Antropologiczne ujęcie problemu analizy muzycznej
Etnomuzykologia wobec globalizacji:
Globalna wioska” McLuhana poprzez:
rozwój mediów, które bez ograniczeń geograficznych udostępniają muzykę światu,
rozprzestrzenienie się nowych, niedrogich wynalazków technicznych wśród muzyków, zwłaszcza kaset, płyt kompaktowych i Internetu powodujących od lat 80-tych masową produkcję muzyczną,
elektroniczne sposoby odtwarzania muzyki,
nowe formy kontaktów kulturowych i ekonomicznych, których część zastąpiła poprzednie europejskie formy kolonialne.
Efekty:
najbardziej widoczne ruchy społeczne na końcu XX w. mają charakter ponadnarodowy,
wokół parametrów ponadnarodowych oscylują też strategie określania własnej tożsamości,
granice państwowe stały się w lokalizowaniu kultur irrelewantne,
przesunięcie z przestrzeni dwuwymiarowej, z jej centrami i peryferiami oraz ostrymi granicami, do globalnej, wielowymiarowej, z często nieciągłymi i wchodzącymi w relacje sub-przestrzeniami.
Konsekwencje dla muzyki:
„Towary wszystkich rodzajów, z muzyką włącznie, są produkowane i konsumowane raczej w różnorodnych międzynarodowych kontekstach niż w specyficznych dla kultur miejscach” (Paccini).
“Miejsce” zaczęło oznaczać raczej społeczność o krzyżujących się muzycznych interesach niż fizycznie ograniczoną przestrzeń.
Nie da się dłużej utrzymać panującego do niedawna wśród muzykologów i przedstawicieli innych dziedzin przekonania, że określony rodzaj muzyki może reprezentować grupę, z którą jest kojarzony, czyli, że tzw. muzyka etniczna (jako jeden rodzaj) oddaje tożsamość grupy.
Muzyczna wielokulturowość zyskuje rangę jednej z głównych cech współczesnych społeczeństw
W muzykologii:
na globalizację szybko odpowiedzieli zwłaszcza socjolodzy i antropolodzy muzyki,
w badaniach przesunięcie paradygmatów w zakresie znaczenia muzycznego i konsumpcji kultury muzycznej tzn. rozszerzenie pola badań
z rozpatrywania wybranych muzyk głównie w ich historycznych ojczyznach (konsekwencją m.in. uczynienie egzotycznymi kultur muzycznych spoza głównego nurtu, które istniały tuż obok)
na wyrażaną w muzyce tożsamość i etniczność widzianą jednocześnie w kategoriach lokalnych i ponadnarodowych,
poszukiwanie odpowiednich terminów do zrozumienia i opisu badanych kultur.
Nawiązania w etnomuzykologii do terminologii Arjuna Appaduraia (Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, 2005),
który wyróżnia we współczesnym świecie różne rodzaje wchodzących we wzajemne relacje przestrzeni:
„etnoprzestrzeń” (ethnoscapes),
„technoprzestrzeń” (technoscapes),
„przestrzeń finansową” (finanscapes)
„przestrzeń mediów” (mediascapes) (Appadurai 1996).
Mark Slobin:
dążąc do uchwycenia nowych relacji w globalnym układzie kultur, nazywa je:
„superkulturami” (supercultures),
„subkulturami” (subcultures) i
interkulturami (intercultures).
W krajobrazie tych kultur globalne siły produkują micromusics o nieskończenie zróżnicowanych właściwościach lokalnych i przypisujących je do miejsca.
Kultura jest w tym kontekście tymczasowa i podatna na zmiany, jej granice są otwarte na pytania i negocjacje.
Hybrydyczność i kreolizm jako główne aspekty globalnej świadomości kulturowej:
Hybrydyczność - mieszanie się elementów różnych kultur,
Kreolizm – mieszanie się elementów kultur państw kolonialnych z elementami kultur państw skolonizowanych (np. słuchanie przez słuchaczy z Pierwszego Świata egzotycznych brzmień z Trzeciego Świata).
Powstanie nowych form samoświadomości, która nie jest już świadomością ani bycia „tu” lub „tam”, ani bycia „nami” lub „nimi”, lecz świadomością bycia „in-between”, w „trzeciej przestrzeni”.
W etnomuzykologii:
kategorie te przyczyniają się do podkreślenia względność kultur muzycznych.
Badacze problemów związanych z tożsamością stwierdzają, że muzyka daje szczególne możliwości rekonfigurowania jej wyznaczników.
Cele i charakter badań::
ustalenie dialektycznej relacji między tym, co globalne, i tym, co lokalne w muzyce,
badanie raczej kontekstów, w których muzyka występuje, niż muzyki samej,
poszukiwanie odpowiedzi na pytanie, co analiza procesów muzycznych może wnieść do ogólnych teorii interpretacji społecznej i kulturowej.
Przykład badań Ingrid Monson nad różnymi typami repetycji w muzyce afrykańskiej diaspory:
Procesy zestawiania elementów muzycznych, które można śledzić w muzyce funk, blues, zouk (gatunek muzyki popularnej mieszkańców Karaibów mówiących językiem kreolskim), reggae, mbalax (wywodzący się z grupy Wolof z Senegalu), rumba, plena (pieśni z Puerto Rico) i soca (typ pieśni i tańca spokrewniony z calypso), pokazują, jak swobodnie segmenty tych stylów są zapożyczane i krążą we współczesnych popularnych gatunkach world music.
Jeśli te nawarstwione procesy muzyczne wyobrazimy sobie jako analogie dla nakładających się procesów społecznych i kulturowych, dostrzeżemy możliwości wykorzystania wyników analizy muzycznej w teorii globalizacji kulturowej i badaniach nad problemem hybrydyczności.
W pracach etnomuzykologicznych wykorzystanie dwóch metafor stosowanych przez socjologów i filozofów::
kultura jako tekst, z językiem funkcjonującym jako model kulturowych zależności, tzn, że za pomocą języka są artykułowane inne działania społeczne, język stanowi też metaforyczną konstrukcję, w ramach której rozpatruje się problem znaczeń i subiektywnych wyborów;
kultura jako wymiana towarowa, stanowiąca model zależności i wyrastająca z marksisowskiej analizy komodyfikacji (m.in. teorii Theodora Adorno).
World music:
Według Deborah Pacini określenie world music nie odnosi się do gatunku muzyki, lecz jest raczej „terminem marketingowym, opisującym produkty muzycznego wzajemnego inspirowania się północy – USA oraz zachodniej Europy – i południa – głównie Afryki i Karaibów – które zaczęły się pojawiać w krajobrazie muzyki popularnej na początku lat 1980-tych.
Od 1985 – world music to praktycznie wszystkie muzyki kultur pozaeuropejskich.
Kategoria world music:
obejmuje muzyki, które mają hybrydyczny charakter, wykazując wrażliwość na wszelkie zmiany dokonujące się zarówno w muzyce samej, jak i zmiany społeczne i polityczne.
Muzyki te są:
zindustrializowane i włączają techniczne i muzyczne elementy różnego pochodzenia;
kwalifikowane jako zewnętrzne w stosunku do głównego nurtu i jako takie wprowadzane na rynek,
ponadnarodowe i „przetłumaczalne” (translational), czyli, że ich znaczenia są konstruowane przez różne kultury. Ta przetłumaczalność umożliwia ich światowy oddźwięk.
World music może być rozumiana jako komercyjny chwyt służący do pozyskiwania nowych rynków z wykorzystaniem materiału, brzmień i idei w obszarze odnoszonym dawniej do „muzyki etnicznej”, jako „pseudohistoryczne brzmienie przeszłości” (Erlmann).
Zmiana podejścia do world music:
Etnomuzykolodzy krytykowali przemysł world music (np. Erlmann), w którym Inność jest fetyszyzowana, modelowana i pakowana odpowiednio do wymagań systemu rynkowego pierwszego świata.
W literaturze ostatnich lat proces kreolizacji, zachodzący w większości world musics, nie jest już widziany jako konsekwencja muzycznej wymiany między metropoliami kolonialnymi i ich afrykańskimi i karaibskimi koloniami, lecz przybiera nową postać, kiedy zaczęły wyłaniać się nowe, wzajemnie powiązane, komercyjne infrastruktury, stworzone, aby wychować nowych słuchaczy z I Świata do słuchania egzotycznych nowych brzmień z III Świata.
Kreolizacja przestaje być rozumiana negatywnie jako dziedzictwo kolonializmu i przynajmniej w części Karaibów ma pozytywne zabarwienie jako znak dobrobytu i otwarcia na świat.
Zakłada się jednak, że musi istnieć pewien stopień kompatybilności, żeby muzyki mogły się między sobą mieszać. Ta kompatybilność nie jest dana z góry. Chodzi o koncepcje ludzi i przyzwolenie, które elementy są kompatybilne. Stąd zaskakujące zestawienia rytmów, instrumentów, brzmień, linii melodycznych.