Narracja w filmie noir

Wykład: Agnieszka Rostropowicz

Co to jest narracja?

Kino noir, choć wywodziło się z klasycznej narracji kina hollywoodzkiego, to

dokonało pewnego przełomu w tej dziedzinie i pozostawiło własne, unikatowe ślady

w historii kinematografii.

Często nie zdajemy sobie nawet sprawy z tego, że narracja jest czymś

podstawowym dla naszego sposobu wypowiadania się i myślenia, a przede wszystkim –

opowiadania. Opowiadania o snach, marzeniach i wyobrażeniach. Gdy opowiadamy, to

snujemy „jakąś” narrację. To znaczy formułujemy słowami nasze myśli. David Bordwell

w tekście Narracja jako system formalny pisze, że opowieści nas otaczają, a narracja jest

fundamentalnym środkiem za pomocą którego ludzie odbierają i rozumieją świat. Jest

ona łańcuchem przyczynowo-skutkowym zachodzącym w czasie i przestrzeni, który

zazwyczaj zaczyna się od jednej konkretnej sytuacji i pociąga za sobą całą lawinę

kolejnych. Pod koniec tworzy się całkiem nowa forma, która wynika ze wszystkiego, co

ją poprzedzało.

1

Zazwyczaj to, co widzimy w filmie jest opowiadane – albo przez narratora

wszechwiedzącego, który musi się wykazać swoją wiedzą i powinien znać każdy, bez

wyjątku, szczegół z życia bohaterów, albo też – i jest to sytuacja o wiele rzadsza – mamy

do czynienia z narratorem pierwszoosobowym, który paradoksalnie może pozwolić

sobie na opowiadanie o tym, czego nie mógł być świadkiem. Istnieją sytuacje, których

nie da się łatwo dopasować do tego schematu. Są filmy, w których narrator

wszechwiedzący się ujawnia, ale też takie, w których jedynie nasza intuicja podpowiada

nam, że historia opowiadana jest z czyjejś, jednostkowej perspektywy.

Jak pisze Mirosław Przylipiak w książce Kino stylu zerowego, kino okresu

klasycznego, z którego noir się wywodzi, ustawiało widza w pozycji świadka

rozgrywających się wydarzeń, a więc stawiało na jak największy obiektywizm

przedstawianych sytuacji. Kino klasyczne natomiast, raczej pokazywało niż

1

David Bordwell, Katrin Thompson, Narration as a formal system, [w:] idem, Film art: an introduction, New

York 1990, s. 54-55.

opowiadało, tak więc odpodmiotawiało perspektywę narracyjną. Jeżeli fragmenty

subiektywne, tzn. opowiadane przez konkretnego bohatera, pojawiały się w filmie, to

musiały być wyraźnie oddzielone od obiektywnych, ale i to działo się bardzo rzadko.

W takich wypadkach posługiwano się takimi zabiegami montażowymi, jak: ściemnienie,

żaluzje, przenikanie, etc.

2

Zatem – podsumowując już na początku – narracja jest sposobem opowiadania

bardzo typowym dla sposobu i charakteru naszego myślenia o świecie. W filmie

klasycznym figuruje raczej jako odpodmiotowiona, ale już w noir jest o wiele częściej

zsubiektywizowana, chociaż, w niektórych przypadkach, wciąż bardzo silnie trzymająca

się narracji stylu zerowego.

Socjologiczne źródła narracji w NOIR

Każdy nurt w kinematografii, każdy styl czy szkoła, powstały dla czegoś lub przez

coś. Kina, choćbyśmy nieraz bardzo chcieli, nie można oddzielić jednoznacznie od

rzeczywistości. Wpływają one na siebie wzajemnie – film czerpie z rzeczywistości, jest

jej częścią a i rzeczywistość, nie pozostając mu dłużną, wiele potrafi się od filmu nauczyć.

XX wiek był niezwykle wrażliwy, jeśli chodzi o zmiany mentalności, zmiany

społeczne, psychologiczne i kulturowe. Film, od samego początku, był medium

niezwykłym, bo zrównywał nieprzystawalne do siebie porządki. Był obecny wszędzie

i, spośród wszystkich sztuk, w największym stopniu odzwierciedlał umykający przez

palce czas.

Przede wszystkim warto wspomnieć I i II wojnę światową, a co za tym idzie

emancypację kobiet oraz narodziny prawdziwie modernistycznego społeczeństwa.

Podczas gdy w I wojnie światowej mężczyźni szli na wojnę, w domu zostawały kobiety.

Musiały przejmować ich obowiązki, same zaczynały pracować. Stawały się silniejsze

i pewniejsze siebie. Natomiast rozwój miast totalność I wojny doprowadziły do rozwoju

modernizmu,

nowego

sposobu

myślenia,

bardziej

zsubiektywizowanego

i spersonalizowanego.

Wpływ na ukształtowanie się narracji w kinie czarnym, zwłaszcza pod kątem

estetycznym, miały na pewno amerykańska i francuska szkoła powieści kryminalnej.

Raymond Chandler, James M. Cain, Dashiell Hammett, Mickey Spillane, Richard Burnett,

2

Mirosław Przylipiak, Kino stylu zerowego, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 1994, s. 84-

85.

Cornell Woolrich – to oni pisali powieści, a na ich podstawie powstawały filmy. Powieści

przesycone pesymizmem i fatalizmem, ale także nowym, introspektywnym spojrzeniem

na rzeczywistość. Billy Wilder, wspominając w jednym z wywiadów współpracę

z Raymondem Chandlerem mówi, że miał on ogromny talent do tworzenia dialogów

w filmach, ale nie potrafił konstruować fabuły literackiej. Sam gubił się w wewnątrz-

powieściowych relacjach bohaterów. Ale najważniejsza dla świata czarnego kryminału

była atmosfera wypływająca z fabuły, a zatem z narracji, a tą w literaturze i w filmie

budował właśnie dialog.

Genezę z dziedziny kinematografii zawdzięcza czarny

film francuskiemu realizmowi poetyckiemu, czyli szkole

scenarzysty i poety Jacquesa Préverta oraz reżyserów Juliena

Duviviera i Marcela Carné. Bohaterami ich filmów byli

nieszczęśliwi i samotni ludzie, skłóceni ze społeczeństwem,

prowadzący niekończące się, „filozofujące” monologi. Filmy

takie jak, Ludzie za mgłą

3

, Komedianci

4

, czy Hotel du Nord

5

na

stałe weszły do klasyki kina światowego i do dziś traktuje się

je z niezwykłym pietyzmem.

Chyba najważniejszym źródłem estetycznym, z którego wywodziło się noir, był

włoski neorealizm. Reprezentujący sobą nie tylko wysoki poziom artystyczny, ale

przede wszystkim niosący filozofię, która przeniknęła najpierw do kina europejskiego

(m.in. wpływ na Polską Szkołę Filmową), by następnie stać się niejako „pożywką” dla

filmów quasi-dokumentalnych i kryminalnych w rozbitych społecznie i kulturowo po II

wojnie, Stanach Zjednoczonych. Elementy charakterystyczne dla neorealizmu –

naturalne lokalizacje, nieprofesjonalni aktorzy – najsilniej odbiły się na filmie z gatunku

docu-noir – Nagie miasto Julesa Dassina

6

.

Źródła noir odnajdziemy także w filozofii Platona, Sokratesa, Nietzschego

i Sartre’a. W dwóch pierwszych przypadkach wpływ jest bardziej strukturalny – sposób

prowadzenia narracji, konstrukcja dialogów – to, co miało swoje głębokie korzenie

w Dialogach Platona. Natomiast od Nietschego i Sartre’a noir z pewnością zaczerpnęło

3

Ludzie za mgłą (Le Quai de Brumes), reż. Marcel Carné, Francja 1938.

4

Komedianci (Les Enfants du paradis), reż. Marcel Carné, Francja 1945.

5

Hotel du Nord ( L’Hôtel du Nord), reż. Marcel Carné, Francja 1938.

6

Nagie miasto (The Naked City), reż. Jules Dassin, USA 1948.

poczucie beznadziei, bezsilności, nicości, ale też całą podstawę egzystencjalną, poczucie

zagrożenia i wyobcowania w świecie.

Ostatnim już, ale chyba najbardziej wyraźnym źródłem narracji w noir jest film

Orsona Wellesa Obywatel Kane

7

. Kamień milowy dla sztuki powojennej a jednocześnie –

najważniejszy proto-noir. To z tego filmu zaczerpnięto metodę narracyjną zwaną: voice-

over (głos zza kadru), narrację rozgrywająca się po śmierci głównego bohatera, różne

punkty widzenia – różne postawy, retrospekcje z punktu widzenia wielu postaci oraz

całą, rozbudowaną warstwę wizualną (głębię ostrości, ciekawe ustawienia kamery, etc.).

Typowe schematy narracyjne

Schematy narracyjne w kinie czarnym opierają się przede wszystkim na

retrospekcjach i głosie narratora dobiegającym zza kadru. Jako charakterystyczną dla

noir wymienia się skomplikowaną i zawiłą fabułę oraz zawirowane losy bohaterów. Te

właśnie zawiłości dodają do ogólnej wymowy filmu poczucie bezradności i beznadziei.

Osiągana jest tym samym specyficzna atmosfera, w której do głosu dochodzi narracja,

warstwa dialogowa oraz warstwa wizualna. Fabuła w noir zajmuje właściwie miejsce

drugorzędne, ponieważ jeśli definiować noir tylko poprzez temat, to traci ono całą swą

specyfikę.

Jak pisali pierwsi teoretycy filmu czarnego – Chaumeton i Borde – noir to czysty

fenomen, który uderza w widza i dezorientuje go poprzez odwrócenie do góry nogami

tradycyjnych hollywoodzkich zasad i konwencji. Widz często odczytuje film jako

skomplikowany proces – trudny do przeczytania tekst. Najczęstszą motywacją

bohaterów jest chciwość i zazdrość, a śledztwo prowadzi policjant, prywatny detektyw

lub bliżej zainteresowany sprawą amator. Częstymi elementami fabuły są fałszywe

oskarżenia i podejrzenia oraz zdrada i dwulicowość.

8

Przykładem zastosowania takiego typowego schematu narracyjnego jest film

Taya Garnetta Listonosz zawsze dzwoni dwa razy

9

, w którym pojawia się ona na równi ze

spojrzeniem i poczuciem zagubienia w świeci. Mamy femme fatale i anty-bohatera –

wyalienowanego kochanka, oraz męża, którego trzeba się pozbyć za wszelką cenę.

7

Obywatel Kane (The Citizen Kane), reż. Orson Welles, USA 1941.

8

James Naremore, More than Night. Film noir in its contexts, University of California Press, Kalifornia 1998,

s. 1-40.

9

Listonosz zawsze dzwoni dwa razy (The Postman Always Rings Twice), reż. Tay Garnett, USA 1946.

Siłą

rzeczy

narracja

pierwszoosobowa

i retrospekcje wprowadzają do noir montaż oraz,

tak ważną dla całego tego fenomenu, subiektywność

spojrzenia. Bohater nigdy nie znajduje łatwego

wyjścia z sytuacji, a jego wina nie znika. Można

nawet pokusić się o stwierdzenie, że narracja w noir

przybiera często formę labiryntową, bowiem nie

odnajdziemy tu znanego z baśni i mitów schematu,

w

którym

bohater

pokonuje

wewnętrzne

i zewnętrzne przeszkody, żeby dotrzeć do lepszego

„ja”. W noir, jeśli bohater w ogóle wychodzi

z tarapatów, to powraca do dawnego status quo i nic się w jego świadomości nie zmienia.

Sekwencje początkowe w filmie czarnym

Warto wspomnieć jeszcze o tekście Marca Verneta, chyba mało znanym, a bardzo

ciekawym w zderzeniu z naszym tematem. Vernet pisze o sekwencjach początkowych

w filmie czarnym. Wyodrębnia on w noir kilka etapów. Pierwszy etap jest zazwyczaj tym

najbardziej spokojnym (np. w Sokole maltańskim

10

Sam Spade, grany przez Bogarta,

zajęty jest robieniem skręta, gdy do pokoju wchodzi klientka). Właśnie tych pierwszych

kilka chwil ma za zadanie ustalić relacje między postaciami oraz wprowadzić elementy

niezbędne dla zawiązania intrygi – jest to tzw. zawarcie kontraktu.

Nawiązując jeszcze do motywacji

bohaterów – Vernet pisze, że zazwyczaj nie

są oni zadowoleni ze swojej bezczynności.

Weźmy pod lupę Waltera Neffa, bohatera

filmu

Billy’ego

Wildera

Podwójne

ubezpieczenie

11

i Sama Spade’a z Sokoła

maltańskiego Johna Hustona. Cieszą się, że

mogą opuścić ściany biura. Spade, jako

prywatny detektyw wraca tam tylko po to,

żeby zobaczyć się z sekretarką-kochanką, zapalić cygaro, albo odebrać ważny telefon,

10

Sokół maltański (The Maltese Falcon), reż. John Huston, USA 1941.

11

Podwójne ubezpieczenie (Double Indemnity), reż. Billy Wilder, USA 1944.

który odzywa się właśnie wtedy, gdy on tam jest. Neff natomiast traktuje biuro, jak dom

rodzinny, z którego czasem warto uciec. Motywacją tych dwóch bohaterów stają się

przygoda i możliwość zarobienia pieniędzy.

Kobiety w noir są zawsze w pewnej szczególnej sytuacji. Albo są niezamężne albo

ich mężowie są nieobecni, co okazuje się doskonałą okazją do nawiązania romansu.

Podstawowa relacja, która łączy bohaterów to zazwyczaj trójkąt – młody bohater,

bogata kobieta i stary, zniedołężniały mąż. W większości filmów noir to kobieta ponosi

winę za wszystkie złe uczynki i zostaje opuszczona lub zabita przez mężczyznę, swojego

kochanka.

Po zawarciu kontraktu musi jednak wydarzyć się coś, co doprowadzi do

wykolejenia fabuły – wątek narracyjny zostanie zerwany, a widz wpadnie w „czarną

dziurę”. Intryga wyjaśnia się dopiero wtedy, gdy retrospekcja przeniesie nas

z powrotem do pierwszej sekwencji.

Z rozważań Verneta wynika zatem, że pierwsza sekwencja ma służyć uwiedzeniu

widza i oszukaniu go. Film czarny rozbija fabułę tylko po to, by pod koniec ją scalić

i przywrócić, utracone na początku, status quo. Chodzi więc o działanie a nie jego

konkretny efekt.

12

Strategie narracyjne

Nadszedł czas na przybliżenie strategii

narracyjnych obecnych w filmie czarnym. Według J.P.

Trelotte’a, w noir widzimy protagonistę, którego

punkt widzenia jest uprzywilejowany poprzez

narrację

pierwszoosobową,

retrospekcje,

sny,

kamerę subiektywną oraz, którego psychika jest

stopniowo osłabiana – poprzez labiryntową fabułę.

Bardzo ciekawe, w kontekście strategii

narracyjnych, jest porównanie dwóch archetypicznych detektywów – Sherlocka

Holmesa i detektywa w filmie czarnym. Różni ich bardzo wiele. Jak pisze Marc T. Conrad,

różnią się przede wszystkim podejściem do własnej osoby. W wypadku Holmesa jest to

podejście masochistyczne, forma którą zastosował Arthur Conan Doyle wywodzi się

12

Marc Vernet, Filmowa transakcja: sekwencje otwierające w „filmie czarnym”, przeł. Krzysztof Loska, [w:]

Interpretacja dzieła filmowego. Antologia przekładów, pod red. Wiesława Godzica, Skrypty uczelniane UJ,
nr 679, Kraków 1993, s. 67-77.

jeszcze z Dialogów Platona. To Watson opowiada o Holmesie, ale jego ignorancja jest tak

samo duża, jak ignorancja czytelnika. W noir czytelnik-widz identyfikuje się

z detektywem, to everyman – podoba nam się jego gruboskórność i sadystyczna

przyjemność w podchodzeniu do spraw. Jest to podejście sadystyczne. Często same

tytuły filmów czarnych ten sadyzm wydobywają, jak np. Murder my sweet (polski tytuł:

Żegnaj, laleczko

13

), czy Kiss me deadly (polski tytuł: Śmiertelny pocałunek

14

). Holmes

i detektyw w noir różnią się także motywacją swoich czynów. Podczas, gdy Marlowe robi

wszystko dla pieniędzy, Holmes dąży do satysfakcji intelektualnej. Najciekawszy jednak

w ich charakterystykach porównawczych jest sposób rozumowania. Holmes stosuje

dedukcję (zasada -> sprawa -> rozwiązanie). Nie wnosi ona niczego nowego, potwierdza

tylko to, co już wiemy. Natomiast Marlowe, Spade czy Hammer – abdukcję (zasada ->

rozwiązanie -> sprawa). Interesująca jest sprawa a nie jej wynik, czy zasada, którą

kieruje się detektyw.

15

Wracając jednak do rodzajów strategii narracyjnych, warto kilka z nich wymienić.

Możemy mówić na przykład o strategii zwanej filmem drogi. Strategia ta najsilniej

obecna jest w filmie Edgara G. Ulmera – Detour

16

(tu sam tytuł wskazuje na obecność

motywu drogi – Bezdroże) i we wspomnianym już przeze mnie – Listonosz zawsze

dzwoni dwa razy. W obu przypadkach mamy do czynienia z narracją zamkniętą, czyli

skrępowaną. Żadna z postaci nie posiada wszechwiedzy, bądź autorytetu by taką

wszechwiedzę zdobyć. W Listonoszu… narracja głównego bohatera nie pełni funkcji

wyjaśniającej, natomiast w Detour komentarz w żadnym razie nas nie przekonuje.

W filmie drogi postacią wiodącą powinien być tramp – liczy się wydźwięk jego

egzystencji, drogi, którą musi przemierzyć. Takim trampem może być detektyw, a John

Garfield w Listonosz zawsze dzwoni dwa razy jest nim w sposób dosłowny. To włóczęga,

który szuka swojego miejsca. Natomiast Robert w Detour jeździ po Stanach

w poszukiwaniu siebie, a tym samym swojego przeznaczenia.

17

13

Żegnaj, laleczko (Murder my sweet), reż. Edward Dmytryk, USA 1944.

14

Śmiertelny pocałunek (Kiss me deadly), reż. Robert Aldrich, USA 1955.

15

Jerold J. Abrams, From Sherlock Holmes to the Hard-Boiled Detective in Film Noir [w:] The Philosophy of

Film Noir, pod red. Marca T. Conrada, The University Press Of Kentucky, Kentucky 2006, s. 86-105.

16

Bezdroże (Detour), reż. Edgar G. Ulmer, USA 1945.

17

John Belton, Film Noir's Knights of the Road, [w:] “Bright Lights”, Wiosna 1994, nr 12.

Kolejną strategią mogą być retrospekcje – tzw. flashbacks. Na przykład

w Podwójnym ubezpieczeniu dokonują one specyficznego sprasowania czasu

(przeszłości, teraźniejszości i przyszłości). Wiemy kto, skąd i kiedy do nas mówi, a dzięki

temu mamy całkiem subiektywne spojrzenie na wydarzenia. To rzadkość w noir. W Out

of the Past

18

Jacquesa Tourneura, retrospekcje pełnią funkcję dwojaką – z jednej strony

są dowodem na kryzys percepcji głównego bohatera, na to jak patrzy i jak widzi świat.

Z drugiej, stanowią ironiczne oświadczenie, gdyż pojawia się rozdźwięk między głosem

zza kadru a działaniem bohatera na ekranie. Tworzy się wiele luk narracyjnych.

W Zabójcach

19

Roberta Siodmaka, na podstawie opowiadania Ernesta Hemingway’a,

mamy do czynienia z bardziej konwencjonalną narracją niż w filmie poprzednim –

zostaje popełniona zbrodnia i film próbuje ją wyjaśnić stosując liczne retrospekcje.

Bardzo ważne jest też samo umiejscowienie tych retrospekcji. Wszystkie bowiem

pojawiają się po śmierci głównego bohatera. Zabójcy to film, gdzie narracja obiektywna

pojawia się w ramach narracji subiektywnej, Mówi się o wydarzeniach, których

bohaterowie nie mieli prawa być świadkami. Film ten bardzo silnie opiera się na

Obywatelu Kane. Siodmak stosuje tu „narrację powracającą”, jak nazwałam ją na własny

użytek, podobnie jak Orson Welles w swoim filmie. Bohaterowie drugoplanowi

opowiadają o zdarzeniach z przeszłości, ale akcja rozgrywa się w dwóch planach

przestrzenno-czasowych, dzięki czemu mamy wrażenie, że wspólnie z detektywem-

policjantem układamy rodzaj puzzli.

Strategią narracyjną w kinie noir jest też marzenie senne, które samo w sobie

odbiera

cały

obiektywizm

przekazu

i

wprowadza

perspektywę

totalnie

zsubiektywizowaną. Kobieta w oknie

20

Fritza Langa jest przykładem zastosowania tego

rodzaju strategii. To, że nie widzimy głównego bohatera i jakaś scena rozgrywa się bez

jego udziału, może być wytłumaczone tym, że jest to sen, a zatem normalne relacje

nabierają tu zupełnie nowego znaczenia.

Wspomnianą wcześniej strategią jest docu-noir, mające swoje źródło

w neorealizmie włoskim oraz w kinie Orsona Wellesa. Są to zazwyczaj filmy policyjne

lub instytucjonalne. Celem ich jest pokazanie jak dobrze funkcjonuje system rządowy

lub inne organizacje. Być może, poniekąd, wynika to z chęci uporządkowania

18

Człowiek z przeszłością (Out of the Past), reż. Jacques Tourneur, USA 1947.

19

Zabójcy (The Killers), reż. Robert Siodmak, USA 1946.

20

Kobieta w oknie (The Woman In the Window), reż. Fritz Lang, USA 1944.

i zapewnienia bezpieczeństwa w powojennej atmosferze niepokoju. Filmy te, choć

zaliczane do noir, przyjmują całkiem nową perspektywę. Podczas, gdy w klasycznym

noir zwykle widz utożsamia się z bohaterem-detektywem, który nie do końca podziela

punkt widzenia policji, w docu-noir jest częścią brygady policyjnej i zawsze doprowadza

prowadzoną sprawę do końca, co wiąże się z pewnym uznaniem społecznym. Miasto

w docu-noir, podobnie jak w pozostałych filmach tego okresu, także może być mroczne

i zniszczone wojną, ale tym razem obserwujemy je z perspektywy „sprzątającego

bałagan”. Akcentuje się całkiem zwyczajnych bohaterów, w ich całkiem zwyczajnym

życiu, co również ma swoje źródła w neorealizmie.

Ostatnią strategią jest skrót narracyjny, który najwyraźniej pojawia się właśnie

w Nagim mieście Julesa Dassin’a. Zostaje popełnione morderstwo, a w filmie

odwzorowuje się procedurę zgłaszania tego na policję. Skrót taki pokazuje, jak

funkcjonuje miasto jako żywy organizm. Takie zabiegi pojawiają się często

w odniesieniu do prasy (drukowanie nagłówków gazet zmontowane jest np. z jakimś

procesem sądowym, stukaniem na maszynie do pisania, etc.)

Podstawowy podział narracji w noir

Do tego podziału zaliczamy strategie narracyjne, które omówiłam przed chwilą,

rodzaje narracji (pierwszoosobową, wszechwiedzącą, niewiarygodną, skrępowaną,

nieskrępowaną, subiektywną i obiektywną), a także dialog, fundamentalny element

każdej narracji, bo zbudowany na słowie.

Słowo w filmie, będące elementem treści i materiału dramaturgicznego

występuje – jak pisze Jerzy Płażewski – w dwóch formach: synchronicznej (jako dialog)

oraz asynchronicznej (jako monolog wewnętrzny lub komentarz).

21

Billy Wilder zaznaczał w wielu wywiadach, że nie łatwo stworzyć dobrą narrację

do filmu, gdyż w dobrze skonstruowanej narracji powinno się jednym zdaniem wyrażać

to, co widz wie już z warstwy wizualnej. Zatem, dopiero, kiedy dialog wnosi coś nowego

do formy wizualnej, narrację można uznać za dobrze skonstruowaną.

W noir mamy do czynienia z różnymi typami dialogów, we wszystkich są

podteksty, ale zupełnie różnie oddziałują one na widzów. W Wielkim śnie Howarda

Hawksa czy w Sokole maltańskim Johna Hustona, dialogi tworzone są poprzez

kompilację dialogów z pierwowzoru literackiego, przeróbek reżyserów oraz charyzmy

21

Jerzy Płażewski, Język filmu, Wydawnictwo Artystyczne i filmowe, Warszawa 1982, s. 351-362.

głównego aktora – Humphreya Bogarta. Dzięki tym zabiegom filmy te zaczęły żyć

własnym życiem. Ironia i dystans sprawiły, że stały się kultowe.

W Detour, na przykład, następuje

dekonstrukcja tradycyjnego stylu Hollywood.

Z jednej strony bohater rozmyśla, jak mogłoby

mu się ułożyć życie z jedną z bohaterek – Verą

i myśli Gdyby to była fikcja…, ale, choć jest to

celowa gra z widzem, wie, że nią nie jest. W ten

sposób Ulmer tworzy w filmie pewien rodzaj

realizmu,

kontrastując

go

przy

okazji

z wyobraźnią i sentymentalizmem, zawartymi w klasycznych hollywoodzkich

produkcjach.

Dialogi mogą być także poważne, jak w Mildred Pierce

22

Michaela Curtiza, lub

silnie podszyte seksualnością i specyficznym napięciem między kobietą a mężczyzną, jak

w Podwójnym ubezpieczeniu:

[Phyllis Dietrichson] – Panie Neff, niech pan wpadnie jutro wieczorem około 8:30.
Pan będzie w domu.

[ Walter Neff] – Kto?

[P. D] – Mój mąż! To z nim pan chciał rozmawiać?

[W.N.] – Tak, lecz... Oswajałem się trochę z tym... Pani wie, co mam na myśli.

[P.D] – W tym stanie obowiązuje ograniczenie prędkości, panie Neff. 70 km/h.

[W.N.] – Jak szybko jechałem, panie władzo?

[P.D] – Ponad 140.

[W.N.] – To proszę zejść z motocyklu i wlepić mi mandat.

[P.D] – Powiedzmy, że tym razem będzie to ostrzeżenie.

[W.N.] – Przypuśćmy, że nie poskutkuje.

[P.D.] – Przypuśćmy, że oberwie pan po łapach.

[W.N.] – Przypuśćmy, że zapłaczę na pani ramieniu.

22

Mildred Pierce, reż. Michael Curtiz, USA 1945.

[P.D.] – Przypuśćmy, że zapłacze pan na ramieniu mojego męża.

[W.N.] – Tak, to kończy sprawę.

Na tym przykładzie wyraźnie widać, że główni bohaterowie mówią o czymś, ale

tak naprawdę „owijają w bawełnę”. Na pytanie odpowiadają pytaniem, co stanowi

labirynt bez wyjścia i co świetnie wpisuje się w całość problemu narracji w filmie

czarnym.

Rodzaje narratora w filmie czarnym

Podstawowym i najbardziej oczywistym narratorem w większości filmów jest

narrator wszechwiedzący, ujawniający się w diegezie filmowej za pomocą „głosu zza

kadru” lub pozostający całkiem anonimowym, milczącym obserwatorem. Widz jednak

ma wrażenie, że „ktoś” czuwa nad całością historii. To narrator, który powinien wykazać

się szczegółową wiedzą o wszystkich zakamarkach przestrzeni i szczegółach życia

bohaterów. Ten rodzaj narracji pojawiał się jednak bardzo rzadko w noir, dlatego film

Nagie miasto jest dla tego okresu tak szczególny. Sam początek i sposób opowiadania

oraz treść narracji, podobne są odrobinę do filmu późniejszego, filmu Nowej Fali

Francuskiej – Pogardy

23

Jean-Luc Godarda. Narrator zdradza szczegóły z produkcji filmu,

ale – w odróżnieniu od Pogardy – nie czyta napisów, które wyświetlają się na ekranie,

a własnym głosem je zastępuje. Mówi, że oglądamy film, którego był producentem; że

lokalizacje, w których aktorzy występowali były naturalne, a jednym z głównych

bohaterów filmu jest 8 milionów nowojorczyków.

Drugą, a tym samym najbardziej powszechnie stosowaną narracją, jest narracja

pierwszoosobowa. Nierozerwalnie wiąże się ona z tzw. voice-over, czyli głosem

dochodzącym zza kadru. Każe nam domyślać się, kim jest narrator, ile wie i gdzie

obecnie się znajduje. Zazwyczaj głos ten używany jest przez protagonistę, postać

należącą do świata filmowego, przedstawionego, jak w filmach Listonosz zawsze dzwoni

dwa razy czy Podwójne ubezpieczenie. W tych dwóch przypadkach zachodzi całkiem

odwrotna sytuacja. Podczas, gdy w Listonoszu… nie wiemy kto mówi, a tym bardziej

gdzie się znajduje – możemy się jedynie tego domyślać, w Podwójnym ubezpieczeniu od

samego początku jesteśmy skonfrontowani z postacią mówiącą, i nie mamy wątpliwości,

23

Pogarda (Le Mépris), reż. Jean-Luc Godard, Francja, Włochy 1963.

że głos, który przez cały film pojawia się zza kadru, to głos tej osoby. Głos ten może być

także używany przez bohatera drugiego planu, jak w Zabójcach.

To właśnie od noir zaczyna się w amerykańskim filmie prawdziwa era voice-over.

Ma on swoje źródła na ekranie – rozpoczyna retrospekcję, zawiesza teraźniejszość

i przenosi się w przeszłość wraz z obrazami, które następują. Ciekawym dla tej narracji

jest film Mildred Pierce, w którym głos zza kadru, to głos kobiecy, a cały film w zasadzie

skupiony jest na kobiecie i na jej wewnętrznych rozterkach. Warto tu wspomnieć

o teorii feministycznej, według której głos kobiecy zza kadru, zawsze, poprzez

równolegle pojawiający się z nim obraz, podporządkowany jest w jakiś sposób

mężczyźnie, bo obraz silniej niż dźwięk oddziałuje na wyobraźnię.

W filmie Detour głos używany przez protagonistę mówi do nas bezpośrednio,

a przy okazji, w niektórych momentach, widać twarz bohatera, co oznacza, że to, co

słyszymy to potok myśli umiejscowiony w bardzo konkretnym czasie i przestrzeni. Taką

narrację nazywamy myślaną lub mentalną, zatem nie oczyszczająca, nie katartyczną.

Narracja taka zmusza widzów do jakiejś reakcji. Jest rodzajem narracji subiektywnej,

o której za chwilę.

Narracją, która może fascynować, a tym samym wzbudzać niepewność u widza

jest narracja niewiarygodna. Dwa filmy noir znajdują się na czele listy filmów, które

podejmują problem tej właśnie narracji – Mildred Pierce, oraz Laura

24

Otto Premingera.

Narracja niewiarygodna – najprościej rzecz ujmując – polega na tym, że narrator nie jest

wiarygodny, to znaczy, że albo celowo okłamuje bohaterów filmu, a tym samym widzów,

albo, na przykład, nie żyje – jak ma to miejsce w Laurze, czy w Bulwarze Zachodzącego

Słońca

25

Billy Wildera – a mimo tego, snuje narrację.

Kolejnym punktem naszych rozważań jest rola narratora skrępowanego

i nieskrępowanego – a zatem pytanie brzmi, czym skrępowanego? Oczywiście wiedzą.

W noir możemy oglądać filmy, w których widz wie więcej niż bohater (takie filmy

preferował np. Alfred Hitchcock, twierdził, że to wzmaga suspens) albo takie, w których

widz wie tyle samo, co bohater, bo cały czas się z nim porusza, bohater obecny jest

w każdej scenie i nic nie dzieje się "bez jego wiedzy". Takim filmem jest z pewnością

24

Laura, reż. Otto Preminger, USA 1944.

25

Bulwar zachodzącego słońca (Sunset Blvd.), reż. Billy Wilder, USA 1950.

Wielki sen

26

. W filmach tego typu najczęściej nie stosuje się zabiegów retrospekcji, czy

voice-over, ale konsekwentnie opiera się narrację na obiektywizmie.

Ostatni już rodzaj narracji używanej w noir, to narracja subiektywna. Siłą rzeczy

jest ona uzależniona od narracji pierwszoosobowej i skrępowanej. Może pojawić się

tylko wtedy, gdy te dwa rodzaje narracji wystąpią obok siebie. Zazwyczaj, kiedy mamy

do czynienia z narracją subiektywną, możemy słyszeć lub widzieć to, co słyszy lub widzi

główny bohater , nie tylko poprzez narrację ograniczoną do wiedzy głównego bohatera,

ale także – a może przede wszystkim – dzięki perspektywie widzenia kamery – tzw.

kamerze subiektywnej.

W zależności od tego, czy mamy do czynienia z warstwą wizualną czy dźwiękową

– odpowiednio nazywamy te środki: kamerą subiektywną i perspektywą dźwiękową.

Tworzy się zatem subiektywność percepcyjna, bo wynika ona z naszego postrzegania,

czyli z naszej percepcji.

Możemy także słyszeć wewnętrzny komentarz, który prezentuje myśli bohatera

jak w Detour lub widzieć te myśli, fantazje i sny poprzez retrospekcje, jak w Kobiecie

w oknie. W tym wypadku subiektywność taką nazwiemy mentalną.

Tajemnica jeziora Roberta Montgomery'ego – wyjątkowy eksperyment

Sam pomysł zrealizowania filmu za

pomocą

tylko

i

wyłącznie

kamery

subiektywnej był w latach 40. bardzo

żywy w Hollywood. Sam Orson Welles

zamierzał nakręcić w ten sposób Jądro

ciemności na motywach powieści Josepha

Conrada, ale zrezygnował z tego pomysłu

na rzecz Obywatela Kane’a. Pomysł

podobno brał pod uwagę także Alfred

Hitchcock, ale w ostateczności poprzestał na 20-minutowej sekwencji subiektywizującej

w Tremie

27

.

W filmie Tajemnica jeziora

28

zachodzi sytuacja całkiem wyjątkowa. Główny

bohater to zarazem reżyser filmu, jak i bardzo znany wówczas aktor, co ma duże

26

Wielki sen (The Big Sleep), reż. Howard Hawks, USA 1946.

27

Trema (Stage Fright), reż. Alfred Hitchcock, Wielka Brytania 1950.

znaczenia dla pojawiania się jego twarzy na ekranie. W pierwszej scenie zwraca się on

do widzów patrząc prosto w kamerę i opowiadają o tym, jak należy odbierać film.

Następnie zaczyna się retrospekcja, która realizowana jest kamerą subiektywną.

Narracja jeszcze trzykrotnie powróci do sytuacji obiektywnej, ale tylko na kilkanaście

sekund. Stosunek fragmentów subiektywnych do obiektywnych jest bardzo interesujący.

Narracja ta jednak jest obiektywna w bardzo szczególny sposób. Bohater bowiem

zwraca się wprost do kamery, co w kinie klasycznym, z którego noir się wywodziło, było

nie do pomyślenia, bo zdradzało obecność kamery na planie. I choć Montgomery

posługuje się przejściami montażowymi charakterystycznymi dla kina stylu zerowego –

ściemnienia, przenikanie, żaluzje – to widz pozostaje w stanie zawieszenia i pewnej

niepewności, co do statusu bohatera filmu.

Pomysł Roberta Montgomery’ego okazał się nie do końca skuteczny. Po

pierwsze, oznaczał duże komplikacje związane z samym tworzeniem, po drugie – rodził

problem z dziedziny percepcji – widz bowiem nie zawsze pamiętał, że między nim

a ekranem znajduje się jeszcze bohater, co w wielu momentach bardzo utrudniało mu

odbiór i identyfikację z postacią. Mimo wszystkich zabiegów, czynionych w celu

zsubiektywizowania narracji (wydawałoby się, że dalej już nie można się posunąć), film,

paradoksalnie, wciąż powracał do estetyki, z której się wywodził – do klasycznej narracji

kina amerykańskiego, z zachowaniem wszystkich reguł – tzn. obiektywizmu oraz

wyraźnego oddzielenia części subiektywnych od obiektywnych. Okazało się, że aby widz

mógł utożsamić się z bohaterem, musi przez większą część czasu ekranowego widzieć

jego twarz. Natomiast w Tajemnicy jeziora twarz bohatera, we fragmentach

subiektywnych, pojawia się jedynie kilka razy i to zazwyczaj w odbiciach (co także

można interpretować jako dwuznaczne i igrające z percepcją widza). Wpływa to na

zaburzenie relacji postać-widz, gdyż materia obrazu filmowego zostaje pozbawiona

znaczących elementów – kostiumu, charakteryzacji i gestu, które tworzą postać i dzięki

którym widz może tę postać zrozumieć i pojąć.

Podsumowanie

Z powyższych rozważań wynika zatem skomplikowany system narracyjny, na

którym zbudowane jest kino noir. Problem narracji potwierdza tu tezę, którą

postawiliśmy na początku naszego przeglądu. Chcieliśmy dowieść, że noir, mimo swoich

28

Tajemnica jeziora (Lady In the Lake), reż. Robert Montgomery, USA 1947.

klasycznych, gatunkowych korzeni, jest czymś więcej niż tylko gatunkiem, czy nurtem

w kinie lat 40. i 50. Jest to pewien rodzaj matrycy lub stylu, według którego tworzono

wtedy filmy. Nie da się jednoznacznie scharakteryzować jego cech i nie sposób objąć go

jedną definicją. To pewnego rodzaju hybryda, podstawa i forma, na której tworzono

różniące się od siebie stylem i formą filmy – od bardzo klasycznych kryminałów, takich

jak Wielki sen, czy Sokół maltański, przez filmy klasy B, poruszające tematy filozoficzne,

jak Detour, filmy quasi-dokumentalne, jak Nagie miasto, kończąc na eksperymentach

formalnych, jak Tajemnica jeziora.

Przez cały okres klasyczny noir powstawały zarówno przeboje kasowe, jak

Podwójne ubezpieczenie, jak również filmy nie do końca zauważone i docenione, jak

Zabójcy czy Twarz anioła

29

Otto Premingera. To sytuowało noir zawsze gdzieś pośrodku,

w pewnej sferze niedopowiedzeń, w strefie liminalnej, pomiędzy światłem a cieniem,

gdzieś między wierszami…

29

Twarz anioła (Angel Face), reż. Otto Preminger, USA 1952.