09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 1 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
Viktor Misiano
Konfidencjonalna społeczność a
estetyka relacyjna
W moim życiu wiele wydarzeń łączyło się w związki przyczynowo-
skutkowe. W maju i czerwcu 1992 roku, jako część wystawy
„Molteplici Culture: Itinerari dell’arte contemporanea in un mondo
che cambria” w Museo del Folclore w Rzymie, prezentowałem
niewielki
projekt
wystawienniczy
zatytułowany „Scientific
Research”
. To był mój pierwszy krok w kierunku nowego rodzaju
praktyki kuratorskiej, która ostatecznie przybrała nazwę
„kuratorstwa performatywnego” („performative curatorship”)
.
Wystawa okazała się szczególnie ważnym wydarzeniem w historii
europejskiego kuratorstwa lat 90., gdyż po raz pierwszy zebrała
grono kuratorów, których późniejsza praktyka definiowała rozwój
owego nowego typu pracy nad projektem (Hans Ulrich Obrist,
Andrew Renton, Dan Cameron), jak i twórców, których aktywność
odpowiada tej formie kuratorstwa – twórców, nazwanych później
przez francuskiego krytyka Nicolasa Bourriauda, i innych za nim,
„artystami relacyjnymi” („relational artists”; Liam Gillick, Renée
Green, Philippe Parreno, Anatolj Osmolowski i inni)
. W ich szeregi
włączono też członków grupy Irwin.
W tym samym czasie, gdy wraz z dwoma artystami z grupy Irwin
(Borut Vogelnik i Dušan Mandič) pracowaliśmy nad projektami w
Rzymie, w Moskwie pozostali członkowie grupy przygotowywali i
wprowadzali w życie projekt „NSK Embassy”, który trwał od 20
maja do 10 czerwca 1992 roku. Stanowił on część programu APT-
ART International, którego byłem jednym z inicjatorów
. „NSK
Embassy Moscow” jest jedną z najlepszych prac wykonanych przez
tych artystów w obszarze, który Bourriaud określa terminem
“esthétique relationnelle” („estetyka relacyjna”)
.
Samego Bourriauda spotkałem w Paryżu pod koniec tegoż, 1992
roku. Omówiliśmy wówczas wiele hipotetycznych, wspólnych
projektów, które ostatecznie nigdy nie zostały zrealizowane.
Dyskusja okazała się jednak niezmiernie owocna – w czasie naszej
rozmowy rozważyliśmy różne możliwości, formy i zasoby
kuratorstwa performatywnego.
Następny praktyczny krok w rozwoju mojej własnej formuły
kuratorstwa performatywnego wykonany został kilka tygodni
później, w styczniu 1993 roku, w Centre pour la Création
Contempoiraine w Tours, około 40 minut drogi od Paryża. Była to
wystawa „Trio Acustico” prezentująca trzech moskiewskich
artystów – Dmitra Gutowa, Jurija Leidermana i Anatolia
Osmołowskiego.
Malarz wstydliwy, boć to z
polskiej ziemi
Karol Sienkiewicz
Zofia Herman
Echa innego w filmie Yael
Bartany „Mary-Koszmary"
Agata Pietrasik
Do kogo należy pamięć i
historia? O wystawie „Mińsk.
Diariusz miejski”
Anna Łazar
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 2 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
Dmitrij Gutow, Anatolij Osmołowski, Wadim Fiszkin, Jurij Leiderman, Koniugacja 1
i Koniugacja 2, Moskiewska scena artystyczna dzisiaj, Kraftemessen,
Kunstlerwerkstatten, Monachium, czerwiec-lipiec 1995
W tym samym miejscu na początku 1992 roku (to znaczy na
krótko przed moim projektem w Rzymie) miała miejsce wystawa
„Il faut construire l’hacienda”. Jej katalog zawierał programowy
tekst nie kogo innego, a Nicolasa Bourriauda „Qu’est-ce que le
réalisme
opératif?”,
fundamentalny
dla
jego
myśli.
Przetłumaczyłem go na rosyjski i opublikowałem w pierwszym
numerze założonego przeze mnie magazynu „Chudożestwiennyj
Żurnał” („Moscow Art Magazine”), który ukazał się we wrześniu
1993 roku. W trakcie pracy nad formułą pisma miałem przed
oczami wczesne numery magazynu „Documents”, utworzonego
przez Bourriauda, które przywiozłem z Paryża.
W ciągu następnych kilku lat wypróbowywałem swoje umiejętności
w całym szeregu kuratorskich „projektów performatywnych”,
między innymi z udziałem grupy Irwin
. Pod koniec dekady, w
1999 roku, w księgarni Centre Pompidou kupiłem książkę
Bourriauda „Esthétique relationnelle”. Niedługo potem, w
podwójnym numerze „Moscow Art Magazine”, w którym podjęto
próbę podsumowania gównych trendów lat 90., opublikowałem
kolejny tekst Bourriauda - “L’art des années 90”, poznany dzięki
zakupionej w Paryżu książce.
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 3 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
W dalszej części tekstu dokonam próby porównania europejskiego
doświadczenia
“kuratorstwa
performatywnego”
i
“estetyki
relacyjnej” z analogicznymi praktykami w Rosji tego samego
okresu. Za punkt odniesienia przyjmę z jednej strony
doświadczenia - wydarzenia i refleksje - dokładnie takie, jakie na
kartach swej książki prezentował Bourriaud, z drugiej strony -
wydarzenia, których zaznałem osobiście, oraz refleksje zawarte w
moich tekstach pisanych w tym samym czasie, w którym
publikowane były eseje Bourriauda zebrane później we
wspomnianej książce.
* * *
Symptomatyczne dla moskiewskiej sceny artystycznej lat 90. było
przekraczanie ograniczeń wynikających z rozumienia produkcji
artystycznej opartego na artefaktach, jak też powrót do
interaktywnego, zorientowanego społecznie gestu.
21 września 1990 roku grupa BOLI (Farid Bogdanow i Georgi
Litiszewski) zaprosiła grupę artystów na wycieczkę do
moskiewskiego ZOO. Podchodzili do klatek i pokazywali swe prace
zwierzętom. Akcja nosiła tytuł “Wystawa dla zwierząt”. Dzięki niej
grupa BOLI weszła w relację zarówno z moskiewskimi artystami,
jak i zwierzętami.
18 listopada 1990 roku wówczas dość młody artysta Anatolij
Osmołowski wraz z innymi członkami założonej przez siebie grupy
„Wywłaszczenie terytorium sztuki” (rosyjski akronim - ETI) w
jednym z moskiewskich domów kultury, tak zwanym Domu
Medyka, urządzili dwutygodniowy festiwal francuskich filmów
Nowej Fali. Każdego dnia prezentowano nowy film. Ku zdumieniu
publiczności, projekcje zakłócano akcjami artystycznymi. Były to
interwencje-komentarze do wyświetlanych filmów. W ten sposób
Osmołowski wszedł w relację zarówno z arcydziełami kina
francuskiego lat 60., jak i z publicznością na widowni.
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 4 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
"Podróż do kraju Brobdingnags" (Osmołowski/Majakowski), performans
zrealizowany na placu Majakowskiego, Moskwa, 1993
"Przeciwko wszystkim" (zrealizowany jako "Pozarządowa komisja kontroli"),
performance (Moskwa, Plac Czerwony, Mauzoleum Lenina), 1999
W tym samym czasie, w kwietniu 1991 roku, podjąłem wstępne
przygotowania do projektu „Scientific Research”, o którym
wspominałem wcześniej. Zostawszy zaproszonym do stworzenia
niewielkiego
projektu
na
temat
fenomenu
Innego we
współczesnym świecie, udałem się do artysty Jurija Alberta.
Poprosiłem go o wskazanie jego “Innego” i dostarczenie mi
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 5 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
Poprosiłem go o wskazanie jego “Innego” i dostarczenie mi
pisemnego uzasadnienia swego wyboru wraz z jedną z
małoformatowych prac, charakterystycznych dla jego ówczesnej
twórczości. Później tę samą prośbę skierowałem do „Innego”
wskazanego przez Jurija Alberta (do grupy S/Z). W ten sposób
powstawał łańcuch... Ostatecznie, wszystkie zebrane materiały -
prace i teksty różnych artystów - zostały wystawione w skrzynkach
z pleksiglasu. Ich rozmieszczenie oddawało sposób, w jaki
“eksperyment” się rozwijał, a proste czarne strzałki nalepione na
ścianę wskazywały kierunek ciągu. Innymi słowy, zamiast tworzyć
tradycyjną, tematyczną wystawę, wszedłem w relację z artystami
oraz, poprzez swoje działania, skłoniłem ich do wejścia we
wzajemne relacje.
Projekt „NSK Embassy” stał się kolejnym przykładem estetyki
relacyjnej w Moskwie, szczególnie dobrze wyrażonym i dojrzałym.
Podobne estetki były już wypracowywane w samym programie
kryjącym się za odrodzeniem APT-ART-u, tj. w zapraszaniu
zagranicznych artystów do wystawiania w moskiewskich
przestrzeniach prywatnych, w prywatnym domu czy pracowni
artysty. Profesjonalna reprezentacja miała się tu rozproszyć w
środowisku ludzkich relacji. W trzech pokojach „NSK Embassy”
odbywały się regularne seminaria i dyskusje, prezentacje grupy
teatralnej Noordung, projekcje materiałów wideo, itd. W ten
sposób grupie Irwin udało się w istocie zainicjować relację dwóch
sytuacji kulturowych oraz stworzyć podwaliny pod całą historię
kolejnych relacji. Co więcej, dzięki dyskusji w „NSK Embassy”
ukonstytuowało się grono moskiewskich artystów, którzy
rozpoznali w sobie bratnie dusze. To właśnie ci twórcy wzięli
później udział w większości „performatywnych projektów”, które
aranżowałem.
Wszystkie te projekty - ich listę i opisy można by znacznie
rozszerzyć - w całości odpowiadają kryteriom przewidzianym przez
Bourriauda dla estetyki relacyjnej. Łączyło je ukierunkowane na
„transformację odbiorcy dzieła w jego bezpośredniego uczestnika i
słuchacza”. Chodzi o staranie, by pracować „ze strefą wzajemnych,
międzyludzkich relacji”, „wprowadzić w życie różnorodne formy
wymiany społecznej, […] procesy komunikacji w ich konkretnym
wymiarze - wzajemnym zjednoczeniu różnych jednostek i grup
. Dokładnie ta orientacja określa najbardziej postępową
sztukę lat 90., gdyż jej estetyka, “sfera społecznych interakcji jest
tym, czym produkcja masowa była niegdyś dla popartu i
minimalizmu”
.
Na tym etapie możemy wyciągnąć nasz pierwszy wniosek: na
początku lat 90. - w istocie po raz pierwszy od zakończenia II
wojny światowej - najbardziej innowacyjne formy praktyk
artystycznych ujawniły się równocześnie w Europie Zachodniej (lub
bardziej ogólnie - na scenie międzynarodowej) oraz w Rosji i
Europie Wschodniej. Ten fakt sam w sobie uzasadnia określenie
sceny artystycznej tamtych lat jako globalnej, jako podmiotu
procesów transwersalnych. Pozostaje jednak pytanie: Jak stało się
to możliwe? Dlaczego owe tendencje artystyczne pojawiły się tak
wcześnie we wschodniej części Europy, w dodatku w tak dojrzałej i
przemyślanej formie? Do jakiego stopnia praktyka estetyki
relacyjnej zakorzeniona była w lokalnej, rosyjskiej problematyce,
która ową praktykę miała rzekomo powołać do życia?
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 6 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
która ową praktykę miała rzekomo powołać do życia?
* * *
W jednym z kluczowych tekstów zbioru „Esthétique relationnelle”,
w eseju “L’art des années 90”, Bourriaud proponuje typologię
różnorodnych form tej praktyki artystycznej. Tak więc do kategorii
“znajomości i spotkania” (“connections et rendezvous”) zalicza
prace, które przybierają formę “wizytówki, notesu z adresami lub
procedur otwarcia wystawy. Dokładnie takie prace, które kształtują
środowisko artystyczne i obdarzają je wymiarem interakcji.”
Następna kategoria w typologii Bourriauda to “towarzyskość i
kontakty” (“convivialité et rencontres) - w tym miejscu ma on na
myśli artystów, którzy pomagają tworzyć „kawiarnie albo bary,
którzy organizują wakacje czy debaty w radio, którzy na dłużej
‘obejmują rezydencję’ w galerii sztuki”, i tak dalej
Do przykładów ilustrujących kategorię “towarzyskość i kontakty” w
„L’art des années 90” zaczerpniętych z zachodniej praktyki
artystycznej, dodać można „Orbitę ciemności” („Darkness Orbit”)
Wadima Fiszkina. Wiosną 1993 roku Fiszkin “podrzucał” swe prace
na wystawy innych artystów, a prezentował je tylko o zmroku.
Każdej nocy, od północy do świtu, z pękiem kluczy w ręku, mógł
zabrać każdego zainteresowanego do wszystkich sześciu galerii
kompleksu moskiewskiego Centrum Sztuki Współczesnej.
W kategorii „znajomości i spotkania” można również wspomnieć o
publikacji Anatolija Osmołowskiego „mailRadek”. Od 1995 do 1999
roku sześćset osób (czterystu Rosjan i dwustu cudzoziemców)
regularnie odnajdywało w swoich skrzynkach na listy koperty z
tekstem komentującym jedno z aktualnych wydarzeń życia
artystycznego.
Praca Jurija Babicza „Ślub” z 26 listopada 1992 roku to zarówno
„kontakt”, jak i „spotkanie”. W przestrzeni galeryjnej umieszczony
został duży, uroczyście zastawiony stół bankietowy. U jego szczytu
siedział sam artysta w towarzystwie młodej kobiety w ślubnej
sukni. Na ścianie wisiał oprawiony akt ślubu, wydany w tym
samym dniu.
Z socjologicznego punktu widzenia, wszystkie te przykłady
dotyczyły konstrukcji autonomii życia artystycznego, jego
wewnętrznych rytuałów. Opisując charakterystyczne cechy estetyki
relacyjnej Bourriaud wiąże to z rozczarowaniem filozofią krytyczną
wśród artystów i intelektualistów w latach 90.: „wywrotowa i
krytyczna funkcja sztuki współczesnej jest od tej chwili realizowana
przez wskazywanie kierunku indywidualnej lub zbiorowej ucieczki,
przez tymczasowe i nomadyczne konstrukcje, za pomocą których
artyści kształtują i przekazują określone awanturnicze sytuacje”
.
W powyższej definicji tylko częściowo można doszukać się
doświadczenia moskiewskiego. Upadek porządku ideologicznego
pozbawił sztukę dawnej legitymizacji oraz zmusił ją do
poszukiwania nowej tożsamości. Wśród osób ze społeczności
artystycznej, zapanowało przez to wzmożone uczucie wewnętrznej,
wzajemnej zależności. Tak więc artyści moskiewscy nie byliby w
stanie widzieć siebie w kontekście „indywidualnej lub zbiorowej
ucieczki”. Podczas gdy zachodni artyści starali się konstruować
wewnętrzną autonomię poza oficjalnymi instytucjami, w Rosji
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 7 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
wewnętrzną autonomię poza oficjalnymi instytucjami, w Rosji
budowa autonomii kompensowała „ucieczkę instytucji”. Co typowe,
koncepcja instytucji prawie nigdy nie daje o sobie znać na stronach
„Esthétique relationnelle” - instytucje są po prostu zbyt bliskie
samego Bourriauda, by mógł je dostrzec. Istnieją dla niego w
„strefie nie-dystynkcji” (jak w latach 70. zwykli mawiać
moskiewscy konceptualiści). Z kolei wystarczy rzucić okiem na
„Moscow Art Magazine” z tamtych lat, by dostrzec obsesję, z jaką
wszyscy piszący - krytycy, teoretycy i artyści - wykorzystywali
termin „instytucja”. Domagali się czegoś, co nie istniało, czegoś
wywołującego poczucie doskwierającego braku w rosyjskiej
rzeczywistości kryzysu ekonomicznego i społecznego.
Z tego powodu w rosyjskim kontekście estetyka relacyjna była nie
tyle ograniczaną praktyką artystyczną grupy postępowych twórców,
co kolektywną praktyką całej społeczności - ludzi, którzy imitowali,
przez system grupowych interakcji, instytucjonalne życie
artystyczne. Te zbiorowe wysiłki kompensacyjne doprowadziły do
uformowania
się
specyficznego
typu
wspólnoty, którą
zdefiniowałem - w artykule opublikowanym numerze „Moscow Art
Magazine”, zawierającym także rosyjskie tłumaczenie „L’art des
années 90” - jako „tusowkę”
. Termin był ni mniej ni więcej, a
sposobem, w jaki środowisko się samo określało. W tym czasie
opisywałem go następująco:
„Pojawiając się jako substytut rozpadających się instytucji,
tusowka jest całkowicie spersonalizowanym typem stosunków.
Oswobodzona z instytucji zastępuje je spersonalizowanym
surogatem. Tusowka nie zna muzeów, ale ma ludzi-muzea, nie zna
rzeczywistych periodyków, ale ma człowieka-czasopismo, nie
dysponuje krytyką artystyczną, ale ma krytyka, nie istnieje żadna
struktura wystawiennicza, ale jest kurator, żadna refleksja, ale jest
filozof, nie posiada wsparcia państwowego, ale ma własnego
ministra. Surogaty mają całkowicie performatywny status, brakuje
im jakichkolwiek narzędzi weryfikacji produkcji. Człowiek-
czasopismo
nie
potrzebuje
potwierdzać
swego statusu
perdiodyczną publikacją. Wystarczy, że po prostu gromadzi
materiały w swym redakcyjnym portfolio. Kurator nie jest
zobowiązany do organizowania wystaw, by potwierdzać swój status
(z całą pewnością nie jest zobowiązany do organizowania dobrych
wystaw). Jedyne, czego wymaga się od ministra, to obecność na
każdym wernisażu z kieliszkiem w ręku. Tusowka nie weryfikuje
aktywności, nie dysponuje odpowiednimi kryteriami —potrzebuje
jedynie spotkań. Tusowka jest post-produkcyjną i czysto
symulacyjną wspólnotą.”
* * *
Definiując estetykę relacyjną jako post-krytyczne stanowisko
intelektualne, Bourriaud nie pozbawiał jej jednak utopijnego
patosu organizacji życia. Nie chodzi tu jednak o Wielką Utopię
awangardy, a raczej o to, co włoski artysta Maurizio Cattelan
(jeden z bohaterów Bourriauda) nazwał „dolce utopia”
. Slogan
estetyki relacyjnej brzmi „apprendre à mieux habiter le monde”
(„naucz się najlepszego sposobu zamieszkiwania świata”). Innymi
słowy, mamy do czynienia z totalnością samodzielnych, małych
utopii, z wysiłkiem niewielkich grup, by zamieszkiwać skromne
przestrzenie, dyskretnie i w różnym czasie. Nie mając możliwości
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 8 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
przestrzenie, dyskretnie i w różnym czasie. Nie mając możliwości
zmiany świata, artyści mogą „wewnątrz rozwiniętego już
rzeczywistego porządku rzeczy, tworzyć inne formy istnienia i
zachowań. […] Akceptując warunki, jakie otrzymują w
teraźniejszości jako dane z góry, pozostawiają za sobą możliwość
zmiany kontekstu swego życia (jego wzajemnych relacji ze
światem jako emocjonalnie i kognitywnie pojętych) w trwałe
uniwersum.”
Rirkrit Tirawanija jest artystą, którego praca najbardziej
konsekwentnie wciela te idee. Artykuł „L’art des années 90”
rozpoczyna się przecież od opisu jego akcji na biennale weneckim
w 1993 roku. W pawilonie Aperto artysta umiejscowił wannę
wypełnioną gotującą się bez przerwy, dzięki nieustannie
pracującemu palnikowi gazowemu, wodą. Na prawo znajdowały się
liczne, otwarte pudełka z chińską zupką błyskawiczną Publiczność
mogła ugotować i zjeść zupę na miejscu, bez konieczności
opuszczania sali ekspozycyjnej. Dzielenie się jedzeniem i
spożywanie wraz z innymi jest podstawowym gestem społecznym.
Publiczność odwoływała się do takich społecznych fenomenów, jak
wzajemna hojność i akceptacja. Ale ani Tiravanija w pracy ani
Bourriaud w tekście nie próbują postawić pytania: Kto w istocie
płaci za ten wspólny posiłek?
Było to jednak dokładnie to pytanie, które w największym stopniu
dotyczyło rosyjskich artystów we wczesnych latach 90. Dla nich
tusowka nie była po prostu artystycznym projektem, a realną
praktyką społeczną. Z tego powodu jakikolwiek „projekt relacyjny”
realizowany w kontekście tusowki był nie tylko formą
konstruowania wspólnoty, ale również analizą jej wymiaru
społecznego i ekonomicznego.
W 1992 roku Oleg Kulik zaoferował publiczności posiłek -
pieczonego warchlaka, podanego jednak bez zastawy stołowej.
Głodna publiczność pożarła pieczoną świnię przy użyciu rąk, a
sponsor w tym czasie z boku obserwował całą akcję. W
przeciwieństwie do pracy Tiravanija, nie dotyczyła ona
bezinteresownej szczodrości, a raczej tego, jak każdy jej przejaw
stanowi w istocie przykrywkę dla żądzy władzy u osoby, która
pożywienia dostarcza. 11 kwietnia 1992 roku w Regina Gallery,
jako część akcji Kulika „Świński ryj daje prezenty” („Pig’s Snout
Makes Presents”), podobnie altruistycznie rozdawano gotowaną
wieprzowinę ludziom, którzy wcześniej obecni byli przy zabijaniu
świni w galerii. Podczas gdy praca Tiravaniji mówiła o darze jako
rytualnej formie spajania wspólnoty, akcja Kulika dotyczyła
krwawego rytuału inicjacji nowicjusza we wspólnocie typu
mafijnego, gdzie w przeciwnym razie nie byłoby żadnej wspólnoty.
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 9 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 10 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
Dmitrij Gutow "Mała zmiana w naszym życiu", performance, Galeria Trechprudna,
Moskwa, 5 Grudnia 1991
5 grudnia 1991 Dmitrij Gutow zorganizował akcję „Mała zmiana w
naszym życiu” (“The Small Change of Our Life”). W zamian za
obligacje pieniężne, do kieszeni widzów wsypywano metalowe
monety. W czasie, gdy przeprowadzano akcję, było to jedyne
miejsce w Moskwie, gdzie banknoty wymieniano na bilon. Monety
znikły wówczas z obiegu, gdyż na skutek ogromnej inflacji wartość
metalu, z jakiego zostały wykonane, przewyższała ich wartość
nominalną. Gutow, podobnie jak Tiravanija, hojnie obdarzał
publiczności nie dlatego, by widzowie przychodząc na wystawę
zmienili się z „Innego” w „Swojego”, powodem było jednające,
wspólne doświadczenie nieszczęścia.
* * *
W typologii Bourriauda wyszczególniona została jeszcze jedna
kategoria:
„relacje
zawodowe
-
klientela”
(„relations
professionnelles: clientèle”), obejmująca prace, „które zajmują się
rozwiniętym, realnym systemem społecznych relacji, włączając się
w ów system i wykorzystujący jego formy społeczne”. Innymi
słowy, Bourriaud ma na myśli artystów, którzy „wkraczają w
rzeczywistą sferę produkcji dóbr i usług, znajdując się ostatecznie
w pewnej ambiwalencji między utylitarną i estetyczną funkcją swej
działalności”
16
.
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 11 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
działalności”
Kontekst rosyjski dostarczał wiele analogicznych prac. Aleksander
Petrelli stworzył „Galerię płaszcz” („Overcoat Gallery”) - wystawy
rozwieszane były na podszewce jego obszernego, czarnego
płaszcza przeciwdeszczowego, łącznie z cenami, tekstami
katalogowymi, itd.
We wrześniu 1999 grupa artystów (Awidiej Ter-Oganian oraz duet
Władimir Dubossarski i Aleksander Winogradow) utworzyła galerię
w opuszczonym budynku przy prospekcie Triochprudnym. W
niewielkiej przestrzeni, sześć na sześć metrów, przez dwa lata w
każdy wtorek otwierano nową wystawę.
W tym samym czasie Dubosarski i Winogradow rozpoczęli swój
projekt „sztuka na zamówienie”, w którym sparodiowali grupę
służalczych artystów gotowych do podjęcia każdego wysiłku w celu
spełnienia wszelkich zachcianek klienta. Męskiemu fryzjerowi
obiecywali zrobić „obraz dla fryzjera męskiego”, kanclerzowi
Kohlowi - „obraz dla kanclerza”, Francji – „obraz dla Francji”, a
Anglii odpowiednio „obraz dla Anglii”.
Chwilę później Awidiej Ter-Oganian rozpoczął pracę nad swym
najbardziej wymownym projektem relacyjnym - „Szkołą Sztuki
Współczesnej” („School of Contemporary Art”), której cała
doktryna edukacyjna stanowiła parodię modernistycznej ideologii.
Studenci zmuszeni byli, w dosłownym sensie, „épater la
bourgeoisie”, „pluć na starszą generację”, „robić sztukę z niczego”,
itd.
Stan gospodarki państwa (całkowity upadek instytucji połączony z
przedsiębiorczym entuzjazmem neofitów) powodował jednak, że
wszystkie te projekty, nawet jeśli pierwotnie pomyślane jako
czysto symulacyjne, natychmiast przybierały realną naturę.
Aleksander Petrelli sprzedając swe prace w przejściu między
straganami na bazarze, zebrał więcej czerwonych krążków, niż
udawało się to prawdziwym galeriom, które w tym czasie, nawet
jeśli zamierzone zostały jako przedsięwzięcia komercyjne, w swej
praktyce przypominały projekty symulacyjne. Co się tyczy Galerii
na Triochprudnym stała się jednym z najbardziej udanych
projektów instytucjonalnych lat 90. Dubossarski i Winogradow
stworzyli obraz dla kanclerza Kohla, a ich „Obraz dla Francji”
znajduje się obecnie w kolekcji Centre Pompidou. W końcu, wielu z
najbardziej utalentowanych artystów nowej generacji jest
absolwentami „Szkoły Sztuki Współczesnej”.
Ogólnie rzecz ujmując, fenomen „realizmu operacyjnego” wynikał z
osłabienia granic dyscyplinarnych między różnymi sferami
aktywności, a w latach 90., jak pokazują fakty, proces ten miał
charakter globalny. Niesłychana „realistyczność” rosyjskiej wersji
tego procesu jest jednak czymś więcej, niż tylko symptomem
osłabiania „społeczeństwa dyscyplinarnego” - jest oznaką
„dyscyplinarnej katastrofy”.
Sukces przedsięwzięć tych artystów jest również świadectwem ich
umiejętności do realizacji w pełnej skali potencjału kreacyjnego
tkwiącego w klasycznym kapitalizmie. Jedyny aspekt wskazujący
nam na to, że ich „zaszczytne” biznesy pozostały mimo wszystko
na polu sztuki, a nie rzeczywistości, można dostrzec w tym, iż ich
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 12 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
na polu sztuki, a nie rzeczywistości, można dostrzec w tym, iż ich
przedsięwzięcia zakończyły się sukcesem. W końcu rosyjski realny
kapitalizm został zbudowany nie na bazie kreatywności, lecz na
akcjach sowieckiego dziedzictwa oraz korupcji.
* * *
Latem 1993 roku Dmitrij Gutow poddał większość członków
moskiewskiego środowiska artystycznego testowi Luschera oraz
zamówił dla nich horoskopy astrologiczne. Rezultaty opublikował
następnie w niewielkiej książce zatytułowanej „Portrety”.
Jakiś czas później, 7 kwietnia 1994 roku, na sesji Warsztatów
Antropologii Wizualnej artysta Jurij Leiderman, mając na uwadze
performens Aleksandra Brenera „Heracles Maker of Skins”, mówił o
tym,
że
projekty
relacyjne,
adresowane
osobiście do
referencyjnego kręgu osób, stały się zjawiskiem powszechnym.
Widział w tym manifestację intelektualnego ograniczenia i
zaściankowości
. Ta krytyka wymierzona była nie tyle w
konkretnych artystów, co w samą tusowkę jako autoreferencyjną i
zindywidualizowaną wspólnotę. Alternatywa dla tej społeczności
realizowana była w szeregu „performatywnych projektów”, także
autoreferencyjnych i zindywidualizowanych. Wśród nich najbliższe
zasadom tej estetyki były Warsztaty Antropologii Wizualnej i
Projekt Hamburg.
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 13 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
Warsztaty antropologii wizualnej, Centrum Sztuki Współczesnej, Moskwa,
Lipiec1993-Czerwiec1994
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 14 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
Projekt Hamburg
Obydwa projekty odbywały się w latach 1993–1994 w
moskiewskim Centrum Sztuki Współczesnej. Warsztaty Antropologii
Wizualnej trwały rok, od czerwca 1993 do maja 1994. Uczestniczyli
w nim Walery Podoroga, wiodący filozof rosyjski, oraz artyści
Władimir Archipow, Aleksander Brener, Wadim Fiszkin, Dmitrij
Gutow, Nina Kotel, Władimir Kuprianow, Jurij Leiderman, Anatolj
Osmolowski, Guia Rigwawa i inni
. Istotą projektu była dyskusja
rozwijająca się między Podorogą i artystami. Filozof zaproponował
serię powiązanych ze sobą tematów. Na ich podstawie artyści
tworzyli projekty, które później same stawały się przedmiotami
dyskusji. W międzyczasie wysiłkiem niemal tych samych artystów
toczył się tzw. Projekt Hamburg, mający charakter pracy w
procesie (work in progress). Jego naczelna zasada polegała na
tym, że każda nowa praca proponowana przez artystę musiała być
komentarzem do pracy innego twórcy. Z kolei ów nowy obiekt
mógł prowokować powstanie kolejnych prac odnoszących się do
niego
Fenomen małych, zamkniętych społeczności pojawiający się w
podobnych
praktykach
zdefiniowałem
jako
„społeczność
konfidencjonalną”
(termin ten jest bardzo bliskie temu, co Borut
Vogelnik, członek grupy Irwin, nazywał „grupacją”). Jest to w
istocie praktyka najbliższa etycznej stronie programu estetyki
relacyjnej, z jej ukierunkowaniem na „zmianę kontekstu swego
życia w trwałe uniwersum”. Przyswajając reguły tusowki „jako
dane”, członkowie „społeczności konfidencjonalnej” starali się
poddawać je głębokiej refleksji oraz zajmować w stosunku do
tusowki intelektualną i etyczną metapozycję. Ustępy, które
Bourriaud napisał w odniesieniu do Levinasa, o ludzkiej twarzy
jako metaforze odpowiedzialności za Innego
, wydają się
bezpośrednio
komentować
praktyki
„społeczności
konfidencjonalnej”, której członkowie mogli godzinami siedzieć
naprzeciw siebie poszukując znaczeń niedostępnych tętniącej
życiem tusowce.
Różnica między doświadczeniem „społeczności konfidencjonalnych”
i doświadczeniem opisywanym przez Bourriauda polega na tym, że
o ile estetyka relacyjna uchroniła się przed „ucieczką” ze świata
oficjalnych instytucji w mikroutopie interakcji, to utopia
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 15 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
oficjalnych instytucji w mikroutopie interakcji, to utopia
„społeczności konfidencjonalnej” zajmowała metapozycję w
stosunku do tusowki, która sama w sobie była już społecznością
funkcjonującą zgodnie z prawami artystycznych interakcji. Stąd
praktyka tych performatywnych projektów wykorzystała procedury
estetyki relacyjnej dla celów samostanowienia, poddając je
jednocześnie krytycznej dekonstrukcji.
Formą dystansowania się była programowa i celowa introwersja,
nawet biorąc pod uwagę fakt, że tusowka i estetyka relacyjna w
większości swoich manifestacji miały charakter ekstrawertyczny.
Każdy gość pawilonu Aperto mógł spróbować zupy Tiravanija, tak
jak wszyscy odwiedzający wystawę „Unite” mogli siedzieć za barem
stworzonym przez Heimo Zoberniga. Jednak, nawet jeśli
społeczności konfidencjonalne nie były zamkniętymi sektami,
jedynie wybrany krąg osób mógł zostać zaangażowany w pracę
nad owymi konfidencjonalnymi projektami. Kiedy prezentowany był
Projekt Hamburg, to artyści zdecydowali, że ich prace nie zostaną
opatrzone tabliczkami z nazwiskami. Do tego stopnia skupili się na
własnych, wewnętrznych interakcjach, że nie widzieli potrzeby
ujawniania autorstwa poszczególnych obiektów.
Możemy stąd wywnioskować, że „projekty konfidencjonalne”
pozostawały obojętne nawet na zewnętrzne wrażenia wywoływane
przez postęp w pracy czy jej rezultaty. Dlatego jedno z pytań
stawiane niejednokrotnie przez Dmitrija Gutowa na sesji
Warsztatów Antropologii Wizualnej brzmiało „Jak się robi złe
wystawy?”
Problemem nie jest tu oczywiście lekceważenie
zawodowej finezji - to mogłoby całkowicie przystawać do estetyki
relacyjnej, a raczej pozostawanie otwartym na zewnętrzną
konsumpcję. Co się tyczy tusowki, im bardziej czuła się społecznie
zraniona, tym bardziej chciała zadowalać, stać się częścią mody,
osiągnąć uprzywilejowany status. Podobnie, projekty wymienione
na stronach „Esthétique relationnelle” przez swój niewymuszony
artyzm i skuteczną prowokacyjność wyraźnie obliczone były na
pozyskanie zewnętrznej sympatii.
Aspirację „społeczności konfidencjonalnej” do statusu metapozycji
lepiej charakteryzuje sposób, w jaki usiłuje ona badać podstawowe
ograniczenia
estetyki
relacyjnej.
Pozostając
całkowicie
zaangażowani w interakcje, artyści nieustannie testowali, czy owa
procesualność mogłaby zostać ustabilizowana. Albo rozciągali
długość procesu na okres roku, jak stało się to w przypadku
Warsztatów Antropologii Wizualnej, albo a priori postulowali
niemożność zamknięcia procesu, co miało miejsce w przypadku
Projektu Hamburg, który zakończył się nagle, głównie z przyczyn
technicznych. Artyści nieustannie łamali zasady, które sami ustalili.
Na przykład Jurij Leiderman na jednej z sesji warsztatów odmówił
prezentacji projektu. Zamiast tego podzielił się z zebranymi swoim
snem. Filozof Podoroga zrobił coś podobnego - jedno z zadań dla
artystów zaproponował w formie performensu. Ograniczenia
wszelkich możliwości interakcji ostatecznie zostały określone przez
Anatolija Osmołowskiego - jako swój wkład w warsztaty zaoferował
deklarację, że gotowy był „walczyć do ostatniej kropli krwi” z
każdym, kto wypowie choć jedno słowo. Interakcja przekształciła
się z werbalnej w cielesną.
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 16 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
Ostatecznie,
i
co
najważniejsze,
aspiracje „projektów
konfidencjonalnych” do statusu metapozycji uzyskały legitymizację
poprzez fakt, iż owa praktyka mogła sytuować się w centrum
niekończącej się dyskusji. Podczas rozmów okazało się, jak ważne
było nasze twórcze doświadczenie. Problem przybliża następujący
ustęp Walerego Podoroga:
„Mamy jednakże jedną przewagę - to przewaga bycia w naszych
czasach. Jest to jedyna zaleta, którą posiadamy. Ryzyko polega na
tym, że ktoś mógłby powiedzieć, iż całe twoje życie i wszystkie
twoje poszukiwania sprowadzają się do porażki. Więc? Kto może to
powiedzieć? Dziś nikt nie może tego powiedzieć, ponieważ żyjemy
i staramy się coś robić. […] Ja również pracuję i wiem także, co
zostało zrobione i pomyślane. Ale co, jeśli sam o tym jeszcze nie
myślałem. Ameryka czytała i pisała rozprawy o Bataille’u przez 30
lat, a ja dopiero teraz planuję coś o nim napisać. Cóż mogę zrobić
- nie pisać ani nie myśleć o Bataille’u? Albo o markizie de Sade,
tylko dlatego, że istnieje już ogromna tradycja myślenia o nim, czy
dlatego jest dla mnie zamknięty? To absurd mówić w ten sposób.
Żyję w swoim czasie, w swoich własnym miejscu, i w tym czasie
mówię, wnioskuję i myślę. Jestem żywą, myślącą, piszącą i
rysującą istotą. Żyję i działam. Poruszamy się i żyjemy. Wydaje mi
się, że w tym tkwi wolność.”
* * *
Nową dekadę rozpoczęło w sztuce rosyjskiej pojawienie się grupy
„Szto diełat?” (co robić?). Legendarny slogan Lenina stał się
hasłem dla młodych artystów, pisarzy i filozofów. Ich relacje
zakładają tworzenie zarówno indywidualnych, jak i zbiorowych
prac, łącznie z regularnie wydawaną gazetą o tej samej nazwie.
Przez prace nad gazetą grupa wchodzi w relacje z szerokim i ciągle
rozszerzającym się kręgiem transnarodowym. Era zarówno estetyki
relacyjnej, jak i tusowki z jej „kulturowymi sprzecznościami”,
skończyła się. Krytyczne teorie, o których upadku Bourriaud pisał
w swej książce, znowu okazują się być aktualne. Czasy wymagają
zastąpienia dolce utopia rzeczywistą budującą praktyką,
metapozycji - pozycją, interakcji - akcją.
Moskwa, marzec 2005
Tłumaczyli Maria Rubersz i Karol Sienkiewicz
Przypisy:
Por.: Molteplici culture. Itinerari dell’arte contemporanea in un
mondo che cambia, katalog wystawy, Rome, Edizione Carte
Segrete, 1992, s. 111–121.
Zdaniem Aleksa Farquharsona, młodego londyńskiego badacza
współczesnego kuratorstwa, jako pierwsza terminu tego użyła
Maria Lind. Por.: Aleks Farquharson, Curator and Artist, „Art
Monthly”, no. 270 (2003).
Więcej na temat tego terminu, po raz pierwszy zastosowanego
przez Nicolasa Bourriauda, poniżej.
APT-ART International (lub APT-ART INT) był realizowany w
Moskwie od 1990 do 1993 roku. Został zainicjowany przeze mnie,
artystę
Konstantina
Zwiezdochjotowa
i
krytyczkę Jelenę
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 17 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
artystę
Konstantina
Zwiezdochjotowa
i
krytyczkę Jelenę
Kutljancewą. Idea projektu polegała na odświeżeniu podziemnej
tradycji wystaw organizowanych w prywatnych mieszkaniach (te
zostały
nazwane
„APT-ART”).
Postanowiliśmy
zapraszać
zagranicznych artystów, by tworzyli wystawy w moskiewskich
mieszkaniach. Więcej na temat udziału grupy Irwin w APT-ART INT
por. katalog NSK Embassy Moscow, oraz Eda Čufer, Mind Your
Own Business, „Moscow Art Magazine”, no. 22 (1999), s. 39-41.
Por.: Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris, Les
Presses du Réel, 1998.
Więcej na temat tych projektów, por.: Eda Čufer, Viktor Misiano,
eds., Interpol: The Art Exhibition Which Divided East and West,
Ljubljana, Irwin and Moscow Art Magazine, 2000.
Nicolas Bourriaud, Esthétique…, op. cit., s. 45.
Ibidem, s. 46.
Ibidem, s. 30.
Tusowka jako słowo wywodzi się od czasownika tasowat –
tasować (karty). Jako termin pojawiła się na początku lat 90.,
zbiegając się z okresem reform. „Tusowka” to tytuł książki Artema
Troickiego, opisującej środowisko artystów i muzyków na początku
lat 90. Obecnie słowo tusowka zostało prawie zaakceptowana w
języku literackim, jest szeroko używane w prasie i w mediach.
Viktor Misiano, Kul’turnye protivorechiya tusovki [Kulturowe
uwarunkowania tusowki], „Khudozhestvennyy zhurnal”, nr 25
(1999), s. 40. Opublikowano też kilka innych wersji tego artykułu:
Cultural Contradictions of Tusovka, „Frakcija” (Zagrzeb), nr. 14
(1999), ss. 82–97, oraz „Umělec” (Praga), nr. 7 (1999), s. 34–35;
An Analysis of ‘Tusovka: Post-Soviet Art of the 90s, [w:]
Gianfranco Maraniello, ed., Art in Europe, 1990–2000, Milan, Skira,
2002.
Nicolas Bourriaud, Esthétique…, op. cit., s. 14.
Ibidem, s. 36. Bourriaud opisywał podobną tendencję we
wspomnianym już eseju Qu’est-ce que le réalisme opératif?,
opublikowanym w pierwszym numerze „Chudożestvennyj żurnal”,
nr. 1 (1993), s. 18–21.
Por.: Masterskaya vizual'noy antropologii. 1993–1994.
Dokumentatsiya proyekta / Proyekt dokumentatsii, Moskwa,
Chudożestwiennyj żurnal, 2000, s. 203.
Wszystkie sesje były dokumentowane na wideo, a dyskusje
zostały spisane i opublikowane w 2000 roku jako Masterskaya
vizual'noy antropologii (por. przyp. 17). Dokumentacja wideo
została opracowana przez Aleksandra Aleksejewa i Tatiany Dober,
a w 2004 roku wydana na CD. W dodatku, fragmenty materiałów z
09-04-21 14:51
SEKCJA - magazyn artystyczny
Strona 18 z 18
http://www.sekcja.org/miesiecznik.php?id_artykulu=126
a w 2004 roku wydana na CD. W dodatku, fragmenty materiałów z
warsztatu zawiera publikacja: Fresh Cream: Contemporary Art in
Culture, London, Phaidon Press, 2000, s. 38–41.
Na temat Projektu Hamburg por.: Viktor Misiano, Das Hamburg-
Projekt: Abschied von der disziplinaren Ordnung, [w:] Pawel
Choroschilow et al., eds., Berlin–Moskau/Moskau–Berlin, 1950–
2000, Berlin, Nicolai Verlag, 2003, s. 155–158. Inną, angielską
wersją tego artykułu jest ‘The Hamburg Project’: A Farewell to
Discipline, „Manifesta Journal 5”, 2006 (wkrótce).
Por. moje artykuły: The Institutionalization of Friendship, [w:]
Eda Čufer, ed., Transnacionala: Highway Collisions between East
and West at the Crossroads of Art, Ljubljana, Študentska založba,
1999, s. 182–192; oraz: L’amitié comme engagement. Europe de
l’Est: Projets confidentiels, [w:] L’engagement: Actes du
symposium de l’Association internationale des critiques d’art.,
Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2003, s. 81–93.
Nicolas Bourriaud, Esthétique…, op. cit., s. 23.