistymi, przypinanymi do
marynarki. Gdy prezenter obraca się na przykład przeprowadzając wywiad na żywo, mikrofon
przemieszcza się razem z nim i nie ma niebezpieczeństwa znalezienia się poza jego zasięgiem
Mikrofon na stole funkcjonuje jako dodatkowe wsparcie.

W sytuacji gdy prezenter porusza się po studiu, wyposaża się go w mikrofon radiowy lub

wykorzystuje się obsługiwany przez inżyniera dźwięku mikrofon na wysięgniku (boom
microphone). Oba te rozwiązania eliminują problem wiszących kabli. Mikrofon na
wysięgniku to mikrofon umieszczony na tyczce określanej jako żuraw (fishpole) lub na
bardziej zaawansowanej konstrukcji o długości do 6 metrów, którą można dostosowywać pod
względem długości, wysokości i nachylenia.

Kamery

W typowym studiu telewizyjnym znajdują się dwie-cztery kamery umocowane na

ruchomych statywach. By zmniejszyć koszty i usprawnić proces wydawania i wykonywania
poleceń coraz częściej wykorzystuje się kamery-roboty, którymi można sterować z reżyserki.

Rys. 2 Studio telewizyjne w czasie pracy [oprac: 19]

Każda kamera posiada obiektyw z zoomem, dzięki któremu można robić zarówno

zbliżenia detali, jak i plany dalekie bez konieczności zmiany położenia. Inny mechanizm
steruje ostrością obrazu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Obraz z kamer sterowanych zdalnie jest wyświetlany na ekranach w reżyserce. Jeśli

kamerę obsługuje operator, może on obserwować filmowaną scenę na wizjerze na górze
urządzenia.

To, co widzi, jest czarno-białe, nawet przy kolorowych kamerach, ponieważ obraz

monochromatyczny jest wyraźniejszy i łatwiej jest dostroić jego ostrość.

Kamerę montuje się na statywie, a jej głowicę można podnosić, obniżać oraz przesuwać

w pionie i poziomie (tworząc efekt ujęcia panoramicznego). Do zmiany pozycji kamery służy
uchwyt sterujący (panning handle), przy którym jest umocowany regulator ogniskowej
(zoomu), przypominający manetkę motocykla.

Kamerę można zamontować na lekkim trójnogu (tripod) albo ciężkim wózku (dolly)

z możliwością zdalnej obsługi. Pomiędzy tymi ekstremami znajduje się najczęściej
wykorzystywany w studiu telewizyjnym statyw (pedestal) o zmiennej wysokości, do którego
obsługi wystarczy jedna osoba. Podłoga w studiu jest starannie wypoziomowana, by kamery
można było swobodnie przemieszczać - bez widocznych na ekranie skoków i uderzeń.

Niektóre kamery posiadają wmontowany mechanizm, który umożliwia operatorowi

zaprogramowanie wybranych sposobów ustawienia obiektywu i ogniskowej na panelu
kontrolnym (shot-box). Zamiast każdorazowego ręcznego dostrajania obiektywu można
wtedy przejść do wybranego ujęcia z naciśnięciem guzika.

Kiedy obraz z kamery idzie na wizję, jest to sygnalizowane w wizjerze, a na górze

kamery zapala się czerwona lampka sygnalizacyjna (cue-light) informująca prezentera
o trwającej transmisji.

Kamerzysta może połączyć dwa obrazy, nakładając obraz z innej kamery na obraz

w wizjerze swojej.

Każda kamera jest wyposażona we własny interkom, dzięki któremu operator słyszy

instrukcje reżysera i może na nie reagować.

Wybór obrazów z różnych kamer i ich miksowanie odbywa się w reżyserce studia.

Mikser obrazu (reżyser techniczny) może przełączać obraz bezpośrednio między kamerami
bądź dokonywać stopniowych przejść za pomocą rozmaitych tricków montażowych:
odsłaniania, wygaszania, przenikania.

Do niedawna podstawowym wyposażeniem operatora telewizyjnego była kamera

sprzęgnięta za pomocą przewodu z magnetowidem, pracująca w systemie U-Matic. Później
pojawiła się analogowa kamera Beta, która została wyparta dopiero przez swoją młodsza
siostrę Digital Betę rejestrującą w systemie cyfrowym. Jednak i ona powoli przechodzi do
historii. W 1995 roku powstał system DV, rok później jego mniejsza wersja – MiniDV.
Kasety DV i MiniDV posiadają tę samą taśmę o szerokości 6 mm. Maksymalny czas zapisu
na taśmie wynosi dla DV 270 minut (tryb SP – Standard play), dla MiniDV 80 minut (tryb
SP). Jakość obrazu jest bardzo dobra, porównywalna z jakością obrazu nadawanego w
telewizji lub nawet lepsza. Rozdzielczość pozioma wynosi 500-540 linii. Dla porównania
VHS posiada ok. 250 linii. Zapis dźwięku odbywa się w postaci PCM Stereo z jakością
dźwięku CD. Zapis DV jest zapisem cyfrowym na taśmie magnetycznej, a więc pogorszenie
jakości jest bardzo niskie i może wynikać tylko z trwałości samej taśmy.

Kamery DV wyposażone są w popularne dziś złącze FireWire, które służy do

bezstratnego przesyłania obrazu DV o rozdzielczości 720x576 (PAL). Obecnie, złącze to staje
się bardzo popularne i część płyt głównych komputerów posiada kontroler FireWire.
Niektóre, droższe kamery DV i MiniDV wyposażone są również w wejścia analogowe
pozwalające na konwersję analogowo-cyfrową. Dzięki temu można skopiować do komputera
i na kasetę DV materiały filmowe np. z VHS, w zasadzie bez zauważalnej straty jakości jeśli
skorzysta się z gniazd S-Video. MiniDV jest zminiaturyzowanym formatem DV, który
powstał z myślą o małych, amatorskich kamerach wideo. Amatorskie kamery MiniDV
cechują się zwykle niewielkimi rozmiarami i wagą. Obecnie najpopularniejsze kamery

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

amatorskie to właśnie kamery MiniDV. Format DV jest również wykorzystywany do
produkcji telewizyjnej, szczególnie przy pracy reporterskiej i przy nagraniach ukrytą kamerą.
Profesjonalne wersje formatu DV to formaty DVCPRO i DVCAM.

DVCAM to profesjonalny, akceptowany przez stacje TV format. Korzysta z tego samego

formatu kaset co format DV, nagrywane są one jednak one szybciej – 28 mm na sekundę,
podczas gdy materiał w formacie DV nagrywany jest z prędkością 18 mm na sekundę. Dzięki
temu materiał jest bardziej odporny na dropy i inne zniekształcenia, które nękają
użytkowników standardowego formatu DV. Format DVCAM używa tego samego algorytmu
kodowania, co standardowy DV. Kasety DVCAM ze względu na prędkość zapisu są krótsze
o 1/3. Problemem z jakim spotkać się może użytkownik DVCAM jest brak pełnej
kompatybilności ze sprzętem klasy DV, tj. nagrywać w formacie DVCAM można tylko na
sprzęcie oznaczonym logo DVCAM, jednak odtwarzanie nagranego w tym formacie
materiału jest możliwe przez większą grupę urządzeń.

Obecnie jesteśmy świadkami epokowej zmiany technologii - w ciągu najbliższych lat

pożegnamy służącą nam przez kilka dziesięcioleci telewizję o standardowej rozdzielczości.
Standardem stają kamery się HDV i XDCAM nagrywające na kasetach cyfrowych oraz
kartach pamięci. Coraz więcej stacji telewizyjnych wyposaża się już w sprzęt nowej
generacji.

Optyczne nośniki danych

Współczesna telewizja posługuje się – oprócz taśm cyfrowych (Digital Betacam, DV,

MiniDV)– szeregiem optycznych nośników danych. Są wśród nich: już analogowymi
nośnikami danych. Dominują nośniki cyfrowe: kaseta Digital Betacam oraz CD, DVD, HD
DVD i Blu-ray.

DVD to standard zapisu danych na optycznym nośniku danych podobnym do CD-ROM

(te same wymiary: 12 lub 8 cm) lecz o większej pojemności uzyskanej dzięki zwiększeniu
gęstości zapisu. W zamyśle twórców format DVD powstał do cyfrowego zapisu materiałów
wideo, jednak rosnące zapotrzebowanie przemysłu komputerowego na nośniki o większej
pojemności sprawił, że DVD stał się formatem uniwersalnym. Dzięki wiązce światła lasera
o krótszej długości fali możliwe stało się umieszczenie na płytach tej samej wielkości co CD
większej ilości gęściej upakowanych ścieżek. Nośniki w zależności od typu mogą pomieścić
od 4,38 GB (jednowarstwowe, jednostronne płyty, powszechnie znane jako DVD-5) do ponad
17 GB danych (płyty dwuwarstwowe, dwustronne).

HD DVD to format zapisu optycznego danych podobny do DVD, jednak znacznie

bardziej pojemny, gdyż dzięki zastosowaniu niebieskiego lasera udało się znacznie zwiększyć
gęstość upakowania danych. Podczas gdy czytniki DVD korzystają z czerwonego lasera,
w napędach HD DVD laser ma kolor niebieski. Podstawową różnicą pomiędzy tymi laserami
jest długość fali – czerwony ma 650 nanometrów, podczas gdy niebieski tylko 405 nm. Daje
to możliwość gęstszego zapisywania danych na nośniku. Pojemność nośników HD DVD
wynosi od 15 do 60 GB.

Blu-ray Disc to konkurencyjny dla HD DVD format zapisu optycznego. Wyróżnia się

większą pojemnością od płyt DVD, co jest możliwe dzięki zastosowaniu niebieskiego lasera.
Ten nowy typ nośnika pozwala na zapisanie 25 GB danych na płytach jednowarstwowych.
W użytku są również płyty dwuwarstwowe o pojemności 50 GB. Natomiast płyty
czterowarstwowe mieszczące do 100 GB oraz ośmiowarstwowe, na których można zapisać
200 GB informacji. Pojawiły się również płyty szesnastowarstwowe, która mieszczą do 400
GB danych.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Główna reżyserka

Główną reżyserkę (pokój kontrolny) można porównać do olbrzymiej centrali

telefonicznej, w której zamiast rozmów mamy do czynienia ze wszystkimi sygnałami
przechodzącymi przez daną stację telewizyjną. Tutaj docierają relacje innych stacji z kraju
i zagranicy, dźwięk i obraz ze stanowisk transmisyjnych spoza studia oraz materiały ze
zdalnych kamer umieszczonych w miejscach strategicznych, na przykład parlamencie. Tutaj
kontroluje się też jakość wysyłanych materiałów.

Urządzenia sterujące

Kompletną relację odtwarza się w programie informacyjnym z magnetowidu na

stanowisku montażowym lub bezpośrednio z podajnika odtwarzającego nagrania (cartridge
carousel).

Podobnie jak większość omawianego sprzętu urządzenia odtwarzające są sterowane

komputerowo.

Kasety

ładuje

się

paletę

odtwarza

naciśnięciem

guzika

w zaprogramowanej wcześniej kolejności, którą można zmienić do ostatniej chwili. Reżyser
w reżyserce informuje operatora przez interkom, który materiał jest następnie potrzebny,
i operator wpisuje tę nazwę do komputera. By wyemitować nagranie na antenie, wystarczy
tylko na komendę reżysera nacisnąć przycisk odtwarzania.

Oświetlenie

Każdy program informacyjny wymaga osobnego układu świateł, który odpowiada jego

stylowi. Jeśli z tego samego studia nadaje się różne programy, reflektory do każdego z nich
montuje się na stałe. W ten sposób oświetlenie jest takie samo, ale nie ma konieczności
ustawiania świateł na nowo do każdego nagrania.

Część świateł to reflektory stojące, większość jednak zawiesza się pod sufitem na kablach

i belkach-kratownicach (lighting grids). Ich moc sięga od skromnych 750 watów do
imponujących 10 kilowatów. Reżyser światła zapala je i gasi za pomocą panelu kontrolnego.

W niektórych studiach działanie świateł można zaprogramować automatycznie.

Reflektory iluminacyjne (floodlights) oświetlają całą przestrzeń, którą obejmują kamery;
duże, kwadratowe, matowe dopełniacze (fillers) dostarczają rozproszonego światła
rozjaśniającego studio, a reflektory punktowe (spotlights) spełniają rolę głównych
reflektorów, oświetlając i modelując filmowaną osobę. Są one wyposażone w specjalne
klapki, za pomocą których reguluje się kierunek promienia światła.

Reflektory wchodzące w skład przeciwoświetlenia (backlight) wydobywają postać

prezentera z tła oraz dodają połysku jego włosom i obszarom, do których światło z innych
ź

ródeł mogło nie dotrzeć, na przykład górnej części ramion. Czasem wykorzystuje się jeszcze

dodatkowe lampy, które oświetlają scenografię i dodają iskry oczom prezentera.

Technik dźwięku

W skład ekipy telewizyjnej wchodzą z reguły dwie, rzadziej trzy osoby. Większość

nagrań w ITN tworzą ekipy jednoosobowe, czyli takie, w których dźwięk i obraz rejestruje na
kamerze jedna osoba, wspierana niekiedy przez reportera. Gdy jednak nagranie dźwięku może
sprawić problem lub na miejscu oczekuje się tłumu reporterów, do ekipy dołącza
dźwiękowiec. Obok dostrajania i kontrolowania poziomów czasem spełnia on też rolę
fachowca do wszystkiego, który organizuje, co trzeba, i we właściwym momencie
przytrzymuje właściwe drzwi.

Dźwiękowiec i reporter zazwyczaj trzymają się jak najbliżej kamerzysty i nie chodzi tu

tylko o koleżeństwo. Wszyscy trzej często są połączeni kablami, przez co przemieszczanie się
w dynamicznych sytuacjach, jak na przykład w tłumie podczas zamieszek, może być
utrudnione.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wyposażenie dźwiękowca obejmuje różnego rodzaju mikrofony. Większość mikrofonów

jest wrażliwych na odgłos wiatru i nawet najmniejszy podmuch słychać przez nie jak ryk
huraganu. Używane na zewnątrz mikrofony do kamer posiadają osłonę przez wiatrem
w postaci pianki dźwiękochłonnej, dodatkowo przykrytej puszystą, futrzaną mufką.

Standardowym sprzętem do nagrań na zewnątrz jest mikrofon kierunkowy na uchwycie

rewolwerowym (rifle mike). Dźwiękowiec może stać lub klęczeć poza wizją, a mikrofon
zbierze dźwięki z kierunku, w którym jest zwrócony, w obrębie niewielkiego kąta. W ten
sposób można nawet wyselekcjonować poszczególne osoby z większej grupy, dźwiękowiec
jednak musi mieć celne oko. Przesunięcie o kilka stopni spowoduje, że nagramy nie tę osobę,
co trzeba, lub jedynie odgłosy tła.

Inną wadą mikrofonu rewolwerowego jest to, że po zdjęciu osłony wygląda on prawie tak

jak jego imiennik, co jest mało korzystne w terenach walk, chyba że dźwiękowiec ma wielką
ochotę zostać celem. Alternatywą w wywiadach na zewnątrz jest trzymany na żurawiu
mikrofon z osłoną piankową przed wiatrem, przypominający mikrofony używane w radiu.

W pomieszczeniu, gdzie nie ma problemu z wiatrem, z reguły wykorzystuje się kilka

mikrofonów na klipsie. Ich minusem jest to, że mogą zarejestrować szelest ubrania,
a ponieważ ich działanie opiera się na kondensatorze - także zebrać niepotrzebne odgłosy tła,
jak hałas ulic czy szum klimatyzacji. Wyjściem z sytuacji jest użycie dwóch kierunkowych
mikrofonów stołowych.

Kolejnym ważnym elementem wyposażenia jest mikrofon radiowy. Pozwała on

reporterowi na większą swobodę i jest szczególnie użyteczny tam, gdzie kabel może być
niewygodny, na przykład w tłumie, gdzie łatwo się rozdzielić, lub wtedy, gdy chce się nagrać
reportera spacerującego samotnie, bez wyglądającego nienaturalnie piętnastometrowego
kabla.

Za taką swobodę płaci się osobistą cenę. Użytkowników mikrofonów radiowych określa

się czasem jako chodzące radiostacje. Muszą oni nosić ze sobą przekaźnik w postaci
niedużego pudełeczka z wiszącym drutem. Najwygodniej jest przyczepić go z tyłu do paska,
tak by nie było go widać w kamerze, lub schować do kieszeni.

Mikrofony radiowe są z reguły niewielkie i przypominają wyglądem mikrofon na klips.

Niestety, z reguły są one mało odporne i dość wrażliwe na różne zakłócenia.

Przy programach dokumentalnych i publicystycznych, gdzie jakość dźwięku ma większe

znaczenie niż oszczędność czasu, w skład wyposażenia dźwiękowca może wchodzić
mikrofon na wysięgniku, podobny do mikrofonów używanych w studiu.

Rodzaje mikrofonów

W przypadku małych produkcji producent/reżyser zazwyczaj ponosi odpowiedzialność

za nagranie dźwięku i może wykorzystywać różne rodzaje mikrofonów. Jednak w filmie
fabularnym wykorzystuje się ten sam typ mikrofonu przez dziewięćdziesiąt dziewięć procent
czasu kręcenia filmu - mikrofon kierunkowy na uchwycie pistoletowym - a reżyser powinien
wiedzieć, jak może pomóc wydziałowi dźwiękowemu w jego jak najlepszym wykorzystaniu.

Mikrofon kierunkowy na uchwycie pistoletowym jest niezwykle czuły. Zawiesza się go

tuż poza obrębem kadru (zazwyczaj tuż nad nim), by wychwytywał dźwięk ze strony, w którą
jest skierowany. Zdolność rejestrowania dźwięku tylko z jednego kierunku sprawia, że jest to,
posługując się językiem dźwiękowców, mikrofon jednokierunkowy lub kardioidalny.
Mikrofony o jeszcze bardziej sprecyzowanym kierunku, z którego wychwytują dźwięki to
mikrofony superkardioidalne i hiperkardioidalne. Kardioidalny ma kształt nerki i działa
w podobny sposób, jak mikrofon kierunkowy na uchwycie pistoletowym. Mikrofon
kierunkowy na uchwycie pistoletowym to długi i rurowaty instrument, który - na potrzeby
programu telewizyjnego przymocowuje się do wysięgnika (tyczki do mikrofonu) trzymanego
przez asystenta operatora dźwięku lub mikrofoniarza. śeby zredukować cichy pomruk wiatru,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

na mikrofon zakłada się zazwyczaj gąbkę ochronną, tak zwaną przeciwwietrzną osłonę
mikrofonu. W wietrzne dni można jeszcze dorzucić mechatą warstwę zwaną potocznie
„pogromcą wiatrów”.

Zaletą wyłapywania dźwięku tylko z jednego kierunku jest to, że można w miarę

precyzyjnie określić, co chcesz nagrać i zminimalizować szumy obok mikrofonu lub za nim,
np. dźwięk kamery i ruch ekipy. Co wcale nie oznacza, że ekipa zachowuje się w czasie
kręcenia zdjęć hałaśliwie. Wadą jest to, że każdy dźwięk dochodzący ze strony, w którą
skierowany jest mikrofon będzie nagrany niezwykle wiernie, w związku z tym oprócz
aktorów, może nagrać również hałaśliwą lodówkę lut grzejnik. Najprostszym rozwiązaniem
tego częstego problemu dźwiękowego jest wyłączenie urządzenia.

Technologia kręcenia dźwięku w plenerze jest daleka od doskonałości. W dużej mierze

zależy od umiejętności mikrofoniarza, który powinien odpowiednio trzymać mikrofon
i poruszać nim w kierunku osoby, która akurat mówi. W czasie zdjęć kręconych na zewnątrz,
w hałaśliwym otoczeniu, na przykład w mieście, idealny dźwięk jest praktycznie
nieosiągalny. Nawet na wsi przelatujący samolot, maszyny rolnicze czy zwierzęta
gospodarskie mogą zrujnować ujęcie.

Dziennikarze i twórcy filmów dokumentalnych, kiedy przeprowadzają wywiady, używają

mikrofonów ręcznych (bez tyczki), zaprojektowanych, by rejestrować mowę dwóch osób
stojących naprzeciwko siebie. Mikrofon taki nazywany jest mikrofonem dwukierunkowym.
Inżynierowie dźwięku używając tego rodzaju mikrofonów przy produkcjach telewizyjnej, gdy
imitują wywiad, równie dobrze mogą jednak wręczyć aktorowi rekwizyt (atrapę), a dźwięk
nagrywać przy użyciu mikrofonu kierunkowego na uchwycie pistoletowym. Wszystko
zależeć będzie od konkretnego efektu wymaganego dla programu.

Wokalistka popowa śpiewa do solidnego ręcznego mikrofonu, który został

zaprojektowany, by wychwytywać dźwięk płynący z góry. Pewnie każdy z nas widział
gwiazdę, która trzyma usta zbliżone do górnej części mikrofonu. Gdy w danej scenie kręcona
jest muzyka na żywo, dźwięk pochodzący z mikrofonu wokalisty można dokładnie
zmiksować z innymi ścieżkami muzycznymi. Skomplikowane miksy, na przykład nagranie
muzyki, realizowane są zazwyczaj w studiu z zaawansowanym sprzętem, a nie w plenerze.
Najbardziej prawdopodobnym rozwiązaniem będzie zatem nagranie piosenki przed
rozpoczęciem zdjęć, by aktor mógł następnie poruszać ustami do nagrania z playbacku.
W takim przypadku wydział dźwięku przynosi na plan oddzielny system nagłośnieniowy
i magnetofon do odtworzenia materiału.

Dziennikarz przeprowadzający wywiad w studiu i jego gość będą mieli małe, przypinane

mikrofony mikroportowe (używa się również określenia „pinezka”). Jakość dźwięku
nagrywanego za pomocą mikrofonu mikroportowego bywa całkiem dobra. Najlepiej działa,
gdy nosząca go osoba się nie rusza, dlatego że ubrania, ocierając się o mikrofon, mogą
powodować nieprzyjemny, szeleszczący dźwięk. Niemniej jednak mikrofony mikroportowe
wykorzystywane są od czasu do czasu w filmach, gdyż większy mikrofon na uchwycie
pistoletowym mógłby być widoczny w kadrze. Można go przykleić do deski rozdzielczej lub
daszka czapki, gdy mikrofoniarz nie ma miejsca, żeby ukryć mikrofon na uchwycie
pistoletowym w aucie. W przypadku ujęć, które są tak szerokie, że dźwiękowiec nie może
podejść na odpowiednią odległość bez wkroczenia w obręb kadru, aktorom przypina się
dyskretne bezprzewodowe mikrofony mikroportowe. Jednak żeby takie mikrofony
sprawdzały się na planie, muszą mieć świetną jakość. Zdarza im się niestety reagować na fale
radiowe.

Technik oświetlenia

Nie wszystkie relacje informacyjne wymagają pomocy asystenta lub technika

oświetlenia. Współczesne kamery świetnie sobie radzą z ujęciami na zewnątrz przy jasnym

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

wietle dziennym, a w miarę rozwoju techniki być może będą też skuteczne w warunkach

sztucznego oświetlenia w pomieszczeniu. Nigdy jednak nie uzyska się efektu artystycznego
bez udziału asystenta oświetleniowego, dzięki któremu nieciekawe obiekty stają się
atrakcyjne, a kiepska cera czy przeciętna sylwetka nabierają wyrazu.

Podstawowy zestaw oświetleniowca zawiera trzy lub cztery reflektory do użycia

w pomieszczeniu, każdy o mocy 750-1000 watów, co wystarcza na oświetlenie przeciętnego
pokoju. Lampy te są zasilane z sieci elektrycznej i wyposażone w ruchome klapki sterujące
kierunkiem promienia światła. Światło podkreśla kształt obiektu, wydobywa go z tła
i eliminuje niechciane cienie. Do tych trzech zadań potrzeba przynajmniej trzech reflektorów.

Pierwszym z nich jest reflektor główny (main). Z reguły umieszcza się go do 5 metrów

przed obiektem pod kątem 45 stopni w stosunku do kamery. Jego zadaniem jest
zrównoważenie jasności i barw pomieszczenia oraz koloru skóry filmowanej osoby.

Ostre cienie wywołane przez reflektor główny można złagodzić i wypełnić za pomocą

drugiej lampy - światła dopełniającego. Ma ono niższą moc lub jest wyposażone
w rozpraszacz, który poszerza promień i wywołuje delikatniejszy poblask. Reflektor
dopełniający ustawia się za kamerą lub obok niej, po drugiej stronie światła głównego, by
wyeliminować cienie. Dodatkowych małych lamp można użyć do usunięcia nietypowych
cieni i nadania oczom mocniejszego wyrazu.

Ostatnim elementem tercetu jest reflektor tylni (przeciwoświetlenie, światło kontrowe -

backlight), umieszczony poza wizją, za obiektem lub obok niego. Dodaje on scenie głębi,
stwarzając obraz wyraźniej trójwymiarowy i pomaga oddzielić osobą od znajdującej się za nią
ś

ciany. Oświetla też miejsca, do których inne reflektory mogą nie dotrzeć, jak na przykład

część ramion.

Jeśli obiekt znajduje się naprzeciw okna lub, ogólnie, źródła dziennego światła,

przeciwoświetlenie nie jest potrzebne. Tam, gdzie światło dzienne jest głównym
oświetleniem, ale konieczne jest też użycie dodatkowej lampy nakłada się na nią arkusz
niebieskiego plastiku, który działa jak filtr. Łagodzi on sztuczne żółte światło, by nie
odróżniało się zbyt wyraźnie od niebieskawego światła dziennego. Reflektory mocowane do
kamery posiadają wbudowany filtr kolorów, który umożliwia kamerzyście dostosowanie
ś

wiatła do różnych warunków.

Wewnętrzny balans bieli kamery również należy dostosować do warunków: światła

dziennego, półmroku i sztucznego światła. Robi się to, nakierowując kamerę na biały obiekt,
na przykład kartkę papieru, i naciskając przycisk balansu bieli. Balans bieli należy regulować
za każdym razem, gdy zmieniają się warunki, w których filmujemy.

W wyposażeniu oświetleniowca znajdują się też jedna czy dwie małe, ręczne lampy na

baterie, na przykład Sun Guns, wykorzystywane w sytuacjach, gdy mocowane na statywach
większe lampy byłyby nieprzydatne, na przykład w przemieszczającym się tłumie.

Aby zapewnić sobie większą swobodę, niekiedy zabiera się też dodatkowo małe lampy

zapasowe, wyposażone w dłuższe kable, oraz lampy słoneczne do zdjęć na zewnątrz.

Bardziej rozległe oświetlenie, na przykład całego hallu, z reguły zapewnia wynajęta firma

oświetleniowa.

Niektóre stacje telewizyjne nie korzystają z pracy techników oświetlenia, polegając jedynie

na reflektorze wbudowanym w kamerę, jednak pojedyncze źródło światła wywołuje cienie
i przebarwienia, a rezultat nigdy nie jest tak satysfakcjonujący, jak w przypadku pełnego
zestawu lamp.

Kierownik studia

Za pomocą kombinacji gestów i sygnałów dłońmi spełnia on funkcję łącznika między

reżyserem a studiem oraz odpowiada za to, by wszystko toczyło się bez przeszkód. Podczas
przygotowań do programu kierownik studia pilnuje właściwego ustawienia rekwizytów

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

i sprzętu, a w trakcie programu - pomaga prezenterom i udziela instrukcji ekipie. Słyszy on
polecenia reżysera w słuchawkach i przekazuje pozostałym osobom za pomocą gestów.
Obecnie jest to zawód ginący ze względu na rozpowszechnienie studiów obsługiwanych
zdalnie.

Reżyser

Reżyser siedzi przy środkowej części pulpitu kontrolnego, sterując kamerami i dając

instrukcje co do ujęć, które mają być zrealizowane. Czerwone światło stanowi ostrzeżenie
o trwającej transmisji. Ściana przed reżyserem jest zabudowana monitorami ukazującymi
więcej obrazów niż na wystawie sklepu z telewizorami. Wszystkie obrazy i dźwięki, które
składają się na program, wszystkie zdjęcia z kamer, nagrane wcześniej relacje, pojedyncze
kadry, grafiki i napisy trafiają do reżyserki studia, gdzie reżyser sprawuje niepodzielną
władzę, decydując, które ujęcie, materiał czy podpis zostaną wyemitowane.

Rys. 3 Mikser wizyjny i monitory telewizyjne w pokoju kontrolnym wizji [oprac:19]

Monitor transmisyjny (transmission monitor) pokazuje to, co w danym momencie jest na

antenie. Na innym widać obraz, którym aktualnie zajmuje się ekipa reżyserki. Obok czeka
kolejne ujęcie przygotowane do emisji. Na. czwartym monitorze wyświetlony jest podpis,
który zostanie dodany do relacji. Na kolejnym widać grafikę. Trzy następne pokazują obraz
z trzech rozmieszczonych w studiu kamer. Na kilku innych widać liczniki czasu każdej taśmy
i każdego urządzenia przygotowanego do odtworzenia relacji. Kolejny monitor wyświetla
obraz z elektronicznego archiwum ujęć. Aktualnie transmitowaną scenę powtarza monitor
czarno-biały, na którym obraz jest wyraźniejszy, łatwiej więc jest ustawić ostrość. Na jeszcze
innym widać materiał transmitowany przez sieć, tak by reżyser wiedział, kiedy włączyć się do
niej ze swoim programem, a kiedy się wyłączyć. Na koniec, by mieć pewność, że nie zostaje
się w tyle za konkurencją, na kolejnym ekranie można śledzić program innych stacji.

Reżyser nakazuje operatorom magnetowidów gotowość. Informację zwrotną stanowi

dzwonek: jeden dzwonek oznacza „tak jest”, dwa dzwonki - „niegotowy”.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Na widocznym miejscu znajduje się duży, dokładny zegar. W tle z głośników

rozbrzmiewa dźwięk emitowanego programu. Na długim pulpicie przed monitorami
zamontowano mnóstwo podświetlonych przycisków i przełączników tworzących panel
kontrolny.

Każdy obraz z monitorów można przełączyć do emisji. Reżyser musi nad wszystkim

panować, pozostając w ciągłym kontakcie przez interkom z kamerzystami i resztą ekipy oraz
reagować w ułamku sekundy na instrukcje producenta co do kolejności materiałów
w programie.

Postali członkowie ekipy

Asystent produkcji (production assistant, PA) lub sekretarz produkcji (production

secretary) jest zawsze o krok przed aktualnie nadawanym programem. W niektórych
scenariuszach numeruje się ujęcie po ujęciu. Asystent dosłownie wywołuje ujęcia i sygnały
z archiwum nieruchomych ujęć i taśm wideo do transmisji na żywo. W archiwum
nieruchomych ujęć (stills store) przechowuje się pojedyncze kadry w formie cyfrowej, które
można poddać dodatkowej obróbce. Do odtwarzania kaset wideo służą różne rodzaje
podajników i odtwarzaczy, jak central carousel (cart) lub te zamontowane na stanowiskach
montażowych (edit suite, ES). Urządzenia, którym wcześniej pełny rozruch zajmował do
5 sekund, obecnie uruchamiają się w jednej chwili, likwidując problem kłopotliwej ciszy na
początku relacji lub zagłuszenia początku komentarza przez prezentera.

Asystent produkcji odpowiada za powielenie scenariusza i dystrybucję kopii wśród

członków ekipy oraz za synchronizację czasową programu. Zna on czasy trwania wszystkich
materiałów, od relacji do ujęć nieruchomych, wie dokładnie, ile ma trwać program
i w każdym momencie potrafi powiedzieć na podstawie stopera, czy idzie on za szybko, czy
za wolno. Jeśli czasy się nie zgadzają, konieczne jest skrócenie, wycięcie lub dodanie
materiałów. (W niektórych stacjach obowiązki asystenta produkcji spadają na asystenta
reżysera - assistant director. W innych asystent produkcji wydaje instrukcje, a synchronizacją
zajmuje się sekretarz produkcji).

Gdy pojawia się konieczność zmiany tekstu komentarza, zadanie jego skrócenia lub

rozbudowania o dodatkowe wersy spada na zastępcę redaktora naczelnego (chief sub-editor),
który przez cały czas pracuje nad tekstem, pilnując, by się zmieścił w programie. Głównym
polem manewru są podsumowania na końcu biuletynu. W nagłych wypadkach zastępca
redaktora może się połączyć telefonicznie z prezenterem, aby przekazać mu dodatkowe
instrukcje.

Na polecenie reżysera mikser obrazu (vision mixer) określany też jako switcher i reżyser

techniczny (technical director) dokonuje miękkich i twardych przejść między ujęciami,
uruchamia przekaz z kamer spoza studia i dodaje efekty specjalne. Kiedy tych efektów jest
dużo, towarzyszy mu drugi mikser obrazu, który zajmuje się wyłącznie nimi.

Jednocześnie dokonuje się ciągłej kontroli układów i połączeń elektrycznych w celu

uniknięcia jakichkolwiek problemów technicznych. Przeprowadza i ją kierownik techniczny,
określany też jako kierownik operacyjny lub główny inżynier. Przy najmniejszych oznakach
problemów łączy się on przez gorącą linię z inżynierem w reżyserce. W tym samym czasie
kontroler obrazu sprawdza i dostraja jakość obrazu.

Na końcu pulpitu kontrolnego lub w przyległym pomieszczeniu, oddzielonym od

reżyserki szklaną ścianą umożliwiającą kontakt wzrokowy, siedzi

kontroler dźwięku, który

steruje poziomem dźwięku wszystkich mikrofonów w studiu. Pomaga mu technik dźwięku,
który odtwarza sygnały dźwiękowe i dżingle oraz dodaje efekty dźwiękowe. Te efekty
przechowywano kiedyś na płytach gramofonowych, obecnie jednak przechowuje się je coraz
częściej na płytach kompaktowych i w pamięci komputera

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Rys. 4 Mikser foniczny, podstawowe narzędzie pracy realizatora dźwięku [oprac: 19]

Zza pulpitu w reżyserce lub przyległym pomieszczeniu reżyser oświetlenia i operator

konsoli kontrolują oświetlenie studia. „Scenariusz” zmian oświetlenia można zaprogramować
na komputerze, który zgodnie z tym planem - steruje światłami przez cały program

Jeśli przed programem następuje zapowiedź, wygłasza się ją z przyległego stanowiska

prezenterskiego.

Nazwy poszczególnych stanowisk i przypisane do nich funkcje różnią się w zależności

od stacji.

Systemy telewizyjne

Eksploatowane obecnie systemy telewizyjne powstały przed mniej więcej 40 laty.

Przyjęte wtedy podstawowe parametry standardów telewizyjnych - przede wszystkim liczba
linii , kształt obrazu, częstotliwość powtarzania i sposób wybierania - wynikały głównie
z technicznych możliwości realizacji torów telewizyjnych, bardzo silnie ograniczonych
ówczesnym stopniem rozwoju elektroniki. Przekazywane obrazy przez telewizję
w standardzie 625 linii /obraz i 25 obrazów /s odbiegają wiernością od oryginalnego obrazu
oglądanego przez człowieka. Podstawowa różnica między obrazem telewizyjnym
i oryginalnym wynika z faktu, że obraz telewizyjny jest mały i dwuwymiarowy. Jest
prostokątem o rozmiarach, gdzie stosunek szerokości do wysokości wynosi 4 do 3.

Poprawę jakości telewizji uzyskano przez stosowanie kineskopów z ekranem płaskim,

prostokątnym o proporcjach 16:9, z dwukrotnym zwiększeniem rozdzielczości poziomej
i pionowej przez zwiększenie liczby linii czynnych na obraz do 1152 (1250 wszystkich linii)
i liczby obrazów na sekundę 25 lub 50. Taka telewizja nazywa się HDTV (ang. High
Definition Television - telewizja o wielkiej rozdzielczości). Telewizja HDTV ma być cyfrową
i pracować w systemie HD-MAC, różniącym się od systemów PAL i SECAM. Emisji HD-
MAC nie można więc odbierać odbiornikami systemu PAL i SECAM.

W okresie przejściowym, od telewizji standardowej do telewizji HDTV, wprowadza się

telewizję o ulepszonej rozdzielczości IDTV (ang. Improved Definition TV), o rozszerzonej

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

rozdzielczości EDTV (ang. Extended Definition TV). Do tych rodzajów telewizji należy
system PALplus. Opracowano go, aby umożliwić posiadaczom odbiorników PAL z ekranem
4:3 odbiór telewizji szerokoekranowej, a posiadaczom odbiorników PALplus z kineskopem
16:9 odbiór obrazów panoramicznych.

HDTV wymaga również lepszej jakości odtwarzania barw oraz zmniejszenia wpływu

wszelkich zniekształceń i zakłóceń w całym torze telewizyjnym na jakość obrazu. HDTV jest
związana w znacznym stopniu z wprowadzeniem nowych lub zmodyfikowanych sposobów
analizy i syntezy, a w bardzo znacznym stopniu sposobów transmisji sygnałów. Rozwiązanie
wszystkich występujących w HDTV problemów wymaga wprowadzenia zupełnie nowego
standardu telewizyjnego.

Standard HDTV

Telewizja o wielkiej rozdzielczości HDTV (nazywana również Telewizją Wysokiej

Jakości, Telewizją Dużej Wierności) powoli zastępuje dotychczasowe systemy telewizyjne
NTSC, PAL i SECAM. Oparto się tu na następujących zaleceniach:
- stosuje się kineskopy o ekranach w formacie: szerokości w do wysokości h jak 16:9,
o przekątnej do ok. 1270 mm ( 50 cali)
- liczba linii w obrazie 1250 w tym 1152 czynnych. Czas kreślenia jednej linii 32ms, kreślenie
międzyliniowe 2:1, częstotliwość poziomego odchylania (linii) 31,25 kHz
- liczba obrazów na sekundę 25. Częstotliwość pionowego odchylania 50 Hz częstotliwość
obrazów 25 Hz, półobrazów 50 Hz
- optymalna odległość oglądania równa trzy- do czterokrotnej wysokości

Szerokość pasma częstotliwości zajmowanego przez sygnały wizyjne telewizji HDTV

stwarza trudności ich przesyłania i rejestracji. Telewizja HDTV musi posługiwać się
nadajnikami pracującymi w zakresie częstotliwości SHF.

Systemy emisji programu telewizyjnego

Systemy emisji programu telewizyjnego możemy podzielić na systemy analogowe

i systemy cyfrowe. Każdy system telewizyjny charakteryzuje się następującymi
podstawowymi parametrami:

−

Ilość linii tworzących obraz. Obecnie używane systemy analogowe używają 625 lub 525
linii. Im większa liczba linii, tym lepsza jakość obrazu, ale też konieczne jest
przydzielenie szerszego pasma.

−

Kierunek przebiegu linii. We wszystkich dziś stosowanych systemach telewizyjnych
stosuje się poziomy przebieg linii, zaczynając od lewego górnego rogu ekranu. Stąd
częstotliwość rysowania linii to częstotliwość odchylania poziomego, a częstotliwość
przesyłania obrazów to częstotliwość odchylania pionowego.

−

Częstotliwość odchylania pionowego (popularnie zwana częstotliwością odświeżania).
Obecnie używane systemy analogowe używają 50 lub 60 Hz w zależności od
częstotliwości sieci energetycznej. Im wyższa częstotliwość odchylania pionowego, tym
płynniejszy ruch obiektów na ekranie.

−

Wybieranie międzyliniowe (popularnie zwane przeplotem).

−

Szerokość pasma wizji. Aby rozdzielczość w poziomie była zbliżona do rozdzielczości
w pionie, choć w rzeczywistości zazwyczaj jest nieco mniejsza (jest to mało zauważalne
dla ludzkiego oka, a pomaga zaoszczędzić szerokość pasma, dawniej ograniczenia
techniczne dodatkowo powodowały, że faktyczna rozdzielczość pozioma była i tak
mniejsza od teoretycznej).

−

Stosunek długości boków obrazu. Obecnie stosowane systemy używają stosunku 4:3 i
16:9

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Wśród analogowych systemów emisji programu telewizyjnego analogowych

najpopularniejsze to: NTSC i PAL. NTSC to amerykański system telewizji analogowej. Jest
stosowany dla obrazów w formacie złożonym z 525 linii na klatkę, przy częstotliwości
odświeżania 59,94 Hz. System PAL jest udoskonaloną modyfikacją systemu NTSC. System
PAL jest zazwyczaj stosowany dla obrazów w formacie złożonym z 625 linii na klatkę, przy
częstotliwości odświeżania 50 Hz i 25 klatkach na sekundę.

Telewizyjne systemy cyfrowe opierają się na kompresji obrazu (MPEG-2 oraz

MPEG-4) i dźwięku, co umożliwia przesłanie od 4- do 16-krotnie więcej programów
telewizyjnych, niż w przypadku telewizji analogowej przy wykorzystaniu podobnego pasma.
W zależności od wykorzystywanego medium transmisyjnego telewizja cyfrowa może być
nadawana jako telewizja satelitarna (DVB-S, DVB-S2), telewizja naziemna (DVB-T,
DVB-T2), telewizja kablowa (DVB-C), telewizja komórkowa (DVB-H) lub jako telewizja
mobilna.

Standardem telewizji cyfrowej jest DVB (Digital Video Broadcast). Charakteryzuje się

jakością obrazu i dźwięku porównywalną do zapisu DVD, pozwala na interaktywny odbiór, tj.
włączenie napisów w różnych językach oraz przełączenia języka ścieżki audio. W standardzie
DVB obraz i dźwięk przesyłane są w systemie MPEG-2, tak jak w DVD. Oryginalna
rozdzielczość sygnału DVB to 720x576. Niedawno wprowadzono również kodowanie
w MPEG-4. DVB zapewnia przede wszystkim idealną jakość obrazu – wysoką rozdzielczość
efektywną obrazu w przypadku telewizji HDTV i kolorystykę zgodną z emitowanym
oryginałem – oraz wysokiej jakości dźwięk stereo. Telewizję standardowej rozdzielczości
(SDTV) w systemie PAL określa się jako system 576i50 (576 linii wyświetlanych, metoda
wyświetlania „i”, częstotliwość 50 Hz). Tak więc w ciągu 1/50s wyświetlone są linie
nieparzyste, a w następnej 1/50s linie parzyste. W efekcie w ciągu sekundy wyświetla się 25
pełnych obrazów. Podobnie jak w przypadku 1080i60 sygnał 576i50 jest często w
rzeczywistości sygnałem bez przeplotu poddanym bezstratnej konwersji. W standardzie
HDTV używa się w praktyce jednej z dwóch rozdzielczości: 720p i 1080i. Dostępna jest
jednak również rozdzielczość przyszłościowa 1080p.

Standard kodeka dźwięku w produkcji telewizyjnej to Dolby Digital Audio

Compression-3, nazywany również Dolby Digital lub AC3. Dźwięk jest kodowany
z oryginalnego zapisu PCM o częstotliwości próbkowania 48 kHz i próbkowaniu 16-24 bit
(czyli o jakości wyższej niż CD-Audio). Taki zapis, zajmujący ponad 5 Mb/s, jest
kompresowany do 384 kbps lub 448 kbps dla dźwięku 5.1 (poniżej kompresja jest zbyt
znaczna, wartości wyższe są dosyć rzadko stosowane, głównie na DVD - do 640 kbps) albo
192 kbps dla dźwięku 2.0, niestety, z pewną stratą jakości, szczególnie wyczuwalną przy
słuchaniu płyt z muzyką zapisaną w tym formacie (taką prędkość strumienia stosuje się
najczęściej do dźwięku Dolby Digital nadawanego w telewizjach).

AC3 pozwala na zapisanie wielokanałowego dźwięku w następujących kombinacjach

(przód/tył):

−

1/0

−

1+1/0 (czyli mono na dwóch głośnikach z przodu)

−

2/0 (czyli zwykłe stereo)

−

3/0

−

2/1 (stereo z przodu i jeden głośnik za słuchaczem)

−

3/1 (tzw. LCRS - kanał „lewy-środkowy-prawy-otaczający” - czyli konfiguracja Dolby
Surround)

−

3/2
Oprócz tego do każdej kombinacji można dołączyć kanał z niskimi częstotliwościami

(LFE), a więc dźwięk 5.1 to 3 głośniki z przodu, 2 z tyłu oraz niskotonowy subwoofer.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Każdy odtwarzacz DVD posiada wbudowany dekoder AC3, a dokładniej konwerter AC3 na
Dolby Surround, tak aby można było podłączyć go do zwykłego telewizora (nie tracąc przy
okazji możliwości uzyskania dźwięku przestrzennego).

4.1.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Na czym polega system elektronicznego zbierania informacji ?

Na czym polega praca dźwiękowca w produkcji telewizyjnej?

Jak wygląda skład ekipy telewizyjnej w terenie?

Jak wygląda skład ekipy telewizyjnej w studiu?

Na czym polega telewizyjna transmisja spoza studia?

W jaki sposób przesyła się materiały?

Do czego służy reżyserka?

Na czym polega praca reżysera?

Jakiego sprzętu używa się przy nagraniach poza studiem?

10.

Jakiego sprzętu używa się podczas studyjnych realizacji telewizyjnych?

11.

Jakie znasz nośniki danych?

4.1.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Narysuj schemat organizacyjny stanowisk pracy w telewizji, oraz wymień z jakimi

pracownikami może współpracować operator dźwięku.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z instrukcją do ćwiczeń, instrukcjami obsługi sprzętu oraz literaturą,

zgromadzić materiały i przybory potrzebne do wykonania ćwiczenia,

zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami bhp i ergonomii pracy,

zaplanować kolejne etapy pracy,

scharakteryzować stanowiska pracy w telewizji pod kątem artystycznym i technicznym,

określić i uzasadnić z jakimi pracownikami będziesz współpracował,

dokonać analizy ćwiczenia,

zaprezentować swoją pracę.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania,

−

plansze przedstawiające opisy stanowisk pracy w telewizji.

Ćwiczenie 2

Dobierz i zainstaluj odpowiedni zestaw mikrofonowy w celu nagłośnienia transmisji

koncertu.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się na podstawie dostępnej literatury z rodzajami i przeznaczeniem mikrofonów,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

dokonać wyboru optymalnego rodzaju mikrofonów,

zapoznać się z instrukcją obsługi wybranych mikrofonów,

zainstalować odpowiednie mikrofony dla poszczególnych instrumentów oraz wokalistów,

podłączyć mikrofony do konsoli mikserskiej,

wysterować poziom i barwę dźwięku mikrofonów uwzględniając warunki głosowe
wokalistów.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

zestaw mikrofonów z okablowaniem,

−

konsola mikserska,

−

kolorowa taśma samoprzylepna do oznakowania mikrofonów i torów na konsoli,

−

scenariusz koncertu.

Ćwiczenie 3

Zorganizuj wizytę stacji telewizyjnej. Zapoznaj się z procesem przygotowania i emisji

programu informacyjnego na żywo. Dowiedz się dokładnie, kto co robi. Przyjrzyj się
stosowanym urządzeniom, zapoznaj się z ich obsługą oraz zastosowaniem przy realizacji
różnych form audiowizualnych. przekonaj się, czy nadążasz za wszystkim, kiedy program jest
już na antenie.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z instrukcją do ćwiczeń, oraz literaturą,

zorganizować wizytę w stacji telewizyjnej,

wraz ekipą telewizyjną wyjść na nagranie materiału i zapoznać się ze sposobem
nagrywania obrazu i dźwięku

odwiedzić reżyserkę podczas emisji programu informacyjnego zwracając uwagę na
wykorzystywany sprzęt (kamery, mikrofony, mikser wizji, mikser dźwięku, stoły
trickowe, generatory napisów) jego zastosowanie oraz obsługę,

dokonać analizy,

zapisać spostrzeżenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

studio telewizyjne,

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania.

−

dyktafon,

−

aparat fotograficzny

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wymienić podstawowy sprzęt stosowany w produkcji telewizyjnej?

omówić zastosowanie urządzeń stosowanych w produkcji telewizyjnej?

zaplanować montaż nagrania obrazu i dźwięku?

scharakteryzować technologię analogową i cyfrową?

skompletować sprzęt do nagrań w terenie?

skompletować sprzęt do realizacji studyjnych?

sporządzić zakresy obowiązków członków ekipy telewizyjnej?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

4.2. Produkcja dźwięku do różnych form audiowizualnych

4.2.1. Materiał nauczania

Dźwięk to kluczowa wartość produkcyjna, tak ważna, jak odpowiednie kadrowanie.

Efektowny dźwięk przemija zwykle niezauważony, natomiast kiepski dźwięk może zepsuć
całe ujęcie. Odpowiedni dźwięk to rezultat wyboru właściwych mikrofonów, prawidłowego
ustawienia i umiejętności realizatora dźwięku. Realizator odpowiada za całą strefę akustyczną
pracy ekipy telewizyjnej. Tak jak realizator światła, zajmuje się swoją dziedziną w dwóch
wymiarach. Musi dbać o to, aby sygnał akustyczny audycji spełniał wszelkie, wymagane
przez techniczne uwarunkowania normy. I tu musi ściśle współdziałać z załogą techniczną.
Równocześnie, dźwięk to bardzo istotny składnik każdego działania telewizyjnego, składnik
mający olbrzymi wpływ na odbiór dzieła przez widza. Widza, który jest też jednocześnie
słuchaczem.

Audycja informacyjna

Audycja taka składa się z dwóch podstawowych części wzajemnie się uzupełniających

i razem tworzących ograniczoną całość przekazu. Część pierwsza to materiały zwane
w języku realizatorów telewizyjnych „materiałami filmowymi”. Są to krótkie filmy
wykonywane poza terenem stacji telewizyjnej. Ich realizacją zajmują się zespoły wyjazdowe,
złożone z dziennikarza telewizyjnego, zwanego najczęściej od rodzaju wykonywanej pracy
reporterem telewizyjnym, i operatora przenośnej telewizyjnej kamery elektronicznej.
W zależności od przyjętego w danej stacji sposobu operator albo ma do pomocy operatora
dźwięku, albo sam nagrywa dźwięk. Operator obrazu posługuje się wtedy jednym
mikrofonem, trzymanym przez reportera i nagrywającym najczęściej wypowiedzi osób
zaproszonych do uczestnictwa w programie. Zasadą takiego nagrania jest widoczny w kadrze
telewizyjnym mikrofon z umieszczonym na nim logo macierzystej stacji. Oprócz mikrofonów
dołączonych do specjalnych gniazd w jej obudowie każda kamera telewizyjna wyposażona
jest w mikrofon umieszczony na stałe na jej korpusie, włączający się samoczynnie
w momencie uruchomienia zapisu i nagrywający w trybie automatycznym dźwięki otoczenia.

Rys. 5 Kamera telewizyjna z wbudowanym mikrofonem efektowym [oprac:19]

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Obsługujący kamerę operator obrazu ma do dyspozycji dwie możliwości nagrywania:

może włączyć automatyczny tryb nagrywania, który ustala samodzielnie poziom nagrania
i pilnuje jego wysokości, albo sam ustalić te parametry i pilnować ich przestrzegania. To tzn.
tryb manualny. Przy jednoosobowej obsłudze ten sposób postępowania jest jednak dość
skomplikowany i niesie ze sobą możliwość nagrania z niewłaściwym poziomem zapisu, bo
zajęty filmowaniem człowiek nie ma często czasu na śledzenie wskaźników poziomu
nagrywania i dokonania niezbędnych korekt. Dlatego samodzielnie pracujący operatorzy
najczęściej wybierają zapis automatyczny. Pozwala on na dokonanie nagrania
z zadowalającymi parametrami technicznymi, jednak nagrania o parametrach uśrednionych,
co jest cecha charakterystyczną każdego działania z zastosowaniem automatyki. Dlatego też
taka technologia pracy stosowana jest głównie w czasie zapisów materiałów informacyjnych,
gdzie istnieje przewaga wypowiedzi wprost do mikrofonu, a automatyka pozwala na
uzyskanie zadowalających rezultatów technicznych, czyli na poprawne zarejestrowanie treści
wypowiedzi. Pewne zniekształcenie dźwiękowego obrazu świata ma tu mniejsze znaczenie,
tym bardziej, że nagranie wypowiedzi uzupełnione zostaje o dźwięki mu towarzyszące,
zarejestrowane przez mikrofon wbudowany w kamerę, zwany mikrofonem efektowym. Zapis
obu mikrofonów najczęściej odbywa się na dwóch różnych ściekach zapisu znajdujących się
na taśmie magnetycznej. W technologii stosowanej w telewizjach przyjęto, że dźwięk
podstawowy, nagrywany mikrofonem dołączonym do kamery, tzw. mikrofonem
zewnętrznym, nagrywany jest na ścieżce nr 1, zaś dźwięk z mikrofonu efektowego – czyli
tego na stałe sprzężonego z kamerą – na ścieżce o nr 2. Sygnały z obu ścieżek mieszane są ze
sobą w odpowiednich proporcjach w czasie montażu elektronicznego – proces taki nazywa się
zgraniem materiału dźwiękowego, lub na konsolecie dźwiękowej przez realizatora dźwięku
podczas procesu emisji materiału. Operator obrazu, nagrywający samodzielnie dźwięk, ma
możliwość kontrolowania poziomu nagrania i jego przebiegu za pomocą słuchawek
podłączonych do kamery lub za pomocą wbudowanego w kamerę monitora dźwiękowego.
W wielu typach kamer istnieje również funkcja graficznego wyświetlania procesu zapisu
dźwięku w wizjerze. Informuje ona operatora o fakcie zapisu i o jego poziomie, przy czym na
ogół dotyczy ona jedynie zapisu dokonywanego na ścieżce nr 1, a więc tej, na którą według
przyjętej technologii dokonuje się zapisu podstawowego. Zawsze jest to jednak informacja
bardzo uproszczona, dostosowana do możliwości percepcyjnych człowieka, który musi
dokonywać równocześnie szeregu czynności. Bardziej skomplikowane nagrania dokonywane
są przez samodzielnie pracującego operatora dźwięku. Mikrofon efektowy kamery na ogół
pracuje wtedy w zwykłym trybie automatu i traktowany jest jako pomocniczy, natomiast
dźwięk podstawowy, pochodzący z mikrofonu lub mikrofonów zewnętrznych, przechodzi
przez dźwiękowy mikser zewnętrzny obsługiwany przez operatora dźwięku. Taki system
pracy powala na bardzo szeroki wachlarz nagrań, bo dokonuje je człowiek wyposażony
w wiedzę fachową o procesie nagrywania i mający możliwość dokonywania na nagraniu
ingerencji zgodnych z potrzebami artystycznymi i wymogami technicznymi. Konsola
dźwiękowa może być połączona z kamerą drogą kablową lub radiową, w ten sposób
z konsoletą mogą być połączone mikrofony używane w nagraniu.

Audycje studyjne

Do najpopularniejszych audycji studyjnych należą wszelkie audycje publicystyczne, talk-

show i programy rozrywkowe. Zwykle są realizowane z udziałem zaproszonych do studia
gości, a często również publiczności. W zależności od możliwości produkcyjnych i budżetu,
audycje takie są realizowane za pomocą trzech do pięciu kamer. Często wzbogacane są
również nagranymi wcześniej materiałami filmowymi.

W przypadku studyjnej audycji telewizyjnej zdaniem realizatora dźwięku jest takie

ustawienie mikrofonów, aby w każdym momencie audycji można było usłyszeć dowolnego

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

jej uczestnika, żeby jego niespodziewane reakcje zostały w całości uchwycone w warstwie
dźwiękowej. Równocześnie nie możne powstać wrażenie „szumu” dźwiękowego tworzącego
chaos odbioru. Realizuje się te zadania najczęściej przez wyposażenie każdego znaczącego
uczestnika w osobny mikrofon plus mikrofony pracujące nad ogólną atmosferą studia.
W rękach realizatora dźwięku i w jego umiejętnościach oraz refleksie zawodowym tkwi
doskonałość przekazywania wszystkiego, co ważne w sferze dźwięku, widzowi.

Pozastudyjne audycje publicystyczne

Po dokonaniu wyboru miejsca, gdzie realizowana będzie produkcja, pierwszym

działaniem jest dokumentacja planu zdjęciowego. Dokonuje jej zespół realizatorski
w okrojonym składzie. Zasadą jest, aby swojego przedstawiciela miał każdy pion grupy
realizatorskiej i żeby tym przedstawicielem był w pełni kompetentny pracownik. Na ogół
grupa dokumentacyjna składa się z dziennikarza – autora audycji, reżysera lub realizatora
wizji, realizatora dźwięku i realizatora światła. Zawsze powinien w jej skład wchodzić
kierownik produkcji jako człowiek znający możliwości budżetowe produkcji i szef wozu
transmisyjnego, czasami pracownicy zajmujący się bardziej szczegółowymi zagadnieniami,
jak np. scenograf, elektryk, szef wozu satelitarnego czy kierownik brygady sceny.

W trakcie realizacji nagrania każdy z członków ekipy dokumentacyjnej ma inne zadania.

Dziennikarz będący autorem audycji konfrontuje swoje założenia programowe z realiami
prawdziwego miejsca, poznaje jego atmosferę i przewiduje wpływ tego miejsca na przebieg
wydarzeń audycji. Jeżeli jest to możliwe, poznaje ludzi, którzy będą uczestniczyć w jego
audycji. Stara się poznać ich osobiście i poznać ich poglądy. Robi to po to, aby móc w jakimś
stopniu przewidzieć ich zachowania na planie. Jeżeli w skład ekipy realizacyjnej wchodzi
reżyser, to jego działania spotykają się z działaniami dziennikarskimi. Merytoryczną stroną
audycji zajmuje się dziennikarz (najczęściej autor audycji), zaś jej przebiegiem
i przewidywanymi zachowaniami uczestników – reżyser. Współpracuje on ściśle
z człowiekiem odpowiedzialnym za wizualny kształt produkcji. Jak w każdym tego rodzaju
telewizyjnym poczynaniu, jest nim realizator wizji. W porozumieniu z reżyserem lub
podejmując decyzje samodzielnie, gdy go nie ma, realizator wizji buduje obraz przyszłego
wydarzenia. Realizator przygotowujący się do wykonania audycji publicystycznej ma do
rozstrzygnięcia podstawową kwestię: jakich użyć środków technicznych – mowa tu o ilości
kamer telewizyjnych, ich dodatkowym wyposażeniu typu kran kamerowy, szyny i wózek
zdjęciowy, zdalnie sterowane głowice, optyka specjalna, podesty pod kamery, rzutniki wideo,
telebimy czy ekrany plazmowe – i jak je wykorzystać oraz jaką metodę realizacji zastosować,
aby działania te doprowadziły do wykonania podstawowego założenia jego pracy:
przekazania treści audycji w sposób czytelny i atrakcyjny dla odbiorcy.

Realizator dźwięku, dokując dokumentacji, w pierwszej kolejności musi zwrócić uwagę

na wszelkie uwarunkowania dźwiękowe, jakie ma wybrane miejsce. To przede wszystkim tło
akustyczne otoczenia. zachowanie akustycznej autentyczności i nie zakłócenie czystości
przekazu treści audycji to zadanie dźwiękowców. Dlatego muszą oni ocenić charakterystykę
akustyczną tła, wszelkie możliwe źródła zakłóceń sfery dźwięku i dopasować na podstawie tej
oceny pracę swoich mikrofonów.

Relacje sportowe

Dźwiękowa strona imprezy sportowej zawsze ma olbrzymie znaczenie dla jej oblicza

i autorzy transmisji telewizyjnej muszą to uwzględnić w przygotowaniu środków
technicznych. Dźwięki związane z meczem piłkarskim podzielić można na „wytwarzane” na
boisku i wydobywające się z widowni. Obie te sfery nieustannie mieszają się ze sobą, tworząc
konglomerat o stale zmieniającym się poziomie głośności i stopniu nasycenia emocjonalnego.
Przekaz telewizyjny musi zachować tkwiące w widowisku emocje. Natomiast dla celów

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

tworzenia nadrealności telewizyjnej posługuje się integracją w dźwięk. Służy temu takie
umieszczeni mikrofonów i taki sposób realizacji dźwięku, aby bodźce słuchowe odbierane
przez widza telewizyjnego były odbierane wystarczająco wyraziste, by w konsekwencji
podnieść poziom emocji. Równocześnie w meczu piłkarskim najważniejsza, „dźwiękową”
rolę odgrywa publiczność na stadionie. To w jej krzykach mieści się swoisty komentarz
emocjonalny zdarzeń rozgrywających się na arenie piłkarskiej. Realizator dźwięku może
swoją pracą jeszcze uwypuklić ten aspekt widowiska. Może również manipulować sferą
dźwiękową. Wystarczy, że sterując poziomem dźwięku, podkreślać będzie reakcje jakiejś
grupy kibiców, tuszując równocześnie działania grupy przeciwstawnej. Ważne są też reakcje
dźwiękowe aktorów widowiska, czyli piłkarzy, sędziów i trenerów. Tu integracja realizatora
dźwięku jest już nieodzowna. Widz musi słyszeć gwizdek sędziego, nawet w największym
tumulcie rozgrywki, nie słysząc równocześnie, dalekich od salonowego poziomu, komentarzy
zawodników. Są oni niejako usprawiedliwieni stopniem emocji związanych z grą, telewizja
nie powinna jednak przenosić ich zachowań na swoją antenę. Można powiedzieć, że ta
swoista cenzura obyczajowa też służy kreacji, jaką wykonuje telewizja, swoim działaniem
dostarczając widzowi produkt znacznie niekiedy różniący się od swojego pierwowzoru
dostępnego obserwatorom na stadionie.

Elementem widowiska telewizyjnego, jakim jest transmisja meczu piłkarskiego, jest

komentarz prowadzony przez dziennikarza sportowego. Często dziennikarze zapraszają do
współpracy ludzi blisko związanych ze sportem i będących autorytetami w dziedzinie
aktualnie przekazywanej. Zawsze jednak prawdziwym autorem sprawozdania jest komentator
telewizyjny. Jego wiedza i umiejętność relacjonowania wydarzeń, jego potrzeba i umiejętność
przekazywania emocji mają olbrzymi wpływ na charakter przekazu telewizyjnego. Ze strony
grona realizatorów to realizator wizji – lub reżyser transmisji – musi współpracować
najściślej z komentatorem. Zasadą jest, iż warstwy: obrazowa i słowna, muszą współbrzmieć.

Telewizyjny film fabularny

Telewizyjny film fabularny rządzi się zasadami podobnymi do produkcji filmów

fabularnych do kin. W Polsce film tv najczęściej jest realizowany na taśmie magnetycznej
w systemie stereofonii dwukanałowej. Na świecie powszechna jest już praktyka realizacji
takich filmów w systemie 5.1. W przypadku realizacji filmu na taśmie światłoczułej lub
wykonania transferu obrazu na taśmę światłoczułą zawsze powstają problemy z formatem
dźwięku, ponieważ dla potrzeb kinowych trzeba wykupić licencję Dolby, oraz wykonać
w licencjonowanym studio ponowne zgranie i kodowanie filmu w przypadku stereofonii
dwukanałowej, a przynajmniej kodowanie w przypadku zgrania 5.1.

Kosztorysując produkcję telewizyjnego filmu fabularnego należy wzorować się na

fabularnym filmie kinowym, uwzględniając jego długość. Z założenia w filmie telewizyjnym
przeważają materiały 100%, a wiec ekipa pracująca na planie musi być dostatecznie liczna
i fachowa. Materiały dźwiękowe zapisuje się na kasecie z obrazem i niezależnie na innym
nośniku, najczęściej na DAT, lub rejestratorze twardodyskowym. Korzystnie jeżeli DAT
zapisuje kod czasowy, bo znacznie szybciej można uzupełniać brakujące materiały. Kryteria
jakości dźwięku z planu są znacznie mniej ostre niż w przypadku filmów kinowych. Dialogi
uzupełnia się sporadycznie, również efekty synchroniczne stanowią jedynie uzupełnienie
materiałów już nagranych, ale powstaje ton międzynarodowy. Muzyka zazwyczaj jest
komponowana, chociaż zdarzają się, podobnie jak w filmach fabularnych, kompilacje. Ze
względu na cichszy odsłuch telewizyjny zasadą opracowania dźwiękowego jest prymat
dialogów nad pozostałymi warstwami i znacznie uboższa szata dźwiękowa filmu szczególnie
w sferze efektów. Zgranie telewizyjne odbywa się w studio postprodukcyjnym. Najczęściej
zatrudniony jest operator dźwięku prowadzący film, chociaż zdarza się, że film do
udźwiękowienia całkowicie przejmuje studio postprodukcyjne.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Praca nad godzinnym filmem telewizyjnym to około 140-200 godzin. Z tego około 25

godzin zajmuje zgranie RR, a 10 godzin zgranie tonu międzynarodowego. Jeżeli powstaje
wersja kinowa to wykonuje się ją jako pierwszą a pozostałe materiały adaptuje. Potrzeba też
więcej czasu zarówno na przygotowanie zgrania, jak i samo zgranie w specjalistycznym
studio.

O zgrania kinowo-telewizyjne często proszą reżyserzy mając na względzie udział filmu

telewizyjnego w festiwalach i jego emisje w warunkach zarówno kinowych jak
i telewizyjnych. Dla potrzeb eksploatacji kinowej trzeba film zgrać inaczej niż dla eksploatacji
telewizyjnej. Film kinowy przystosowany jest do głośniejszego odsłuchu, a więc może być
bogatszy w efekty, a dialog bardziej wtopiony w resztę dźwięku. Zgrania telewizyjne w kinie
rażą zbyt mocno wyeksponowanym dialogiem, kinowe w telewizji mogą tracić zrozumiałość.

Serial telewizyjny

Seriale telewizyjne powstają jako osobne, specyficzne formy, lub jako „produkt uboczny”

filmu fabularnego. Najczęściej realizowane są na taśmie magnetycznej, jako stereofonia
dwukanałowa. W przypadku realizacji jednoczesnej filmu i serialu należy zwrócić uwagę na
klatkaż, ponieważ część materiałów jest wykopiowywana z materiałów światłoczułych
najczęściej 24 klatkowych i łączona z materiałami elektronicznymi, a więc dla potrzeb
dźwięku trzeba ujednolicić ich wysokość. Produkcja klasycznego serialu telewizyjnego nie
odbiega od realizacji filmu telewizyjnego. W przypadku jednoczesnej realizacji filmu i serialu
można liczyć na powtórzenie wybranego zestawu efektów bocznych, lub wykorzystanie
części postsynchronów dialogów, ale generalnie sceny serialowe są dłuższe, albo całkiem
inaczej zmontowane. Zdarza się, że filmy niezależnie montuje dwóch montażystów, a czasem
realizuje dwóch reżyserów. Zazwyczaj filmy kinowy i telewizyjny różnią się też klatkażem.
Całą pracę, często też i koncepcyjną ze względu na inny układ i wzajemne relacje scen,
należy wykonać ponownie. Muzyka pisana jest albo specjalnie, albo montowana z wersji
kinowej, obciąża czasowo udźwiękowienie. Kosztorys dźwięku dla jednego odcinka serialu
jest identyczny jak fabularnego filmu telewizyjnego. Ton międzynarodowy jest wykonywany
tylko jeżeli jest takie zapotrzebowanie.

Telenowela, sitcom

Telenowela to nowopowstała w Polsce forma serialu telewizyjnego. Różni się od

klasycznego filmu jakością wykonania i minimalizacją środków na realizację. Telenowele
powstają w długościach 25 min., 50 min. i 45 min., zależnie od zwyczajów telewizji, czyli
tzw. formatów pomiędzy którymi można nadawać reklamy. Tego typu seriale to niekończące
się tasiemce. Realizowane są na bieżąco, równolegle montowane i udźwiękawiane przez inną
ekipę. Podstawą do realizacji jest stała dekoracja i codzienna praca ekipy, jak w fabryce, ze
wspólnymi okresami urlopów itp. Czas zdjęć do jednego odcinka telenoweli o długości 25
min. to zazwyczaj 2 1/

do 4 dni, ale bywa i l 1/

dnia. Czas udźwiękowienia to 12 do 20

godzin, ale bywa też 7 czy 8 godzin. Realizacja nie przewiduje nagrań postsynchronów
dialogów, nie wykonuje się tonu międzynarodowego. Muzyka kompilowana jest „na bieżąco”
z puli przygotowanej przez kompozytora, lub z gotowych materiałów.

Na szczególną uwagę zasługują sitcomy - komedia sytuacyjna realizowane

z wykorzystaniem śmiechów. Jest kilka metod ich przygotowywania.
a)

Jeżeli sitcom realizowany jest z publicznością można reakcje nagrać w czasie realizacji
zdjęć, ewentualnie wspierając się tablicami informacyjnymi pomagającymi w osiągnięciu
oczekiwanego efektu.

Jeżeli sitcom realizowany jest techniką filmową można zmontowany odcinek pokazać
wybranej grupie publiczności, która dialogi będzie słyszała na słuchawkach. Oczywiście
można wspomagać się tablicami informacyjnymi.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

W obu przypadkach materiał wymaga drobnych ingerencji montażowych dodatkowo

w pierwszym przypadku istnieje zagrożenie powstania utrudnień w montażu obrazu
wynikających z niemożności przecięcia razem nagranego dźwięku, oraz problemów
z zagłuszaniem dialogów poprzez śmiech. Jednocześnie bardzo ważne jest uzyskanie takiej gry
aktorów, aby zostawiali czas na reakcje publiczności co w przypadku nagrania na żywo jest
najłatwiejsze.
c)

Można także zorganizować sesję nagrań reakcji publiczności i pozyskani materiał
wykorzystywać do całego serialu

Można korzystać z gotowych płyt efektowych ze śmiechami.

W przypadkach c) i d) występuje problem przygotowania w filmie miejsc dla śmiechów,

oraz przygotowania wystarczającej ilości różnych reakcji widowni - powinno ich być
kilkadziesiąt. Jeżeli nagrania pochodzą z różnych źródeł problemem jest odczuwalnie
zmieniająca się wielkość i akustyka sali oraz wielkość i skład publiczności.

Montaż wybranej już grupy śmiechów zajmuje od kilku do kilkunastu godzin. Najlepiej

jeżeli robi to montażownia obrazu od razu poprawiając obraz.

W wieloodcinkowych produkcjach rotacja realizatorów jest duża. Głównym zadaniem jest

utrzymanie zrozumiałości dialogów oraz jednolitości efektów - budzik, telefon, dzwonek do
drzwi. Sprzęt zdjęciowy jest skromny. Zapis dźwięku realizowany jest często bez asekuracji,
jedynie na kasecie obrazu. Ścieżka dźwiękowa bardzo zubożona i umowna - ograniczenie
efektów i atmosfer poza kadrowych. Telenowele realizowane są w systemie mono lub
stereofonii dwukanałowej.

Podsumowując ten fragment można powiedzieć, że często dźwiękowcy ubolewają, że

telewizja nie zleca realizacji filmowych w formatach kina domowego. Taka jest praktyka
większości telewizji. Produkowanie programu wielokanałowego to jednostkowe podniesienie
kosztów nawet, jeżeli licencje Dolby będą tanie, ryczałtowe dla całej produkcji, symboliczne
czy darmowe. Z drugiej strony można powiedzieć, że trudno oczekiwać od widowni
telewizyjnej masowego posiadania sprzętu do odbioru takich audycji, oraz wnikliwego
oglądania programu telewizyjnego, bez ruchu, w jedynym właściwym dla przestrzennego
dźwięku miejscu. Osobne pytanie, czy wydając DVD z filmami i serialami TV nie należy
pomyśleć o tej grupie, która ma możliwości, aby takie przestrzenne kino w wybranym dla
siebie czasie obejrzeć.

Teatr telewizji

Teatr TV jest historycznym gatunkiem zarezerwowanym dla widza telewizyjnego. Kiedyś

produkowany był wyłącznie w studio telewizyjnym przy użyciu środków typowych dla
audycji telewizyjnych. Realizowany był przy użyciu kilku kamer, w trakcie rejestracji
montowany i udźwiękawiany z opracowaniem muzycznym włącznie.

Obecnie teatr telewizji to forma pośrednia, włączająca w zakres swojej realizacji

elementy filmu i bliższe filmowemu udźwiękowienie. Teatry realizowane są w studio
telewizyjnym, poza studiem przy udziale telewizyjnej ekipy z wozem transmisyjnym, lub
realizuje je ekipa zbliżona do filmowej. Nawet jeżeli operuje się kilkoma kamerami to
przeważnie rejestrują one równocześnie materiał do montażu z różnych ustawień, choć zdarza
się również wstępny montaż na planie, albo są to kolejne ujęcia czy fragmenty do przyszłego
montażu lub chociaż do dopracowania.

Dźwięk realizuje się techniką telewizyjną - boom'y i wóz transmisyjny lub filmową, ale

często podstawowym zapisem jest ścieżka dźwiękowa kasety wideo. Z założenia teatr jest
montowany, a potem udźwiękawiany Inne są tylko warunki realizacji. Okres zdjęciowy to
zazwyczaj 7-10 dni, a udźwiękowienie zajmuje 40 do 100 godzin. Zdarza się że dźwiękowiec
prowadzi całość prac, ale równie często za udźwiękowienie odpowiada już inna ekipa.
Głównym elementem realizacji jest zrozumiałość dialogów, chociaż obecnie teatry są bogatsze

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

w elementy dźwiękowe niż kiedyś. Nie wykonuje się tonów międzynarodowych, nie planuje
nagrań postsynchronów dialogów czy efektów. Muzyka bywa komponowana lub wybierana
z fonotek. Formatem dźwięku jest stereofonia dwukanałowa.

Wielokrotnie podejmowano próby poprawienia jakości dźwięku i przekonania

decydentów o celowości takiego realizowania teatrów, aby mogły stanowić materiał handlowy
dla zagranicy. Wiele lat temu TVP prowadziła cykl „Teatr telewizji na świecie”. Zakupiono od
BBC komplet dzieł Sheakespare i zdubbingowano. Takim samym zainteresowaniem mogłaby
się cieszyć polska klasyka np. na międzynarodowych uniwersytetach, a także w telewizjach,
gdyby była łatwiej dostępna, ale niestety nikt nie próbował nawet realizować takiego wątku.

Film animowany

Ten gatunek filmowy jest bardzo pracochłonną dziedziną sztuki, a jego produkcja trwa

bardzo długo. Zazwyczaj, choć nie jest to regułą, kojarzony jest z filmem dla dzieci, a przede
wszystkim z „dobranocką”. Animacja jest to często film artystyczny, ciekawy materiał
festiwalowy i źródło eksperymentów potrzebnych dla rozwoju kina, powstają tu zarówno
filmy krótkie, jak i całe fabuły oparte na tej technice - dla telewizji i dla widza kinowego.

Część twórców pracuje tradycyjną metodą rysowania postaci i poszczególnych teł oraz

animowania ich i uzupełniania faz ruchu ręcznie. Wymaga to minimum 8 sytuacji na sekundę,
aby ruch był płynny. Technika realizacji na taśmie światłoczułej z poklatkowym naświetlaniem
poszczególnych rysunków odchodzi jednak w przeszłość. Popularna jest technika mieszana
ręcznego rysunku i wykorzystania komputera w wypełnianiu brakujących etapów ruchu.
Obecnie najczęściej filmy powstają techniką komputerową i transferowane są na taśmę
ś

wiatłoczułą, lub jako oryginalny nośnik wybierana jest taśma magnetyczna. Należy zwrócić

szczególną uwagę na klatkaż przygotowanego materiału. Zazwyczaj filmy te przygotowywane
są obecnie z prędkością 25 klatek na sekundę.

Specyfiką filmów animowanych jest konieczność wykonania presynchronów dialogów

i playbacków muzyki, które pomogą w pracy animatorów. Prace te powinny być wykonane
w formie ostatecznej, choć należy zaplanować uzupełniające nagrania po zmontowaniu filmu.
Dotyczy to przede wszystkim wykonania aktorskiego ponieważ wpływa na długość obrazu
i mimikę animowanych postaci. W przypadku piosenek działa to podobnie jak przy dialogu, ale
należy przygotować i fragmenty instrumentalne do tańców, marszów, ucieczek oraz grania na
instrumentach.

Ważne dla dźwięku jest aby technicznie można było te nagrania wykonane przed i po

zdjęciach połączyć. Muszą więc być nagrane w tych samych studiach i na takim samym
sprzęcie. Każdy aktor powinien być nagrywany oddzielnie, bez stosowania planów
dźwiękowych i przestrzeni. Nagrania dialogów to minimum 30 do 50 roboczogodzin.

Niezwykle ważne dla animacji jest precyzyjne opisanie i zarchiwizowanie materiałów

sprzed zdjęć w jak najbardziej podstawowej formie. Należy pamiętać, że czas jaki upływa od
pierwszych prac do ich zakończenia jest bardzo długi - czasem jest to kilka lat. Powinniśmy
mieć więc komplet dialogów ze wszystkimi wersjami, bo w trakcie animacji wymienia się
wersje, zmienia tekst i planuje to co należy dograć. Musimy też przechować przygotowaną na
osobnych śladach muzykę i playbacki, tak żeby finalne zgrania mogły odbyć się w gotowym
filmie. W trakcie animacji playbacki ulegają skróceniu, podejmuje się decyzje o rezygnacji
z tekstu, lub zmianę proporcji solisty i chórków, dogrywa nowe postacie, lub zmienia głos
postaci już nagranych itp.

W filmie animowanym dźwięk nie ma okresu zdjęciowego jedynie przygotowawczy

i postprodukcyjny. Planując udźwiękowienie filmu animowanego należy pamiętać, że jest to
całkowicie wykreowana rzeczywistość. Charakterystyczny jest brak typowych atmosfer czy
teł, a kreacja rysunku skłania do deformacji i przetwarzania efektów punktowych. Zawsze
niezwykle pracochłonne są efekty synchroniczne, bo jest ich dużo i wszystkie dźwiękowo

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

trzeba wymyśleć. 10 minutowy akt to nawet do 2 dni pracy. Wspomagają je zazwyczaj efekty
wykreowane w studio jako SFX i sound design. W filmie animowanym jest też dużo muzyki
ilustracyjnej. Granica między muzyką, efektami, a sound design jest wyznaczana
indywidualnie pomiędzy kompozytorem i operatorem dźwięku.

Zgranie filmu animowanego również jest specyficzne, bo wymaga wykreowania

przestrzeni i stworzenia nierealnego świata. Zależnie od przeznaczenia filmu odbywa się
w studio postprodukcyjnym lub licencjonowanym studio Dolby Stereo. Licencja różni się ceną
zależnie od długości filmu, a bywa bezpłatna, ale należy taką zgodę uzyskać. Czas pracy nad
filmem animowanym, zależnie od rodzaju, można porównywać do filmów fabularnych
i telewizyjnych.

Film dokumentalny

Dokument kiedyś był filmem kinowym, powstającym na taśmie 35 lub 16 milimetrów

i rozpowszechnianym w kinach jako tzw. dodatek do filmu fabularnego. Filmy te miały 10 lub
20 minut długości. Sytuacja zmieniła się wraz z pojawieniem telewizji. Przede wszystkim
zaczęły powstawać filmy dłuższe: 25, 50 a nawet 90 minutowe. Filmy dokumentalne wraz
z prywatyzacją kin, „zniknęły" z ekranów. Wyliczenie ekonomiczne było proste: 20 minut to
po 5 seansach dodatkowy seans, lub miejsce na wyświetlanie dłuższych filmów fabularnych.

Telewizja stała się głównym odbiorcą dla tego typu twórczości, a podstawowym nośnikiem

jest taśma magnetyczna. Filmy dokumentalne na taśmie światłoczułej powstają sporadycznie,
jeżeli przeznaczone są na festiwale i do emisji kinowej. Wtedy też powstaje dźwięk Dolby
Stereo - zazwyczaj SR. W pozostałych przypadkach dźwięk bywa stereofonią dwukanałową
lub monofoniczny. Należy zwrócić uwagę, że dla potrzeb filmów dokumentalnych licencje
Dolby są bardzo tanie, a nawet w przypadku filmów krótkich bywają bezpłatne. Bardzo
preferencyjne warunki daje też Dolby telewizjom na realizację i emitowanie programu w tym
systemie, ale ponieważ podnosi to koszty realizacji, telewizja z założenia jest oparta na
stereofonii dwukanałowej.

W każdym przypadku taki film musi mieć opracowany budżet. Z punktu widzenia dźwięku

podstawowe problemy do rozwiązania to:
a)

ekipa zdjęciowa ze sprzętem- często jedno, rzadziej dwuosobowa. Podstawowym
nośnikiem do zapisu jest ścieżka dźwiękowa kasety obrazowej. Generalnie zestaw sprzętu
bardziej niż skromny, często bez asekuracyjnego nagrania dźwięku na innym nośniku.
Jeżeli taki nośnik istnieje to jest często DAT bez kodu, czasem minidisc (duże pogorszenie
jakości). Wiele ekip obywa się bez dźwiękowca. Czasem nie wymagają tego nieme zdjęcia,
czasem za wystarczający uznaje się dźwięk z kamerowego mikrofonu i mikroportów
obsługiwanych przez ekipę obrazu, lub reżysera,

udźwiękowienie - odbywa się czasem tylko w montażowni obrazu. Poważniejsze formy
trafiają do studia dźwiękowego. Najczęściej nie ma prowadzącego film dźwiękowca.
Dźwięk do filmu realizuje finalnie osoba wydelegowana przez studio do całości prac -
montażu, nagrań i zgrania. Dodatkowo zatrudnia się kompozytora, który najczęściej
otrzymuje budżet na całość prac i przynosi gotową muzykę, lub ilustratora muzycznego,
który wybiera muzykę z istniejących zbiorów, pomaga w regulowaniu praw i podpisuje
metrykę.
Pojęcie „film dokumentalny” jest bardzo pojemne. Może oznaczać bogatą dźwiękowo

i obrazowo wizję, kreację rzeczywistości itd., lub zestaw materiałów 100% uzupełniony
o fragmenty ikonografii z muzyką i lektorem lub bez, ewentualnie ikonografię
z udźwiękowieniem w postaci lektora i muzyki, albo w sposób fabularny udźwiękowione
fragmenty wykopiowań, oraz wszelkie formy pośrednie.

Realizacja dźwięku na planie filmu dokumentalnego to przede wszystkim maksymalnie

czytelne nagranie dialogów czy wypowiedzi bohaterów. Przyzwyczajonego do programu

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

telewizyjnego widza nie razi nagranie na mikroportach i reportażowy charakter dźwięku.
Bywają też dokumenty z rozbudowaną warstwą efektową nagraniami muzyki na planie,
z występami czy scenami zbiorowymi. Nagrania takie wymagają od operatora dźwięku
ogromnych umiejętności i sprawnego przystosowywania się do zastanej sytuacji.
W odróżnieniu od planu fabularnego w dokumencie rzadko można liczyć na próby przed
właściwym ujęciem. Kryterium jakości materiałów dokumentalnych jest bardzo łagodne. Walor
podstawowy stanowi zawartość merytoryczna i wiele można wybaczyć w przypadku
technicznych niedomogów.

Przełomem w realizacji filmów dokumentalnych była możliwość zapisu synchronicznego

obrazu i dźwięku na jednym nośniku. Trudno sobie wyobrazić ogrom pracy montażystów
synchronizujących dostarczone materiały obrazu i dźwięku, dla których jedyną wskazówką
była informacja o numerze kasety obrazu, której dotyczy przepisany z Nagry dźwięk. Za
poważne ułatwienie uważane były notatki dźwiękowca, który przepisując materiał dla
montażowni notował momenty włączenia kamery na podstawie wysyłanych przez nią do Nagry
impulsów. Zawsze materiałów dźwiękowych było więcej, bo wielokrotnie używana taśma
magnetyczna była tańsza od światłoczułej i dawała możliwości nagrywania długich
wypowiedzi, które potem montowano jako off`y posiłkując się posiadanymi krótkimi ujęciami
100%. Dla potrzeb montażu całe nagrane teksty spisywano na kartkach zaznaczając do których
fragmentów istnieje obraz. Na tej podstawie reżyser układał plan filmu, najczęściej wycinając
wybrane zdania, układając w różne konfiguracje, a następnie przyklejając je w odpowiedniej
kolejności na nowych kartkach. Jeszcze wcześniej, gdy dźwięk rejestrowano na taśmie
ś

wiatłoczułej czy perforowanej taśmie magnetycznej koszty i rozmiary tego sprzętu sprawiały,

e materiały 100% w filmach dokumentalnych były rzadkością.

Obecnie większość materiału rejestruje się razem z dźwiękiem, ale też rzadziej w filmie

dokumentalnym stosuje się niezależny zapis dźwięku.

Udźwiękowienie filmu dokumentalnego odbywa się po zakończeniu prac nad montażem.

Możemy liczyć na przekazanie dysku ze zmontowanym dźwiękiem i ewentualne materiały
wyjściowe na niezależnym nośniku lub jako ścieżki dźwiękowe w taśmach obrazu. Wyjątek
stanowią nagrania off`ów i komentarza, które mają narzucić tempo i montaż obrazu. Te
wykonuje się do wstępnie ułożonego obrazu, lub całkowicie bez obrazu i przekazuje do
montażowni, jako materiał do dalszej redakcji zdjęć. Często czas na udźwiękowienie filmu
dokumentalnego jest bardzo ograniczony. Zależnie od stopnia trudności, na 25 minutowy film
przeznacza się od 6 do 12 godzin.

Przy dokumentach o rozbudowanym udźwiękowieniu i konieczności kompilacji muzyki

rozsądny pomiar to 1 godzina studia na 1 minutę zgranego filmu. Finalnym produktem pracy
nad filmem dokumentalnym jest dźwięk wpisany w ścieżkę kasety z obrazem. Tony
międzynarodowe powstają sporadycznie, dla filmów które mają już zamówienia z zagranicy.
Często ton jest równy RR, lub od zgrania różni się tylko brakiem lektora, a wtedy warto go
wykonać od razu i wpisać w ścieżkę 3 i 4 bety cyfrowej.

Film promocyjny

Można powiedzieć, że jest to film dokumentalny, tylko realizowany na zlecenie

konkretnego klienta, mający przedstawić jego osiągnięcia, możliwości, produkcję itd.
Zazwyczaj środki są bardzo skromne, realizacja prosta. Podstawą jest opracowanie muzyczne
i grafika komputerowa, oraz warstwa informacyjna czyli wywiad, oraz lektor. Nośnik to
najczęściej

taśma

magnetyczna.

Filmy

promocyjne

są

najczęściej

krótkie

kilkunastominutowe. Wyjątek stanowią zamówienia wielkich przedsiębiorstw - filmy
o historii zakładu, dokonaniach prezesów, rozwoju produkcji. Ich konstrukcja jest zawsze
podobna. Filmy powstają na podstawie budżetu uzgodnionego z zamawiającym i za jego
pieniądze. W takich produkcjach najważniejsze jest precyzyjne uzgodnienie z zamawiającym,

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

lub klientem, do którego film ma trafić jego oczekiwań, preferencji muzycznych itp. Ważny
jest udział zamawiającego w realizacji i pokazywanie mu efektów pracy na różnych etapach.
Zamawiający najczęściej nie jest zorientowany w specyfice powstawania filmu. Działając
w ten sposób można zaoszczędzić sobie wiele trudu i pracy. Z drugiej strony pokazy muszą
być organizowane umiejętnie. Klient nie jest w stanie ocenić prawidłowo długości i zawartości
fragmentów filmu opartych na muzyce, jeżeli prezentujemy niemy obraz. Jeżeli ogląda go już
z muzyką to można przeczytać planowany tekst lektora, aby widział logikę następujących po
sobie obrazów. Lektora czytającego film wybiera się na podstawie próbek głosów zgodnie
z preferencją klienta. Generalnie filmy promocyjne wymagają umiejętności psychologicznych
na równi z zawodowymi.

Reklamy

Reklamy realizowane są w Polsce od wielu lat. Tradycyjnie produkcje reklamowe

dysponują największymi budżetami i za to zleceniodawcy muszą odczuć jak bardzo się o nich
dba. Wiele działań jest pozornych, z drugiej jednak strony pieniądze jakimi dysponuje reklama
pozwalają na wiele eksperymentów i stanowią machinę napędzającą postęp w wielu
dziedzinach. Wiedząc, że są na to pieniądze, można robić kolejne próby nawet zupełnie
szalone.

Wiele reklam jest bardzo kreacyjnych, powstają do nich ciekawie napisane ilustracje

muzyczne lub kompozycje dźwiękowe. Z pietyzmem, czasem przesadnym, dobiera się efekty
i przydaje różnych znaczeń. Precyzyjnie dopasowuje tembr głosu lektora, a potem
wielokrotnie nagrywa, aż do osiągnięcia perfekcji. Większość reklam ma jednak głównie
cechy informacyjne.

Reklama odtwarzana jest wiele razy, czasami kilkaset. Jej intensywność ma na celu

między innymi danie widzowi, czy słuchaczowi szansy, aby za każdym razem znalazł w niej
kolejny szczegół. Z drugiej strony ilustrację muzyczną reklam często stanowią znane przeboje,
aby widz miał już od początku w reklamie coś znajomego, co go zachęci do oglądania czy
słuchania.

Na planach zdjęciowych reklam rzadko pracują operatorzy dźwięku. Często występujący

aktorzy to obcokrajowcy, lub amatorzy, a więc i tak wymagają postsynchronowania lub
dubbingu. Jeżeli dźwięk jest już nagrywany z myślą o późniejszym wykorzystaniu - musi być
perfekcyjny. Łatwiej można uzyskać dla dźwięku większy budżet niż znaleźć zrozumienie
jeżeli nagranie się nie uda. Postprodukcja reklam trwa od kilku do nawet kilkudziesięciu
godzin.

Nie wystarcza jakikolwiek fachowiec. Wybierane do pracy są osobowości lub

osobliwości. Króluje psychologia i umiejętność autokreacji. Klient płaci i chce mieć
przekonanie o swojej wyjątkowości, oraz wyjątkowych cechach człowieka, który z nim pracuje.
Przy większych budżetach wręcz dobrze widziane jest zapracowanie, a klient oczekuje
sprawdzenia wszystkich, nawet niedorzecznych, propozycji. Główne elementy reklamy to
muzyka i lektor. Często najdłużej trwa ustalanie o jaką muzykę i głos chodzi. Do wyboru
głosów służą castingi. Najprostsze to zebranie i porównanie próbek głosów nagranych przy
innych okazjach. W studiach postprodukcyjnych są całe banki zawierające próbki głosów
czytających teksty o różnym charakterze. Wykonywane są wielokrotne castingi, aby ustalić
tembr i charakter głosu, a następnie ten najlepszy z grupy spełniającej podstawowe kryteria.
Podobnie jest w muzyce. Najpierw ustalanie przeboju, który by się kojarzył lub muzyki
o sprzyjającym charakterze od reggae po klasykę i house, a następnie komponowanie do
wzorca, najlepiej metodą castingu, a po wyborze właściwego kompozytora, np. nagranie
w studio i powrót do muzyki z fonoteki. Często cała reklama powstaje w kilku wersjach
i pokazywana jest grupie testowej, aby wybrać która będzie najlepsza. Niestety, mało jest

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

reklam ciekawych czy dowcipnych; informacyjny charakter nadaje reklamom grupa docelowa,
dla której jest przeznaczona i która ma właśnie takie preferencje.

Często praca nad reklamą to tylko opracowanie jej polskiej wersji językowej. Telewizja

wymaga też wymiany wszystkich obcojęzycznych elementów w obrazie.

Reklamy powstają głównie z przeznaczeniem dla telewizji, ale często istnieją tez ich wersje

kinowe.

Montaż cyfrowy

Ustanowienie specyfikacji DV stało się motorem rozwoju sprzętu cyfrowej obróbki

obrazu i dźwięku. Praktycznie wyeliminowano analogową transmisję, obróbkę i składowanie
filmów wraz ze wszystkimi wadami techniki analogowej.

Obecnie dominuje montaż cyfrowy, do którego przeprowadzania służy wiele

specjalistycznych programów komputerowych. Do najpopularniejszych należą: Final Cut,
Fast i AVID.

Obraz uzyskiwany w technice DV posiada jakość emisyjną (broadcast quality), co

oznacza, iż spełnia ostre rygory stawiane sygnałowi w profesjonalnych stacjach TV. Kamery
cyfrowe DV, zapisują obraz na kasecie już w postaci cyfrowej. Wykorzystując wyjście
cyfrowe, zgodne z normą IEEE 1394, (nazywane FireWire) nagranie może zostać skopiowane
dowolną ilość razy lub przesłane do dalszej edycji, bez jakiejkolwiek utraty jakości. Montaż
nieliniowy umożliwia bardzo wygodne wybieranie i wykorzystywanie w filmie scen,
z dowolnego miejsca nagrania. Ponieważ cały materiał filmowy znajduje się w komputerze,
więc istnieje możliwość swobodnego wyboru fragmentów do końcowej realizacji całego
filmu. Dlatego właśnie, dzięki temu rodzajowi montażu, gotowy materiał nie musi mieć
układu scen zgodnej z chronologią nagrania ich na kasecie źródłowej. Dzięki temu jest
możliwe np. stworzenie na końcu filmu, swoistego podsumowania złożonego ze scen
wybranych z dowolnego miejsca kasety źródłowej.

Rys. 6 Stanowisko montażowe w telewizji [oprac: 19]

Dla urozmaicenia materiału telewizyjnego warto stosować różnego rodzaju efekty i to

zarówno do obrazu jak i dźwięku. Dostępne programy montażowe posiadają biblioteki
wyposażone niekiedy nawet w kilka tysięcy efektów. Jednym z niezwykle efektownych
i bardzo atrakcyjnych sposobów na upiększenie materiału jest efekt Blue-Box, nazywany
inaczej Blue Screen. Realizacja jest nieco czasochłonna jednak warta ostatecznego efektu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Technika ta polega na wycięciu dowolnego koloru ze sfilmowanej sceny i podłożeniu w to
miejsce innego fragmentu nagrania lub zdjęcia. Proces ten zaczyna się od nakręcenia obiektu
na tle jednolitego, jasnego, czystego, niebieskiego tła. Następnie w procesie montażu kolor
niebieski zostaje usunięty i zastąpiony innym obrazem nazywanym podkładem. Oczywiście
podkład może być zarówno filmem jak i zdjęciem. Tła nie musi stanowić kolor niebieski.
Używa się również często zielonego, jednak niebieski jest 'najlepszy' dla oka kamery.
Technikę Blue-Box stosuje się bardzo często w telewizji. Widzimy to oglądając np. mapę
pogody w dowolnej stacji lub programy informacyjne. Prezenterzy zawsze umieszczani są na
niebieskim tle, w miejsce którego następnie 'na żywo' podkładany jest dowolny inny obraz.

W trakcie montażu sekwencje audio i wideo układane są względem podstawy czasu

(timeline) na poszczególnych liniach. Ich położenie decyduje o kolejności odtwarzania.
Elementom na ścieżkach wideo udostępnione są różne rodzaje widoków: Filmstrip,
Thumbnail i Filename. Ścieżka audio pokazuje natomiast spróbkowaną obwiednię zapisu.
W oknie programów montażowych usytuowane są wszystkie niezbędne opcje edycyjne
w postaci czytelnych ikon. Są to np. paski narzędziowe ze skrótami do często używanych
funkcji, panel nawigatora z kontrolkami odtwarzania, okno podglądu projektu i okno
biblioteki danych. Production Library dopasowuje się do potrzeb, tworząc foldery grupujące
wszystkie dostępne filmy, animacje, przejścia, filtry audio, filtry wideo i wykorzystane
zewnętrzne pliki. Ponadto kliknięcie prawym klawiszem myszy odsłania nowe możliwości
podglądu właściwości ścieżek, ustawiania różnego rodzaju parametrów, filtrów, efektów, itp.

Programy montażowe zaopatrzone są również w program do malowania. Dzięki temu

można stworzyć własne elementy graficzne naniesione następnie na ścieżkę wideo za pomocą
różnych filtrów. Jest to niezwykle przydatne narzędzie zaopatrzone w wiele mechanizmów
ułatwiających i przyspieszających pracę. Istnieje także możliwość nanoszenia napisów.
Możemy je dowolnie obracać, skalować, nakładać na nie dodatkowe efekty, np. ogień, dzięki
czemu uzyskujemy wrażenie spalania się napisu.

Dzięki wydajnym narzędziom edycji sygnału z wielu kamer można wyświetlać

i przycinać obrazy wideo z wielu źródeł w czasie rzeczywistym. Miksujemy sygnał
z maksymalnie 24 kanałów audio. Dzięki wymienionym narzędziom zawsze uzyskujemy
materiał wideo o zaskakującej jakości z dźwiękiem dostosowanym do układu klatek.

4.2.2. Pytania sprawdzające

Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.

Jakie znasz rodzaje produkcji telewizyjnej?

Jaką techniką realizuje się dźwięk w teatrze telewizji?

Jak wygląda realizacja dźwięku podczas nagrań w terenie?

Jak wygląda realizacja dźwięku dla potrzeb audycji studyjnej?

Jak wygląda produkcja filmu animowanego?

Gdzie odbywa się udźwiękowienie filmu dokumentalnego?

Jak powstaje reklama?

Czemu służy montaż w telewizji?

4.2.3. Ćwiczenia

Ćwiczenie 1

Wykonaj nagranie materiału informacyjnego w terenie. Przećwicz użycie mikrofonu na

uchwycie rewolwerowym w terenie. Nie zapomnij o słuchawkach, by móc jednocześnie
ś

ledzić efekt.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z instrukcją do ćwiczeń, instrukcjami obsługi sprzętu oraz literaturą,

skompletować sprzęt, czyli kamerę, mikrofon i oświetlenie,

podłączyć urządzenia,

nagrać rozmowę z wybraną osobą,

zwrócić uwagę na możliwości nagrania efektów dźwiękowych,

dokonać analizy jakości nagrania przy użyciu programu edycyjnego,

zapisać spostrzeżenia.

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

kamera telewizyjna,

−

mikrofon na uchwycie rewolwerowym,

−

słuchawki,

−

arkusz papieru,

−

przybory do pisania.

Ćwiczenie 2

Wraz z operatorem kamery przygotuj ścieżkę dźwiękową reklamy telewizyjnej. Zwróć

uwagę na to, by w czasie nagrań mikrofon znajdował się poza kadrem.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

zapoznać się z instrukcją do ćwiczeń, instrukcjami obsługi sprzętu oraz literaturą,

opracować scenariusz reklamy,

dobrać sprzęt: kamera, mikrofon kierunkowy, tyczka, oświetlenie,

nagrać scenkę reklamową,

skorzystać z zasobów fonoteki,

przy użyciu programu montażowego zastosować efekty dźwiękowe oraz zmiksować
muzykę i słowa,

przedstawić wyniki pracy.

Wyposażenie stanowiska pracy:

–

kamera, mikrofony, tyczka, oświetlenie,

–

komputer z programem do montażu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

Ćwiczenie 3

Zrealizuj bezprzewodową transmisję widowiska sportowego przy wykorzystaniu wozu

transmisyjnego.

Sposób wykonania ćwiczenia

Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:

−

zapoznać się z instrukcją do wykonania ćwiczenia,

−

zapoznać się z dokumentacją techniczno-ruchową wozu transmisyjnego,

−

zapoznać się z dokumentacją techniczno-ruchową wozu emisyjnego,

−

zapoznać się z dokumentacją techniczno-ruchową agregatu prądotwórczego,

−

zapoznać się z instrukcją obsługi kamery,

−

zapoznać się z instrukcją obsługi mikrofonu,

−

zapoznać się z parametrami technicznymi kabli połączeniowych,

−

wybrać urządzenia do wykonania ćwiczenia,

−

zainstalować urządzenia,

−

uruchomić agregat prądotwórczy,

−

uruchomić wóz transmisyjny,

−

uruchomić wóz emisyjny,

−

przeprowadzić transmisję,

−

spisać wszystkie spostrzeżenia

Wyposażenie stanowiska pracy:

−

instrukcja do wykonania ćwiczenia,

−

wóz transmisyjny,

−

wóz emisyjny,

−

agregat prądotwórczy,

−

kamery,

−

mikrofony,

−

kable połączeniowe,

−

dokumentacja techniczno-ruchowa wozu transmisyjnego,

−

dokumentacja techniczno-ruchowa wozu emisyjnego,

Kamera 1

Kamera 2

Kamera 3

Kamera 4

Tory akustyczne

Tory kamerowe

Wóz

transmisyjny

Wóz

emisyjny

Agregat prądotwórczy

Antena

nadawcza

radiolinii

Mikrofony

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

−

dokumentacja techniczno-ruchowa agregatu prądotwórczego,

−

instrukcja obsługi kamery,

−

instrukcja obsługi mikrofonu,

−

karty katalogowe kabli połączeniowych.

4.1.4. Sprawdzian postępów

Czy potrafisz:

Tak

Nie

wymienić rodzaje produkcji telewizyjnej?

dobrać sprzęt stosowany podczas różnego typu produkcji?

podłączyć i obsłużyć sprzęt stosowany podczas realizacji studyjnych?

podłączyć i obsłużyć sprzęt stosowany podczas nagrań w terenie?

samodzielnie nagrać dźwięk pod potrzeby informacji?

samodzielnie nagrać dźwięk pod potrzeby reklamy?

samodzielnie nagrać dźwięk pod potrzeby filmu dokumentalnego?

przygotować transmisję spoza studia?

zastosować efekty dźwiękowe w trakcie komputerowej obróbki?

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

5. SPRAWDZIAN OSIĄGNIĘĆ

INSTRUKCJA DLA UCZNIA

Przeczytaj uważnie instrukcję.

Podpisz imieniem i nazwiskiem kartę odpowiedzi.

Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.

Test pisemny zawiera 22 zadania czterokrotnego wyboru i sprawdza Twoją wiedzę
i umiejętności z zakresu nagrywania i obróbki dźwięku w produkcji telewizyjnej.

Odpowiedzi udzielaj na KARCIE ODPOWIEDZI.

Dla każdego zadania podane są cztery możliwe odpowiedzi: a, b, c, d.

Tylko jedna odpowiedź jest prawidłowa.

Pracuj samodzielnie.

Na rozwiązanie testu masz 45 minut, od momentu przekazania instrukcji i zadań.

Powodzenia!

ZESTAW ZADAŃ TESTOWYCH

1. System dziennikarstwa elektronicznego to
a. DE.
b. EJ.
c. AV.
d. DW.

2. System pojedynczej przenośnej kamery to
a. PSC.
b. PKW.
c. SPP.
d. PLT.

3. Wyposażenie dźwiękowca obejmuje
a. różne głośniki.
b. różnego rodzaju mikrofony.
c. system nagłośnienia.
d. różne kamery.

4. Układ studia jest częściowo wynikiem możliwości technicznych
a. mikrofonów.
b. studia.
c. komputera.
d. głośników .

5. Mikrofon prezentera audycji muzycznej na żywo z udziałem publiczności
a. musi być podłączony do systemu nagłośnienia.
b. wymaga dodatkowej osłony.
c. zbiera dźwięki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego.
d. daje najsilniejszą kierunkowość.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. Mikrofon wstęgowy o ósemkowej charakterystyce kierunkowości
a. wymaga dodatkowej osłony.
b. zbiera dźwięki wzdłuż jednej osi.
c. daje najsilniejszą kierunkowość.
d. zbiera dźwięki sprzed siebie.

7. Mikrofon kardioidalny
a. zbiera dźwięki wzdłuż jednej osi.
b. wymaga dodatkowej osłony.
c. zbiera dźwięki sprzed siebie w obrębie kąta półpełnego.
d. daje najsilniejszą kierunkowość.

8. Za właściwe rozstawienie mikrofonów odpowiada
a. mikrofoniarz.
b. scenograf.
c. reżyser.
d. montażysta.

9. Nagrania studyjne nie wymagają zaangażowania
a. reżysera.
b. technika oświetlenia.
c. technika dźwięku.
d. imitatora dźwięku

10. Kapitanem w studiu telewizyjnym jest
a. reżyser.
b. kierownik studia.
c. asystent produkcji.
d. sekretarz produkcji.

11. Za powielanie scenariusza i dystrybucję kopii wśród członków ekipy oraz

synchronizację czasową programu odpowiada

a. kierownik studia.
b. reżyser.
c. asystent produkcji.
d. redaktor.

12.

Na końcu pulpitu kontrolnego lub w przyległym pomieszczeniu, oddzielonym od

reżyserki szklaną ścianą umożliwiającą kontakt wzrokowy, siedzi kontroler dźwięku,
który

a. steruje światłami.
b. zmienia oświetlenie.
c. steruje poziomem dźwięku wszystkich mikrofonów w studiu.
d. dodaje efekty dźwiękowe.

13. Program realizowany z wykorzystaniem śmiechów to
a. teatr telewizji.
b. film animowany.
c. telenowela.
d. sitcom.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

14. Zgranie tonu międzynarodowego w godzinnym filmie telewizyjnym zajmuje
a. 10 godzin.
b. 5 godzin.
c. 20 godzin.
d. 30 godzin.

15. W pomieszczeniach, gdzie nie ma problemu z wiatrem , z reguły wykorzystuje się
a. kilka mikrofonów na klipsie.
b. kilka mikrofonów kierunkowych.
c. dwa mikrofony pojemnościowe.
d. dwa mikrofony pojemnościowe i jeden kierunkowy.

16. Wykreowanie przestrzeni i stworzenie nierealnego świata wymaga zgranie
a. teatru telewizji.
b. filmu animowanego.
c. telenoweli.
d. reklamy.

17. Ważnym elementem wyposażenia technika dźwięku jest
a. mikrofon radiowy.
b. nagrywarka.
c. kamera.
d. zestaw głośników.

18. Czas udźwiękowienia telenoweli to
a. 35 godzin.
b. 30 godzin.
c. 12 do 20 godzin.
d. 5 godzin.

19. W filmie animowanym najbardziej pracochłonne są
a. efekty uboczne.
b. dialogi.
c. efekty synchroniczne.
d. efekty muzyki.

20. Do nagrań lektorskich najlepsze są mikrofony
a. pojemnościowe i wstęgowe.
b. dynamiczne.
c. kierunkowe.
d. na rodzaje zależne od ruchomej cewki.

21. Im szersze ujęcie,
a. tym większa odległość od mikrofonu mówiącego .
b. tym czulszy mikrofon.
c. tym mniejsza odległość od mikrofonu mówiącego.
d. tym szersza charakterystyka mikrofonu.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

22. Napisy, nagrania lektorskie, dubbing są to metody opracowywania
a. filmów promocyjnych.
b. reklam.
c. filmów obcojęzycznych.
d. reportaży.

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

KARTA ODPOWIEDZI

Imię i nazwisko.........................................................................................................................

Nagrywanie i obróbka dźwięku na potrzeby produkcji telewizyjnej

Zakreśl poprawną odpowiedź

zadania

Odpowiedzi

Punkty

10.

11.

12.

13.

14.

15.

16.

17.

18.

19.

20.

21.

22.

Razem:

„Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego”

6. LITERATURA

Abel J. i Glass I.: Radio An Illustrated Guide. WBEZ Alliance Inc. 1999

Bakalarz A.: Montaż nieliniowy krok po kroku. PC World, luty 2002

Body A.: Dziennikarstwo radiowo – telewizyjne. Techniki tworzenia programów
informacyjnych. Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2006

Butrym W.: Dźwięk cyfrowy Systemy wielokanałowe. Wydawnictwo Komunikacji
i Łączności, Warszawa 2002

Czyżewski M.: Poradnik filmowca amatora. Wydawnictwo Ministerstwa Obrony
Narodowej, Warszawa 1983

Geisler J.: Techniczne problemy nagrań muzycznych. WKŁ, Warszawa 1979

Kingdon T.: Sztuka reżyserii filmowej. Wydawnictwo Wojciech Marzec, Warszawa 2007

Kirk P.: Digital Audio. Wydawnictwo Helion, Gliwice 2007

Korbecki M.: Komputerowe przetwarzanie dźwięku. Wydawnictwo MIKOM, Warszawa
1999

10.

Lasocki J.: Podstawowe wiadomości z nauki o muzyce. PWM, Kraków 1999

11.

Madurski Ł. I Świerk G.: Podstawy Multimedia Obróbka dźwięku i filmów.
Wydawnictwo Helion, Gliwice 2004

12.

Murch W.: W mgnieniu oka Sztuka montażu filmowego. Wydawnictwo Wojciech
Marzec, Warszawa 2006

13.

Pijanowski L.: Małe abecadło filmu i telewizji. Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe,
Warszawa 1973

14.

Przedpełska – Bieniek M.: Dźwięk w filmie. Agencja Producentów filmowych,
Warszawa 2006

15.

Puzyna Cz.: Podstawowe wiadomości o dźwiękach i ich oddziaływanie na człowieka.
Instytut Wydawniczy Związków Zawodowych, Warszawa 1985

16.

Reiss J.: Mała historia muzyki. PWM, Kraków 1987

17.

Schid. W. i Pehle T.: Wideofilmowanie Techniki filmowania Udźwiękowienie Montaż.
Muza S.A., Warszawa 1993

18.

Stradomski W.: Realizujemy film amatorski. Wydawnictwo Centralnego Ośrodka
Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1999

19.

Uhma M.: Elementy technologii telewizyjnej, Warszawa 2008

20.

Zonn L.: O montażu w filmie dokumentalnym. Centralny Ośrodek Metodyki
Upowszechniania Kultury, Warszawa 1986

21.

BBC Producers Guidelines. BBC – strony internetowe