Podział wiedzy o filmie według Bolesława W.

Lewickiego

•

Według Bolesława W. Lewickiego wiedza o filmie jest
zespołem różnorodnych dyscyplin: od fizykalno-
technicznych do historycznych i estetycznych. Wszystkie
one tłumaczą teoretycznie film w najszerszym rozumieniu
tego słowa, a więc:

•

konstrukcję i działanie kinematografu w ciągu jego
historycznego rozwoju;

•

konstrukcję estetyczną i strukturalną dziel filmowych;

•

procesu psychologiczne zachodzące podczas odbioru filmu;

•

warunki jego społecznego oddziaływania;

•

Lewicki sytuuje filmoznawstwo w samym centrum
humanistyki, z uwagi na specyficzność swego przedmiotu
należy ono do grupy nauk estetycznych.

Podział wiedzy o filmie

• Dyscypliny praktyczne • Dyscypliny teoretyczne

Historia sztuki filmowej

Historia myśli filmowej

Krytyka filmu:



Krytyka formalna



Krytyka społeczna



Krytyka
analityczna

Teoria filmu:



Filozofia filmu



Estetyka filmu



Poetyka filmu



Semiotyka filmu



Fenomenologia filmu



Psychoanaliza filmu



Feminizm



Generatywizm



Kognitywna teoria
filmu



Dekonstrukcja

Dyscypliny pomocnicze:


Psychologia filmu



Socjologia filmu



Antropologia filmu

Analiza filmu

Interdyscyplinarn

e studia nad

kulturą

audiowizualną

Metodologia badań

filmoznawczych

Technologia filmu:



Historia technologii filmowej



Współczesna technologia filmowa

Warsztat filmowy:



Reżyseria i inscenizacja filmowa



Sztuka operatorska



Scenariuszopisarstwo



Scenografia filmowa i telewizyjna



Realizacja obrazu filmowego i
telewizyjnego

Produkcja filmowa i telewizyjna

Prawo filmowe:



Prawo
gospodarcze



Prawo autorskie

Ekonomika

filmu

•

Początki refleksji nad filmem charakteryzował swoisty synkretyzm publikacji
o charakterze krytycznym i naukowym, który do dziś dnia jest faktem, mimo bardzo licznym
inicjatyw mających na celu rozdzielenie krytyki filmu od teorii filmu. Jednak z przedstawionej
tendencji wypływa wniosek, że wspomniana jedność „piśmiennictwa filmowego” jest bardzo silna z
racji tradycji w jakiej rozwijała się ta dziedzina wiedzy.

•

Przedstawicielem stanowiska, które postuluje jedność krytyki i nauki w obrębie wiedzy o filmie był
Jerzy Teoplitz. Badacz ten wywodził wiedzę o filmie z głębokiej tradycji, która mówiła o tym, że
argument i dowód naukowy wyłania się z bieżącej praktyki krytycznej i w ten sposób nie traci więzi
z twórczością artystyczną i filmową. Wiadomo, że krytyka zawsze była stronnicza, często omylna i
zawodna, stawiała swoje tezy na wyrost, w upodobaniem prowokując do pochopnych uogólnień i
powierzchownych spostrzeżeń. Różniła się również pod względem formalnym i językowym od
publikacji, którym stawia się wymagania argumentacji naukowej. Jednak Teoplitz twierdził, ze to co
wartościowe w krytyce filmowej niejako automatycznie uzyskuje status naukowy. W tym sensie
wydaje się, że nauka o filmie nie korzystająca z inspiracji krytycznej jest czysta spekulacją, jałową i
pozbawioną perspektyw, gdyż opiera się na niewłaściwych — wobec takiego przedmiotu, jakim jest
film — zapożyczenia z innych dyscyplin, które ukształtowały swój aparat refleksji naukowej.

•

Natomiast Alicja Helman twierdzi, że więź krytyki i nauki o filmie rozwija się w relacji wzajemnego
wykorzystywania obopólnych doświadczeń biegnących w kierunku „od krytyki do nauki”, co jest
różni się od genetycznego związku obu dyscyplin proponowanym przez Teoplitza. Zadaniem krytyki
jest bowiem „krytykowanie”, czyli subiektywna ocena wartości dzieła filmowego w całej wielości
pełnionych przezeń funkcji (krytyka formalna i społeczna), natomiast pierwszoplanowym
wyzwaniem nauki jest obiektywny w miarę możliwości opis analizowanych zjawisk. Wspomniany
synkretyzm wiedzy o filmie utrudnia jej wszelki podział na poszczególne podjednostki.

•

Jedynie badania historyczne nad filmem były wolne od wspomnianych problemów, gdyż rozwijały
się własnym nurtem, natomiast dociekania innego typu refleksji określanego mianem „teorii” rościły
sobie prawa do ogarniania całokształtu wiedzie o filmowych środkach przekazu i były obarczone
tradycją synkretyzmu (jedności teorii i krytyki filmu).

Metodologia badań filmoznawczych

• Diachroniczna metoda kieruje naszą uwagę szczególnie na te zjawiska, które

nastąpiły po lub przed okresem konstytuującym daną strukturę opisu
teoretycznego; badanie diachroniczne zakłada istnienie pewnych faz rozwoju
opisywanego zjawiska, które następują kolejno po sobie; w tym ujęciu można
wyróżnić dwa punkty widzenia:

– „z dołu”, tzn. biorąc pod uwagę zapowiedzi i źródła;
– „z góry”, czyli uwzględniając efekty estetyczne i kulturowe danej struktury

artystycznej (dzieła, wybitnej indywidualności, szkoły, stylu, dominanty);

• Synchroniczna metoda jest spojrzeniem bogatszym o perspektywę powstałą

na osi historycznej (diachronicznej), inaczej mówiąc dokonujemy tutaj opisu z
pozycji „uczestnika - obserwatora” badanego okresu; ten punkt widzenia
dotyczący najczęściej zagadnień przeobrażających się lub wręcz powstających
na oczach teoretyków opisujących dany fenomen; w tej metodzie nie uznajemy
„współrzędnej” czasowej, gdyż opis, refleksja, krytyka następują w tym samym
czasie, którym powstaje lub trwa dana struktura;

• Można postawić tezę, że historia filmu (historia doktryn filmowych) posługuje

się diachroniczną metodą badań, natomiast teoria filmu – synchroniczną.

Semiotyka filmu

• Teoria znaku filmowego

– Istota teorii znaku opiera się na koncepcjach Ferdynanda de Saussure’a, który

opisał relację signifiant – signifié (elementu znaczącego i znaczonego), przy czym
miano signifiantu de Saussure przypisuje zmysłowej formie znaku, a signifié
znaczonemu przez nią pojęciu; związek między elementem znaczącym
i znaczonym jest arbitralny, jak również arbitralne są obydwa elementy znaku.

– Równie doniosłe znaczenia ma podział Charlesa Sandersa Peirce’a:

• Ikony/znaki ikoniczne: (oparte na posiadaniu pewnej cechy wspólnej

z przedmiotem, zasadzie analogii lub podobieństwa; związek między
signifiant – signifié nie jest arbitralny); znaki ikoniczne dzielą się na trzy
grupy: obrazy (odzwierciedlają przedmioty na zasadzie podobieństwa),
diagramy (na zasadzie struktury) i metafory (uwydatniają istotnych cech
przedmiotu, od którego się odnoszą);

• Indeksy/znaki indeksalne (oparte na fizycznym/egzystencjalnym związku

modela/przedmiotu ze znakiem, np. dym jako znak ognia);

• Symbole/znaki symboliczne (oparte na umowie społecznej, kulturowej).

• Konotacja - denotacja

– Denotacja jest wyjściową, pierwotną funkcją znaku. Znaczenie

ogranicza się do pierwotnej i bezpośredniej więzi pomiędzy
signifiant i signifié. Konotacja jest rezultatem historii znaku, jego
kontekstu i tradycji społecznej w jakiej funkcjonuje znak. Znaczenie
jest sprawą wtórnego porządku, gdzie para signifiant – signifié z
pierwszego poziomu staje się signifiantem drugiego poziomu.

• Gramatyka filmu

– W koncepcjach semiotycznych szczególny rozwój „gramatyki

filmu” nastąpił wraz włączeniem w ich zakres zasad gramatyki
generatywnej Noama Chomsky’ego. W tym sensie „gramatyka
filmu” to skończony system reguł, który w pewien ściśle określony
sposób przyporządkowuje planom filmowym ich opisy funkcjonalne
i strukturalne, które możemy odnaleźć w całości dzieła filmowego.
W ten sposób można przedstawić jedną z głównych idei „gramatyki
filmu” Michela Colina, ale budowanie dalszych zależność
opartych na zasadach gramatyki generatywnej jest dla filmu
nieadekwatne.

Poetyka filmu

• przedmiotem badań poetyki filmu jest dzieło filmowe:

– rozumiane jako wytwór indywidualnej strategii autorskiej, która realizuje paradygmat

językowy, kulturowy lub adaptacyjny;

– zakładające istnienie systemu reguł, którego dzieło filmowe jest indywidualną realizacją

(np. na podstawie jednego filmu formułuje paradygmat gatunkowy lub autorski);

– funkcjonujące w schemacie nadawczo-odbiorczym o charakterze komunikacyjnym.

• zespół zjawisk świadczących o pojawieniu się pewnego stylu filmowego

(stylistyka), kierunku lub tendencji w sztuce filmowej (ekspresjonizm filmowy,
nowa fala, direct cinema) albo ukształtowaniu się wypowiedzi filmowej desygnowanej
przez nazwisko autora filmowego (np. poetyka filmów Bergmana, Antonioniego czy
Felliniego).

• ewolucja danego środka wyrazu, wybranego zespołu środków bądź określonej

konwencji ich stosowania w przekroju historycznym, co pozwala na śledzenie
prawidłowości rozwoju kina (np. ewolucja montażu, dźwięku i mise-en-scène);

• rodzaje i gatunki filmowe (np. poetyka filmu dokumentalnego, poetyka westernu,

poetyka filmu awangardowego);

• poetyka posługująca się diachroniczną metodą opisu zjawisk jest określana jako

historyczna, w przeciwieństwie do stosującej synchroniczną metodą poetyki
ogólnej.

Estetyka filmu

•

Aksjologiczny punkt widzenia: pojmowanie filmu jako dzieła sztuki;

•

Ontologiczny punkt widzenia: problem kreacji i reprodukcji

•

Epistemologiczny punkt widzenia: styl - konstruowanie struktur
wizualnych obrazach filmowych zasadniczo sprowadza się do wszelkich
działań związanych ze scenografią i organizacją przestrzenną planu
zdjęciowego, której musi dokonać twórca filmowy zanim zdecyduje się
włączyć kamerę filmową, czyli do działań dotyczących mise–en–scène; ten
nurt badań koncentruje się głównie w postaci licznych studiów poetyki kina
gatunków (melodramat, western, film noir). W niektórych przypadkach
autorzy sięgają także do prawdziwego kanonu sztuki filmowej, np. przywołując
dzieła ekspresjonistyczne. Mise–en–scène stanowi element każdego filmu, ale
tylko ujęciu, które mieści się w ramach problematyki stylu filmowego,
analizowanej z punktu widzenia technologii, i formalnego spektrum kina
Kompozycja dzieła filmowego:

–

rama modalna;

–

relacje czasowo-przestrzenne;

–

forma.

Antropologia filmu

• Krytyka antropologiczna

– twórcą tego kierunku refleksji filmowej był Aleksander Jackiewicz (1967),

który w swych esejach dowodził silnych związków między mitem jako
syntezą kultury plemiennej a sztuką filmową (zbiorowość i
współuczestnictwo odbioru filmowego, przekonanie, że film jest funkcją
pamięci zbiorowej, stanowiącej zespól symboli mitycznych podobnie jak
architektura, rzeźba, maska w kulturach pierwotnych);

– Zadania krytyki antropologicznej:

• analiza dzieła filmowego w relacji do społecznego funkcjonowania mitu;
• badanie wpływu odbiorcy na film;
• analizowanie funkcjonowania w dziele filmowym obrazu życia

społecznego;

• pośredniczenie pomiędzy świadomością współczesnego odbiorcy

filmowego a kulturowym (symbolicznym) uniwersum wyobrażeniowym
lub obrazowym

• powstanie wypadkowej sfery refleksji o charakterze estetycznym i

socjologicznym i historyczny, która umożliwiałaby kompleksową
prezentację „nieświadomości społecznej” głęboko zakorzenionej w
kulturze i antropologicznym obrazie człowieka, który traktuje wszelką
sztukę jako aspekt i kontekst kultury.

Psychologia filmu

• Psychologia percepcji wzrokowej i komunikacji wizualnej; jedną z

klasycznych prac z tej dziedziny jest książka Rudolfa Arnheima: Art and
Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954) „Sztuka i percepcja
wzrokowa. Psychologia twórczego oka” i Toward a Psychology of Art (1968),
Visual Thinking (1696); publikacje Arnheima są przykładem zastosowania
metod Psychologische Gestalt (psychologia postaci) do badań nad sztuką;

• Recepcja dzieła filmowego i jej uwarunkowania – reguły rządzące

odbiorem filmu (w powszechnym odczuciu przedmiotem zainteresowania
psychologii filmu powinny być badania empiryczne typu ankietowo-
statystycznego na problem odbioru filmu w różnych grupach wiekowych lub
społecznych;

• Problem widza filmowego (ujęcie psychoanalityczne);

– Widz śniący na jawie;
– Widz przeglądający się w lustrze;
– Voyeryzm (podglądanie) percepcja widza filmowego przypomina zachowanie

człowieka obserwującego wydarzenia z „ukrycia”;

• Kognitywna teoria filmu:

– proces przetwarzania informacji przez widza;
– opis emocjonalnego odbioru filmu.

Kognitywna teoria filmu

•

Kognitywna teoria narracji:

–

reprezentowana przez Noëla Carrolla, Davida Bordwella i Kristin Thompson;

–

w analitycznym podejściu do dzieła filmowego Bordwell i Thompson proponują przyjęcie ustaleń
formalistów rosyjskich, którzy dokonali następujących ustaleń:

•

po pierwsze – formalizm nie jest metodą, lecz strategią działania prowadzącą do swego rodzaju otwarty i
podatny na modyfikacje tryb postępowania wobec dzieła filmowego;

•

po drugie - filmy będące wypowiedziami artystycznymi należy rozpatrywać w kategoriach estetycznych, a nie z
perspektywy komunikacyjnej;

•

po trzecie – film formą, której znaczenie nadaje widz w procesie odbioru ;

•

po czwarte – charakter dzieła filmowego najlepiej uchwycić przez poszukiwanie dominanty artystycznej i analizę
„chwytów” kompozycyjnych.

•

Emocjonalny aspekt odbioru filmu:

–

pomijany w pracach Bordwella, został uwypuklony w koncepcji Murray Smith, który stawia tezę, że
emocjonalne uczestnictwo widza w spektaklu filmowym odbywa się za pomocą fikcyjnych postaci;
w jego rozumieniu postacie te są złożonymi konstruktami, które widz tworzy w oparciu o składnik
mimetyczny, mający charakter podstawowego i uniwersalnego i w oparciu o nadbudowany nad
poziomem podstawowym poziom schematów specyficznych kulturowo; widz rozumiejąc, że
postacie są tworami sztucznymi, ustanawianymi na podstawie określonych cech w tekście
filmowym, przyjmuje jednocześnie, że cechy te odpowiadają analogicznym cechom istot ze świata
rzeczywistego;

–

Teoria myśli Carrolla ukazuje, że emocje mogą wywoływać pomysły, idee, przedstawienia
umysłowe, czyli myśli, które są widzowi sugerowane przez film.

•

Kognitywna psychologia filmu

Kognitywna teoria percepcji filmu

•

Wywodzi się z psychologii poznania opisującej procesy postrzegania
(percepcji zmysłowej): widzenie, słyszenie, dotyk oraz procesy spostrzegania:
pamięć, myślenie, wyobraźnia, posługiwanie się pojęciami i abstrakcjami;

•

Opisuje koncepcje przetwarzania informacji filmowej; kognitywna
psychologia filmu nie jest nauką socjo-psychologiczną opisującą procesy
nastawień, preferencji, motywacji i potrzeb rzeczonego odbiorcy, ale
poprzestaje na opisie i prognozowaniu jego procesów poznawczych;

•

Określa swój przedmiot zainteresowania w orientacji skierowanej na odbiór, a
nie na badane dzieło sztuki; jest min bowiem przyswajanie informacji w akcie
odbioru filmowego i jej przechowywanie w trakcie jego oglądania;

•

Jest utożsamiana z psychologia kognitywną lub psychologia przetwarzania
informacji, która zajmuje się koncepcjami przyswajania przez człowieka
informacji pochodzących ze środowiska zewnętrznego, jej przechowywaniem
w pamięci i jej wyodrębnianiem z pamięci; w przyswajaniu informacji dużą
rolę odgrywa nie tylko ich struktura i treść, ale także struktura i zawartość już
istniejących zasobów wiedzy (informacji); to one rządzą pojęciowo
sterowanymi procesami selektywnego przyjmowania nowych informacji.

Kognitywny model procesu przetwarzania
informacji w filmie

Schemat Petera Ohlera

• Informacja filmowa najpierw trafia do sensorycznej pamięci krótkotrwałej,

w której jest reprezentowana przez bardzo krótki czas, zgodnie z modalnością
zmysłową (wrażenia słuchowe i wzrokowe);

• potem informację przejmuje kluczowa zdaniem Ohlera instancja przetwarzania,

nazwana przez niego procesorem centralnym; dokonują się w nim procesy
analizy poznawczej (analiza odebranych danych sensorycznych, porównywanie
z wzorami i operacje interpretacyjne), w wyniku których – w ramach kolejnej
instancji poznawczego przetwarzania informacji – konstytuowany jest model
sytuacyjny;

• W modelu sytuacyjnym dochodzi do bieżącej, nieustannie aktualizowanej

reprezentacji umysłowej zdarzeń, działań postaci, powiązań między nimi oraz
ogólnych sytuacji, od których odnosi się film; model sytuacyjny wymaga nie
tylko wykorzystania danych z procesora centralnego, lecz także odwołania się
do wiedzy wcześniej zgromadzonej w pamięci długotrwałej i wykorzystywania
jej; z punktu widzenia analizy procesów odbiorczych, w zasobach pamięci
długotrwałej można wyróżnić trzy zakresy wiedzy, odgrywające zasadniczą rolę
w rozumieniu i interpretacji filmu fabularnego: ogólną wiedzę o świecie, wiedze
fabularną i wiedzę o filmowych formach przedstawienia.

Socjologia filmu

• Krytyka filmowa o orientacji socjologicznej:

– Opis sytuacji społecznych ukazywanych na przykładzie utworu filmowego;
– Konfrontacja sytuacji społecznych ukazywanych w filmach z rzeczywistością

społeczną;

– Konfrontacja sytuacji społecznych ukazywanych w konkretnym utworze z

analogicznymi sytuacjami w innych artystycznych środkach wyrazu: literatura,
teatr, malarstwo;

• Społeczne i kulturowe uwarunkowania twórczości filmowej i jej

odbioru (problem autora i dzieła sztuki filmowej w ujęciu socjologicznym);

• Oddziaływanie utworów filmowych na społeczeństwo – społeczna

recepcja filmów (problem widza i warunków społecznego odbioru filmów);

• Organizacja produkcji i rozpowszechniania filmów;
• Socjologia publiczności kinowej;
• Rola instytucji filmowych w społeczeństwie, ich działanie i warunki rozwoju;
• Analiza dzieła filmowego – niektórzy socjologowie dostrzegają konieczność

wypracowania socjologicznych metod analizy filmów, jednak ten postulat
ciągle jeszcze nie doczekał się opracowania metodologicznego;