1. POETYKA W ŚWIETLE JĘZYKOZNAWSTWA - R. Jakobson

Poetyka zajmuje się tym, co przekształca komunikat językowy w dzieło sztuki. Rozpatruje problemy struktury językowej, jest
integralną częścią lingwistyki (ogólnej wiedzy o strukturze językowej). Wiele chwytów, którymi zajmuje się poetyka, nie ograni-
cza się tylko do sztuki słowa (transpozycje utworów lit na film, freski, muzykę, komiksy). Wiele zjawisk poetyckich wchodzi nie
tylko w zakres wiedzy o języku, lecz w zakres całej teorii znaków, tj. ogólnej semiotyki (ogólna teoria znaku, obejmująca seman-
tykę, syntaktykę i pragmatykę, zajmująca się problemem typologii różnych postaci i odmian znaków, ich istotą oraz rolą, jaką
pełnią w procesie porozumiewania się ludzi). Różne odmiany języka mają wiele cech wspólnych z innymi systemami znaków
(cechy pansemiotyczne).

Język poetycki a niepoetycki - każdy typ działalności jest celowościowy, tylko ich zadania są różne.

Pomieszanie terminów „literaturoznawstwo” i „krytyka”
Literaturoznawstwo, a w szczególności poetyka, składa się, podobnie jak lingwistyka, z dwu serii systemów: synchronii i diachro-
nii. Opis synchroniczny obejmuje nie tylko produkcję lit danej epoki, lecz także tę część tradycji, która jest dla tej epoki żywotna.
Synchroniczna poetyka ≠ statyka.

Przed lingwistyką strukturalną stoją dwa problemy : konieczność rewizji „hipotezy języka monolitycznego” i wzięcie pod uwagę
„wzajemnej zależności różnych struktur w ramach jednego języka.” Każdy język zawiera w sobie kilka współbieżnych, pełnią-
cych różne funkcje, układów.

Język powinien być badany we wszystkich odmianach swych funkcji.


KONTEKST (komunikat musi coś oznaczać)
= POZNAWCZA


KOMUNIKAT = POETYCKA

NADAWCA = EMOTYWNA …………………………………………ODBIORCA = KONATYWNA

KONTAKT (fiz. kanał i psych. związek między nad. a odb.)

= FATYCZNA

KOD (w pełni lub w części znany nad. i odb.)

= METAJĘZYKOWA

Odmienność każdorazowego aktu mowy polega nie na monopolu którejś z funkcji, ale na odmiennym porządku hierarchicznym funkcji.

F. referencyjna (oznaczająca, poznawcza)– orientacja na kontekst.

F. emotywna (ekspresywna) – ześrodkowana na adresacie.

F. konatywna – zorientowana na odbiorcę, prezentuje najczystszą ekspresję gramatyczną w formach wołacza i rozkaźnika.

F. magiczna – pewien rodzaj przemiany nieobecnej albo nieistniejącej trzeciej osoby w odbiorcę konatywnego komunikatu, np. „Niech

mu ręka uschnie!”
F. fatyczna – nastawienie na kontakt, ustanowienie, przedłużenie lub podtrzymanie komunikacji.
F. metajęzykowa - mowa sprowadzona do kodu, gdy nadawca lub odbiorca chcą sprawdzić, czy posługują się jednakowym ko-
dem, np. „Rozumiesz, co powiedziałem?”.

F. poetycka – nastawienie na komunikat, jest funkcją dominującą, ale nie jedyną, w zakresie sztuki słowa, w innych aktach języ-
kowych występuje jako element podrzędny.

Dwa podstawowe zabiegi w postępowaniu językowym: są to wybór i kombinacja. Wybór dokonuje się na bazie ekwiwalencji
(właściwość wyrażeń mających identyczny zakres) podobieństwa lub niepodobieństwa, synonimiki czy antynomiki. Kombinacja
– potrzebna do zbudowania szeregu – powstaje na bazie przyległości.

F. poetycka to projekcja zasady ekwiwalencji z osi wyboru na oś kombinacji: ekwiwalencja staje się konstytutywnym (podstawo-
wym) chwytem szeregu.

Metajęzyk posługuje się szeregiem, aby zbudować równanie (A=A), podczas gdy poezja posługuje się równaniem, aby zbudować
szereg. Mierzenie szeregów jest chwytem, który nie znajduje zastosowania w języku poza f. poetycką. Wiersz to „typ wypowie-
dzi, w której całkowicie lub częściowo powtarzają się te same figury dźwiękowe” (Hopkins). Wiersz wykracza poza granice po-
ezji i jednocześnie wiersz zawsze implikuje (pociąga za sobą) f. poetycką. Analiza wiersza mieści się całkowicie w kompeten-
cjach poetyki, a poetykę można określić jako tę część lingwistyki, która rozpatruje f. poetycką w jej stosunku do innych f. jęz.
Zajmuje się ona f. poetycką nie tylko w poezji.

ROLAND BARTHES, WSTĘP DO ANALIZY STRUKTURALNEJ OPOWIADAŃ

Istnieje niezliczona ilość opowiadań w różnych formach – mowie, piśmie, obrazach – i we wszystkich grupach ludzkich, a często
zupełnie różne kultury lubią te same opowiadania.

Czy tak ogólne zjawisko da się opisać – poza wymienieniem kilku odmian? I jak rozpoznać, że te odmiany klasyfikują się jako
opowiadanie? Błędne koło: aby opisać, trzeba wiedzieć co, a żeby wiedzieć co, trzeba znać opis tego.

Od czasów Arystotelesa badano formę narracji. Strukturalizm też chciał znaleźć ogólną zasadę opowiadania. Musi taka być, bo
nikt nie mógłby stworzyć opowiadań nie znając jej.

Zwolennicy nauk eksperymentalnych chcieliby zastosować metodę indukcyjną: przebadać wszystkie opowiadania danego gatun-
ku, epoki, społeczeństwa i na ich podstawie zarysować ogólny model. Ale opowiadań są miliony! A nawet językoznawstwo, które
ma do ogarnięcia tylko trzy tysiące znaków, nie mogło czegoś takiego osiągnąć.

Językoznawstwo zastosowało więc dedukcję: najpierw stworzyło hipotetyczny model opisu (lingwiści amerykańscy nazywają to
„teorią”), a potem odnosiło do niego losowo wybrane przykłady i sprawdzało, czy się zgadza. Okazało się to skuteczną metoda –
umożliwiło nawet przewidzenie faktów, które nie zostały jeszcze odkryte. W takim razie tę metodę powinno się też zastosować do
badania opowiadań.

1) Język opowiadania

a) ponad zdaniem

Językoznawstwo zatrzymuje się na zdaniu. Zdanie nie jest tylko szeregiem słów, ale pewnym porządkiem – nie można go spro-
wadzić tylko do sumy słów.

Tak samo wypowiedź też nie jest tylko sumą zdań.

Kiedyś wypowiedź jako całość badała sławna nauka – retoryka, ale w historycznym rozwoju przesunęła się bardziej w stronę
literatury i teraz brakuje jakiejś nowej nauki o wypowiedzi.

Opowiadanie to wielkie zdanie (i na odwrót – zdanie orzekające jest małym opowiadaniem). W opowiadaniu można znaleźć po-
większone i przetworzone na swój sposób główne kategorie czasownika: czasy, aspekty, tryby, osoby, a nawet „podmioty” prze-
ciwstawione orzeczeniom czasownikowym. Typologia czynności A-J Greimasa widzi w mnogości osób opowiadania funkcje
elementarne analizy gramatycznej.

b) poziomy znaczenia

Z lingwistycznego punktu widzenia zdanie można opisać na kilku poziomach (fonetycznym, fonologicznym, gramatycznym,
kontekstowym). Te poziomy są w związku hierarchicznym. Żaden poziom nie może sam wytworzyć znaczenia – nabiera go do-
piero włączone na wyższy poziom (fonem, choć można go świetnie opisać, sam nic nie znaczy, dopiero jako element wyrazu, a z
kolei wyraz musi być włączony w zdanie).


Teoria poziomów Benvenista wyróżnia dwa typy związków:

- dystrybutywne – związki na jednym poziomie.

- integracyjne – występujące przy przejściu między poziomami.

Na razie analizę wypowiedzi można prowadzić tylko na najprostszych poziomach. Retoryka wyznaczała dwa plany opisu:

- „dispositio” (= „compositio” = uporządkowanie)

- „elocutio” (opracowanie językowo-stylistyczne, np. styl azjański lub attycki)

Levi-Srauss analizując mity stwierdził, że tzw. mitemy nabierają znaczenia w związkach, które z kolei łączą się ze sobą.

T. Todorov proponuje dwa poziomy opisu:

- historia (anegdota) - obejmująca logikę działań i „składnię” postaci.

- wypowiedź – obejmująca czas, aspekty i tryby opowiadania.

Sam Barthes (autor tego artykułu) proponuje trzy poziomy opisu:

- „funkcji” (w znaczeniu, jak u Proppa i Bremonda)

- „działań” (w znaczeniu Greimasa, gdy mówi o postaciach jako o „akantach”)

- „narracji ( = poziom „wypowiedzi” u Todorova).

Te poziomy są zintegrowane progresywnie: funkcja nabiera znaczenia tylko, gdy uczestniczy w ogólnym działaniu akanta, a dzia-
łanie czerpie ostateczny sens z tego, że jest opowiedziane.

2) Funkcje

a) Wyodrębnienie jednostek

Należy najpierw podzielić opowiadanie i wyodrębnić segmenty wypowiedzi narracyjnej, a potem umieścić je w niewielkiej licz-
bie klas, tzn. trzeba określić najmniejsze jednostki narracyjne.

Jednostka = funkcjonalny charakter pewnego segmentu historii, stąd nazwa „funkcja”.

Jeśli autor wspomina, że ktoś miał papugę, a potem okazuje się to ważne, to podanie tego szczegółu jest właśnie funkcją = jed-
nostką narracyjną.

Ale w opowiadaniu wszystko ma funkcję (nawet, gdy pozornie bez znaczenia, to robi nastrój).

Kiedy autor pisze: „James Bond widział około pięćdziesięcioletniego mężczyznę” to kryją się tu dwie funkcje: tworzy to pewien
portret tego człowieka i mówi też, że Bond nie wie, kto to.
Kiedy autor pisze: „Bond podniósł słuchawkę jednego z czterech aparatów”, to mówi to o czynności, ale też podkreśla biurokra-
cję.

b) Klasy jednostek

Jednostki funkcjonalne trzeba podzielić na niewielką liczbę klas formalnych. Chcąc to zrobić bez uciekania się do zawartych w
nich znaczeń (np. psychologicznych), trzeba znowu przyjąć różne poziomy znaczeń – wg ich związku z korelatem:

- funkcje dystrybutywne – zdarzenie odsyła do zdarzenia – kupno rewolweru do użycia go.
(korelat na tym samym poziomie), (właściwe „funkcje” w sensie Proppa i Bremonda).

- funkcje integracyjne – oznaki, np. informacje o tożsamości bohaterów.
(aby zrozumieć, czemu służy oznaka, trzeba przejść na wyższy poziom, np. dużo telefonów w gabinecie Bonda jest nieważne na
poziomie czynności, ale informuje na wyższym poziomie typologii akantów, że Bond jest po stronie porządku i administracji)

Już te dwie klasy umożliwiają pewną klasyfikację: są opowiadania silnie funkcjonalne, np. bajki ludowe i opowiadania silnie
nasycone oznakami – powieści psychologiczne.

Ale te dwie wielkie klasy można podzielić na podklasy:

Ważne punkty zwrotne opowiadania – funkcje kardynalne / rdzenie
/
- Funkcje
\
Wypełniacze przestrzeni – katalizy (w kryminałach wprowadzają na fałszywy trop).

Do powstania funkcji kardynalnej wystarczy, aby rozwiązywała alternatywę (podniósł słuchawkę telefonu / nie podniósł). Te
punkty alternatywne to „dispiczery”.

Oznaki właściwe – odnoszą się do charakteru, uczucia, atmosfery, filozofii
/ (wymagają rozszyfrowania przez czytelnika)
- Oznaki
\
Informacje – służą do identyfikowania w czasie i przestrzeni.
(dają gotową wiedzę)


A więc wyróżniamy następujące pierwsze klasy: rdzenie, katalizy, oznaki i informacje.

Przy czym trzeba oczywiście pamiętać, że jedna jednostka może jednoczesne należeć do dwóch różnych klas – picie whisky in-
formuje i o czynności, i o charakterze bohatera.

Można też inaczej podzielić: katalizy, oznaki i informacje są wszystkie rozszerzeniem rdzeni.

c) Składnia funkcyj (sic!)

Informacje i oznaki mogą mieszać się, np. opis osoby zawierający dane urzędowe i charakter.

Katalizy i rdzenie łączy prosty stosunek implikacji: kataliza implikuje istnienie rdzenia.

Rdzenie łączy stosunek wzajemnej zależności – jeden pociąga za sobą drugi i wzajemnie.

Opowiadanie dzięki swojej strukturze miesza następstwo i wynikanie, czas i logikę.

Problem: czy za czasem opowiadania kryje się ponadczasowa logika?

Propp obstawał przy nieredukowalności porządku chronologicznego.

Ale już Arystoteles przyznawał logice pierwszeństwo nad chronologią. I tak też współcześni.

Czas nie należy do wypowiedzi, tylko do tego, co jest jej przedmiotem.

Problem: Jaka logika reguluje zasadnicze funkcje opowiadania? Wielu dziś nad tym myśli.
Istnieją trzy zasadnicze kierunki poszukiwań:

1) ściśle logiczny (Bremond) - chodzi tu o odtworzenie składni ludzkich zachowań ukazanych w opowiadaniu, o nakreśle-

nie drogi wyborów, jakie w każdym punkcie historii podejmuje postać.

2) lingwistyczny (Levi-Strauss, Greimas) – chodzi tu o odnalezienie w funkcjach opozycji paradygmatycznych, które są

rozmieszczone wzdłuż ciągu opowiadania.

3) trzeci (Todorov) – analiza na poziomie „działań” (tzn. postaci), czyli ustalenie zasad, które w opowiadaniu zmieniają,

różnicują, przekształcają pewną liczbę podstawowych orzeczeń.

Według autora te trzy wersje nie kłócą się, tylko współpracują, zresztą nie są one jeszcze opracowane do końca.

Trzeba jednak uzupełnić:

Wielu rdzeni (funkcji kardynalnych) nie mogą objąć wspomniane analizy, jak dotychczas poświęcone raczej wielkim członom
opowiadania. Trzeba jednak przewidzieć opis na tyle dokładny, by uwidaczniał wszystkie jednostki opowiadania, nawet najmniej-
sze segmenty. Rdzeni nie określa „ważność”, lecz charakter ich stosunków: wzajemnie implikacyjny. Dźwięk telefonu, choćby
wydawał się błahy, zawiera aż kilka rdzeni: dzwonić, podnieść słuchawkę, rozmawiać, odwiesić.

Z tego powodu objęcie całości funkcjonalnej opowiadania wymaga wprowadzenia elementów pośredniczących – małych zgrupo-
wań funkcji – nazwiemy je sekwencjami. Sekwencja zaczyna się, gdy jeden z członów nie ma odpowiedniego poprzednika, a
kończy się, gdy inny nie ma następnika, przykład sekwencji: zamówić danie à otrzymać je à spożyć à zapłacić.

Sekwencję zawsze można nazwać, tu: „spożywanie posiłku” . Propp analizując podstawowe funkcje bajek używał nazw sekwen-
cji: Oszustwo, Zdrada, Walka, Umowa, Uwiedzenie itp.

Czy te nazwy zależą tylko od badacza? Stanowią część wewnętrznego metajęzyka czytelnika, który ujmuje cały ciąg logiczny
akcji jako całość nominalną. „Czytać” znaczy też „nazywać”. Tytuły sekwencji byłyby więc analogiczne do „słów zbiorczych”
(cover-words) maszyn tłumaczących, które pokrywają w możliwy do przyjęcia sposób dużą liczbę znaczeń i odcieni. Język opo-
wiadania, który jest w nas, zawiera już te podstawowe rubryki: zamknięta logika, która nadaje sekwencji strukturę, jest nieroze-

rwalnie związana ze swą nazwą: każda funkcja rozpoczynająca „uwodzenie” narzuca już w chwili pojawienia się – przez samą
nazwę, którą wywołuje – cały proces uwodzenia, jaki poznaliśmy ze wszystkich opowiadań.

Nawet najbardziej nieważna sekwencja, złożona z niewielkiej liczby rdzeni (tzn. dispiczerów) zawiera zawsze alternatywy. Może
się wydać śmieszne łączenie w sekwencje drobnych działań składających się na „częstowanie papierosem” (częstować à przyjąć à
zapalić à palić), ale kiedy Bond wybrał z alternatywy „nie przyjąć” miało to ważne znaczenie, gdyż zapalniczka była gadżetem-
pułapką.

(Opozycja modelu paradygmatycznego będzie tutaj: Niebezpieczeństwo / Bezpieczeństwo.)

Sekwencja ze swoją nazwą może być członem innej, szerszej sekwencji, np. sekwencja „Podania ręki” jest częścią sekwencji
„Spotkanie”.

Człony kilku sekwencji mogą też wchodzić jedne w drugie – jedna sekwencja nie jest zakończona, a już pojawia się początek
nowej.

3. Działania.

A. Ku strukturalnemu statusowi postaci.

Wg Arystotelesa postać jest pojęciem drugorzędnym, podporządkowanym pojęciu akcji: „istnieją fabuły bez charakterów, ale nie
może być charakterów bez fabuły”.

Później w konwencji psychologicznej postać staje się „osobą” nawet, gdy nic nie robi, nazywano je „esencją”, np. typy z teatru
mieszczańskiego: „kokietka”, „szlachetny ojciec” itp.

Propp klasyfikował postacie nie według typów psychologicznych, lecz według ich działań: „Pomocnik”, „Zły”.

Greimas też klasyfikował postacie nie wg tego, czym są, tylko wg tego, co robią – stąd nazwa „akanci”.

Dla Bremonda każda postać może być czynnikiem w sekwencjach właściwych jej działań: „Podstęp”, „Uwodzenie”. Jeśli – co
normalne – ta sama sekwencja zawiera dwie postacie, posiada dwie perspektywy i dwie nazwy – „Podstęp” dla jednej będzie
„Oszukaniem” dla drugiej.

Te trzy koncepcje mają wiele punktów wspólnych – klasyfikacja postaci poprzez jej udział w pewnej sferze działań, a te sfery
okazują się nieliczne, typowe i dają się klasyfikować (pożądać, porozumiewać się, walczyć). Dlatego drugi poziom opisu, choć jej
poziomem postaci, nazwaliśmy poziomem Działań.

4) Narracja

A. Komunikacja w narracji.

Problem: opisać kod, którym w opowiadaniu oznaczeni są narrator i czytelnik.

Za każdym razem, gdy narrator porzucając przedstawianie zdarzeń mówi o czymś, co sam wie, lecz o czym nie wie czytelnik
(„Właścicielem knajpy był Leon”)– powstaje znak lektury.


Kod narracyjny zna, podobnie jak język, tylko dwa systemy znaków: osobowy i bezosobowy.
Te dwa systemy zawsze korzystają ze znaków językowych przywiązanych do formy osobowej (ja) lub bezosobowej (on).

Bywają w opowiadaniach epizody pisane w trzeciej osobie, których jednak prawdziwą formą jest pierwsza osoba. Jak to rozstrzy-
gnąć? Wystarczy przepisać ten fragment opowiadania z osoby trzeciej na pierwszą – jeśli jedynym skutkiem jest zmiana zaim-
ków, to narracja jest w systemie osobowym, np. cały początek „Goldfingera”, choć napisany w trzeciej osobie, jest w istocie opo-
wiedziany przez Bonda:

„James Bond widział około pięćdziesięcioletniego mężczyznę” = „Ja, Bond, widziałem…”

Ale:

„Grzechot lodu o szklankę zdawał się przynoście Bondowi nagłe natchnienie.” nie może być osobowe przez czasownik „zdawać
się” – to znak formy bezosobowej.

Niewątpliwie bezosobowość jest tradycyjnym sposobem opowiadania.

Ale dziś coraz częściej w opowiadaniach narracja została sprowadzenia do opisu „tu i teraz”, a więc z punktu widzenia osoby –
jest to znak systemu osobowego. Dziś nawet bardzo potoczne opowiadania mieszają w jednym zdaniu formy osobowe i bezoso-
bowe:

Jego oczy… – osobowe

…szaroniebieskie… – bezosobowe

…wpatrywały się w oczy du Ponta, który nie wiedział, jak się zachować… – osobowe

…gdyż ten nieruchomy wzrok był mieszaniną nienawiści, ironii i braku wiary w siebie… – bezosobowe.

Dzisiaj publiczność ma wrażenie, że przestano pisać „powieści”, ponieważ przesunięto sposób narracji: z opowiadania na sam akt
mówienia, mającego też silny czas teraźniejszy.
(Z płaszczyzny konstatującej na płaszczyznę performatywną, jak: „Wypowiadam wojnę”.)

W społeczeństwach archaicznych była zakodowana (określona) także sytuacja opowiadania (czytania, słuchania opowieści) -
podczas uroczystości. Dziś tak samo chcieliby artyści awangardowi, ale większość literatury – wręcz na odwrót – zaciera zako-
dowanie, stwarza pozory naturalności, np. przez powieści w formie listów, niby odnalezione rękopisy, spotkania autora z narrato-
rem, filmy zaczynające się przed czołówką.

Niechęć do ujawnienia swych kodów jest znamienna dla społeczeństwa mieszczańskiego i kultury masowej.

5) System opowiadania

Język właściwy można określić przez badanie dwóch fundamentalnych procesów: artykulacji lub segmentacji, która tworzy jed-
nostki (formę) oraz integracji, która zbiera te jednostki w całości wyższego rzędu (znaczenie) Także język opowiadania ma arty-
kulację i segmentację – formę i znaczenie.

Forma ma dwie właściwości:

- może rozciągać swe znaki wzdłuż całej historii.

- może wsuwać nieprzewidziane rozszerzenia (np. dzieli na pół sekwencję i między daje inną)
Takie odległe związki są typowe dla opowiadania, budzą zaufanie do pamięci intelektualnej. W życiu zwykle siadamy zaraz po
zaproszeniu, w opowiadaniu pomiędzy mogą być dygresje.
Rozproszkowane jednostki utrzymuje logika łącząca rdzenie sekwencji (czas logiczny).

Skrajną formą rozsunięcia jest zawieszenie („suspense”) – chwyt retardacji. Ma dwie funkcje:

- wzmacnia kontakt z czytelnikiem (funkcja fatyczna)

- budzi nastrój przez tworzenie groźby niedopełnienia, naprawdę zawsze potem dopełnionego.

Rozdzielone funkcje tworzą puste miejsce, które wypełnia się np. typową sytuacja czekania.

Można rozpoznać opowiadanie nawet, jeśli sprowadzimy jego pełną syntagmę do akantów oraz do wielkich funkcji – a mówiąc
po ludzku :) – opowiadanie można streścić.

Streszczenie wiersza będącego tylko jedną rozbudowaną metaforą sprowadzałoby się do jednego słowa, np. Miłość lub Śmierć –
drastyczny zabieg.

Ale streszczenie opowiadania przeprowadzone zgodnie ze strukturalnymi kryteriami zachowuje indywidualność komunikatu –
dlatego można też je przetłumaczyć. Tylko najwyższy poziom – konwencja stylistyczna sposobu narracji – jest nieprzekładalny z
jednego języka na inny (bardzo niedoskonale), a już oczywiście całkiem się nie da z książki na film.

Przekładalność opowiadania wynika więc ze struktury jego języka; i odwrotnie – można by znaleźć tę strukturę wyróżniając i
klasyfikując rozmaite składniki opowiadania, przekładalne i nieprzekładalne: dzisiejsze współistnienie rywalizujących semiotyk
(literatura, film, komiks, radio) ułatwiłoby znacznie takie postępowanie.

B. Mimesis i Sens

Drugim ważnym procesem w języku opowiadania jest integracja. Rozmaite formy integracji rekompensują złożoność jednostek
danego poziomu. Próbując ogarnąć całość opowiadania pisanego można stwierdzić, że wychodzi od poziomu najsilniej zakodo-
wanego – fonemów, rozluźnia się stopniowo aż do zdania – krańcowego punktu swobody kombinatorycznej – by usztywnić się
znowu stopniowo, poczynając od małych grup zadaniowych (mikrosekwencji), jeszcze bardzo swobodnych, aż po wielkie działa-
nia, tworzące mocny i ograniczony kod.

„Bond duma: połączenia z Hong-Kongiem są zawsze równie złe i trudne do uzyskania.”

Zaduma Bonda i kiepskie połączenia tylko urealniają treść, ale informacja o umiejscowieniu jego rozmówcy w Hong-Kongu póź-
niej okaże się ważna.
...

WIKTOR SZKŁOWSKI ‘SZTUKA JAKO CHWYT’

Sztuka jest myśleniem za pomocą obrazów-tak swe rozważania rozpoczyna Szkłowski. Zdanie to jak twierdzi, usłyszeć można
już od gimnazjalisty. Potwierdza ten pogląd Potebnia(wybitny ukraiński filolog slawista, twórca rosyjskiego strukturalizmu) mó-
wiąc, iż „bez obrazu nie ma sztuki, a zwłaszcza poezji”. Twierdzi też, że poezja to przede wszystkim pewien sposób myślenia i
poznania. I tę tezę potwierdza właśnie Szkłowski- poezja to sposób myślenia za pomocą obrazów. Sposób ten zapewnia
oszczędność sił umysłowych, a skutkiem tego sposobu jest wrażenie estetyczne.
Potebnia oraz jego liczna szkoła uważają poezję za specjalny rodzaj myślenia(za pomocą obrazów), rola obrazów polega zaś na
tym, iż za ich pośrednictwem przedmioty i czynności łączone są w grupy.
W imię tych poglądów (iż bez obrazu nie ma sztuki etc.) próbowano zrozumieć muzykę, architekturę, lirykę jako myślenie o
obrazach. Zmagania te zakończyły się niejakim podsumowaniem badań przez Owsianko- Kulikowskiego, który wyodrębnił liry-
ki, architekturę i muzykę jako sztuki „bezobrazowe”.
Obrazy są niezmienne, przechodzą one bez zmian w stulecie, od kraju do kraju, od poety do poety, czerpane są z tradycji wielu
pokoleń.
Wg Potebni: poezja= obrazowość, stad kolejny wniosek : obrazowość = symboliczność /obraz może stawać się stałym orzecze-
niem przy różnych podmiotach/. Wniosek ten wynika z tego, iż Potebnia nie odróżniał języka poezji od języka prozy. Z tego
powodu właśnie nie zwrócił on uwagi na to, ze istnieją dwa rodzaje obrazów: a) obraz jako praktyczny środek myślenia,
środek łączenia zjawisk w grupy i b) obraz poetycki-środek zwiększający wrażenie. Obraz poetycki jest jednym ze sposo-
bów wywołania większego wrażenia (pod względem funkcji podobny jest do innych chwytów j. poetyckiego: hiperboli, porów-
nania etc.). Obraz poetycki to jeden ze środków języka poetyckiego. Wiesiołowski tak rozwija myśl Spencera: „Zaleta stylu
polega właśnie na tym, aby możliwie największa ilość myśli zawierała się w możliwie jak najmniejszej ilości słów”.
Działania, które stają się czymś zwykłym, przyjmują postać czynności automatycznych. „Jeśli ktoś przypomni sobie wrażenie,
jakiego doznał, trzymając po raz pierwszy pióro w ręku albo mówiąc po raz pierwszy w obcym języku, i porówna to wrażenie z
tym, które odczuwa, wykonując czynność po raz dziesięciotysięczny, zgodzi się z nami.” „Automatyzacja zjada rzeczy, ubrania,
meble, żonę i lęk przed wojną.” I dlatego też, aby przywrócić wrażenie życia, odczuwania rzeczy, istniej to, co nazywamy
sztuką. To właśnie cel sztuki-widzieć, a nie pojmować. Środkiem sztuki jest chwyt ‘udziwniania” rzeczy oraz chwyt mowy
utrudnionej, zwiększającej trudności i czas percepcji.
Chwyt u Tołstoja- polega na tym, że przedstawia nam Tołstoj jakąś rzecz, jakby ją widział po raz pierwszy. Chwytem np. u nie-
go jest umieszczenie konia jako narratora, by ująć i zrozumieć pojęcie własności. Za pomocą takiego chwytu (chwytu udziwnia-
nia) opisuje Tołstoj w „wojnie i pokoju’ wszystkie bitwy.
Granice stosowania chwytu. Szkłowski uważa, że udziwnienie występuje wszędzie tam, gdzie jest obraz. Nie zgadza się z
Potiebnią, uważa iż obraz nie jest stałym orzeczeniem przy zmieniających się podmiotach. Celem obrazu jest nie ułatwienie nam
zrozumienia przedmiotu, lecz wywołanie specyficznego sposobu percepcji tego przedmiotu, stworzenie jego ‘widzenia’ a nie
‘poznawania’.
Cel obrazowości na przykładzie tematyki erotycznej: u Gogola w „Nocy wigilijnej” przedmiot erotyczny przedstawiany jest jako
coś widziane po raz pierwszy na oczy lub za pomocą przenośni, przy czym celem jest tu wyraźne ‘nieułatwienie zrozumienia’.
Udziwnienie stanowi sens wszystkich zagadek w ogóle (nie tylko w zagadce erotycznej).
bardzo często też stosowane jest nierozpoznanie w bajce. Udziwnianie stosowane jest także przy przedstawianiu organów płcio-
wych.
Podsumowując: stosowanie udziwnień ma zapobiec automatyzacji w percypowaniu.
Wg Arystotelesa język powinien mieć charakter czegoś obcego, dziwnego. Język poezji jest językiem niełatwym, piętrzącym
trudności, skomplikowanym. W pewnych konkretnych przypadkach zbliża się on do języka prozy /Puszkin na przykład stosował
mowę potoczną by zwrócić na coś uwagę/.

H. G. GADAMER: TEKST I INTERPRETACJA

- rozumienie i interpretowanie dotyczy ogólnego stosunku ludzi do siebie i do świata;
- koło hermeneutyczne pokazuje, że w rozumieniu nie ma miejsca na wyprowadzanie czegoś jednego z czegoś drugie-

go;

- strukturę hermeneutyczną odnajduje się nie w doświadczeniu, dokonującym się w nauce, ale w doświadczeniu sztuki i

historii – ważne jest, żeby samo dzieło coś mówiło, nieważny jest ideał obiektywności;

- w hermeneutycznym doświadczeniu sensu są granice. Tego, co jest, nigdy nie można zrozumieć do końca. Rozumiane

ma być to, co przybiera postać języka – to wymiar hermeneutyczny, w którym bycie pokazuje się;

- s. 108 tekst jest czymś więcej niż nazwą obszaru przedmiotowego badań literackich. Interpretacja jest czymś więcej niż

techniką naukowej wykładni tekstów;

- uświadamiany jest język jako język, mniej ważny związek między myśleniem i mówieniem;
- nieprzekraczalność językowego schematu świata. Językowa natura naszego doświadczania świata;
- interpretacja – kiedyś miała relację pośredniczącą, była tłumaczem między mówiącymi różnymi językami. Kariera

słowa – z Nietzschem;

- s. 111 interpretacja rodzi nigdy niezrealizowane zapośredniczenie między człowiekiem a światem, i o tyle właśnie jest

ona jedyną rzeczywistą bezpośredniością oraz realnością sprawiającą, że rozumiemy coś jako to coś;

- hermeneutyczna konsekwencja – tego, co dane nie da się oddzielić od interpretacji,
- s. 112 dopiero z punktu widzenia interpretacji pojęcie tekstu konstytuuje się jako centralne w strukturze językowości

(…) tekst tylko w kontekście interpretacji oraz z jej punktu widzenia jest tym, co rzeczywiście dane, co ma być rozumiane;

- tekst w historii – 1) tekst pisma z kazań i nauki Kościoła – tekst podstawą egzegezy, 2) tekst powstający w trakcie wy-

konywania pieśni;

- hermeneutyczne odniesienie do pojęcia tekstu – tam, gdzie trzeba wyjaśniać sens porozumienia; nie przedmiot dla lin-

gwistyki (lingwista bada, jak jest możliwe zakomunikowanie czegoś), hermeneutyka chce zrozumieć to, co wypowie-
dziane. Punkt wyjścia – tekst musi być czytelny (jest nieczytelny, gdy nie umożliwi odbiorcy samodzielnego zrozumie-
nia);

- w tłumaczeniu tekstu z języka obcego – przybiera formę tekstu, gdy nie tylko podlega rozumieniu, ale staje się przed-

miotem. Każde tłumaczenie jest rodzajem interpretacji;

- gdy nie udaje się zrozumienie, powstaje pytanie o dosłowne brzmienie tekstu;
- notatka – nie jest tekstem, a śladem pamięci; ma wartość tylko dla jej autora. Komunikat naukowy nie jest tekstem, bo

jest zrozumiały tylko dla niektórych;

- każdy zapis jest pewnym ograniczeniem. Piszący musi brać pod uwagę odbiorcę. Pisanie jest czymś więcej, niż utrwa-

leniem tego, co powiedziane;

- każdy powrót do tekstu ma na uwadze pewną prawiadomość – to, co było pierwotnie oznajmione, jednolite pod

względem sensu. S. 119 tekst powinien utrwalić pierwotną informację tak, aby jej sens był jednoznacznie zrozumiały. In-
terpretacja ma się pojawić, gdy jest sporna treść albo gdy ważne jest poprawne zrozumienie wiadomości;

- problem hermeneutyczny – interpretacja rozkazów (bo powinny być wykonywane zgodnie z ich intencją, a nie do-

słownie);

- pierwotną sytuację przekazu można oddać przez interpunkcję.

3 formy tekstów odseparowanych od adresata:

1) antyteksty;
2) pseudoteksty;
3) pre-teksty.

ad 1) – formy mówienia sprzeciwiające się tekstualizacji, bo dominuje w nich sytuacyjny kontekst rozmowy (żarty, ironia – s. 123
żart albo ironia mogą być użyte tylko tam, gdzie przyjmuje się pewną uniwersalną płaszczyznę porozumienia), ad 2) – zwyczaj
mówienia / pisania zretoryzowany. Retoryka – to, co nie wyraża treści (sensu), a pełni funkcję czysto rytualną, jest pozbawiona
znaczenia. Ad 3) – wypowiedzi komunikacyjne, w których wyraża się coś ukrytego – s. 124 są tekstami, które interpretujemy,
wskazując na coś, czego one akurat na uwadze nie mają. Interpretacja ma tu rozpoznać pozory i ustalić coś, co naprawdę jest
wyrażane. Występują w kształtowaniu opinii publicznej (ideologia).

- interpretacja jako demistyfikacja pozorów – marzenia senne. I psychopatologia życia codziennego – zrozumienie nie-

właściwych działań za pomocą powrotu do aktów nieświadomych;

- hermeneutyka podejrzeń (Ricoeur) – forma związku między interpretacją i tekstem;
- s. 128 interpretator nie ma żadnej innej funkcji niż ta, aby wraz z osiągnięciem porozumienia zupełnie zniknąć. Mowa

interpretatora nie jest więc tekstem, ale tekstowi służy;

- tekst literacki – istnieje „tu oto” – dzięki powrotowi do niego. To tekst, który wygłaszany jest też współwypowiada-

nym wewnętrznie. To nie tylko zapis mowy, która się dokonała. Nie odsyła do pierwotnego aktu językowego, ale wy-
znacza akty językowe. Interpretacja to już nie środek odtwarzania wypowiedzi;

- tekst literacki ma własną autentyczność, spełnia nie tylko funkcje komunikacyjne;
- tekst literacki – zyskanie bogactwa znaczeniowego, zawieszenie funkcji komunikacyjnej + rezygnacja z odtwarzania

rzeczywistości;

- skrajny przypadek – gra słów – słowo w wieloznaczności aspiruje do bycia samodzielnym nośnikiem sensu. W tekście

literackim gry słów burzą jedność mowy. W liryce refleksyjnej - może pełnić funkcję twórczą;

- metafora – brak w niej prozy języka potocznego, właściwa dla retoryki;
- tekst literacki nie jest odseparowany od interpretatora, towarzyszy mu współmówienie interpretacji;
- język i pismo nie są, lecz coś mają na myśli;
- odczytywanie i dyktowanie powstają dialogicznie – godzą brzmienie i sens;

- rozumienie – nieuporządkowane fragmenty słów krystalizują się w sensowną jedność całości (nagłe rozumienie);
- rozumienie tekstu literackiego – powracanie, odkrywanie tekstu na nowo, wnikanie w jedyną w swoim rodzaju rację,

która go wyróżnia jako dzieło sztuki;

- wytwór – coś rozumiane jest nie w swojej gotowej treści, ale zostało ukształtowane od wewnątrz, może być dalej

kształtowane;

- w tekście literackim stale się zmienia znaczenie i brzmienie;
- zasada hermeneutyczna – przy niejednoznacznościach decyduje szerszy kontekst. Każda możliwość dwojakiego ro-

zumienia jest impulsem do interpretacji.

R. INGARDEN - Z TEORII DZIEŁA LITERACKIEGO.DOC

Roman Ingarden (1893-1970) jest przedstawicielem fenomenologicznej filozofii literatury. Fenomenologia w literatu-

roznawstwie nie utożsamia się z fenomenologią w filozofii, ani ta pierwsza nie jest tylko literaturoznawczym zastosowaniem
drugiej. Mają one jednak wspólny punkt wyjścia: filozofię sformułowaną przez Edmunda Husserla, a dokładnie Badania logiczne
z 1900-1901 r.

Do wypracowania fenomenologicznej wiedzy o literaturze dochodziło w dyskusji z pomysłami Husserla:

¾ R. Ingarden – tzw. Druga lub realistyczna fenomenologia
¾ M. Heidegger – ontologia fundamentalna
¾ J. P. Sartre – egzystencjalizm
¾ H.G. Gadamer – hermeneutyka
¾ Fenomenologie P. Ricoeura i M. Merlau-Ponty’ego

Sposób istnienia dzieła literackiego:

Teoria literatury Ingardena wyrosła z jego sporu z Husserlem na temat sposobu istnienia świata. Według Husserla rze-

czywistość to wytwór świadomości człowieka, czyli istnieje ona czysto intencjonalnie. Jest to zakwestionowanie realności bytu.
Na to Ingarden się nie zgadzał i dlatego chciał wypracować koncepcję intencjonalnego sposobu istnienia i określić budowę
przedmiotów intencjonalnych, a potem wykazać, że przedmioty w rzeczywistości istnieją inaczej i są zbudowane inaczej niż
przedmioty intencjonalne.

Ingarden wyróżnia 3 rodzaje bytów:

1. Realne –są one autonomiczne, czyli nie zależą od niczego (od świadomości), powstają w pewnej chwili, zmieniają się i

giną

2. Idealne – są autonomiczne, nie zależą od niczego, nie przestają istnieć po zniszczeniu jego fundamentu bytowego, pozo-

stają niezmienne.

3. Intencjonalne – nie są autonomiczne, zależą od świadomości ludzkiej, z 1 strony podobne do bytów realnych – powstaje,

zmienia się , ginie oraz do idealnych – nie przestają istnieć po zniszczeniu fundamentu bytowego (np. książka). Przed-
miotem intencjonalnym jest dzieło literackie = wytwór aktów świadomości twórcy. O jego intersubiektywności decyduje
utrwalenie w materiale znakowym. Dzięki temu uniezależnia się ono od świadomości, dzięki której powstało i nabywa
względnej autonomii bytowej. Istnieje samoistnie, niezależnie od trwałości swojego fizycznego fundamentu (pisma, dru-
ku).

Ingarden głosił antypsychologizm – odrzucał jakiekolwiek wiązanie wytworu z przeżyciami autora. Dzieło jest nieza-

leżne od przeżyć psychicznych piszącego je. Czytelnik nie może wywnioskować na podstawie tekstu o cechach, przemyśleniach
autora. Co więcej te przeżycia są całkiem obojętne dla zrozumienia dzieła i jego zawartości. Zarzucał psychologizmowi błędne
koło: „chciano rozumieć dzieła przez poznanie przeżyć autora, ale żeby te przeżycia zrozumieć odwoływano się z powrotem do
innych dzieł literackich”.

Budowa dzieła literackiego

Przedmiot intencjonalny jest zbudowany tak, że w żaden sposób nie może być utożsamiany ani z przedmiotami real-

nymi ani idealnymi. Cechą przedmiotów intencjonalnych jest schematyczność. Przedmioty idealne i realne cechuje pełność pod
względem jakościowego uposażenia, natomiast przedmioty intencjonalne są niepełne, czyli zawierają miejsca niedookreślenia. W
przypadku dzieła literackiego jest to związane z tym, że jest ono intencjonalnym tworem świadomości utrwalonym w języku.
Nawet szczegółowy opis językowy nie może wyczerpać całego bogactwa jakościowego, cechującego przedmioty niezależne od
świadomości. W dziele literackim zawsze będą występować jakieś luki. Niedookreśloność jest cechą pozostałych warstw dzieła
nadbudowanych nad warstwę językową.

Ingarden wyróżnia 4 warstwy w dziele literackim:

¨ Brzmień słownych
¨ Znaczeń
¨ Przedmiotów przedstawionych
¨ Uschematyzowanych wyglądów

Warstwy dzieła są ze sobą powiązane. Warstwy wyższe nadbudowują się kolejno nad niższymi i są wyznaczone przez

nie. Brzmienia językowe pojawiają się wraz ze spostrzeganiem napisów. Następnie wyznaczają one znaczenia słów i zdań oraz
wyższych jednostek znaczeniowych. Na znaczeniach kształtują się intencjonalne przedmioty przedstawione, które warunkują
pojawienie się wyglądów przedmiotowych. (Zdania w dziele wyznaczają aspektywnie przedmiot przedstawiony – tzn. ukazują
poszczególne strony, własności. Dopiero wszystkie zdania o danym przedmiocie składają się na jego wygląd.)

Wyglądy nie należą do wyobrażeń czytelnika, one są w dziele. Wyglądy – wzrokowe, słuchowe, ruchowe, dotykowe i

emocjonalne.

Quasi-sady

Cechą istotną dzieła literackiego jest specyficzny charakter jego zdań. Mają one charakter quasi-sądów, czyli sądów

pozornych (mimo że mają taką samą formę i treść jak sądy logiczne). Nie można ich osądzać w kategoriach prawdy lub fałszu,
ponieważ nie są ani prawdziwe ani fałszywe. Zdania, które wydają się orzekające, pytające lub rozkazujące tylko pozornie nimi
są.

Ich pozornie logiczny status wynika z zawieszenia ich referencji, czyli odniesienia do przedmiotów istniejących nieza-

leżnie od świadomości. Sąd logiczny jest prawdziwy, ponieważ stwierdzany w nim stan rzeczy pokrywa się z rzeczywistym sta-
nem rzeczy (lub jest fałszywy gdy się nie pokrywa). Zdania dzieła literackiego nie odnoszą się do przedmiotów i stanów rzeczy
realnych, czyli pozajęzykowych, ale do przedmiotów intencjonalnych, które są wytworem świadomości. Nie można zatem zwery-
fikować czy są prawdziwe czy fałszywe. (Ingarden posługuje się tu klasyczną –arystotelesowską - definicją prawdy.)

Zawieszenie referencji jest spowodowane tym, że podmiot mówiący nie mówi na serio, nie bierze odpowiedzialności za

swoje słowa, nie zajmuje asertywnego stanowiska = brak mu przekonania, że w świecie niezależnym od świadomości jest tak, jak
głosi quasi-sąd.

Tym, co odróżnia dzieło literackie od wypowiedzi językowych innego typu, w których podmiot z przekonaniem o

czymś oznajmia, jest fikcyjność. W odniesieniu do świata fikcji możemy określić prawdziwość lub fałsz quasi-sądu.

Jak odróżnić sąd od quasi-sądu? – to zależy od postawy czytelnika: zdania są pozornie twierdzące, jeśli odbiorca czyta

je w postawie estetycznej, jest nastawiony na jego estetyczne przeżycie. Zdania są sądami, jeśli czytelnik zajmuje postawę po-
znawczą wobec dzieła.

Uwaga! O tym że zdanie jest quasi-sądem nie decyduje jego umieszczenie w dziele literackim. Jeśliby tak było to defi-

niujemy nieznane przez nieznane: zdanie ma charakter quasi-sądu, bo występuje w dziele literackim, a dzieło jest literackie, bo
jego zdania mają charakter quasi-sądów.

Przypadki graniczne – nie wiadomo jak je odczytywać:

ü Zdania w utworach, które mają charakter graniczny, np. Dialogi Platona można czytać jako dzieła literackie lub filo-
zoficzne.
ü Sentencje i aforyzmy w postaci prawd ogólnych – one nie są obiektywne, nie można ich brać za sady autora; fikcyjne
postacie nie wygłaszają prawd autora
ü Zdania w utworach lirycznych. Podmiot liryczny to przedmiot czysto intencjonalny, należy do świata przedstawione-
go, nie należy utożsamiać go z autorem.

Dzieło literackie i jego konkretyzacje:

Konkretyzacje dzieła literackiego powstają przy poszczególnych odczytaniach dzieła. Konkretyzacja różni się od dzieła

tym, że nie zawiera miejsc niedookreślenia, a wyglądy trzymane w dziele zostają w niej zaktualizowane. Dookreślanie i aktuali-
zowanie następują bezwiednie podczas lektury. Przykład: gdy odbiorca natrafia w „PT” na zdanie o Zosi, to automatycznie przy-
pisuje jej cech człowieka, wyposaża ją w nos, a nie trąbę, choć w tekście nie było słowa na ten temat. Dzieło dopuszcza różne
sposoby ujmowania postaci, w konkretyzacji jeden z nich zostaje wybrany. Dzieło to zbiór możliwych odczytań, konkretyzacja to
jeden z jego elementów. Czytelnik musi dbać o spójność dookreśleń, jeśli chce pozostawać w zgodzie z intencjami tekstu. Nie
może więc ubrać Zosi w dżinsy.

W ten sposób Ingarden narusza warunek nieodnoszenia dzieła do świata zewnętrznego. Wypełnianie miejsc niedookre-

ślenia tego wymaga.

Wartości:

Dzieło literackie w postaci schematycznej to przedmiot artystyczny, zaś konkretyzacja to przedmiot estetyczny. W

przedmiocie artystycznym wartość estetyczna pozostaje w stanie potencjalnym. Aktualizuje się dopiero w procesie lektury.

Wartość estetyczna dzieła ma piętrową budowę. Jej podstawą są jakości artystycznie obojętne, czyli fizyczny funda-

ment dzieła.(niektóre są nieobojętne np. marmur). Na fundament nadbudowane są wartości artystycznie doniosłe, które są pod-
stawą jakości wartości artystycznej. Na niej jest jakość estetycznie wartościowa, a na niej wartość estetyczna.

Jako wartości estetyczne Ingarden wymienia wzniosłość, tragizm, komizm.

Koncepcja wiedzy o literaturze:

O hierarchii w dziedzinach wiedzy o literaturze decyduje przedmiot danej dziedziny:

1. Filozofia literatury – ma najwyższą pozycję, nadrzędna rola w stosunku do pozostałych odmian literaturoznawstwa. Ste-

ruje prowadzonymi przez nie badaniami: wyznacza ich przedmiot, zasady poprawności poznania, dostarcza pojęć opiso-
wo-analitycznych. Zadaniem filozofii literatury jest opisać istotę ogólną dzieła literackiego, czyli sposób istnienia, bu-
dowę i cechy specyficzne. (Istotę ustala się na podstawie „wglądu” czyli procesu poznawczego, który polega na wyab-
strahowaniu przedmiotu z konkretnych cech i okoliczności i badacz powinien być wolny od wcześniejszych uprzedzeń,
emocji wiedzy o obiekcie.)

2. Nauki o literaturze – zajmuje się konkretnymi dziełami

ü Opisowa - dąży do opisania istoty konkretnych dzieł
ü Typologiczna – ustala istotę pewnych typów dzieł, powiązanych ze sobą ze względu na jakieś podobieństwo, np. rodzajowe
ü Historyczna – jej celem jest rekonstrukcja i analiza recepcji dzieła w różnych epokach

3. Krytyki literackiej – zajmuje się estetycznymi konkretyzacjami dzieł, krytyk rozpoznaje wartość, która przysługuje dzieł.

.

Dzieło estetyczne to: twór wielowarstwowy, uporządkowany fazowo, zbudowany z quasi-sądów, posiadający jakości doniosłe
estetycznie

S. FREUD R. II „METODA OBJAŚNIANIA MARZEŃ SENNYCH”

Metody, jakie stosowali laicy, starając się objaśniać marzenia senne:

1. symboliczne objaśnianie marzeń sennych: ogarniać treść senną jako całość, usiłując zastąpić ją jakąś inną treścią, zro-

zumiałą i pod pewnymi względami analogiczną.

2. metoda deszyfracyjna- traktuje ona sen jako swego rodzaju pismo tajemne, w którym każdy znak może być przełożo-

ny według jakiegoś stałego klucza na jakiś inny znak o danym znaczeniu

W naukowym podejściu do marzenia sennego żadnej z powyższych metod nie da się zastosować.

Freud stwierdza, że marzenia senne mają naprawdę znaczenie i że można do niego podejść w sposób naukowy (pacjenci, którzy
mieli opowiadać o wszystkich skojarzeniach i myślach z konkretnym tematem opowiadali Freudowi swoje sny-> jego wniosek:
„marzenia senne da się włączyć w łańcuch procesów psychicznych, które można prześledzić pamięciowo, posuwając się wstecz, a
za punkt wyjścia obierając pewną ideę patologiczną”)

Przygotowanie chorego przed psychoanalizą- dążyć do osiągnięcia dwóch celów:

1. do natężenia uwagi wobec jego postrzeżeń psychicznych
2. do wyłączenia krytyki, która ma zwyczaj kontrolować przepływające myśli.

Chodzi o wywołanie takiego stanu psychicznego, który pod pewnym względem, byłby analogiczny do stanu charakteryzującego
człowieka przed zaśnięciem

Metoda Freuda bliższa metodzie deszyfracyjnej niż symbolicznej.
„Obiektem uwagi nie należy czynić marzenia sennego jako całość, lecz tylko pojedyncze cząstki treści sennej” Sen = „coś złożo-
nego, konglomerat formacji psychicznych”
ale- F. nie stosuje tu ‘stałego klucza’- treść senna może kryć różne znaczenie w odniesieniu do różnych osób i kontekstów.

Zamiar Freuda- „by przy okazji rozwiązywania snu położy podstawy do odkrycia bardziej skomplikowanych problemów neurop-
sychologii”

Dalej Freud przytacza swój sen- „Sen o Irmie”/ „o zastrzyku Irmy” [myślę, że zarówno treść jak i jej wyjaśnienie, które zapropo-
nował Freud wszyscy pamiętają, pozwolę więc sobie to ominąć]
I na jego przykładzie wykłada swoją koncepcję objaśniania marzeń sennych.

Podsumowuje swe refleksje na temat swojego snu takimi słowy:

- „tak więc sen przedstawia pewien stan faktyczny- jak sobie tego życzę; treścią tego snu jest więc spełnienie życzenia,

a życzenie jest jego motywem.”

- Jeśli chodzi o szczegóły snu, to niektóre z nich da się zrozumieć dopiero wtedy, gdy spojrzy się na nie z perspektywy

spełnienia życzenia

- Sen o Irmie jest swoistą mową obrończą Freuda (choć niespójną)

Wniosek najważniejszy:
Sen nie jest wyrazem szwankującej aktywności mózgowej, ale jest spełnieniem życzenia

S. Freud r. III „Sen jest spełnieniem życzenia”

„Gdy mamy za sobą pierwsze objaśnienie marzenia sennego- stoimy przed olśniewającym blaskiem momentalnego poznania.”

Marzenie senne to w pełni uprawnione zjawisko psychiczne, to spełnienie życzenia; należy je zaliczyć do kategorii zrozumia-
łych dla nas akcji psychicznych przebiegających w trakcie czuwania; są one produktem wysoce skomplikowanej aktywności psy-
chicznej.

„sen dla wygody”- np. jeśli uda oszukać się rzeczywiste pragnienie dzięki samemu przyśnionemu obrazowi picia, nie trzeba się
budzić, by je zaspokoić.
„Śnienie zajmuje miejsce działania- jak to zwykle w życiu bywa”

Freuda sny dla wygody często nawiedzały gdy był młody- jako że lubił spać, rano miał zwyczaj śnić, że już nie leży w łóżku,
tylko stoi przy umywalce [w tym momencie polubiłam Freuda- coś nas łączy ;)]
Kolega Freuda- pan Pepi- to samo wywołane gnuśnością marzenie senne.

Sen pacjentki Freuda (w którym wg. niej wystąpiła konieczność pożyczenia jej aparatu chłodzącego panu Karlowi Meyerowi,
który cierpiał z powodu bólów szczęki), spowodował zrzucenie przez nią aparatu w trakcie snu (a lekarze zalecali jej, by cały czas
go nosiła <czego ona nie bardzo lubiła>)

Kolejne wnioski do których Freud dochodzi poprzez opowiedziane przez jego kolegów snów ich żon:
-kobieta której śni się że ma miesiączkę= to znaczy że jej nie dostała= jest w ciąży (po raz pierwszy)
-kobieta, której śni się że ma na staniku plamę z mleka= jest w ciąży, ale nie po raz pierwszy; młoda matka pragnie mieć więcej
pokarmu dla następnego dziecka, niż miała go dla pierwszego..

Bardzo często i w najróżniejszych warunkach występują sny, które można zrozumieć wyłącznie jako spełnienia życzeń, jawnie
demonstrujące swą treść. Najczęściej są to krótkie i proste marzenia senne, które przyjemnie różnią się od zawikłanych i przesad-
nie bogatych snów złożonych.

Zdaniem Freuda najprostsze formy snów można spotkać u dzieci, których dokonania psychiczne są z pewnością mniej skom-
plikowane niż u dorosłych. Psychologia dziecięcia jest predestynowana do tego by wyświadczyć psychologii osób dorosłych
zasługi jakie wyświadczają badania nad budową/ewolucją niższych zwierząt, badaniom struktury najwyższych klas zwierząt.

Nieocenionym dowodem na poparcie tezy sen= spełnienie życzenia, są dla Freuda sny dzieci, gdzie spełniają się właśnie ich ma-
rzenia.
Jako przykład podaje Freud sny swoich dzieci w związku z wycieczką Freudów do Hallstatt latem 1896r.

1. 5-letni chłopiec- urozmaicone widoki nie zachwycały go- tracił stopniowo humor, bo liczył na zobaczenie znanego mu

z opowieści schroniska Simony, którego jednak rodzice mu nie pokazali. Następnego dnia- wesoły- powiedział ojcu, że
śniło mu się, że są przy wspomnianym schronisku- sen dał mu rekompensatę.

2. 8,5 roczna dziewczynka- darząca sympatią podróżującego z nimi 12-letniego Emila- sen o zwracaniu się przez niego do

jej rodziców ‘mamusiu’ i ‘tatusiu’ , spaniu z całą rodziną w dużym pokoju, o rzuceniu na łóżko przez żonę Freuda garści
cukierków. Wyjaśnienie: Nawiązanie do wydarzenia na dworcu kolejowym, gdzie matka odmówiła kupienia dzieciom
cukierków + „czasową przynależność do naszej rodziny marzenie senne przemieniło w trwałą adopcję”

+ dalej Freud podaje jeszcze kilka przykładów, gdzie dzieci spełniają swe marzenia podczas snu.

Mówienie przez sen w wypadku dzieci również należy do kręgu śnienia
(przykład- córka Freuda była cały dzień na diecie, w nocy-podczas snu- wołała ‘truskawki, poziomki, jajecznica’)

„Nie wiem o czym śnią zwierzęta. Jeden z moich słuchaczy przypomniał mi powiedzenie, które rzekomo rozwiązuje ów problem,
ponieważ na pytanie: >>O czym śni gęś?<<” odpowiada się >>o kukurydzy<<. W tych dwóch zdaniach zawiera się cała teoria
mówiąca o tym, że sen to spełnienie życzeń”

„Na skróty można by dojść do tego wniosku [sen= spełnienie życzeń] patrząc na język tj. np. na powiedzenie >>Nawet w naj-
śmielszych snach nie przyszłoby mi to do głowy.<<”

ŚMIERĆ AUTORA - ROLAND BARTHES

Śmierć autora – esej teoretycznoliteracki Rolanda Barthesa, opublikowany w 1968 roku

[1]

, a zarazem postulat nawołujący do

nieodczytywania tekstu literackiego przez pryzmat tzw. intencji autorskiej. W Polsce artykuł ukazał się po raz pierwszy w czaso-
piśmie Teksty Drugie w 1999 roku, autorem przekładu jest Michał Paweł Markowski.

W publikacji Barthes apelował, aby usunąć z dyskursu interpretacyjnego kategorię "autora", rozumianą dotąd jako źródło niekła-
manej wiedzy na temat prawidłowego odczytania dzieła

[2]

. Według badacza autor nie jest "ojcem" i "właścicielem" tekstu

[3]

. Sta-

wiane często pytanie "Co autor miał na myśli?" uważał za bezzasadne, ponieważ w żadnym tekście nie jest zapisana intencja jego
twórcy

[2]

. Jego zdaniem zjawisko braku autora w tekście ma dwa źródła: pierwszym z nich jest ustalenie strukturalistów dotyczące

istnienia podmiotów nadawczych w utworze literackim (oraz sformułowanie zasady nieutożsamiania podmiotu utworu z auto-
rem), drugim natomiast jest charakter literatury współczesnej, która według Barthesa powraca do swoich pierwotnych korzeni -
dlatego też należy zastąpić słowo "autor" słowem "skryptor"

[1]

. Jak sam pisze: Wiemy już dziś, że tekst nie jest ciągłą sekwencją

słów, za którymi kryłby się pojedynczy, "teologiczny" sens (przesłanie Autora-Boga), lecz wielowymiarową przestrzenią, w której
stykają się i spierają rozmaite sposoby pisania, z których żaden nie posiada nadrzędnego znaczenia: tekst jest tkanką cytatów,
pochodzących z nieskończenie wielu zakątków literatury

[4]

.

Pojmowanie literatury, jako intertekstualnej przestrzeni wypełnionej cytatami i nawiązaniami, jest charakterystyczne dla postmo-
dernizmu

[1]

. Usunięcie kategorii autora przez Barthesa jednocześnie podniosło rangę czytelnika, który stał się właściwym twórcą

tekstu, poprzez interpretowanie go w trakcie procesu lektury

[2]

.

Barthes już kilka lat później, bo w 1971 roku zrewidował swój postulat. W pracy pt. Sade, Fourier, Loyola pisze: Rozkosz tekstu
niesie ze sobą również przyjacielski powrót autora. Powracający autor nie jest oczywiście tym, którego zidentyfikowały instytucje
(...), nie jest to nawet bohater biografii. Autor, który wychodzi ze swojego tekstu i wchodzi w nasze życie, nie posiada spójności;
jest prostą wielością "czarowań", miejscem kilku zapamiętanych szczegółów, a oprócz tego źródłem olśnień powieściowych. (...).
To nie osoba (cywilna, moralna), to ciało.

[5]

.

Esej Śmierć autora przyczynił się znacznie do zmiany tradycyjnych poglądów na podmiotowość wpływając (przede wszystkim
jako punkt wyjścia) na współczesną refleksję teoretycznoliteracką poświęconą statusowi "ja" tekstowego

[3]

.

M. FOUCAULT: POWIEDZIANE, NAPISANE. SZALEŃSTWO I LITERATURA

KIM JEST AUTOR?

- współczesna literatura – obojętność wobec autora, literatura odsyła do samej siebie;
- s. 201 [w literaturze] chodzi o otwarcie przestrzeni, w której piszący podmiot nieustannie znika;
- s. 201 pisanie przypomina dziś ofiarę złożoną z życia albo też dobrowolne zniknięcie Ja, którego nie trzeba już przed-

stawiać;

- dzieło nie unieśmiertelnia a zabija autora;
- unieważnia się indywidualny charakter podmiotu piszącego - przez chwyty pisarskie podmiot pozbywa się znaków

wyjątkowości, wyróżnia go forma nieobecności, cechą zasadniczą pisarstwa – śmierć.

Co przeszkadza w rozpoznaniu konsekwencji istnienia autora?

- dzieło – czy wszystko, co autor napisał / powiedział / zostawił – to dzieło? (kwit z pralni na przykład) – stąd problem,

kim jest autor, skoro nie ma teorii dzieła;

- pisanie – jako namysł nad warunkami tekstu. W znaczeniu potocznym może zachować empiryczny charakter autora;
- nazwisko – nazwa własna – między deskrypcją a desygnacją. Dane nazwisko pozwala zgrupować pewną ilość tekstów

i oddzielić je od innych. Nazwisko autora porusza się na granicy tekstów, oddziela jedne od drugich. Funkcja autora cha-
rakteryzuje sposób istnienia wypowiedzi, jej obieg, funkcjonowanie.

Funkcja autora (wypowiedź, spełniająca funkcję):

- przedmiot będący czyjąś własnością;
- nie jest powszechna czy stała (były teksty anonimowe. Formuła „Hipokrates powiedział” – to nie był znak autorstwa a

autorytetu. Zmiana dopiero w XVII / XVIII wieku). W nauce – funkcja autora ulega zatarciu. Wypowiedzi literackie mu-
siały mieć nazwisko autora;

- wynik złożonej operacji tworzącej racjonalną całość, czyli autora. Autor to efekt wyławiania z tekstu cech fundamen-

talnych, ustalania granic, ustanawiania ciągłości. Czasem dowodzi się wartości tekstu powołując się na świętość autora.
Autor (według współczesnej krytyki) to to, co pozwala wyjaśnić obecność niektórych zdarzeń w dziele. Autor t o też za-
sada jedności pisania. Dzięki niemu można zredukować różnice między tekstami. Autor to też źródło ekspresji;

- znaki odsyłające do autora w tekście – np. zaimki. Ale funkcja autora jest pomiędzy pisarzem realnym a fikcyjnym

mówcą.

s. 212 funkcja autora związana jest z prawnym i instytucjonalnym systemem, który otacza, określa i umożliwia uniwersum dyskur-
su; nie występuje nigdy w ten sam sposób we wszystkich typach dyskursów, we wszystkich epokach i typach cywilizacji, nie daje
się zdefiniować przez spontaniczną atrybucję dyskursu do jego twórcy, lecz przez bardzo złożony ciąg operacji nie odsyła zwy-
czajnie do rzeczywistej osoby;

- pozycję transdyskursywną zajmują autorzy 1 teorii, tradycji, dyscypliny;
- fundatorzy dyskursywności – ani wielcy pisarze, ani autorzy kanonicznych tekstów; stworzyli możliwość i regułę two-

rzenia innych tekstów (na przykład Freud i Marks);

- akt założycielski - w przypadku nauk – na tym samym poziomie, co jego przyszłe transformacje. W dyskursie – różni

się od przyszłych przekształceń, pozostaje poza przyszłymi modyfikacjami. Akt założycielski nie może być zapomniany;

- trzeba podmiot pozbawić roli fundamentu i źródła i analizować jako funkcję dyskursu.

1

R. BARTHES: KRYTYKA I PRAWDA

- od czasów Mallarmego – podwójna funkcja stylu – poetycka i krytyczna;
- krytyk staje się pisarzem. O stawaniu się pisarzem decyduje świadomość słowa. Pisarz odczuwa głębię języka, a nie

tylko jego piękno;

- nowa krytyka istnieje dzięki osamotnieniu aktu krytycznego jako aktu stylistycznego. Pisarz i krytyk to już nie pan i

sługa;

- krytyka do pisarza zbliża ogólny kryzys komentarza.

Język mnogi:

- każda epoka wierzy, że zna sens kanoniczny dzieła, ale diachronia zmienia sens pojedynczy w mnogi, dzieło zamknię-

te w otwarte;

- zmienia się definicja dzieła – z faktu historycznego w antropologiczny, dzieło jest wieloznaczne, symboliczne. A

symbol to nie obraz, a mnogość znaczeń;

- kontakt czytelnika z czymś poza tekstem – to marzenie

[1]

. Literatura jest odkrywaniem słowa;

- filologia ma uchwycić literalny sens wypowiedzi, a nie wtórny. Język symboliczny dzieł jest językiem mnogim. Każde

słowo / dzieło ma liczne sensy. Wieloznaczności w języku potocznym można zredukować dzięki sytuacji, w jakiej się
pojawiają. W dziele się nie da – bo nie ma sytuacji. W dziele jest coś z cytatu. Jest wygłoszone poza sytuacją;

- symbol nie jest tylko właściwością wyobraźni, ma też funkcję krytyczną, a przedmiotem tej krytyki jest język;
- wypowiedź ogólna, której przedmiotem jest nie jakiś określony sens, a wrogość sensów dzieła – to nauka o literaturze

/ stylu;

- wypowiedź, która podejmuje się nadania dziełu sensu – krytyka literacka. Nadanie sensu może być pisane / milczące

 lektura bezpośrednia i krytyka, upośredniona przez język – styl krytyki.

Nauka o literaturze (wszystko w czasie przyszłym, coś jak I część Miazgi Andrzejewskiego):

- przedmiot literacki – napisany. Nauka o literaturze możliwa, gdy się uzna, że dzieło zostało stworzone przez styl;

- nauka o literaturze nie ma narzucać dziełu sensu, dającego prawo do odrzucania innych sensów;
- nie ma zajmować się treściami, ma być nauką o warunkach treści – czyli o formach; interesować się ma zmianami

sensu wywoływanymi przez dzieła, nie ma interpretować symboli, a ich wielowartościowość. Jej przedmiotem nie są
pełne sensy dzieła, a sens pusty;

- językoznawstwo zakłada hipotetyczny model opisu. Tu – podobnie;
- cel: nie wyjaśnienie, dlaczego przyjęty został sens, ale dlaczego można ten sens przyjąć;
- może spokrewnić dzieło literackie z mitem, który nie ma autora. Śmierć autora – pozbawia realności jego podpis, czy-

ni z dzieła mit, zacieranie podpisu autora = wyzwolenie dzieła z ograniczeń intencji;

- przedmiot badań mitologii stylu – nie dzieła uwarunkowane, ale przeniknięte wielkim stylem mitycznym, w którym

ludzkość wypróbowuje swe pragnienia;

- autor, dzieło – punkt wyjścia nauki o literaturze, horyzontem jest język;
- obejmuje (ta nauka o literaturze) 2 dziedziny – 1) cech języka literackiego jako całości – znaki niższe od zdania; 2)

znaki wyższe od zdania, z których można indukować strukturę opowiadania, komunikatu poetyckiego itp.;

- obiektywność – nie odnosi się do dzieła, a do jego inteligibilności;
- nauka o literaturze nie nada i nie odnajdzie sensu dzieła, ale opisze, według jakiej logiki sens tworzyć.

Krytyka:

- nie jest nauką. Zajmuje się sensami, tworzy je;
- ma miejsce pośrednie między nauką a lekturą;
- krytyka: dzieło = sens: forma;
- rozdwaja sensy, sprawia, że na pierwszym języku dzieła jest drugi język – spójność znaków;
- dzieło nie pozwala się zamknąć we własnym odbiciu, krytyka – kontynuowana, musi przekształcać wszystko, według

pewnych praw i zawsze w tym samym kierunku,

- nie może mówić byle czego;
- musi uznać, że w dziele wszystko jest znaczące (a nie tylko to, co się powtarza często). Ilość daje informację, a nie

sens. Uogólnianie ma tu charakter jakościowy a nie ilościowy;

- książka to świat. Krytyk wobec książki jest jak pisarz wobec świata;
- krytyka subiektywna (kierunek przekształceń) – wypowiedź całkiem uzależniona od podmiotu, który nie uwzględnia

przedmiotu. Subiektywność ukształcona, przynależna do kultury może się zbliżyć do dzieła. Ale tu chodzić ma o stosu-
nek krytyki do języka;

- symbol ma ukazywać nicość „ja”, ma wyrażać niewyrażalne, nie wewnętrzne cechy przedmiotu, a jego nieobecność;
- odkrywa w dziele zrozumialność

[2]

(inteligibilność);

- nie jest przekładem a peryfrazą, może kontynuować metafory dzieła, a nie upraszczać je,
- miarą wypowiedzi krytycznej jest trafność;
- 2 sposoby rozminięcia się z symbolem – 1) zaprzeczenie symbolu, sprowadzenie dzieła do fałszywej dosłowności, 2)

naukowa interpretacja symbolu;

- symbol musi odnajdować symbol;
- krytyk – ten, który nie wie, co sądzić o nauce o literaturze;
- dystans pozwala krytykowi rozwijać ironię (której nie ma nauka);
- ironia – pytanie postawione językowi przez język. Ironia „barokowa” – igra z formą, nie istotą, rozwija język.

Lektura:

- krytyk nie może zastąpić czytelnika. Bo byłby czytelnikiem, który napotyka na styl;
- w średniowieczu były 4 funkcje wobec książki – scriptor (przepisuje, nie dodaje nic od siebie), compilator (nie doda-

je), commentator (czyni tekst zrozumiałym), auctor (daje własne myśli, opiera się na autorytetach. Ale już compilator ma
spojrzenie krytyka – wystarczy, że dzieli na części. Krytyk w pełni – commentator – 1) pośrednik, przywodzący dawną
substancję, 2) operator – na nowo rozmieszcza składniki, by dać dziełu znaczenie;

- czytelnik – nie wiadomo jak przemawia do książki. Krytyk musi przybrać ton, ton twierdzący;
- jedyny komentarz, jaki mógłby tworzyć prawdziwy czytelnik – pastisz;
- przejść od lektury do krytyki = pragnąć nie dzieła, a własnego języka;
- krytyka prowadzi do prawdy stylu.