KUBIZM

1907-1914

„

Artystyczna rewolucja kubistyczna”, „manifestacja zasadnicza dla zerwania z przeszłością i początek

nowego języka artystycznego naszego stulecia” - tak określił nowy kierunek w sztuce znakomity polski
historyk sztuki Jan Białostocki. Twórcami kubizmu byli Francuz Georges Braque i Hiszpan Pablo
Picasso. Wspólnie odkryli dla sztuki nowe możliwości, wypracowali nowy sposób postrzegania i
stworzyli zasady budowania nowej perspektywy na płaszczyźnie płótna. Kubizm rozwijał się etapami,
dziś wyróżniamy w nim fazę:

•

prekubistyczną,

•

analityczną i

•

syntetyczną.

OKRES PREKUBISTYCZNY.

PARYŻ – BATEAU-LAVOIR

Od roku 1904 Pablo Picasso tworzył w Paryżu. Jego atelier mieściło się w drewnianej szopie w dzielnicy
Montmartre, swój ą nazwę zawdzięczało zatartym słowom, znajdującym się nad drzwiami: Bateau-Lavoir (Statek-
Pralnia). W tym obrosłym legendą miejscu powstał obraz, który dziś wyznacza datę początkową kierunku
artystycznego zwanego kubizmem. W1907 roku namalowane zostały Panny z Avinion.

Zwiastunem przemiany dokonującej się w twórczości malarza był wcześniejszy
Portret Gertrudy Stein. Picasso spędził nad nim wiele godzin, odbywając
niezliczone sesje ze swoją modelką, wnikliwie studiując relacje pomiędzy
poszczególnymi elementami obrazu. Zaskakujące było to, że praca została
ukończona pod nieobecność Amerykanki. Dziś podkreśla się, że „obserwacja
modela przeszkadzała artyście”, że istotniejsza dla niego wówczas stała się „forma
zrodzona w umyśle”. W portrecie tym malarz dokonał lekkiej deformacji twarzy
kobiety, a niektóre uproszczone elementy obrazu kojarzyły się ze sztuką
prymitywną. Dla wielu młodych malarzy źródłem inspiracji, zachętą do dalszych
twórczych poszukiwań były dzieła Paula Cezanne'a i Paula Gauguina. Za ich
fascynującym przykładem odkrywano nowe możliwości rozwiązań przestrzennych i
przedstawiania postrzeganego przedmiotu, zwracano się ku sztuce ludów Afryki i
Oceanii.

Postać, a zwłaszcza głowa modelki, została potraktowana jako mocna, konkretna,

przestrzenna forma o

określonym, wyczuwalnym ciężarze, namalowana w lekkim geometrycznym uproszczeniu. Całość
osadzona jest w spłyconej głębi przestrzennej, odtąd zaczęły powstawać martwe natury, akty i
pejzaże odznaczające się silną upraszczającą geometryzacją. Każda bryła zostaje sprowadzona do
form składających się z prostych płaszczyzn zetkniętych ostrymi krawędziami. Widać, jak owa
geometryzacją staje się nachalna, ostra, brutalna, jak artyści próbują znaleźć odpowiedź na
odwieczną sprzeczność zawartą w malarstwie jako takim: jak pogodzić przy malowaniu natury
jej materialny ciężar i trójwymiarowość z dwoma wymiarami płótna.
W tej fazie kubizmu, przy zawężonej głębi przestrzennej, demonstruje się wypukłość przedmiotu,
rezygnując zarazem z renesansowego iluzjonizmu, tradycyjnego światłocienia i perspektywy. Tak
jak u Cezanne'a — okręgi kieliszków zdeformowane złudzeniami wzrokowymi mają swoje liczne
horyzonty, cienie rzucone układają się niezgodnie z kierunkiem światła, kształty zdeformowane,
przedmiot zdaje się być wtłoczony w zawężoną przestrzeń i wydaje się nie godzić na dwa wymiary
narzucone mu przez malarza. Brak tu jakichkolwiek ulotnych wrażeń, uderza dążność do
obiektywizacji kształtu poznawanego nie tylko przez patrzenie, ale wszystkimi zmysłami, przede
wszystkim dotykiem - może właśnie dlatego tak odczuwa się ciężar, wagę przedmiotów zapewne
dlatego też artyści wybierają najczęściej temat martwej natury, ustawianej z przedmiotów często
używanych, znanych, pospolitych, branych do ręki. Nie chodzi o to, jak przedmiot wygląda w
określonej chwili, ale jaki jest naprawdę.

„PANNY” Z AVINION I ESTAQE

Pablo Picasso, Panny z Avinion, 1907
Obraz ten budził we współczesnych ogromne emocje.
Mówiono o nim „barbarzyństwo” oraz „przypomina wysypisko
szklą”, a o twórcy, że dokonał w dziele tym „zabójstwa na
samym sobie ze świadomością i metodycznością wielkiego
chirurga”. Andre Derain powiedział: „Nie zdziwiłbym się,
gdyby Pablo powiesił się za tym obrazem”.
Przełomowe płótno Picassa Panny z Avinion początkowo miało
przedstawiać scenę z prostytutkami, uwodzącymi swych
klientów w domu publicznym przy ulicy Avinion w Barcelonie.
Jednak powstałe arcydzieło tak dalece odbiegało od kształtów
realnego świata, że nawet najbliżsi uważali, że malarz oszalał.
Mieczysław Porębski zwracał uwagę na „manifestacyjną

niespójność” obrazu Picassa, na elementy „występujące jedne przez drugie i jedne wbrew drugim,
jawnie niekompletne, nie dopasowane ani do przestrzeni negowanej płaskością detali, ani do
płaszczyzny łamanej nieoczekiwanymi rytmami wewnętrznych przemieszczeń”. Za
charakterystyczne dla artysty uznał kształtowanie bryły poprzez „łukowate krawędzie-żebra i
rozpięte miedzy nimi płaszczyzny” oraz „ostro cięte kontury”, „agresywne szrafowanie”. Przez dwa
lata, 1907-1908, Picasso analizował, „rozszyfrowywał” to wszystko, na co odważył się w Pannach
z Avinion.
Na losach kubizmu zaważył moment, kiedy poeta i krytyk sztuki Guillaume Apollinaire
wprowadził młodego Georges'a Braque'a do pracowni Picassa. W1907 roku Braque, zobaczywszy
dzieło Hiszpana, namalował Wielki akt, w którym wyraźnie widać nowe rozwiązania.

Ten francuski artysta był synem malarza-dekoratora, co miało znaczny
wpływ na jego późniejszą twórczość. Braąue przybył do Paryża, by
doskonalić swe zawodowe umiejętności, miał bowiem przejąć po ojcu
przedsiębiorstwo. Uczył się przygotowywania zapraw i gruntów,
mieszania farb, wykonywania tapet, imitacji marmurów czy boazerii.
Zafascynowany malarstwem Cezanne'a wyjeżdżał kilkakrotnie do
miejscowości Estaque, z którą związany był jego mistrz. Przez studia
plenerowe odkrywał, co znaczą słowa Cezanne'a: „Trzeba ujmować naturę
poprzez walec, kulę, stożek”. Kiedy wiosną 1908 roku na wystawie w
galerii Daniela Henriego Kahnweilera publiczność
miała okazję zobaczyć te prace.
Georges Braque, Wielki akt, 1908

Omówiony okres wypełniony był dążeniem do określenia w malarstwie
dwóch zasadniczych problemów: relacji przestrzeni do płaszczyzny i
ukazania swojej pełnej wiedzy o przedmiocie, o jego istotnych cechach i
właściwościach, w uniezależnieniu jakby od patrzenia nań w określonej
atmosferze, oświetleniu, ustawieniu - w jednej tylko chwili.

Georges Braque, Pejzaż z Estaque, 1908

«Kubiczność» letnich pejzaży z 1908 roku polegała na wypełnianiu przestrzeni obrazu
wielościennymi elementami, wysterczającymi jedne zza drugich, piętrzącymi się od dołu i boków
aż po samą górę. Ich wielościenność wydobywały ukośne pociągnięcia pędzla o miękkiej, scalającej
powierzchnie «kubów» fakturze i o zmiennej gradacji walorów rozjaśniającej jedne partie, gaszącej
inne. (...) Układ przestrzenny scalały nie tylko rytmiczne rozbłyski światła na sąsiadujących ze sobą
powierzchniach, ale i kolor nie wychodzący poza zawężoną gamę ugrów, błękitnawych szarości i
srebrzystej zieleni”.

FAZA ANALITYCZNA

(1909—1911)

•

Przedmiot „pękł” wzdłuż krawędzi i najpierw jego zgeometryzowane płaszczyzny uległy
rozluźnieniu, potem zaś rozsypaniu, rozłożeniu.

•

Stopniowo zanikł iluzjonizm, choć przez pewien czas owe rozcięte płaszczyzny
przedmiotów współprzenikały się z otaczającą przestrzenią.

•

Owe, fragmenty przedmiotu — wynikłe z jego rozbicia — zamiast go opisywać,
naśladować, jak w całym dotychczasowym malarstwie, stworzyły jedynie jego sugestię,
przestały o nim opowiadać.

Nigdy sposób przedstawiania nie był tak odległy od holenderskich martwych natur stylu
barokowego!

Picasso Portret Vollarda, 1909/1910

Świetnymi przykładami tych poczynań mogą być Portret Vollarda

i Portret Kahnweilera Picassa z 1910 roku. Jeszcze dalej

posunięty jest kubizm analityczny w obrazach Człowiek z gitarą

Braque'a (1911) i Akordeonista Picassa (1911). Taka metoda i taki

rezultat powstały także z chęci mówienia o „istocie” przedmiotu, a

więc sensie jego kształtu, nigdy przecież nie widzianego

równocześnie z kilku stron. To dopiero suma spostrzeżeń i to

spostrzeżeń wynikłych z poruszania się wokół przedmiotu lub

obracania go w dłoni, daje pełne pojęcie o jego strukturze

przestrzennej, fakturalnej itd. Kubiści chcieli także mówić o

istocie funkcji przedmiotu, niejako o przeżyciu go przez

bezpośredni kontakt. I jak o kształcie przedmiotu wiemy zawsze

więcej niż jesteśmy w stanie zobaczyć w danym momencie, tak

malarstwo kubistyczne rozkłada przedmiot na elementy -

pokazując je tym samym wszystkie, „godząc” zarazem bryłę z

dwoma wymiarami obrazu. Ten symultanizm, czyli jednoczesność

czasowo-przestrzenna, wprowadza właśnie da obrazu nowe

pojęcie czasu, i przestrzeni, ukazując proces poznawania rzeczy

odbywający się przecież w czasie i trzech wymiarach.
Zbieżność dróg twórczych, wzajemne porozumienie i przyjaźń sprawiły, że Braque i Picasso

postanowili wspólnie wynająć pracownię na Boulevard de
Clichy. Portretowane osoby oraz przedmioty z martwych natur,
Picasso i Braque poddawali wnikliwej obserwacji. Na obrazach
zacierają się granice pomiędzy przedmiotem a przestrzenią,
gubią się kontury, rzeczy ukazywane są jednocześnie z różnych
punktów widzenia obraz wypełniają rozedrgane, drobne,
rytmiczne płaszczyzny, których barwy są niemal
monochromatyczne (ograniczone do ciepłych tonów ugrów i
brązów oraz chłodnych odcieni błękitów i szarości). Znikają
również pryzmatyczne „kuby” charakterystyczne dla
wcześniejszych prac. W zaciszu pracowni, powstawały w latach
1910-1911 obrazy niemal abstrakcyjne, określane dziś
mianem, ,hermetycznych”. Przedstawienie przedmiotu nie jest w
nich czytelne, wymaga od odbiorcy pewnego wysiłku
intelektualnego i wyobraźni, dzięki którym poszczególne
elementy układają się w całość.
Picasso, Portret Kahnweilera, 1910

Już w roku 1910 Georges Braque w obrazie Skrzypce i dzban namalował
realistyczny gwóźdź rzucający cień na płótno, a w 1911 do obrazu
Portugalczyk wprowadził starannie namalowane litery i cyfry. W 1912
roku powstała praca Braque'a Gitara —
artysta wykonał na białym tle rysunek
ołówkiem, łącząc go z imitacją skrawka
forniru. W Gitarze Picassa (1913) kawałki
kolorowego papieru, tapety i gazety łączą
się z rysunkiem. Oba obrazy należą już do
ostatniego, trzeciego okresu kubizmu.
Braque, Portugalczyk, 1911

Braque, Skrzypce i fajka, 1913

FAZA SYNTETYCZNA

(1912-1915)

Przedmioty ponownie uległy scaleniu, lecz na nowych zasadach, z wykorzystaniem wszystkich
doświadczeń minionego okresu, a więc z generalnym odejściem od przedmiotowości, od wszelkiej
opisowości, iluzjonizmu, wierności widzeniu.
Na pierwszy plan wysunęła się rzeczywistość pojęciowa, nie wzrokowa, a świat rzeczy zaczął
przemawiać do widza nie przez zewnętrzne podobieństwo, a przez taką deformację, która ujawniła
najistotniejsze cechy przedmiotu, sugerując je tylko przez skojarzenie, sprowadzając jego kształty
do znaku, symbolu znajdującego skróconą drogę do naszego sposobu pojmowania go. Ta skrócona
droga, to droga intuicji — natychmiastowego odczucia „treści przedmiotowej”, jeśli chodzi o
kształt, strukturę i funkcję, np. muzyczne — tematycznie — martwe natury Picassa i Braque'a są
„muzyczne” przede wszystkim w treści, w sensie, a nie w rodzaju użytych rekwizytów. Mimo
przewrotnie użytej faktury, która nigdy nie naśladuje jakości powierzchniowej (jest to niekiedy
piasek lub tytoń zmieszany z farbą), zdajemy sobie sprawę z obecności drewna, marmuru, tkaniny.
Mimo braku perspektywy i nielogicznie rozłożonego światłocienia, czujemy przestrzeń, światło,
powietrze. Powróciła też pełna gama barwna, a przedmiot trójwymiarowy scalony został z dwoma
wymiarami płótna przez spłaszczenie odpowiednio zdeformowanych kształtów.

Martwa natura ze skrzypcami

Martwa natura

Na tym zakończył się odkrywczy okres kubizmu. Odtąd jego przedstawiciele wkraczają na drogę
pełnego wykorzystania odkrytych przez siebie możliwości. Wybierają różnorodne elementy z
otaczającego ich świata i z poczuciem wolności, nie mającej dotąd precedensu, posługują się nimi
dowolnie, odkształcając i przekształcając — kreując po prostu na płótnie nową rzeczywistość
wizualną, zawsze jednak z niewzruszoną zasadą: celem jest oddanie rzeczywistości przedmiotowej.

Wybuch pierwszej wojny światowej nastąpił, kiedy kubizm jako kierunek powiedział już wszystko.
Jego dalszy rozwój był możliwy tylko w indywidualnej działalności artystycznej. Pablo Picasso
nieustannie poszerzał i zmieniał zakres swych zainteresowań, choć doświadczenia kubizmu
pozostawiły trwały ślad w dziele jego życia. W zasadzie on jeden Uprawiał kubizm w technikach
rzeźbiarskich.
Kubizm miał szczególne znaczenie dla sztuki XX wieku. Faza geometryczna okazała się z jednej
strony opozycją wobec secesji, a z drugiej — fowizmu i ekspresjonizmu. Zbiegła się ona z
analogicznymi poszukiwaniami w architekturze i rzeźbie: ostentacyjną geometryzacją, ogołoceniem
z wszelkiej dekoracyjności, niechęcią do wszelkiej symboliki.

W kubizmie syntetycznym po raz pierwszy przedmiot uległ odkształceniu — tak dalekiemu od jego
obiektywnych zarysów — w kierunku wydobycia jego cech wewnętrznych. Było to zastąpienie
mniej lub bardziej wiernego opisu wyglądów znakiem skojarzeniowym sugerującym (nie
ilustrującym!) rzeczywistość przedmiotową.
Kubizm przeszedł więc złożoną drogę o nieoczekiwanym zakończeniu : od iluzji do aluzji, od
opisu do skojarzenia, od przestrzenności do płaskości ujęcia.

Kubizm wypowiedział się głównie w malarstwie, ale rzeźbą bliską kubizmowi zajmowali się
Pablo Picasso, Juan Gris — Torreador-Arlekin (1917), Raymond Duchamp-Villon — Koń
(1914), Aleksander Archipenko — Walka bokserska (1913), Ossip Zadkine — Forma kobieca
(1918), pod koniec życia również Georges Braque.

PABLO PICASSO (1881-973)

Najbardziej znany, wszechstronny i płodny twórca XX w. Doskonałe przygotowanie warsztatowe i
biegłość techniczną wyniósł Picasso z rodzinnego domu (ojciec, Jose Ruiz Blasco był malarzem i
rysownikiem). Studiował w Barcelonie oraz w akademii w Madrycie. W 1900 po raz pierwszy
odwiedził Paryż, tam zafascynowała go twórczość H. Toulouse-Lautreca i symbolistów. W
następnych latach przebywał na zmianę w Barcelonie i w Paryżu, gdzie w 1904 osiadł na stałe. W
Paryżu Picasso zamieszkał w pracowniach malarskich na Montmartrze, tzw. Bateau-Lavoir, gdzie
poznał wielu artystów i pisarzy, w tym późniejszego przyjaciela G. Apollinaire'a, tam również
spędził okres II wojny światowej. Po wojnie wstąpił do Komunistycznej Partii Francji i
zaangażował się w działalność publiczną. Wziął udział w Kongresie Obrońców Pokoju we
Wrocławiu (1948), podczas którego przekazał zespół prac ceramicznych Muzeum Narodowemu w
Warszawie.
Wielkie akademickie płótna Picassa pochodzące z okresu studiów w
Hiszpanii zdumiewają dojrzałością warsztatową młodego artysty (Pierwsza
komunia, Wiedza i miłosierdzie).
Okres błękitny od 1901
Po pierwszych kontaktach ze sztuką francuską. Picasso wykształcił cechy
własnego stylu. Ówczesne płótna charakteryzuje specyficzna ikonografia
— przedstawienia ludzi biednych, ze społecznego marginesu oraz
sentymentalny i melancholijny klimat zderzony z ekspresyjną, zimną
kolorystyką (Stary gitarzysta, Życie).

Życie (La vie), 1903 r.

Okres różowy

Po 1905 Picasso zmienił kolorystykę, dominować zaczęły tony różowe i
szare. Ulubionymi tematami byli akrobaci i tancerze, postacie arlekinów
(Rodzina arlekina, Dziewczyna na kuli).

Rodzina kuglarzy, 1905 r.

Kubizm
Stopniowo poszukiwania malarskie Picasso koncentrowały się na analizie przestrzeni, struktury
przedmiotów i redukcji form. Studiował wówczas malarstwo P. Cezanne'a i rzeźbę afrykańską.
Wynikiem tych wysiłków są Panny z Awinionu (1906-07), kompozycja, w której stopień deformacji
bryły i przestrzeni zapowiadał kubistyczny przełom. Od 1909 P. pracował wspólnie z G.
Braque'iem i dążył do odejścia od iluzjonizmu i rozbicia przedmiotu. W tzw. analitycznej fazie
kubizmu artyści wypracowali koncepcję strukturalnego rozłożenia przedmiotu i ukazania
umowności przestrzennej, osiągając efekt na granicy abstrakcji (Portret Kahnweilera). W kolejnej,
tzw. syntetycznej fazie kubizmu Picasso sięgnął po środki pozwalające na
przekroczenie płaskości malarstwa. Tworzył obrazy-reliefy zbudowane z
grubych tektur, drewna, blach oraz stosował technikę collage'u.

Trzej muzykanci, 1921 r.

Kompozycje realistyczne i klasycyzujące
W tę linię poszukiwań wplótł się jednak cykl kompozycji realistycznych i
klasycyzujących, zainspirowanych pobytem we Włoszech, gdzie Picasso
współpracował z J. Cocteau nad wystawieniem Parad przez balet S.
Diagilewa. Do tej fazy należą monumentalne i klasycyzujące płótna
Źródlo i Macierzyństwo. Nie biorąc udziału w ruchu
surrealistycznym, P. adaptował i przekształcał niektóre jego
propozycje, wykluczał jednak przypadkowość i automatyzm działań
twórczych. Pojawiły się wówczas dzieła o gwałtownej i silnej
ekspresji i wydatniejszej deformacji (Taniec).

Wyścig, 1922 r.

Rzeźba
Picasso stworzył też wiele kompozycji
rzeźbiarskich, wykonanych z metalu przy
współpracy rzeźbiarza hiszpańskiego J. Gonzalesa.

Głowa kobiety
Głowa byka

Guernica
Kulminacyjnym momentem twórczości Picasso w latach trzydziestych są cykle Minotauromachia,
Sny i klamstwa generała Franco oraz obraz Guernica, przeznaczony do pawilonu hiszpańskiego na
Wystawie Światowej w Paryżu (1937). Dramatyzm i tragizm tego płótna otrzymały monumentalny,

ponadczasowy wyraz. W kompozycjach Picassa z okresu II wojny światowej uderza ciemna,
ograniczona gama barwna, a także obecność wyobrażeń czaszki, martwych natur ze świecą oraz
agresywnych, profilowych portretów kobiet.

Powojenna twórczość
Powojenna twórczość Picasso ustabilizowana w swoim kształcie nie podlega już gwałtowniejszym
przemianom. W ramach nowoczesnej formuły Picasso podjął w latach pięćdziesiątych swoisty
dialog z tradycją malarską, tworząc cykle wariacji na temat obrazów dawnych mistrzów: P.P.
Rubensa, E. Delacroix, a zwłaszcza różne interpretacje Las Meninas D. Velazqueza. Temat artysty i
jego niemal magicznej siły w kreowaniu innych światów znalazł wyraz w cyklach przedstawień
artysty i modela. Twórczość Picassa, wyznaczając drogi rozwoju dwudziestowiecznej sztuki,
pozostaje jednocześnie poza jej głównie nurtami i nie daje się sprowadzić do żadnego prądu, czy
kierunku. Jego dzieło i osobowość — ciągłego burzyciela i nowatora — oddziałały na pracę kilku
pokoleń artystów na całym świecie.

GEORGES BRAQUE [brak] (1882-1963)

Malarz, grafik, rzeźbiarz, jeden z twórców kubizmu. Studiował w Hawrze i w Paryżu. Podczas I
wojny światowej ciężko ranny na froncie. Początkowo Braque tworzył pod wpływem
impresjonizmu i fowizmu, a następnie inspirowany poszukiwaniami P. Cezanne'a i P. Picassa
malował akty i pejzaże, w których na pierwszy plan wysuwał problem bryły i przestrzeni. W
obrazach tych B Braque geometryzował przedstawiane przedmioty i ludzi, tak że przekształcały się
w ułożone w ciasnej przestrzeni kubiczne formy (np. seria pejzaży z l`Estaque). Współpracując
ściśle z Picassem, Braque przeszedł wszystkie kolejne fazy kubizmu: analityczną, hermetyczną i
syntetyczną, w której wprowadził do swych obrazów technikę collage'u, imitację tworzyw i faktur
(np. drewna). Powstały wówczas martwe natury, w których występują często motywy:
instrumentów muzycznych (W holdzie Bachowi) oraz litery i cyfry (Portugalczyk); cechuje je
zgaszony, elegancki koloryt o dominujących tonach szarych i brązowych. Po 1920 Braque zaczął
się oddalać od kubizmu i przechodzić do form bardziej dekoracyjnych, niekiedy klasycyzujących, i
bogatszych kolorystycznie. W ostatnim okresie twórczości łączył swoje doświadczenia malarskie i
stosował wielowymiarowe, symultaniczne widoki przedstawianych przedmiotów (np. twarze
malowane jednocześnie en face i z profilu w obrazie Malarz i
modelka). Braque zajmował się również grafiką (Helios),
scenografią (m.in. dla baletu S. Diagilewa), rzeźbił niewielkie
postacie zwierząt o syntetycznych, archaizujących kształtach,
projektował też witraże. Twórczość Braque`a jest uważana za
jedną z najwybitniejszych w sztuce XX w.; wywarła wpływ na
rozwój współczesnego malarstwa i grafiki.

Gitara i klarnet

JUAN

GRIS

(1887—1927)

Malarz hiszpański. Uczył się w Szkole Sztuki i Rzemiosł w Madrycie. Zarabiał na
utrzymanie wykonywaniem humorystycznych rysunków dla czasopism. W 1906
wyjechał do Francji, gdzie pozostał na stałe. Miał pracownię w Bateau-Lavoir, był
związany silnie z P. Picassem i innymi przedstawicielami paryskiej awangardy
artystycznej. Również w Paryżu pracował jako rysownik. W 1912 uległ wpływowi
kubizmu analitycznego, zachował jednak bardziej czytelny obraz przedmiotu niż
Picasso i G. Braąue, w tym samym roku uczestniczył w wystawie grupy Section
d'Or. Kontynuując swe doświadczenia formalne, przeszedł do kubizmu
syntetycznego, stając się jednym z najbardziej konsekwentnych jego
reprezentantów. Malował głównie. martwe natury o spokojnym, stonowanym
kolorycie (Trzy karty, 1913, Martwa natura z syfonem, 1916, Torebka kawy, 1920,
Album, 1926). Stół

FERNAND LEGER Leger [leże], ur. 1881, zm. 1955

Studiował w Paryżu, w Ecole des Beaux-Arts oraz w prywatnej uczelni artystycznej Academie Julian.
Podczas I wojny światowej walczył pod Yerdun. Lata II wojny spędził w Stanach Zjednoczonych.
Początkowo Leger tworzył pod wpływem neoimpresjonistów i P. Cezanne'a. Wkrótce związał się z
kubizmem, a następnie z abstrakcyjną tendencją — orfizmem. Wyrazem
zafascynowania skomplikowanymi mechanizmami współczesnej
cywilizacji były charakterystyczne dla obrazów Leger segmentowe
traktowane, poprzecinane jakby w różnych płaszczyznach bryłowate
kształty maszyn i mechanizmów lub ich części (Dyski, Miasto, Klucze) oraz
schematycznie i syntetycznie ukazywana postać ludzka (Wielkie śniadanie).
Po okresie abstrakcyjnym Leger zwrócił się ku formom organicznym i
bardziej dynamicznym (Las, Motyle, Kompozycja z papugami). Twórczość
Legera, obejmująca malarstwo sztalugowe i ścienne, mozaiki, projekty
tkanin, ilustrację książkową, ceramikę, scenografię oraz plakat i film, w
połączeniu z działalnością pedagogiczną i prelekcyjną, wywarła duży
wpływ na sztukę (zwłaszcza użytkową) lat dwudziestych.

Mona Lisa z kluczami

SECTION D'OR

Section d'Or [seksją dor], ugrupowanie artystyczne działające od 1912 w Paryżu, założone
przez zwolenników kubizmu.
Do ugrupowania należeli Villon, J. Metzinger, R. Delaunay, F. Leger, F. Kupka, F. Picabia, i M.
Duchamp. Pod wpływem Villona, szukającego potwierdzenia dla malarstwa kubistycznego w
renesansowych traktatach Leonarda da Vinci, próbowali oni stworzyć
teoretyczny program kierunku, skupiając uwagę na zagadnieniach rytmu,
proporcji, ruchu i koloru. W 1912 grupa urządziła wystawę pod nazwą
„Section d'Or”, w której wzięli udział niemal wszyscy kubiści (z
wyjątkiem P. Picassa, G. Braque'a). Wystawa potwierdziła nowatorską
rolę kubizmu i ujawniła równocześnie duże różnice poglądów wśród jego
przedstawicieli. Obok postaw doktrynerskich i stylizatorskich,
zaznaczyły się nowe kierunki poszukiwań prowadzące do dadaizmu
(Duchamp) i sztuki abstrakcyjnej (Kupka, Picabia). Działalność grupy
przerwał w 1914 wybuch wojny.

ROBERT DELAUNAY Czerwona wieża Eiffla

ORFIZM

Orfizm był tendencją w malarstwie francuskim, zbliżoną do sztuki abstrakcyjnej, występująca w
okresie 1912—14. Reprezentantami orfizmu byli: R. Delaunay, S. Terk Delaunay, F. Kupka, F.
Leger i F. Picabia, którzy przeciwstawiając się przedmiotowości i dyscyplinie kolorystycznej
kubizmu, sugerowali malarstwo „czyste” — o syntetycznej formie i bogatym ekspresyjnym
kolorycie wnoszącym wartości dynamiczne. Termin został wprowadzony przez G. Apollinaire'a,
który nadawał orfizmowi znaczenie o wiele szersze i obejmował nim wszystkie tendencje
wywodzące się z kubizmu, a także współczesną poezję. Delaunay — główny reprezentant orfizm
— określał swoje malarstwo jako symultanizm, ze względu na stosowaną zasadę symultanicznego
kontrastu barw (M. E. Chevreula). Do orfizmu zbliżały się synchronistyczne obrazy dwóch
amerykańskich artystów osiadłych w Paryżu: M. Russela i S. Macdonalda-Wrighta.