Charakterystyka humanistycznego dramatu nieregularnego. Średniowieczne tradycje dramatu liturgicznego. Kupiec M. Reja jako moralitet reformacyjny. Poetyka misterium na przykładzie „Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka.
1. Charakterystyka humanistycznego dramatu nieregularnego.
2. Średniowieczne tradycje dramatu liturgicznego.
Już we wczesnym średniowieczu daje się zaobserwować tendencja do gestycznego ilustrowania elementów liturgii. Wydaje się, że głównym powodem takiego postępowania było przywiązanie estetyki tego okresu do wizualizacji sfery sakralnej, która miała zapewnić skuteczniejsze poznanie przedmiotu kultu w celu jego pobudzenia. Niektóre z wydarzeń roku liturgicznego okazały się być z czasem szczególnie podatne na takie zabiegi. Dotyczyło to przede wszystkim historii męki i zmartwychwstania Chrystusa, z którymi wiążą się najstarsze przykłady dramatów liturgicznych.
Najpierwotniejsze formy dramatów liturgicznych - tzw. dramatyzacje liturgiczne - w zasadzie nie posiadały własnej fabuły ani tekstu. Nie było w nich również miejsca na aktorów, których funkcję spełniał ksiądz celebrujący nabożeństwo i jego uczestnicy. W efekcie nie zanikała granica pomiędzy gestem teatralnym a rytuałem, choć trzeba pamiętać, że dramatyzacje nigdy nie stały się integralną częścią rytuału. Jeśli zachodziła taka potrzeba, do teatralizacji liturgii można było włączyć innych kleryków lub uczniów ze szkoły przykościelnej. Zarówno fabuła jak i teksty wykorzystywane w takich quasi - spektaklach były ściśle powiązane z liturgią. Wczesne wersje operują w zasadzie jedynie tekstami z Pisma św., co upodabnia je do centonów (centon - dzieło literackie składające się z umiejętnie połączonych fragmentów dzieł już istniejących, które dzięki temu uporządkowaniu tworzą nową całość literacką). Być może podyktowane to było dbałością o prawomyślność przekazu teologicznego.
Najwcześniejsze dramatyzacje liturgiczne koncentrowały się na teatralnym przedstawieniu procesji w Niedzielę Palmową. Funkcjonowały one już w wieku VI, by z czasem przyjmować coraz bardziej rozbudowane formy. Ich przestrzenią stawało się czasem całe miasto. Celebrans prowadził procesję symbolizując wkraczającego do Jerozolimy Chrystusa, zaś pozostali uczestnicy śpiewali odpowiednie utwory, które miały trzy cele:
1. opis wydarzenia wg ewangelii
2. wyrażenie radości wszystkich biorących udział w procesji
3. zapowiedź pasji.
Z czasem wykształciły się również dramatyzacje obrazujące inne wydarzenia związane z Wielkim Tygodniem. Często odgrywano kameralne przedstawienia Ostatniej Wieczerzy
(Coena Domini), złożenia do grobu (Depositio Crucis) oraz zmartwychwstanie (Elevatio Crucis).
Formuła wzbogacania liturgii elementami o charakterze dramaturgicznym okazała się na tyle atrakcyjna, że zaczęła podlegać stopniowej ewolucji, której efektem było wykrystalizowanie się tzw. oficjów (wyróżnia się 2 odmiany oficjów: dialogowane i dramatyczne). W oficjach, w odróżnieniu od dramatyzacji pojawiały się „ukostiumowane persony” (T. Michałowska), jednak dialog pomiędzy nimi pozostawał nader ograniczony. Najczęściej obejmował trzy do czterech kwestii, które pozostawały w bezpośrednim związku z tekstami kanonicznymi, choć z czasem możliwe było również wykorzystywanie sekwencji i parafraz biblijnych do tworzenia dialogów. Istotną nowością w tej formie, wynikającą ze zmieniających się norm religijnych, było dopuszczenie do odśpiewywania przez wiernych pieśni w językach wernakularnych. W efekcie rozwój oficjów wiąże się ściśle z rozwojem gatunków lirycznych, a szczególnie z tropami, taką bowiem formę przyjmowały najczęściej owe pieśni.
Najbardziej rozwiniętą pod względem teatralnym formą dramatu liturgicznego był tzw. dramat liturgiczny właściwy. Zaznaczyć jednak trzeba, że nie oznacza to, iż formy wcześniejsze były gorsze lub bardziej prymitywne. Podstawowa różnica nie tkwi bowiem w poziomie artystycznym, lecz w świadomym stopniowaniu teatralizacji sacrum. W dramatyzacjach i oficjach stopień ten był niższy niż w dramatach liturgicznych, co wpływało w oczywisty sposób na wykorzystywane na użytek przedstawień środki. Bez względu jednak na ich wyrafinowanie funkcja wszystkich trzech odmian teatralnych amplifikacji liturgii pozostawała podobna.
Najstarszym znanym przykładem dramatu liturgicznego jest pochodzący z X wieku z Anglii dramat zatytułowany Visitatio Sepulchri (Nawiedzenie grobu, o incipicie: „Kogo szukacie w grobie, o chrześcijanki?”). Postawą akcji jest przybycie do grobu Chrystusa trzech Marii i ich rozmowa z aniołem, już wcześniej wykorzystywane jako materiał teatralny. Utwory typu Quem quaeritis ( „Kogo szukacie” - tak brzmiało pytanie Anioła, od którego zaczynała się rozmowa z trzema Mariami ) według niektórych badaczy stały się w ogóle podstawą rozwoju średniowiecznej dramaturgii, dziś jednak odchodzi się od tak radykalnych ocen. Faktem jest jednak, że to właśnie dramat liturgiczny doprowadził do odrodzenia się w Europie sztuki dramatycznej.
Fabuła spektakli o zmartwychwstaniu Chrystusa stopniowo ulegała rozbudowie poprzez dodawanie nowych postaci i wątków. Autorzy wprowadzili na przykład epizod oglądania pustego grobu przez apostołów Jana i Piotra, czy też jeszcze później sceny fikcyjne, wszystko po to, by jak najlepiej zobrazować najważniejsze z punktu widzenia doktryny chrześcijańskiej epizody ewangeliczne. Nie dziwi zatem, że jeszcze przed końcem XIII wieku wypracowano również formy dramatu liturgicznego poświeconego narodzinom Jezusa Chrystusa. Sztuki tego typu koncentrowały się głównie na przybyciu pasterzy i adoracji Dzieciątka przez Marię i Józefa. Ze szczególnie rozbudowanych form teatralnych związanych z Bożym Narodzeniem zasłynął Rzym, zdobyły one sobie jednak uznanie w całej Europie.
3. Kupiec M. Reja jako moralitet reformacyjny.
Moralitet jako gatunek literacki został opisany dopiero we wczesnorenesansowej poetyce, choć jest odmianą dramatu nieregularnego powstałą w średniowieczu. W wypadku „Kupca” można mówić o moralitecie wtórnym, ze względu na pośredni i bezpośredni prototyp utworu. Rej „przerobił” dramat humanistyczny, zwiększając na przykład partie dialogowe czy też wywody natury teologicznej i w efekcie stworzył dzieło, ze względu na formę, bardziej średniowieczne niż odrodzeniowe.
„Kupiec” to moralitet średniowieczny, choć ze względu na warstwę ideową należy do grupy moralitetów reformacyjnych (propaguje luterańską myśl religijną). W obrębie „Kupca” realizują się także inne gatunki takie jak dialog i satyra, gdyż moralitet ma ruchome granice pojemności gatunkowej.
Teza moralna „Kupca” = zbawienie uzyskuje się dzięki prawdziwej wierze, a dobre uczynki mogą tylko zaszkodzić. Punktem wyjścia jest postanowienie Chrystusa, który pierwotnie chce zniszczyć świat za grzechy, jednak w końcu wzywa przed swój sąd kilku przedstawicieli ludzkości: Księcia, Biskupa, Gardyjana i Kupca. Zbawiony zostaje tylko Kupiec, bo jako jedyny prawdziwie wierzy w moc Zbawienia. Konstrukcja bohatera opiera się na zwielokrotnieniu roli każdego tak, że powstaje opozycja. Po jednej stronie są Książe, Biskup, Gwardian, po drugiej Kupiec, na zasadzie czarne -białe.
Ważnym elementem struktury utwory jest pomieszanie rzeczywistości abstrakcyjnej z elementami realnymi, co widać w części drugiej, czyli scenie Sądu Ostatecznego, którego przebieg jest analogiczny do przebiegu rozpraw sądowych w Polsce XVI wieku.
4. Poetyka misterium na przykładzie „Historyi o chwalebnym Zmartwychwstaniu Pańskim” Mikołaja z Wilkowiecka.
Pierwsze w Europie wzmianki o misteriach można datować na XII wiek. Pojawienie się misteriów rozumianych jako odrębny gatunek teatralny było konsekwencją rozwoju dramatu liturgicznego, który od form ściśle związanych z liturgią ewoluował w kierunku tworzenia samodzielnych tekstów. Aby jednak dramat liturgiczny przekształcił się w misterium potrzebny był silny impuls związany ze sferą profanum. W teksy związane z życiem religijnym wplatać rozpoczęto elementy ludyczne, bardzo często o charakterze satyrycznym. Konwencja dramatu liturgicznego nie mogła tego zaakceptować, tym bardziej, że sensy teologiczne i rytualne były stopniowo zastępowane przez historię. Misteria są w swych podstawowych założeniach sztukami historycznymi, które mają na celu ukazać wiernym dzieje Chrystusa (najczęściej, choć zdarzają się również misteria oparte na Starym Testamencie), a nie unaocznić Jego obecność w trakcie liturgii. Tak pomyślane przedstawienia zyskały sobie szczególną popularność w wieku XIV i XV, stając się najbardziej rozpowszechnioną formą teatralną w wiekach średnich.
Cykliczny układ misteriów wpływał na ich specyficzną kompozycję. Poszczególne sceny nie były bowiem ze sobą w żaden sposób powiązanie i nie musiały być, bowiem w mniejszym lub większym stopniu wszyscy widzowie i tak znali przedstawianą historię. To pozwało na zachwianie proporcji pomiędzy postaciami pierwszoplanowymi, a tymi z drugiego planu i poświęcenie wątkom satyrycznym tyle samo miejsca, co kwestiom doktrynalnym.
O misteriach nie da się zatem jednoznacznie orzec, że był to gatunek religijny, bowiem żywioł codzienności był w nim równie ważny co historia Chrystusa. Watro pamiętać, że misterium bez fantastycznych dodatków prawdopodobnie nie zyskałoby sobie takiego uznania szerokiej publiczności. Kiedy pod wpływem reform soboru trydenckiego obrzędowość katolicką zaczęto oczyszczać z apokryficznych i anachronicznych naleciałości nastąpił kres popularności misterium. Wiek XVI nie przyniósł jednak całkowitego zaniku tego gatunku, tak jak to miało miejsce choćby w wypadku sekwencji czy tropów. W Europie wciąż tworzono misteria, stawały się one jednak coraz mniej prestiżowe. Nasycane cechami folklorystycznymi stały się w końcu gatunkiem marginalnym, znamiennym głównie dla środowisk prowincjonalnych.
Niestety, w Polsce nie zachowały się oryginalne średniowieczne misteria, choć wiadomo, że takowe pojawiały się już w wieku XIV (istnieją przekazy poświadczające odbycie się spektaklu w roku 1377 na podkrakowskim Kazimierzu). W zasadzie dysponujemy tylko jednym przykładem polskiego misterium, którego korzenie można określić jako średniowieczne. Jest to wydana w roku 1580 Historia o chwalebnym zmartwychwstaniu pańskim napisana przez Mikołaja z Wilkowiecka.
Treść:
Opowieść o wydarzeniach związanych ze zmartwychwstaniem, o przywiązaniu niewiast do Mistrza, o pustym grobie. Świat przedstawiony w utworze obejmuje rzeczywistość historyczną Jerozolimy sprzed piętnastu wieków, przeszłość biblijną. Na równej płaszczyźnie istnieje świat boski i ludzki. Czas akcji rozgrywa się głównie w niedzielę, począwszy od zmartwychwstania w nocy, aż do pierwszej rozmowy z apostołami wieczorem.
Miejsce: na zasadzie skrótów symbolicznych (ziemia i piekło, Jerozolima i Emaus, pałac Piłata i grób Jezusa).
Obecny jest tez czas przedakcji i podakcji, nawiązujący do zdarzeń poprzedzających lub mających nastąpić po zamknięciu fabuły.
Miejsca:
pałac Piłata
grób
dom niewiast
apteka
pałac biskupów
piekło
dom Maryi
„przyprawny kąt” Piotra
wieczernik
gospoda
Fabuła rozłożona na 6 części odpowiadających aktom w dramacie klasycznym.
Trójdzielna konstrukcja:
historia pisana i zawarty w niej motyw treściowy
obraz sceniczny, ilustracja i rozwinięcie akcji
śpiew.
System językowy: język liturgii kościelnej w postaci responsów i antyfon, język polskich pieśni religijnych i przekładów NT i ST, współczesny język potoczny w postaci przekleństw i zwrotów obcojęzycznych (niemieckich, węgierskich).
W SKRÓCIE:
„Historyja…” należy pod względem gatunku do misterium (średniowieczny dramat). Misterium rozwinęło się obok dramatu liturgicznego. Moment powstania uwarunkowany oddziaływaniem czynników zewnętrznych tj. zmianą funkcji spektaklu, jego wykonawcy i adresata.
Podstawową właściwością misterium jest język narodowy, dostępny i zrozumiały dla słuchaczy, forma wierszowana. Misterium to powieść dramatyczna, uwzględniająca cały szereg zdarzeń staro i nowotestamentowych, a czas przedstawienia rozkłada się na kilka dni.