1. Przedstaw ujęcia edukacji kulturalnej, z jakimi zapoznałeś się w trakcie czytania
lektur do przedmiotu „Edukacja kulturalna”:
* Edukacja kulturalna „hasło w encyklopedii Pedagogicznej ”- Dzierżymira Jankowskiego :
Edukacja kulturalna = wychowanie estetyczne, edukacja humanistyczna, wychowanie do
uczestnictwa w kulturze symbolicznej.
* Edukacja kulturalna współcześnie – Jest to bardzo ważny proces całożyciowy jednostki,
wspierany przez instytucje, inne osoby i grupy- oparty na autoedukacji, polegający na
bogaceniu swoich osobistych możliwości, i rozwijaniu potrzeb wartościowych i
wielostronnych kontaktów kulturalnych.
* Bogdan Suchodolski traktuję Edukację Kulturalną jako kategorię opisową, koncepcję , która
posiada 3 horyzonty. Ek rozumie jako wprowadzenie człowieka w świat kultury duchowej
* Współcześnie edukację kulturalną można opatrzyć mianem edukacji humanistycznej.
- Edukacja kulturalna, jest splotem różnorodnych , długofalowych i bardziej lub mniej
intencjonalnych czynności, których efektem jest nabycie przez jednostkę określonych
kompetencji kulturalnych.

2. Filozoficzne podstawy edukacji kulturalnej (najważniejsi prekursorzy, wartości
kulturowe i pedagogika kultury):
> Platon - Uważał że człowiek rodzi się z ukształtowanym charakterem i określonymi
skłonnościami. Celem wychowania było ukształtowanie ciała, duszy, panowania nad sobą i
mądrości.
> Arystoteles – Na ukształtowanie charakteru składają się : natura, przyzwyczajenie, rozum.
> Św. Augustyn : Prawda i piękno najważniejsze.
> Św Franciszek z Asyżu : człowiek na tle przyrody w 4 kategoriach miłości wzajemnej
> J.J Roussea- w książce „Emil”, dbanie o rozwój fizyczny, wychowanie bliżej natury.
> H.J.M Elzenberg – Powinnością człowieka jest tworzenie kultury.
> B.Suchodolski : Kultura jest zespołem wartości wyznaczającym sposób życia i nadającym
mu sens.

3. Wymień grupy standardów edukacji kulturalnej według Krystyny Ferenz.

- standardy edukacji filmowej i teatralnej
- standardy edukacji wizualnej
- standardy edukacji muzycznej

4. Jakie są wyznaczniki edukacji kulturalnej wg Krystyny Ferenz.

Wyznaczniki edukacji kulturalnej



Wspólnota idei i ideologii



Religijność współczesnego społeczeństwa



Społeczny wymiar edukacji



Polityczne i kulturowe uwarunkowania kształtu edukacji

5. Wymień najważniejsze tendencje w edukacji artystycznej i kulturalnej w szkołach w
Europie.
Cele edukacji artystycznej są podobne we wszystkich badanych państwach. w niemal
wszystkich krajach wymienia się: „umiejętności artystyczne, wiedzę i zrozumienie”,

„interpretację krytyczną”, „dziedzictwo kulturowe”, „indywidualną ekspresję/tożsamość”,
„różnorodność kulturalną” i „kreatywność”. Jednak o „sztukach i zainteresowaniach/uczeniu
się przez całe życie” wspomniano tylko w 15 programach nauczania. Ważne są związki
międzyprzedmiotowe – sztuki z innymi częściami programu nauczania. Z jednej strony, w
wielu programach nauczania przedmiotów artystycznych cel: rozwijanie umiejętności
zapisany jest jako: „rozwój umiejętności społecznych i komunikacyjnych” a w kilku
zachęcano do łączenia przedmiotów artystycznych z innymi (nieartystycznymi). Z drugiej
strony w niektórych państwach nabywanie kompetencji kulturalnych i artystycznych
wyznaczane jest jako cel dydaktyczny kształcenia obowiązkowego.
W większości państw organizowane są wizyty w miejscach związanych z kulturą i sztuką lub
współpraca z artystami. Można podać kilka przykładów organizowania festiwali sztuki,
obchodów i konkursów, do uczestnictwa w których zachęca się uczniów. W niektórych
państwach ten szczególny rodzaj wysiłku – związanych z rozwojem i łączeniem sztuki,
kultury oraz edukacji – został zinstytucjonalizowany. Stworzono organizacje i sieci promujące
sztukę, edukację artystyczną i kulturalną. Minimalna liczba godzin dydaktycznych
poświęcanych na przedmioty artystyczne wynosi w mniej więcej połowie badanych państw
od ok. 50 do 100 godzin rocznie w szkołach podstawowych. Liczba ta jest nieco niższa na
poziomie szkoły średniej I stopnia, gdzie w mniej więcej połowie państw na przedmioty
artystyczne poświęca się ok. 25–75 godzin rocznie. Zawodowi artyści rzadko mogą nauczać
przedmiotu związanego z uprawianą przez nich odmianą (lub odmianami) sztuki, jeśli nie
uzyskają odpowiednich kwalifikacji pedagogicznych. Jeśli prowadzą oni zajęcia bez
przygotowania zawodowego, zazwyczaj odbywa się to na zasadzie tymczasowej
Cele i zadania przedmiotów artystycznych i kulturalnych:

1. Umiejętności artystyczne, wiedza i zrozumienie
2. Interpretacja krytyczna (osąd estetyczny)
3. Dziedzictwo kulturowe (tożsamość narodowa)
4. Indywidualna ekspresja/tożsamość/rozwój
5. Różnorodność kulturowa (tożsamość europejska/świadomość światowa)
6. Kreatywność (wyobraźnia, rozwiązywanie problemów, podejmowanie ryzyka)

6. Podaj jakimi definicjami się kierowano , ustalając główne problemy i zakres
studium/raportu Eurydice.

• Sztuki plastyczne: sztuka dwuwymiarowa, taka jak malarstwo i rysunki, oraz sztuka
trójwymiarowa, jak rzeźba.
• Muzyka: występ muzyczny, komponowanie i interpretacja muzyki (w sensie krytycznym).
• Teatr: występ teatralny, dramatopisarstwo i interpretacja teatru.
• Taniec: występ taneczny, choreografia i interpretacja tańca.
• Sztuki medialne: artystyczne i ekspresyjne elementy takich mediów, jak fotografia, film,
wideo i animacja komputerowa.
• Rękodzieło: artystyczne i kulturalne elementy rękodzieła, jak sztuka włókiennicza, tkactwo i
jubilerstwo.
• Architektura: sztuka projektowania budynków; obserwacja, planowanie i konstruowanie
przestrzeni.

7. Na czym polega szczególny sens edukacji artystycznej w edukacji kulturalnej według

K. Ferenz?
- Ulokowanie człowieka w czasie i przestrzeni nie tylko daje mu poczucie przynależności do
wspólnoty jak również wyznacza mu świat społeczny, czyli przestrzeń wartości. Buduje swoje
ja społeczne. Poznaje i przyjmuje kulturę.
- Przekazywanie dorobku następnym pokoleniom i włączanie ich do twórczego pomnażania
jest istotnym czynnikiem trwałości i rozwoju zarówno narodu, jak i państwa. Dodatkowo
scala to grupę, wyróżniając ją i zarazem będąc na tyle ogólnymi, że wchodzą w poziom
moralności współczesnego człowieka – obywatela świata. Społeczeństwo jako określona
formacja podejmuje się również obrony tych wartości.
-Droga przekazu wartości kulturowych z poziomu wspólnej świadomości społecznej zakłada
celową ingerencję w świat wartości poszczególnych jednostek z intencją tworzenia większej
spójności, lepszych możliwości komunikacyjnych między nimi. Owa ingerencja w proces
kulturowy stawia sobie za cel umocnienie cenionych w danym czasie wartości i osłabianie
innych, mniej w danym momencie rozwojowym uznawanych za ważne.
-Dwie zasadnicze drogi, którymi człowiek jest wprowadzany w kulturę i którymi ją
poznaje, to socjalizacja i edukacja. Socjalizacja przejawia się przede wszystkim w
poznawaniu i przyjmowaniu przez jednostkę wartości, jakie uznawane są w zastanej przez nią
kulturze. Z punktu widzenia interesów społeczeństwa jako grupy jej członkowie są tu
„uprzedmiotowieni”, w znaczeniu poddania się wymogom szerszej społeczności. Edukacja to
tworzące się w toku świadomych wyborów własne, osobiste hierarchie poznawanych i
doświadczanych wartości. Znaczący wpływ na te indywidualne wytwory ´świadomościowe
ma kierowana edukacja i samowychowanie. Owe czynniki kształtowania osoby występują z
nierówną siłą i odmiennym natężeniem w różnych okresach życia. Nie ma jednak takiego
momentu, w którym by jeden z tych nurtów był wyłączony.
- Wielość wejść i dróg poznawania dóbr kultury przez człowieka tworzy indywidualną
kompozycję kulturalną według której człowiek uczestniczy w życiu zbiorowym swoich
czasów. W tym procesie społecznym dającym miejsce na indywidualne dojrzewanie osobowe
edukacja kulturalna stanowi swoisty element inkulturacji jednostki, dla której ważne staje się
poznanie wartości, wyprowadzonych z nich norm oraz sposobów realizacji i afirmacji.
W kulturalnej edukacji istnieje możliwość łączenia w interpretacji wiedzy z różnych
dyscyplin, co oddaje wieloaspektowość postrzegania tego skomplikowanego procesu.
Niemniej jednak rozumiana jako zespół świadomych działań zmierzających do zmiany w
osobowościach jednostek i ich funkcjonowaniu w społeczeństwie ujawnia się w dwóch
podstawowych wymiarach: ogólnym – wprowadzającym młode pokolenie w sferę ważnych
dla społeczeństwa wartości oraz jednostkowym – stymulującym rozwój poszczególnych
ludzi w ich indywidualnym osobowym kształcie.
- Realizowany – mniej lub bardziej świadomie – wzór osobowości kulturalnej współczesnego
Polaka koresponduje tylko w pewnym stopniu z modelem człowieka kulturalnego
opisywanego w naukach społecznych w latach 70., 80., 90. Według postulowanego wzorca
człowiek kulturalny to człowiek aktywny w poszukiwaniu nowych doznań w bogactwie
kulturowym swego kręgu i najbliższych – europejskich. W rzeczywistości w celu realizacji
zadań wynikających z tego wzorca zaangażowani nauczyciele, wychowawcy, instruktorzy
pracy z dziećmi i młodzieżą oraz animatorzy tego zakresu aktywności społecznej
konkretyzują potrzebę niezbędnych działań polegających na: – wychowaniu odbiorcy dzieł
sztuki o wyrobionym poczuciu smaku artystycznego, zdolnego do głębokich reakcji
emocjonalnych, umiejących ocenić dzieła sztuki z punktu widzenia ich dialektycznej jedności
formy i treści, jednostki znającej choćby w zarysach historię dawnej sztuki;
– wyrobienie umiejętności, sprawności i nawyków potrzebnych do wypowiadania się w
języku określonej dziedziny sztuki, innymi słowy, do zajmowania się nią˛ w sensie twórczym
i odtwórczym.

- Z założenia najwyraźniej, zadania te społeczeństwo stawia przed szkołą, widząc w niej
instytucję obejmującą wszystkie dzieci. W niej więc powinny uzyskiwać wiadomości ze
wszystkich dziedzin sztuki w podstawowym wymiarze. Wartości kultury stanowiące
uwznioślenie życia, jak sztuka, filozofia były w kolejnych reformach oświatowych
deklaratywnie cenione na równi z instrumentalnymi, faktycznie w kształceniu masowym
traktowane były i są nadal drugorzędnie, a realia życia społecznego wykazywały, że w tej
dziedzinie dominuje tendencja minimalistyczna.
- Zróżnicowanie środowisk kulturalnych dzieci jest faktem społecznym. Nie wszystkie
otrzymują stymulację do udziału w dobrach kultury w swoim najbliższym otoczeniu. Poziom
kulturalny rodziców oraz zróżnicowanie poziomu ekonomicznego życia rodzin odbijają˛ się
na możliwościach zapewnienia dzieciom dodatkowych zajęć rozwijających. Ograniczenia
edukacji kulturalnej pojawiają się więc już na poziomie fundamentalnym.
Znaczenie dodatkowych zajęć poza szkolą jest ogromne. Nie są one nastawione na określone
programem sukcesy dzieci i dlatego mogą podejmować eksperymentalne lub quasi-
eksperymentalne formy, w których tworzą warunki dla rozwoju dziecięcej wyobraźni i
ekspresji artystycznej. Tkwią tu niewykorzystane dla rozwoju dzieci szanse, gdyż o ile szkoła
ze swej natury dąży do zapewnienia wszystkim niezbędnego minimum informacyjnego i
rozbudzenia emocjonalnego, będącego warunkiem tworzenia płaszczyzny porozumienia
kulturowego, to placówki pozaszkolne mogą na tym tle wyzwalać indywidualności.
-Zależność między przygotowaniem, tj. wyposażeniem w określone wiadomości,
umiejętności, a możliwością rozszerzania sposobów uczestnictwa w kulturalnym życiu
społeczeństwa jest nie tylko widoczna, ale przede wszystkim bardzo ważna. Proces ten –
edukacyjny – w wymiarze ponadjednostkowym stwarza możliwości pełniejszej integracji
większym grupom społecznym, choćby takim jak naród. Nie będzie ona właściwa, gdy
ograniczy się do biernego podporządkowywania wzorom i wzorcom. Uczestnictwo kulturalne
jest procesem natury świadomościowej, przejawianym w aktach poznawczych, przeżyciach,
wzruszeniach każdorazowo akceptujących wartości, które człowiek wybiera.

11. Co to jest alfabetyzacja kulturalna i kto jest autorem koncepcji systemowej edukacji
kulturalnej?
W obrębie systemu edukacji kulturalnej( autor koncepcji – Adam Horbowski) rysują się trzy
wyraźne podsystemy:
1. alfabetyzacji kulturalnej,
2. szkolnej edukacji kulturalnej,
3. pozaszkolnej edukacji kulturalnej.

Podsystem alfabetyzacji kulturalnej rodzinno – instytucjonalnej dostarcza dziecku
elementarne umiejętności uczestnictwa w kulturze i „bycia” wśród ludzi. Polega to na dobrym
opanowaniu języka na poziomie rozumieniu mowy innych, znajomości słownika biernego jak
i czynnego. W tym systemie dziecko otrzymuje dwa rodzaje informacji:1. sytuacyjne – w
efekcie własnego działania, 2. pasywne – poprzez przekazywanie przez najbliższych z
otoczenia lub środki masowego przekazu; w młodszych klasach szkoły dziecko rozwija
podstawowe umiejętności kulturalne jak czytanie i pisanie.

13. Co to jest edukacja kulturalna a edukacja kulturowa wg K. Ferenz?

Edukacja kulturalna, a kulturowa. Kultura jest źródłem i impulsem edukacyjnych działań, a
edukacja służy poznawaniu, asymilacji i tworzeniu kultury. Dzięki edukacji kulturowej i
wychowaniu człowiek zostaje wprowadzony w istniejący świat, rozumie rzeczywistość,

poznaje kulturę zastaną, a także zostaje przygotowany do wyboru jej obszarów oraz do jej
rozwijania. Edukacja dysponuje treściami, tj. informacjami, wartościami, ideałami, wzorcami,
powoduje przebudzenie w człowieku potrzeby poznania i odczuwania świata i wartości,
inspirację twórczych działań. To właśnie edukacja może stanowić pomost między
poznawaniem tradycji i przyszłości, kształtować stosunek do własnej kultury, uczyć tolerancji
dla innych kultur. Edukacja kulturalna jest dopełnieniem edukacji kulturowej poprzez
praktyczne wykorzystanie zastanych wzorców, ideałów, wychowanek wykorzystuje życiu
poznane wcześniej wartości czy doświadczenia.

15. Przedstawiciele pedagogiki kultury

Niemcy : Wilhelm Dilthey, Eduard Spranger, Georg Kerschensteiner
Polska : Sergiusz Hessen, Zygmunt Mysłakowski, Bogdan Roman Nawroczyński, Bogdan
Suchodolski, Florian Znaniecki i Stefan Szuman

17. Co to jest Analiza SWOT?

Analiza SWOT – nazwa pochodzi od pierwszych liter słów czynników klasyfikujących:



S (strenghts) – mocne strony, wszystko to, co stanowi atut, przewagę, zaletę

analizowanego obiektu



W (weaknesses) – słabe strony, wszystko to, co stanowi słabość, barierę, wadę

analizowanego obiektu



O (opportunities) – szanse, wszystko to, co stwarza dla analizowanego obiektu szansę

korzystnej zmiany



T (threats) – zagrożenia, wszystko to, co stwarza dla analizowanego obiektu

niebezpieczeństwo zmiany niekorzystnej (generalnie tkwi w otoczeniu obiektu)

Analiza SWOT nie wymaga opisywania i wyodrębniania wszystkich czynników, wystarcza
wskazanie kluczowych elementów, w oparciu o które dokonywana jest analiza. Najczęściej
przedstawiana jest w formie tabeli.

18. Wymień rodzaje strategii o których piszą autorzy w książce „Edukacja kulturalna
jako projekt publiczny” i podaj przykłady działań o takim profilu. Spróbuj określić
wady, zalety, sprzeczności takiego podejścia.

Strategie instytucjonalne

Strategie medialne

Strategie systemowe

Strategie animacji

Strategie rynkowe

20. Strategie medialne:

Strategie medialne:

- didżejing

-koncepcja artystyczno-społecznego oddziaływania według Spooky’ego -

Jest bliska ideologii

włoskiego futuryzmu Filipa Tommasa Marinettiego. "Konwencjonalna struktura muzeum znajduję się
w stanie sprzecznego zaangażowania w nowoczesną elektrokulturę, szybko staję się przestarzała w
stosunku do wpływu nowoczesnych mediów. Zdaniem Millera przyszłość naszej kultury jest
uzależniona od technologii, a generowany przez didżeja dźwiękowy miks daje nam tego świadomość.
Miks w każdej swej dojrzalszej formie od książki do instalacji multimedialnej- jest utopią lepszego
świata, jest wszystkim, człowieczeństwem w jego najlepszej postaci. Zaznacza się miks edukacji
kulturalnej, artystycznej i medialnej. Jego eksperymenty pokazują, w jaki sposób edukacja, historia i
krytyka kultury, ekologia, sztuka i muzyka przenikają się ze sobą, tworząc digitalny przepływ
informacji programowy przez didżeja. Uświadamiają jakie korzyści edukacyjne może przynieść praca
z nowymi mediami. Zwiększona rola didżeja jako humanisty, twórcy, edukatora kulturalnego i
przyczynić się może do przystępności edukacji i sztuki dla młodych, którzy uzależnienie są od
najnowszych wynalazków technologicznych i kulturowego znaczenia digitalnych mediów. Spooky
pokazuje, jak bardzo didżejing poszerza perspektywę poznawczą i staje sie przede wszystkim
atrakcyjnym medium informacji . Jego koncepcja stanowi przełom w myśleniu za równo kulturze, jak
i w myśleniu o didżejskiej praktyce, która za pośrednictwem samplowania otwiera nowe perspektywy
nie tylko w sztuce nowych mediów, muzyce i sztuce ale także w rożnych gałęziach nauk
humanistycznych.

Edukacja kulturalna opiera sie na miksowaniu tekstów i dźwięków zaprogramowanych jako przepływ
informacji w diżejskim secie może stać sie podstawą do tworzenia nowych metodologii nauczania.

Pierwszy kurs prowadzony przez Spooky'ego "Dźwiękowe media". Koncentrował się na analizie i
interpretacji roli dźwięków w przemyśle kulturowym, filozofii remiksu, kompozycyjnych strategiach
relacji dźwięku i praktyk konceptulanych w kontekście postmodernistycznych koncepcji oraz
najróżniejszych eksperymentów sztuki współczesnej i sztuki digitalnych mediów. Prowadzony przez
Millera kurs świadczyl o tym w jaki sposób edukacja artystyczna i wiedza o kulturze zlewają się ze
sobą w przestrzeni kreowanego przez didżeja miksu.

Strategie edukacyjne Millera świadczą o tym, że nauka o kulturze współczesnej i praktyka artystyczna
didżeja stanowią nie rozłączny element w kształtowaniu świata, w którym żyjemy. Wszystko może
stać się i staje miksem, a czynność miksowania spełnia wówczas role "rzeźby społecznej".

Idea samplowania wpisana na nowe możliwości korzystania z mediów pozwala na modyfikację
pomysłów na edukację. Praktyka Spooky'ego pokazuje jak kreatywnie wykorzystywać teksty i
dźwięki zamieszczone w sieci. Świadczy o tym, że ściąganie plików muzycznych, przekształcanie ich
za pomocą różnych aplikacji didżejskich dla zabawy czy przygotowania własnego setu może stanowić
również ważny aspekt kształcenia kulturalnego i artystycznego

- działalność kinowa i filmowa (FILM MOSTEM DO INNYCH SZTUK, CZYLI EDUKACJA
FILMOWA JAKO WAŻNY ELEMENT KSZTAŁCENIA KULTURALNEGO)

21. Strategie rynkowe:

STRATEGIE RYNKOWE

Problemy edukacji w przestrzeni galerii komercyjnej

- jednym z zadań edukacji kulturalnej i artystycznej jest praktyka, która pozwala na wypracowanie
intuicji i możliwości swobodnego poruszania się po rynku dzieł
- istnieje potrzeba edukowania przyszłych kolekcjonerów sztuki przez publiczne instytucje kulturalne i
artystyczne
- istotne jest podejmowanie inicjatyw edukacyjnych w przestrzeniach komercyjnych
- W Polsce rynek oraz zaplecze instytucjonalne rzadko tworzą spójny obraz krajowego świata sztuki
(wybitne dzieła polskich twórców nie są doceniane za granicą)
- odwiedzający muzea są ciekawi praktycznych aspektów obecności sztuki we współczesnej kulturze
(np. jaka jest wartość rynkowa danego dzieła znanego artysty)
- aukcje dotyczące dzieł są zjawiskiem społeczno – ekonomicznym, bo sztuka jest sprzedawana i
kupowana
- zauważyć można brak nauki o kolekcjonowaniu, inwestowaniu w dzieła w polskich szkołach,
muzeach (w przeciwieństwie do zachodnich instytucji, w których często poniżej dzieła widoczna jest
jego cena)
- w Polsce nauczanie o sztuce jest niedostosowane do potrzeb odbiorców i nowych technologii (brak
jest treści związanych z obrotem dzieł na rynku sztuki, kolekcjonerstwem)
- ważne jest, w jaki sposób instytucje kultury popularyzują zagadnienia sztuki i jej rynkowy kontekst

Dobroczynny wpływ internetowych narzędzi edukacyjnych na realne uczestnictwo w kulturze

oraz edukacyjne walory działań na rynku sztuki

Obecnie wirtualizacja usług edukacyjnych stała się wyzwaniem dla świata sztuki. Muzea oraz galerie
sztuki uczestniczą w popularyzacji sztuki w sieci. Jedną z propozycji edukacyjnych oferowanych
przez instytucje kulturalne (muzea) za pośrednictwem Internetu jest Google Art Project.
- dał on możliwość oglądania wnętrz wystaw muzealnych za pomocą technologii Google Street View
- powoduje to oglądanie dzieła w sposób dotąd niewyobrażalny (jakość cyfrowej reprodukcji pozwala
na obserwację detali)
- taka perspektywa obrazu może wpływać na zmianę dotychczasowego kulturowo – społecznego
statusu dzieł sztuki i myślenia o nich
- wirtualny projekt ma za walor edukacyjny, bo wirtualnej społeczności zostały „udostępnione” dzieła
i obiekty muzealne

- cyfrowe udostępnienie nie pozbawia instytucji muzealnych wpływów z biletów, a jedynie poszerza
krąg osób zainteresowanych zbiorami i wizytą w muzeum; technologia nie podważa, a wręcz
stymuluje chęć obejrzenia dzieła
-korzystanie z zaawansowanych technologii wzmaga aktywność kulturalną odbiorców
W Polsce niestety brak jest podobnych inicjatyw, brak „wychodzenia poza „mury” muzeów
- szerzenie edukacji jest koniecznością z uwagi na znikomą świadomość polskich odbiorców sztuki
(wynika to ze słabości polskiego rynku sztuki)
- możliwa jest konfrontacja dzieła sztuki z kontekstem rynkowym
-podniesienie świadomości odbiorców nt. sztuki

Korzyści edukacyjne turystyki kulturowej i artystycznej (w tym muzealnej) wg Carmen

Morsch:

- edukacja kulturalna jest zaproszeniem publiczności do obcowania ze sztuką oraz ze związanymi z
nią instytucjami w procesie edukacji, która odbywa się poprzez analizę i zgłębianie wiedzy
Wg Karla Ermerta: dzięki edukacji kulturowej społeczeństwo dowiaduje się o swoim kulturalnym
dziedzictwie i przekazuje tę wiedzę następnym pokoleniom
EK stanowi podstawę dialogu międzykulturowego. Kultura jest dyskursem łączącym narody dzięki
różnicom kulturowym. Ścieżką do zrozumienia edukacji kulturowej jest edukacja kulturalna.

Wg Morsch istnieją 4 dyskursy:

1. Afirmatywny  sztuka jest rozumiana jako dziedzina specjalistyczna i ma trafić do osób

zaznajomionych z tematem

2. Reprodukcyjny  EK ma kształcić przyszłych odbiorców, wprowadzać ich w świat sztuki

(warsztaty dla grup szkolnych, programy rodzinne, wydarzenia masowe, np. Noc Muzeów)

3. Dekonstrukcyjny  celem EK jest krytyczna analiza muzeum oraz sztuki przy udziale

publiczności (interwencje artystyczne, programy kierowane do grup uznawanych za pomijane
w kontaktach z instytucjami, zwiedzanie z przewodnikiem

4. Transformacyjny  zadaniem EK jest poszerzanie definicji instytucji wystawienniczej i

uznawanie jej za czynnik zmian społecznych, celem EK jest wprowadzenie publiczności w
świat organizacji tego typu oraz owych instytucji do świata, który je otacza

Definicja EK wg Elliota Eisnera:
EK powinno być skoncentrowane na 3 równoważnych czynnikach:

1. Temat
2. Odbiorca (koncentracja na indywidualnych potrzebach)
3. Społeczeństwo (społeczny kontekst odbiorcy)

- wg „Raportu o problemach EK w Polsce” z 2009 głównym zadaniem EK jest skuteczne
wprowadzanie jednostek i grup tego potrzebujących w kulturę. Odbiorcy nie dają się łatwo wtłoczyć w
ramy procesu hierarchicznego EK, bo jest mocne zróżnicowani kompetencji kulturowych (czasem
nawet wyższe niż edukatorów)
- edukacja kulturowa oraz edukacja artystyczna dla niektórych teoretyków te pojęcia są tożsame, inni
edukację artystyczną traktują jako element EK.
- wg „Mapy drogowej UNESCO dla edukacji artystycznej” edukacja ta koncentruje się na 3
dopełniających się kierunkach:
1. studiowanie dzieł sztuki
2. bezpośredni kontakt z dziełami sztuki (koncerty, wystawy)
3. zaangażowanie w działania artystyczne
Edukator kultury/artystyczny = osoba, która pomaga zwiedzającym patrzeć, rozumieć,
komunikować się z przedmiotami wchodzącymi w skład kolekcji muzealnej na drodze aktywności
intelektualne, estetycznej, emocjonalnej;
Zadaniem edukatora jest pobudzać interakcje między eksponowanym przedmiotem a zwiedzającym
na poziomie zbiorowym do oczekiwań zwiedzającego

TURYSTYKA KULTUROWA JAKO SZCZEGÓLNY „EDUKATOR” KULTURANY I

ARTYSTYCZNY

Turystyka kulturowa jest szczególnym rodzajem turystyki, w którym rolę pełni kultura (oraz
dziedzictwo kulturowe). Jest każdą formą turystyki, która włącza odbiorcę w doświadczenie
wszystkich kulturowych aspektów danego miejsca, jego obecnych stylów życia, kulinariów,
topografii, środowiska, miast, miejsc historycznych. Turysta kulturowy musi być zawsze otwarty na
nowe miejsca, ludzi, wyzwania, kulturę o chęć zdobywania wiedzy.

EDUKACJA KULTURALNA – definicje

- jest to przemieszczanie się osób z miejsca zamieszkania do miejsc atrakcji kulturalnych w celu
zdobycia nowych informacji oraz zaspokojenia kulturowych potrzeb
- wszystkie aspekty podróży, dzięki którym podróżujący uczą się historii i poznają dziedzictwo
kulturowe innych oraz dowiadują się o współczesnych sposobach ich życia
- wszystkie grupowe oraz indywidualne wyprawy o charakterze turystycznym, w których spotkanie
uczestników podróży z wytworami kultury skutkuje powiększeniem ich wiedzy o kulturze

EDUKACJA KULTURALNA – zadania

- podnosi poziom kultury osobistej turystów
-zapewnia wzrost wiedzy, doznań

SPECJALISTYCZNE FORMY EDUKACJI KULTURALNEJ

1. Turystyka dziedzictwa kulturowego
2. Turystyka etniczna
3. Religijna, pielgrzymkowa, kulinarna oraz winiarska, biograficzna, filmowa, literacka,

wolontariacka, muzealna, clubbingowa, eventowa, kreatywna, kulturowo – przyrodnicza,
slumsowa, industrialna, do obiektów architektury i sztuki, kolekcjonerska

Turystyka i jej podział:

a) studyjna (objazd regionu, kraju)
b) miejska
c) wiejska

Aktywne działanie w kulturalnej turystyce kreatywnej:
- fotografowanie
- gotowanie lokalnych potraw, przygotowywanie lokalnych napojów
- tańce lokalne
- teatr
- literatura
- muzyka
- wykonywanie upominków ( oraz rękodzielnictwo)
- dzienniki podróży
- nauka języków, gwary

22. Strategie instytucjonalne:

Leszek Karczewski Kłopot z partycypacją. Nowa muzeologia i agoniczna demokracja

- Reakcją oświeceniowej instytucji muzeum wydaje się być różnie pojęta partycypacja.

- Od lat 60. XX nowa muzeologia uatrakcyjnia ekspozycję w stronę multisensorycznego
kontaktu, cyfrowych multimediów i aktywizacji widza.

- Nowa edukacja wyrasta z przekonania, że nie wystarczy zerwać z narracją o sztuce,
uteatralizować ekspozycję i sam budynek. Należy partycypować.

- Debaty na temat edukacji zostały zdominowane przez dwie przeciwstawne opcje.1.
Konserwatywną, która głosi że demokratyzacja życia intelektualnego i kulturalnego
nieuchronnie prowadzi do upadku standardów kultury wysokiej.|2. Antyelitarną, które pragnie
by życie intelektualne i kulturalne stało się przyjazne dla tych, po których nie można
spodziewać się, że dorównają najlepszym.

- W obrębie edukacji muzealnej sytuacja ta zrodziła inflację politycznie poprawnych
projektów partycypacyjnych, w których afirmacja kreatywności uczestników sprowadza się
do możliwości wyboru przez nich jednej z przewidzianych edukacyjnym scenariuszem opcji.

- Wniosek niestety jest następujący: muzeum jako instytucja zamjująca kluczową pozycję w
siatce dystrybucji wiedzy, umiejętności i wartości nie pozostawia miejsca na prawdziwą
partycypację.

- Partycypacja w obrębie finansjalizacyjnego paradygmatu nie jest bezinteresowna. Nie
postuluje rzeczywistej inkluzji wszystkich. To raczej włączenie tych, którzy uprzednio zostali
zakwalifikowani jako dotąd-nie-włączeni, a jednocześnie tacy, którzy potencjalnie mogą

wnieść coś znaczącego, których zdaniem instytucji dobrze zaprosić do rozmowy nie dla ich
własnych korzyści, lecz dla pożytku instytucji.

- Proces finansjalizacji zachwiał także pozycją intelektualisty. Zostali oni zastąpieni przez
ekspertów wyspecjalizowanych w swoich profesjach. Ekspert jest efektywny a intelektualista,
który jest krytyczny stał się nieproszonym gościem.

- Finansjalistyczna celebracja efektywności skutkuje także eliminacją błędu, jednak jeśli
priorytetem jest unikanie błędu (w imię efektywności) to nigdy nie dojdzie do ujawnienia
potencjału błędu, który pomaga zrewidować, przemyśleć, zmienić. Co więcej, to błąd otwiera
przestrzeń niepewności, która skutkuje wiedzą całkowicie niespodziewaną.

- Wg Mouffe partycypacja nie tylko nie oznacza partycypacji w konsensusie, lecz przeciwnie-
jest z gruntu postkonsensualną formą praktyki.

- Muzeum partycypujące to takie, które uznaje, że samo w sobie jest projektem
partycypacyjnym. Takie, które uniknie etykietki muzeum drugiego stopnia (muzeum
muzeum), a zatem wystrzeże się muzeifikacji pojmowanej jako osadzania zbiorów w czasie
minionym, symplifikacji funkcji zbiorów do ilustracji naczelnej narracji oraz utrwalania sensu
zbiorów.

- W wypadku muzeum które pracuje ze sztuką, szczególnie współczesną, wystarczy, że
dopilnuje ono, by dzieła "oddziaływały". Odbiór sztuki wiąże się z aktywnością intelektualną,
emocjonalną, cielesną itd., gdyż sztuka zakłada pracę odbiorcy.

- Muzeum partycypacyjne jest w całości projektem niezbywalnie edukacyjnym, przestrzenią
zgody na niezgodę.

- Zadaniem edukacji muzealnej jest stworzenie takich warunków, w których "konflikt"
między instytucją Muzeum a instytucją Widza przyniósł obopólny wzrost wiedzy.

- Prawdziwa partycypacja to działanie rozumiane jako działanie przeprowadzone wspólnie z
jego uczestnikami, nie zaś dla nich lub o nich.

- Warunkiem możliwości istnienia takiej partycypacji, a zatem zadaniem edukacji muzealnej
jest tworzenie takich instytucjonalnych praktyk, a więc gier językowych, dyskursów,
projektów publicznych najróżniejszych form uczestnictwa w różnorodności, by konflikty,
które się w nich niezbywalnie wyłonią, przybrały formę agoniczną.

Anna Chachulska, Bogumiła Śniegocka Sztuka dawna we współczesnych działaniach
edukacyjnych na przykładzie Zamku Królewskiego na Wawelu

- Edukacja muzealna jest jednym z najważniejszych działań podejmowanych w obrębie
placówki muzealnej. Stanowi ona obszar naukowych poszukiwań i umożliwia rozwój
nowatorskich praktyk interpretacyjnych, które w oparciu o tradycyjne metody i koncepcje,
otwierają przed muzeum nowe perspektywy i kierunki rozwoju.

- Działania edukacyjne były ważne już w XVIII wieku i były przede wszystkim możliwością
uwypuklenia roli dziedzictwa kulturowego w rozwoju społecznym.

- Istotna zmiana dotycząca sposobu postrzegania charakteru instytucji muzealnej zaszła po
rewolucji francuskiej, kiedy to głównym hasłem stała się równość społeczna, która
umożliwiała obcowanie ze sztuką wszystkim osobom, nawet biednym.

- W 1971 oraz 1986 roku odbyły się konferencje ICOM, na których spisano główne założenia
praktyki muzealnej. Nie miała się ona ograniczać do samego wystawiennictwa, ale
konstruowania ekspozycji w sposób umożliwiający turystom indywidualnym jak też
zwiedzającym w zorganizowanych grupach zrozumienie oglądanych eksponatów.

- Muzeum miało być "miejscem zdobywania wiedzy i inwencji artystycznej, miejscem
postępu naukowego i poznania sztuki".

- Ogromną rolę w postrzeganiu edukacyjnego charakteru muzeum odegrała także ogłoszona
przez UNESCO Dekada Kultury w 1988 roku, której celem było podkreślenie kulturowego
wymiaru rozwoju społeczeństwa i popularyzacja uczestnictwa ludzi w kulturze.

- Muzeum funkcjonujące na przełomie XX i XXI wieku stało się jedną z najważniejszych
placówek w przestrzeni społecznej. Goerge E. Heim jest autorem teorii konstruktywistycznej i
wskazuje on na subiektywność wiedzy, której istnienie uwarunkowane jest procesem
percepcji intelektualnej oglądającego , czyli kształtuje się ona indywidualnie.

- Treści sformułowane w procesie nauczania powinny być zrozumiane przez rożne kategorie
zwiedzających (profesjonaliści, naukowcy, pasjonaci, obcokrajowcy, starsi, rodziny, studenci
itd.), musza również oscylować wokół podziału na sztukę wysoka i użytkową oraz opierać się
zarówno na praktyce i teorii.

- Kluczem do funkcjonowania edukacji muzealnej jest ciągła chęć zdobywania wiedzy
zarówno pracowników muzealnych jak i zwiedzających. Powinna ona być poszerzona o
wzajemne interakcje, zadawanie pytań, kształtowanie opinii i sądów czy moderowanie
dyskusji wokół wybranych problemów i tematów.

- Istotnym elementem są też materiały edukacyjne, które stanowią alternatywę względem
narracji muzealnej rozumianej jako bierna wędrówka po ekspozycji.

- Działanie edukacyjne to jeden z podstawowych elementów misji, a więc najistotniejszych
zadań w działalności Zamku Królewskiego na Wawelu jako instytucji muzealnej.

- Zmiany społeczne i ekonomiczne oraz coraz szybszy rozwój środków masowego przekazu
zmieniły strukturę odwiedzających gości i wymogły również dostosowanie form
edukacyjnych do zmieniających się potrzeb i wypracowanie nowych propozycji dla zupełnie
nowych odbiorców.

- Momentem przełomowym były lata 80. i potrzeba współuczestnictwa w zachodzących w
całej Europie zmianach, przede wszystkim w postrzeganiu potrzeb kulturalnych społeczeństw.

- Nowy sposób patrzenia na rolę edukacji muzealnej oraz jej miejsca w strukturze Zamku oraz
w/w czynniki zewnętrzne wymagały przygotowania nowej oferty edukacyjnej.

- Muzeum miało stać się kolebką kształtowania przede wszystkim młodego widza, stąd
priorytetem stało się przygotowanie oferty dla dzieci najmłodszych.

- Opracowanie nowej oferty wiązało się z gruntowną zmianą sposobu zwiedzania i
prezentowania zasobów muzeum.

- Heim rozwija koncepcję dotyczącą teorii edukacji dzieląc ją na bierną i aktywną. Pierwsza
odnosi się do umysłu , który zdolny jest do patrzenia, widzenia, rejestrowania, klasyfikowania
i zapamiętywania, a aktywna bazuje przede wszystkim na myśleniu i zaangażowaniu umysłu

w problemy. Taki rodzaj uczenia się jest efektywny, a jego skuteczność jest zwiększona
poprzez uwzględnienie wcześniejszych doświadczeń jednostki, jej kulturę i środowisko.

- Pracownicy Zamku Królewskiego na Wawelu chcą sprzeciwić się typowemu zwiedzaniu
poprzez coraz bardziej interaktywną lekcję muzealną, prowadzenie rozmowy z grupą, jej
mobilność, udostępnienie jej specjalnych tras i przejść.

- Dla uczniów starszych lekcja muzealna jest dopełnieniem zajęć szkolnych i opiera się na
wiedzy już nabytej, a w wypadku uczniów młodszych odwołuje się do wiedzy o otaczającym
ich świecie.

- Heim zwraca także uwagę na ustalenie kategorii rozwoju i wybór rodzaju edukacji w
każdorazowym przypadku.

- Współczesne muzea bardzo dbają o udostępnienie swoich zbiorów wszystkim zwiedzającym
zarówno w sensie fizycznym, intelektualnym i kulturowym.

- Nauka w przestrzeni muzealnej to proces nadawania obiektom znaczeń i sensów, które
wynikają ze sposobów ich eksponowania, ale przede wszystkim z doświadczeń osoby
edukowanej.

- Dział Oświatowy Zamku proponuje bardzo szeroką ofertę tak, aby na każdym poziomie
nauczania dzieci, a potem młodzież otrzymały zajęcia przygotowane możliwie najlepiej do
ich możliwości percepcyjnych.

- Proces uczenia się musi być w odpowiedni sposób stymulowany przez edukatorów i
dostosowany do grupy odbiorców. Rola edukatora jest ogromna, ponieważ zapoznanie
młodszych widzów z nieznanymi dotychczas zagadnieniami wymaga umiejętnego doboru
metod przekazywania informacji.

- W Zamku widz może zwiedzać ekspozycję w wybrany przez siebie sposób. Podążając
wyznaczoną trasą może koncentrować swoją uwagę na poszczególnych dziełach lub całej
kolekcji.

- Dla znawców sztuki muzeum oferuje cykl wykładów pt. Wawel znany i nieznany, dający
możliwość poszerzenia wiedzy i zainteresowań.

- Dla młodszych odbiorców sposobem na poszerzanie wiedzy są różnego rodzaju konkursy
wiedzy artystyczno-historycznej lub konkursy literacko-artystyczne, organizowane
sporadycznie lub w stałych cyklach. Konkursy aktywizują nie

- Muzeum musi konkurować z innymi instytucjami oferującymi przyjemne sposoby spędzania
wolnego czasu. Interesującą propozycją jest łączenie współczesnych technik artystycznych,
środków i metod nauczania z wykorzystaniem nowoczesnych technologii: wykorzystanie
instalacji, teatralnych scenografii, nowoczesnych technik reprodukcji, odtwarzania i
prezentacji.

- Połączenie tradycyjnego modelu muzealnego i partycypowania w przestrzeni muzealnej w
atmosferze skupienia i kontemplacji z nowoczesnymi technologiami umożliwia zdobywanie
specjalistycznej wiedzy z wielu dziedzin nauki.

- Działalność muzeum-szkoła koresponduje ze sobą i umożliwia wzajemne uzupełnianie się.
Szkoła jest placówką, w której zdobywanie wiedzy ma charakter przede wszystkim
teoretyczny, podczas gdy w muzeum można skonfrontować ową teorię z praktyką.

- Działania edukacyjne podejmowane przez muzeum muszą być zsynchronizowane z
programem nauczania młodzieży. Dzięki temu edukacja kulturalna staje się dopełnieniem
treści programowych, powodem przeżyć estetycznych i aktywnym czynnikiem kształtującym
osobowość jednostki.

- Pracownicy Zamku Królewskiego razem z fachowcami z zakresu sudo-, tyflo- czy
oligofrenopedagogiki przygotowali specjalną ofertę edukacyjną dla odbiorców
dysfunkcyjnych.

- Podsumowując, współcześnie podejmowane działania edukacyjne zwykło się sprowadzać
do siedmiu zakresów działań, określanych też mianem sposobów zwiedzania.

- Są to: nieformalne programy galeryjne, programy wspólnotowe dla dorosłych i rodzin,
lekcje muzealne, programy tematyczne dla grup pozaszkolnych, współpraca z innymi
organizacjami, programy realizowane w szkołach i programy edukacyjne online.

23. Strategie systemowe:

Wzrost neoliberalizmu był dominującą siłą polityczną i gospodarczą w ciągu ostatnich trzech
dekad . Autorka w swoim artykule chce odpowiedzieć na pytanie o wpływ na neoliberalną
edukację sztuki, kultury i życia młodych ludzi . Ten tekst skupia się na kilku najważniejszych
kwestiach i analizuje istotę neoliberalizmu w dziedzinie edukacji artystycznej . Głównym
celem jest ponowne rozważenie znaczenia sztuki i edukacji w sferze publicznej, w czasach
globalnego ekspansywnego kapitalizmu i korporacjonizmu kultury . System edukacji jest
jednym z najważniejszych narzędzi do zmian społecznych i kulturowych . Nie tylko rodzice ,
ale także nauczyciele i artyści muszą być ostrożni i świadomi skutków bardzo szybkich zmian
technologicznych i gospodarczych , władzy mediów i Internetu . Nowy technokratyczny
model edukacji preferuje taki rodzaj wiedzy i umiejętności , który jest najbardziej cenny dla
potrzeb rynku kapitałowego . Według neoliberalizmu , edukacja powinna przygotować ludzi
do zmiany stylu życia i konsumpcji globalnej . Dominacja rynku i ekonomia polityczna
neoliberalizmu zmieniła politykę edukacji . W tym artykule Pani Danuta Michałowska skupia
się na obszarze procesu prywatyzacji publicznych szkół artystycznych w Polsce . Ma to duży
wpływ i nacisk ekonomiczny na krajowy program nauczania i sposób, w jaki młodzi ludzie
uczestniczą w kulturze. Mass media mają wpływ na postrzeganie kultury przez dzieci.
Autorka omawia też wpływ mediów i konsumpcji na styl życia studentów. W szczególności
warto zwrócić uwagę, w jaki sposób rozumieć i interpretować sztukę współczesną i popularną
. Rola edukacji artystycznej ma znaczenie dla intelektualnego, emocjonalnego, kulturowego i
społecznego rozwoju. Nauczyciele powinni być artystami, a artyści - wychowawcami.
Jednak przede wszystkim powinni badać wspólnie z uczniami bardzo szybkie zmiany naszej
kultury lokalnej i globalnej. Jednym z głównych celów edukacji artystycznej jest rozwój
krytycznego myślenia oraz umiejętności refleksji poprzez tworzenie i zachęcanie do
aktywnego uczestnictwa w kulturze. W niniejszej pracy, jest podkreślenie, że zgodnie z logiką
rynku późnego kapitalizmu istnieje ogromna potrzeba demokratycznego zaangażowania,
także w dziedzinie sztuki i edukacji. Niezależna ekspresja kulturalna i produkcja sztuki
powinny istnieć w środowisku lokalnym i globalnym. Edukacja artystyczna powinna być

dobrem publicznym. Ważne jest, aby omówić w szkołach sposoby krytyki artystycznej w
czasie wspólnego życia konsumpcyjnego, globalizacji i wzrostu neoliberalizmu.

24. Co to jest populizm kulturowy?

Populizm kulturowy – to stanowisko intelektualne, przyjmowane , przez niektórych badaczy
kultury, zakładające że doświadczenia symboliczne i praktyki zwykłych ludzi są ze względów
analitycznych ważniejsze niż kultura przez duże K. W myśl populizmu kulturowego kultura
popularna stanowi autentyczny głos zwykłych ludzi

25. Co to jest ” projekt publiczny”?

Projekt publiczny – skierowany do dużego grona odbiorców na danym terytorium mającym
służyć jako dobro publiczne skupiające społeczność w celach rekreacyjnych czy kulturowych.
Takim projektem jest np. Dotleniacz w Warszawie czy Minaret w Poznaniu. Projekt ten
dotyczy stworzenia miejsca służącego ludziom za miejsce spędzania wolnego czasu w
przestrzeni dotąd nie wykorzystanej- postawienie nowego obiektu , który będzie wnosił do
społeczności jakąś wartość, będzie miał on wyznaczony cel działalności.

26. Kultura neoliberalna, kultura konsumpcjonistyczna. Na czym polega rynkowe
podejście do tworzenia kultury i co powoduje? (w nawiązaniu do tekstu D.A.
Michałowskiej)

Obecnie krytyków kultury konsumpcji można podzielić na myślicieli (filozofów, akademików) oraz
działaczy społecznych (np. dziennikarzy).Krytyka często dotyczy nie tylko samej konsumpcji, ale i
innych przejawów życia związanych z kulturą konsumpcji, takich jak reklama i marketing, centra
handlowe

i adidasacja (produkcja niezliczonej ilości typów jednego asortymentu – wszystkie

wyglądają na różne od siebie choć pochodzą z masowej produkcji), bary szybkiej
obsługi i macdonaldyzacja,parki rozrywki i dysneyzacja, supermarketyzacja, amerykanizacja,
brazyfikacja (poszerzająca się przepaść między bogatymi a biednymi i równoczesny zanik klasy
średniej – termin wprowadzony przez Douglasa Couplanda w książce Generacja X),

Konsumpcyjny styl życia ma też swoich proponentów, którzy nie zgadzając się , że we
współczesnych społeczeństwach konsumpcja odgrywa główną rolę, jaką kiedyś odgrywała
produkcja. wskazują, że bliższe prawdy jest stwierdzenie, że konsumpcja stała się pracą cywilizującą
postindustrialnego społeczeństwa.

Zagadnienia rynku są jednym z ważniejszych wątków dyskursu nad współczesną edukacją polską i
światową. Przy całej różnorodności podejmowanej problematyki, główną uwagę poświęcono
szybkiemu tempu zachodzących zmian, wzrostowi konsumeryzmu, zagrożeniom demokratyzacji życia
i dostępu do edukacji, pojawieniu się niekorzystnych napięć w tradycyjnych obszarach edukacji oraz
pracy i zatrudnienia. Jednocześnie odnotowano pierwsze tendencje, widoczne zarówno w wymiarze
jednostkowym, jak i społecznym, przezwyciężania niekorzystnych zjawisk.

27. Z czym łączysz kreolizację? (w nawiązaniu do tekstu D.A. Michałowskiej)

Termin "kreolizacja kultury" w szeroko pojętych badaniach nad kulturą został upowszechniony przez
Ulfa Hannerza (2006) na początku lat 80. XX wieku. Kultury kreolskie to takie, które wyrastają na

styku co najmniej dwóch innych kultur – importowanych i rdzennych – oraz czerpią z nich obu. Ze
spotkania na pograniczach obcych sobie kręgów kulturowych powstaje nowa wartość, osobna kultura,
będąca czymś więcej niż tylko złożeniem części różnego pochodzenia. Rozdzielenie poszczególnych
elementów lub też "oczyszczenie" takiej kultury pozostaje niemożliwe. Kreolizacja to trzeci i ostatni z
dominujących paradygmatów dotyczących relacji kultury i globalizacji

Z pojęciem kreolizacji łączy się także określone rozumienie globalizacji. Zjawisko to nie jest
postrzegane jako czysto negatywne, niszczące tradycyjne kultury i podsuwające w zamian spłyconą
konsumpcję kulturową. Zamiast tego jest widziane jako dwukierunkowy proces wzajemnego
oddziaływania, w ramach którego dochodzi do demokratyzacji dostępu do władzy nad symbolami
(Eriksen 2003, 227). Proces ten ma charakter kreatywny, twórczy, żyjący w nim artyści mają
możliwość korzystania w sztuce z wielu różnych tradycji. To samo zresztą dotyczy wszystkich
uczestników kultury, nie tylko artystów. Wcześniej to zjawisko również było obserwowane, ale nie
traktowane jako wartościowe. Związek kreolizacji z imperializmem i globalizacją jest wyraźny,
kultury kreolskie powstawały i nadal to robią wszędzie tam, gdzie zaistniały imperialne relacje
władzy, a północno-zachodnie kultury oddziaływały politycznie, ekonomicznie i kulturowo na kultury
miejscowe. Skala tych oddziaływań sprawiła, że wyłoniły się z tego procesu nowe wzorce,
dostosowane do bliskiego związku pomiędzy dwoma kulturami.

29. Jakie mogą być kulturowe odpowiedzi na konsumpcjonizm wg Barbera?

Konsumpcyjny kapitalizm ma możliwość osiągnięcia kolejnych, niebotycznych zysków tylko

i wyłącznie w sytuacji, gdy swoją „urojoną ofertę” skieruje w stronę ludzi, których podstawowe
potrzeby zostały zaspokojone, a którzy wciąż dysponują odpowiednimi środkami na zaspokojenie
nowych, całkowicie sztucznie generowanych potrzeb. I tu właśnie, zdaniem Barbera, wkracza na
scenę etos infantylizmu. Urabia się społeczeństwo pod rynek, dorosłym zaszczepia się cechy wiecznej
dziecięcości, podsyca się w nich indywidualne pragnienia i narcystyczne żądze, publicznie zwalnia z
odpowiedzialności za dorosłe życie, wypaczone zostają tradycyjne cykle ludzkiego życia. W tym
miejscu Barber cytuje słowa Roberta J. Samuelsona: „żyjemy w epoce, w której ludzie coraz mniej
chcą się zachowywać zgodnie ze swoim wiekiem. Młodzi pragną być starsi, starsi pragną być młodsi
(…) lata młodzieńcze zaczynają się przed okresem dojrzewania i dla niektórych trwają do końca życia,
wypieranie się własnego wieku, jest zjawiskiem powszechnym” . W całej tej niebezpiecznej, rynkowej
mistyfikacji najgorsze jest to, że na końcu liczą się tylko i wyłącznie pieniądze. Wyrachowanie i
innowacyjność marketingowych działań ma służyć jedynie pomnażaniu zysków. Od wieków cel się
nie zmienił, zmianie ulegają jedynie metody.

Barber pokazuje również daleko idące konsekwencje oddziaływania wyżej wymienionego

etosu na społeczeństwo. Jego zdaniem, rynek poprzez niepohamowaną żądzę zysku nie tylko
doszczętnie ogłupia swoich konsumentów, ale prowadząc politykę kompletnie nie liczącą się z dobrem
publicznym, zagraża istnieniu społeczeństw prawdziwie obywatelskich. Podkopuje tym samym
fundamenty demokracji, która traci rację bytu w kontekście zindywidualizowanego i zatomizowanego
społeczeństwa. Beniamin Barber stara się za wszelką cenę wyeksponować przed nami postawy
obywatelskie. Pragnie zmusić nas do myślenia, do podjęcia trudu wykuwania rzeczywistości , która
zewsząd nas otacza, nie zaś do biernego jej przyjmowania. Dlaczego to robi? Barber zakłada, że we
współczesnej kulturze powszechne jest przekonanie o nierozerwalnym związku wolnego rynku i
demokracji. Jego zdaniem obywatele, skutecznie przetworzeni w konsumentów, są do tego stopnia
uszczęśliwieni „gospodarczą niezależnością”, że jak sam mówi: „dla pieniędzy robią interesy z
diabłem”[9]. Przestają interesować się polityką, dobro publiczne schodzi na margines prywatnych
ambicji i pragnień. Ta masowo aplikowana, „zachodnia propaganda” usypia obywatelską czujność.
Barber stanowczo stwierdza, że rynek i demokracja już dawno przestały być tożsame – może tak
naprawdę nigdy nie były. Rynek nie potrzebuje demokracji, aby prosperować i liczyć zyski. Nie
potrzebuje obywateli, aby rządzić konsumentami. Natomiast my, obywatele potrzebujemy świadomej,
dojrzałej demokracji, aby podporządkować sobie rynek.

30. Co to jest community arts i pedagogika dialogiczna?

Community arts – typ zespołowych działań artystycznych ( tworzenie pewnego „produktu”
rozpoznawalnego jako sztuka) i kulturalnych (organizacja zdarzenia), gdzie autorstwo jest
zbiorowe, niezależne od poziomu artystycznego i kompetencji poszczególnych uczestników, a
społeczeństwo jest świadomym twórcą i odbiorcą.

-Liderem tych działań jest zwykle artysta- animator, który z powodu własnego zaangażowania
decyduje się na koordynowanie działań wielu osób :prowokuje rozmowę, zachęca do
korzystania ze środków ekspresji i mediów ( a także ich uczy), pośredniczy w negocjowaniu
celów działania.

Pedagogika dialogiczna – według M. Bubera mówiąc o dialogicznej relacji Ja-Ty można
wskazać na następujące wyznaczniki:

- relacja Ja – Ty zrywa z próbami przedmiotowego traktowania wychowanka, rodzica,
nauczyciela. Innymi słowy Ja nie ma żadnego bezpośredniego wpływu na Ty

- jednostka buduje własne samo rozumienie w relacji z drugim człowiekiem; można więc
powiedzieć że dzięki Ty człowiek może doświadczyć własnego Ja ( własna godność, wolność
i jej granice, odpowiedzialność)

- uznanie relacji spotkania Ja i Ty za fundament wychowania sprzeciwia się wszelkim próbom
jego ideologizacji i upolitycznienia.

Według J. Tarnowskiego, który sformułował postulat dialogicznego poszerzenia pedagogiki
egzystencjalnej, proces wychowania można opisać jako dialog uwarunkowany
autentycznością prowadzący do spotkania, którego wynikiem jest życiowe zaangażowanie.

32. Kultura uczestnictwa i kultura konwergencji i problemy z nimi związane wg tekstu
A. Gil, Homo cinematicus, problemy uwspółcześnionego odbioru filmu z książki „Edukacja
kulturalna jako projekt publiczny”.

Konwergencja to zjawisko dotyczące mediów, kultury itd. Wyróżnia się konwergencję

mimetyczną i mimikryczną, Mimetyczna to upodabnianie sie form przekazu w mediach tradycyjnych
do form przekazu w mediach nowoczesnych (Internet, TV), a mimikryczna to proces odwrotny

.

Niniejszy problem Zbigniew Korsak ujmuje z dwóch perspektyw:

* wpływu, jaki film może wywierać na młodych ludzi
* typu odbioru konstytuowanego przez dominujące czynności

Himmelweit zauważa, że wpływ filmu może być:

• natychmiastowy (bezpośredni)
• objawiający się przez różne formy naśladowania bohaterów filmowych
• kumulatywny będący sumowaniem wpływów z poprzednich programów
• podświadomy, pod którym to wpływem odrzucone postawy i treści pozostają w pamięci
odbiorcy
Wśród typów odbioru Z. Korsak proponuje wyróżnić:

* dominujący
* funkcjonalny
* relatywny
* przypadkowy
W podsumowaniu powyższych rozważań, konstruując model współczesnego odbiorcy dzieła
filmowego, trudno jest nie ulec wrażeniu, że koncepcje odbioru filmowego są głęboko
zróżnicowane i jednocześnie zawierają w sobie kulturową perspektywę opisu relacji widza –
dzieło filmowe. Problem uwspółcześnionego odbioru to problem alfabetyzacji filmowej, gdyż
paradoksalnie, żyjąc w najbardziej sprzyjających dla filmu czasach – współczesny widz nie
jest przygotowany do jego pełnego odbioru, gdy liczy się każdy odbiór, w miejsce
wykształconego

33. Prosument to … . Kto jest autorem tego terminu? Wpływ prosumentów na edukację
kulturalną.

Prosument– profesjonalista/producent i konsument – konsument zaangażowany w
współtworzenie i promowanie produktów ulubionej marki czy jednoczesną produkcję oraz
konsumpcję dóbr i usług.

Termin wprowadzony 1980 przez Alvina Tofflera, pisarza i futurystę.

34. Generacja C to … (dlaczego C?) Jakie znaczenie/wpływ ma charakter generacji C
na edukację kulturalną?

Generacja C to grupa która chrakteryzuje chęć posiadnia wpływu i kontroli oraz większa niż
przeciętna kreatywność, komunikacja i liczba kontaktów i innymi osobami. Konsumenci
bedący cześcią generacji C to współcześni artyści: tworzą, komentują, wymieniają poglądy.
Trend ten zauważalny jest w internecie- to właśnie Generacje C jest odpowiedzialna na
sukces takich serwisów jak Youtube czy nasz-klasa.pl. Wraz z kulturą uczestnictwa pojawiają
się takie palące kwestie jak problem prawa autorskiego, media literacy oraz elektroniczna
demokracja. Wśród odbiorców współczesnej kultury znajduje się osoba w średnim wieku,
która jest wciąż uczestnikiem kultury ludzi młodych.

Zjawiska takie jak: zapośredniczenie komunikowania, społeczeństwo medialne, świat
nasycony mediami, podział cyfrowy oraz pokoleniowy rozłam cyfrowy. Autorka koncentruje
uwagę na sposobie jakim konstruowane są media. Młodzież i dzieci w sposób intuicyjny uczą
się korzystania z nowych urządzeń podczas gdy ich rodzice mają z tym wyraźne trudności.
Podejście nastolatków do mediów i komunikatorów jest dwojakiej natury.

1. Niekwestionalny przymus bycia zawsze dostępnym

2. Zdystansowany stosunek do relacji nawiązywanych za pośrednictwem mediów

Opisane powyżej zagadnienia kształtuje kontekst dla konstruowania modelu widza i
uczestnictwa we współczesnej kulturze filmowej.

35. Kultura didżejska, czego dotyczy i co to jest „turntablizm”?

Praktyka diżejska- odtwarzanie i przetwarzanie (miksowanie, remiksowanie, samplowanie)
gotowych utworów muzycznych lub fragmentów stała się niezwykle ważnym fenomenem
kultury współczesnej. Rola diżeja widziana jest głównie przez pryzmat kultury klubowej, w
obszarze której stał się on postacią odpowiedzialną za tworzenie i wybór utworów
tanecznych. W latach 90' pojawiła się rola diżeja jako floneura stechnicyzowanego świata,
muzyka, edukatora, filozofa, kulturoznawcy i pisarza, który za pośrednictwem ideii "miksu"
krztałtuje nowy język artystyczno-społecznego oddziaływania w przestrzeni współczesniej
kultury.

TURNTABLIZM

jest sztuką posługiwania się gramofonem jak żywym instrumentem. Pozwala na

tworzenie linii basowych, rytmu, skreczy. Etymologicznie wyraz turntablizm wywodzi sie od
angielskiego turntable, co w tym przypadku oznacza obracanie talerzami gramofonu. Terminu po raz
pierwszy użył DJ Babu, uważał on, że turntablista to osoba „która używa gramofonu jako źródła do
robienia elementów muzyki, jako dosłownego instrumentu do grania muzyki”. Generuje więc i
wytwarza na nim dźwięki, Anie tylko biernie odtwarza muzykę, jak to bywa w przypadku klasycznego
didżeja.

38. Prawdziwa partycypacja to …

Partycypacja- uczestnictwo, udział jednostek w większej grupie, formacji, projekcie czy
instytucji.

41. Co to są usieciowione i mediatyzowane relacje ? Jak to wpływa na edukację
kulturalną?

Zapośredniczone relacje pomiędzy dwoma jednostkami. Ma to zły wpływ na edukację
kulturalną

43. Pedagogika teatralna to .. wg D. Ogrodzkiej, Antropologiczne radości spotkania.

Pedagogika teatru jest samodzielną dyscypliną, która zajmuje się zagadnieniami pomiędzy
obszarami pedagogiki i teatru oraz kształtuje świadomego odbiorcę i twórcę sztuki. Celem pedagogiki
teatru jest umożliwienie uczestnikom działań edukacyjnych dostępu do teatru poprzez samodzielne
użycie przez nich języka teatru.

Punktem wyjścia dla działań z obszaru pedagogiki teatralnej jest codzienne doświadczenie każdego z
uczestników w kontekście aktualnie realizowanego przedsięwzięcia teatralnego /teatralizowana
codzienność/ Odwołanie do codziennego użycia znaków, symboli i do codziennych motywacji
prowadzi w wyniku działania teatralnego do odkrywania nowych połączeń między tymi znakami i
używania ich w odmiennym od codziennego kontekście. W ten sposób pedagogika teatralna wpływa
na rozwój kreatywności uczestników działań pedagogiczno-teatralnych, wzbogaca ich o nowe
doświadczenia, które mogą wykorzystać w kontekście pozateatralnym. Działania w ramach
pedagogiki teatralnej są często skoncentrowane wokół jakiegoś konkretnego zagadnienia. W pracy
teatralnej w tym obszarze kluczowe jest poszukiwanie nowych form wyrazu (praca nad ciałem, z
ciałem, z tekstem; szukanie w ruchu zamiast „prób czytanych”; praca oparta na improwizacji zamiast
inscenizowania/„reżyserowania”).

Pedagogika teatralna w założeniu ma reagować na zmiany zachodzące w przestrzeni teatru, nadążać za
nowymi trendami, tematami, estetyką pojawiającą się w teatrze. Działania pedagogiczno-teatralne
odbywają się często w przestrzeni między „ja” i „nie ja”, dotykając problemu reprezentacji – tak jak w
teatrze, gdzie coraz częstsze odchodzenie od odgrywania konkretnych ról na scenie, od grania postaci,
udawania.

44. O jakich ważnych wydarzeniach w kulturze wspominają autorzy w książce „Edukacja
kulturalna jako projekt publiczny?(konferencjach, kongresach)”. Kiedy i gdzie się one odbyły?

Kraków 2009r. - Kongres Kultury Polskiej, który zaowocował inicjatywę „Obywatele kultury”
wrzesień 2011r., Wrocław – Europejski Kongres Kultury zorganizowany przez Narodowy Instytut
Audiowizualny
grudzień 2011r. - Poznański Kongres Kultury

48. Turystyka Kulturowa i jej rodzaje objaśnij EEE

TURYSTYKA KULTUROWA
Turystyka kulturowa nazywana jest „najstarszym z najnowszych turystycznych fenomenów”.
Umożliwia ona turystom zdobywanie wiedzy przy jednoczesnym doświadczaniu rozrywki i
ekscytacji. Ta turystyka oparta jest na dewizie „3 x E”:
-education
-entertainment
-emotions/ excitement
3 gałęzie turystyki kulturowej wg Armina Mikosa v. Rohrschidta:

1. Turystyka kultury wysokiej
2. Turystyka kulturowa
3. Turystyka edukacyjna  podróże studyjne, tematyczne, językowe, seminaryjne

Kulturowa turystyka kreatywna jest to wyspecjalizowana forma niszowej turystyki kulturowej albo
według innej teorii: rozwinięta forma turystyki kulturalnej angażująca turystów kultury w działania, a
nie jedynie obserwację.
Turystyka kulturowa umożliwia rozwój potencjału kreatywnego zwiedzającym poparz aktywny
udział w działaniach o charakterze edukacyjnym ( learning experiences). Działania te są podejmowane
często w destynacjach wakacyjnych.