B. Schulz: Opowiadania. Wybór esejów i listów.
po dacie debiutu żył jeszcze 9 lat,
biografia - monotonna, mało urozmaicona. Schulz - Żyd z kresowego miasteczka,
urodzony 12.07.1892 w Drohobyczu,
1902 - zaczyna edukację w gimnazjum im. Cesarza Franciszka Józefa,
wątły, nieśmiały (stąd - kompleks niższości i masochizm, poczucie wyobcowania),
1910 - zdał maturę z wyróżnieniem, idzie na studia architektoniczne na Politechnikę Lwowską, w 1913 roku przerwał,
rysował, w Xiędze bałwochwalczej (cykl grafik) - masochistyczny hymn na cześć kobiecości, triumfującej nad brzydotą i pokracznością facetów,
uczy rysunku, robót ręcznych i matematyki,
w 1930 roku spotkał w domu Witkacego Deborę Vogel,
kontakt z Nałkowską - ona lubi młodych pisarzy, matkuje im i nie tylko :>,
1936 - opowiadania (Wiosna, Jesień, Republika marzeń),
wiosna 1933 poznał przyszłą narzeczoną, panią J[…], katoliczkę. Wystąpił dla niej z gminy żydowskiej, ale nie chciał przyjąć chrztu - rozeszli się w 1937 roku,
próbował napisać powieść Mesjasz,
ostatnie opowiadania - 1938 Kometa i Ojczyzna,
lato 1941 - przeniesiony do getta,
w przeddzień planowanego wyzwolenia został zastrzelony przez Karla Gunthera - 19.11.1942
Twórczość literacka:
2 tomy opowiadań i 4 opowieści, razem - 30 tekstów. Miejsce akcji - miasteczko, idealny Drohobycz, narrator i bohater ma cechy autora,
bohater opowiada nie o zdarzeniach, a o własnej inicjacji, w tej samej mierze świat poznaje co kreuje,
w Sklepach cynamonowych - najważniejszy jest ojciec. W Sanatorium pod Klepsydrą - już Józef, bohater dramatu dojrzewania. 3 ostatnie opowieści - bohater - Józef - jest starcem,
jako krytyk - Schulz nie był bezstronny, nie był obiektywny. Reprezentował nurt personalistyczny w krytyce - ważna sytuacja egzystencjalna bohaterów, ich psychika, a nie rozważania nad strukturą utworów,
w listach jawi się jako człowiek dobry, w twórczości plastycznej - mroczny,
w rysunkach przeważają masochistyczne motywy, Witkacy wpisuje Schulza w nurt demonologii,
grafiki wizualizują obsesje,
język: modelowany, bogaty, ekscentryczny. Ważne jest nie bogactwo słownictwa, a sposób użycia wyrazów,
s. XXXIII Bogactwo słownika, rozwinięte szeregi epitetów i przenośni nie są więc tylko wybujałym zdobnictwem (…) budują natomiast szczególnego typu siatkę słowną, estetyka przepełnienia,
w metaforyce - rządzi zasada zmieszania sfer (tu: dążność do animizacji / personifikacji przedmiotów martwych lub abstraktów i animalizacja człowieka, martwe ożywa, żywe - jak rzeźba),
intelektualizacja stylu, długie wywody i opisy (w narracji), mało dialogów, te, które są - przekształcają się w monologi z biernymi słuchaczami, styl wypowiedzi - emocjonalny i zrytmizowany, wewnętrznie udramatyzowany,
obrazy układają się wokół 1) rzeczywistości fizycznej, społecznie sprawdzalnej, 2) osobistej wyobraźni narratora - bohatera, świat ma charakter konfliktowy,
interesuje Schulza ukryty sens i emocjonalny walor świata,
obrazowanie odwołuje się do mechaniki marzeń sennych, w każdej chwili może się coś zmienić,
opozycja Dom-Kosmos - dom to schronienia, miejsca z wytyczonymi granicami,
symbolika środka - perspektywa centralna,
czas historyczny - zawsze na drugim planie, najważniejsza jest pora roku,
s. LII na przestrzeni życiowego cyklu bohaterowie Schulza po wielokroć przeżywają w rocznej miniaturze mitologię własnego dojrzewania, starości i śmierci,
labirynt - pojawia się często (miasto w nocy, mieszkanie, dom bohatera itp.), rozrasta się czasami na przykład obejmując ciało człowieka i jego psychikę, czy niebo. Nie uznaje granic. W tradycji motywu labiryntu: Mircea Eliade - labirynt ma chronić środek - miejsce święte symbol ciernistej drogi do prawdy i świętości, inne koncepcje - w centrum labiryntu tkwi niejasne niebezpieczeństwo, labirynt jako kobiece narządy rodne, wędrówki po korytarzach - znaczenie erotyczne,
bohater - Józef - chciałby być filozofem i artystą - najpierw przygląda się światu, potem - marzenia i sny na jawie,
manekin (s. LXIII) - każda rzecz, której aktywność ludzkiego umysłu nadała znaczenie i miejsce w porządku wszechrzeczy; świat raz stworzony przez Boga u Jakuba (Traktat o manekinach) nabrzmiewa nieustanną demiurgią wtórną,
człowiek u Schulza - rozdwojony wewnętrznie, niepełny, niedostateczny, chce poznać świat, tajemnicę Bytu, ale za krótko żyje. Chce naśladować Boga w kreowaniu a tworzy niedoskonałe odbitki,
błądzenie - ma wydźwięk erotyczny i metafizyczny,
tajemnicze są dla bohatera kobiety,
odebranie głębszego znaczenia ruchom zbiorowym,
w pojmowaniu mitu zbliża się do Tomasza Manna. Mit - pewna historia, fabuła, której początki gubią się w powrocie dziejów. Może funkcjonować w różnych czasach i kulturach. Schulz splata wątki biblijne z aluzjami do mitologii. Elementy mitologiczne są na różnych poziomach znaczeniowych tekstu - w fabule, masce / kostiumie postaci, w języku narracji - przez aluzje do biblijnego stylu. Tworzy nowe mity na podobieństwo starych. Mit Księgi - mit węzłowy. Nie chodzi o fizycznie istniejący tekst. Księga każdego odsyła do jednej idei - idei przedustawnego ładu i idei jedności świata i umysłu. Foliał stanie się księgą gdy dzięki niemu rzeczywistość objawi się jednostce jako pewien porządek,
dla Józefa Biblia to skażony apokryf. Księga - prototyp mitów i literatury, lustro, w którym przegląda się ludzka istota,
ironia Schulza - równoważona przez entuzjazm,
wpływy potencjalne - literacka atmosfera Lwowa i Wiednia, świadomość schyłku epoki, skłonność do fantastyki i oniryzmu, groteska, poetyka dysonansu. Wpływy Rilkego, Kafki, Manna,
s. XCI - Kafka jest piewcą totalnego wyobcowania jednostki i metafizycznej rozpaczy - Schulz przeciwnie: właśnie literaturą próbuje zwalczyć alienację i zrekonstruować uniwersalny porządek świata,
czerpał z Junga, Bergsona (nieskończona dynamika świata nie poddająca się intelektualnym formułom), Nietzschego, z romantyzmu (bunt przeciw porządkowi świata, mityzacja rzeczywistości, metafizyka przyrody)
Schulz patrzy na rzeczywistość oczami poety, wizjonera, dziecka, którego niezwykła wyobraźnia przemienia wszystko, co zwykłe w niezwykłe, w fantazję, marzenia, urojenia. Przemiana ojca w barwnego, egzotycznego ptaka może być wyrazem protestu przeciwko degradacji i unifikacji jednostki w nowoczesnym świecie. Przemiana ojca w karakona wyrzuconego na śmietnik może oznaczać załamanie wiary w tradycyjny, XIX-wieczny system wartości.
Istotą prozy Schulza jest kreacjonizm, właściwa dla literatury XX wieku postawa twórcza, która charakteryzuje się stworzeniem obrazu rzeczywistości nie wykazującej bezpośrednich związków ze światem realnym. Autorowi nie chodziło o odtworzenie rzeczywistego wyglądu rzeczy lub zjawisk, ale o znalezienie dla nich poetyckiego odpowiednika. Elementami określającymi charakter opowiadań są, jak w poezji, barwy, dźwięki i kształty.
Niezwyczajny już jest tytuł zbioru: "Sklepy cynamonowe". Pisarz wyjaśnia nazwę: "Nazywamy je sklepami cynamonowymi dla ciemnych boazeryj tej barwy, którymi są wyłożone.".
Powrót do dzieciństwa jest jedną z prób odzyskania utraconego raju. Tylko epoka dzieciństwa nie uznaje granic między jawą a snem. Język prozy Schulza jest bogaty, dynamiczny i dramatyczny, co pozwala autorowi na oddanie nieustannej płynności i zmienności świata.
Pisarz jest dojrzałym człowiekiem odbywającym podróż do czasu swej młodości. Mitologizuje zwykłe czynności (człowiek w krzakach, wyprawa do teatru, hodowla ptaków przez ojca), a do takich odczuć skłonne są dzieci. Sklepy urastają do rangi symbolu małej ojczyzny, raju utraconego. Tylko dziecko potrafi przekraczać granicę jawy i snu. Do prozy wkraczają elementy baśniowe, mityczne i liryczne.
Stworzona przez Schulza rzeczywistość jest mityczna. Banalne postacie i wydarzenia urastają do rangi herosów i cudów, małe miasteczko nabiera cech bajkowych, służąca Adela staje się groźnym bóstwem opiekuńczym rodziny; korzenie tej mitologii sięgają do "Biblii" i mitów greckich. Pisarstwo Schulza dąży do odtworzenia pierwotnej wiedzy o świecie prawd wspólnych dla całej ludzkości, wyrażonej językiem mitów.
BN Wstęp - Jerzy Jarzębski
Zaznaczam, że wstęp był bardzo ogólny, gdyż pochodzi z tomu Opowiadania. Wybór esejów i listów i dotyczy ogólnej twórczości. Wybrałam z tego tylko to, co wydawało mi się w miarę ważne i związane ze Sklepami i Sanatorium. Ominęłam problemy, które znajdują się na liście zagadnień - nie widzę sensu pisać tego samego dwa razy.
Twórczość literacka
Na całą twórczość beletrystyczną Schulza składają się dwa tomy opowiadań + cztery opowieści drukowane osobno. Niektóre mają charakter fabularny (m. in. Sanatorium pod Klepsydrą), w innych nad fabułą góruje opis, czasem w narracji przeważają formy eseju lub traktatu. Miejscem akcji jest zazwyczaj miasteczko, w którym dopatrzeć się można idealnej wizji Drohobycza - miasta, w którym urodził się Schulz. Narratorem i bohaterem jest postać o cechach samego autora.
Co opisuje narrator? Można powiedzieć, że wszystko, zarówno tematy błahe jak i te najważniejsze, eschatologiczne. To bohater nadaje subiektywne znaczenie faktom, opowiada on nie o zdarzeniach samych w sobie, ale o własnej inicjacji. Bohater Schulza reaguje namiętnie na wszystko, co nowe i olśniewające w jego przeżyciach. Fabuły opowiadań nie zawsze pozwalają odróżnić fakty wobec świadomości bohatera zewnętrzne - i jego fantastyczne marzenia czy rojenia. Ponadto ponad historiami cząstkowymi zawartymi w poszczególnych utworach, prezentują jeszcze pewne fabuły o charakterze mitologicznym. W przypadku Sklepów cynamonowych elementy mitologiczne wypływają z mrocznej krainy wczesnych fantazji dziecięcych, przeczuć, lęków.
Centralną postacią Sklepów jest Ojciec. To jego podgląda młodziutki Józef zafascynowany „kacerską doktryną” i eksperymentami. W tym opowiadaniu Józef jest jeszcze dzieckiem, dla którego hieroglifem może być każda najprostsza rzecz i czynność - dlatego też świat chłopca jest bogaty w znaczenia i symbolikę. Zaś w Sanatorium pod Klepsydrą akcenty zostały nieco przesunięte: na plan pierwszy wysuwa się Józef jako bohater dramatu dojrzewania.
Język: stylistyka
Już pierwsi krytycy Sklepów cynamonowych podkreślali bogactwo i ekscentryczność słownictwa. Stylistyka Sklepów i Sanatorium od początku budziła namiętności, a obok głosów podziwu dla autora nie brakowało opinii negatywnych lub nawet skrajnie brzmiących głosów drwiny czy potępienia. Warte podkreślenia jest to, iż nie tyle bogactwo Schulzowskiego słownictwa jest ważne, ile sposób użycia wyrazów. Wyróżnić można pewne większe obszary metaforyczne, skupiające wokół siebie słownictwo z jakiejś określonej dziedziny, potem z tej materii słownej wytwarza się nowy obraz o metaforyce mieszanej, aż wreszcie stylistyczne obserwacje doprowadzają do przeniknięcia się sfer rzeczywistości. Bogactwo słownika, rozwinięte szeregi epitetów i przenośni nie są tylko wybujałym zdobnictwem - budują one siatkę słowną, która pozwala zdarzeniom opisywanym objawiać coraz to nowe oblicza.
Obrazowanie
Należałoby się zastanowić, co widzimy czytając Schulzowskie opowiadania. Czy jest to sen, fantazja, wytwór wyobraźni, mit? Otóż pierwszym ośrodkiem wokół którego układają się Schulzowskie obrazy jest rzeczywistość fizyczna. Drugim czynnikiem jest wyobraźnia narratora-bohatera. Ma ona pewne indywidualne, niezmienne cechy. Trzeba wspomnieć, że relacja: świadomość - świat nie ma u Schulzowskiego człowieka charakteru bezkonfliktowego, wręcz jest to walka między czynnikiem osobistym a zewnętrznym, rzeczywistość przedstawiona zawsze jest wypadkową dwu lub więcej żywiołów.
Obrazy u Schulza znajdują się „w stanie podejrzenia”, rzeczywistość jest traktowana
przez autora jako teren swoistej gry. U Schulza zauważyć można dwie odmienne tendencje: z jednej strony próbuje każdej idei, stanowi emocjonalnemu nadać walor obrazowy, często dynamiczny; z drugiej strony odnotować trzeba skłonność do montażu części składowych wizji na zasadzie intelektualnej. Poza tym obrazowość u tego autora odwołuje się do mechaniki marzeń sennych - ludzie i przedmioty przekształcają się swobodnie: ojcec w muchę, luneta w samochód.
Obrazy w Sklepach i Sanatorium porządkować można według logiki rzeczywistości potocznej, zdroworozsądkowej, lub według nastroju czy marzeń narratora-bohatera, można je też potraktować jako produkt aktu opowiadania. Logika obrazowania może też pochodzić z innego źródła, którym jest mitologia.
Obraz u Schulza nie jest bezpośrednią naocznością, możliwą do zrekonstruowania przez czytelnika, to znaczy nie jest tym, co najpierw wyobraził sobie autor i zakodował w literackim języku, a następnie odtworzył odbiorca. Jest to raczej pewna ujęta w kategoriach przestrzennych struktura prezentacji, którą można realizować, ucieleśniać.
Dom - Kosmos
Wariantami domu będą u Schulza wszelkie schronienia, miejsca o wytyczonych granicach, w których bohater może znaleźć przytułek przed atakującą go obcą zewnętrznością. Obrazy kosmiczne będą określone znacznie słabiej w sensie przestrzenno-formalnym. Kosmiczne żywioły mają charakter chaotycznego bezmiaru, zaś przestrzenie opiekuńcze budują hierarchię, w myśl której ochronne „łupiny” wchodzą w siebie jak warstwy cebuli. W samym centrum tej złożonej struktury znajduje się łóżko bohatera, dalej jego pokój, mieszkanie, dom, ogród, rynek, miasto i okolica - tak jak w rodzinnym Drohobyczu. Wydaje się, że przestrzenie zamknięte chronią mieszkańców, poza tym są one znane i uporządkowane dla bohatera. Życie tegoż bohatera to najpierw przygoda ekspansji: poszerza on jako młodzieniec przestrzeń, nad którą jego świadomość panuje i w której czuje się zadomowiona. Przykładem jest scena wyprawy chłopców przez płot do zdziczałego ogrodu na tyłach domu (jest to scena z rozdziału Pan ze Sklepów). Natomiast starzejący się bohater trafia do zamurowanego „pokoju z dzieciństwa”, gdzie wegetuje w opuszczeniu i samotności (jak w Samotności w Sanatorium). Natomiast w opowiadaniu Emeryt (również z Sanatorium) bohater zapisze się do szkoły, by - powróciwszy do krajobrazu z lat dzieciństwa - raz jeszcze przeżyć przygodę ekspansji. Eksperyment ten kończy się klęską: zredukowany na ciele i umyśle staruszek-dziecko porwany zostanie przez wichurę i utonie w bezmiarach chaotycznego żywiołu.
Czas
W zasadzie nie wiemy kiedy odbywają cię zdarzenia, które są nam opowiadane, ale przesłanki kulturowe i aluzje historyczne kazałyby umieścić akcję po prostu w dobie dzieciństwa i młodości pisarza. Najważniejszym wyznacznikiem czasu w tych opowiadaniach są pory roku. Mają one przypisane fazy wegetacji roślin, istnieją odpowiednie dla pory roku typy zachowań społecznych. Istnieją też właściwe dla poszczególnych faz cyklu sposoby wypowiadania się, gatunki literackie (np. wiosna kojarzy się z liryką). Łatwo zauważyć, że zima odgrywa w tym porządku rolę szczególną: jest „pustą”, pozbawioną wegetacji porą, ale też w niej te pozostałe odbijają się w postaci snów czy marzeń. Np. zimowa sceneria w Sklepach jest jednocześnie scenerią oniryczną i w jej obrębie pojawia się „ciepły śnieg”, zapach fioków.
Labirynt
Formę labiryntu przybiera miasto w nocy, czy gmach gimnazjum(w Sklepach). Dochodzi też do przeniknięcia obrazów domu i miasta, tworzących wspólną tkankę rozgałęziających się przesmyków i pomieszczeń (Emeryt - opowiadanie z Sanatorium). Labirynty rozgałęziają się daleko poza przestrzenie zamieszkane; obejmują niebo i gwiezdne firmamenty (Sklepy), wreszcie labirynt przenika wszystko - przestrzenie zamknięte i kosmos; miasto rozrasta się w noc - noc upodabnia się do miasta.
Obrazy labiryntowych przestrzeni zagarniają też człowieka, najpierw jego ciało, a następnie psychikę.
Księga
Tekst opowiadania Księga zdaje się z początku sugerować, że tytułowy foliał (księga wielkich rozmiarów) to po prostu stary kalendarz lub rocznik ilustrowanego czasopisma - źródło dziecięcych olśnień małego Józefa. Ale Księga to przecież także dziedzictwo duchowe po Ojcu, pochodzące z czasów, gdy „Matki jeszcze nie było”, a zatem pierwiastek fizyczny, żeński nie zakłócał rozmowy duchów i pierwotnego, najczystrzego zachwytu urodą świata. Nie chodzi o jednak jakiś fizycznie istniejący tom, ani nawet o tekst. Każdy przecież posiada gdzieś swoją „Księgę” - i każdy ma inną, a jednocześnie wszystkie one odsyłają do jednej, wspólnej idei. Jest to idea przedustawnego ładu wraz z ideą jedności świata i umysłu. Drukowany foliał staje się Księgą dopiero, gdy za jego pośrednictwem za jego pośrednictwem rzeczywistość objawi się jednostce jako pewien porządek.
Księga jako wartość najwyższa została uznana dopiero przez tradycję Judeo-chrześcijańską. Istnieje też przecież kult świętej księgi - Biblii jako dzieła równoważącego sobą bogactwo i złożoność uniwersum. Nie dziwne, że Biblię właśnie podsuwa Ojciec Józefowi domagającemu się Księgi - ten jednak odrzuca ojcowską propozycję. Dla Józefa Biblia to „skażony apokryf, tysięczna kopia, nieudolny falsyfikat. Widać, że to, co Józef chce odnaleźć, jest pewną jakością duchową, specyficznym „momentem iluminacji”, który u zarania życia zdeterminował jego widzenie świata, a także zdecydował o jego narodzinach jako artysty.
Mityzacja rzeczywistości. Elementy mitologiczne odnajdziemy u Schulza na różnych poziomach znaczeniowych tekstów:
mitologiczne stereotypy fabularne - bunt młodych przeciw porządkowi świata w Wiośnie, zejście do Podziemi w Sanatorium…, czy rytuał ofiarowania w Sierpniu;
motywy fabularne - np. ożywienie zmarłych bohaterów (kukły z panoptikum w Wiośnie), przemiany ludzi w zwierzęta (kilka opowiadań), ryzykowne eksperymenty naukowe lub magiczne (Ptaki, Traktat…, Kometa);
mitologiczny kostium - Ojciec jako prorok ST (Nawiedzenie), włóczęga jako grecki bożek (Pan);
mitologizacja języka narracji - aluzje do stylu biblijnego (Noc wielkiego sezonu).
Schulz nie tylko wzoruje się na mitach, ale tworzy nowe - Kometa. Autor wykorzystuje te fabuły do autopsychoanalizy: obsesyjnie powracająca opozycja motywu wędrówki oraz motywu zakotwiczenia w ograniczonej przestrzeni odzwierciedla wewnętrzne kompleksy pisarza; równie istotny jest mit Edypowy - bohater jest bierny wobec dręczenia Ojca, co więcej implicite można wnioskować, że sam się do niej przyczynia - który oznacza pokoleniową sukcesję, zdradę własnego ojca i mistrza.
Antropologia. Z opowiadań wyłania się pewna wizja człowieka. Józef najprawdopodobniej chciałby być filozofem i artystą - wszystko inne zdaje się być niegodne mężczyzny. Będąc dzieckiem Józef nie robi nic innego jak właśnie filozofuje - ciągle zadziwia się światem: Ojciec w parkosyzmach choroby, Tłuja na śmietniku, szczeniak Nemrod czy pijak kucający za potrzebą. Wg Schulza jednostka kształtuje się jako osobowość pod wpływem przeżyć i doznań wczesnego dzieciństwa, które to doznania mają charakter symbolicznych obrazów. Reszta życia człowieka polega na próbie zrozumienia siebie (tych obrazów) i świata.
O idei twórczości Schulz pisze w Traktatach o manekinach, przy czym trochę się dystansuje, bo słowa wkłada w usta ojca Józefa - Jakuba. Mówi on, że przywilej stwarzania przysługuje wszystkim istotom obdarzonym duchem, nie tylko Demiurgowi. Jednak Bóg stwarza na wieczność i nie rozgranicza formy i materii (jedność stworzenia). Człowiek lubuje się w materii i tworzy nietrwałą tandetę. Przykładem tego są manekiny - twory niepełne, stworzone do odgrywania jednej roli .Takim manekinem zdaje się nie tylko kukła, ale i postać literacka, a proces tworzenia manekina, procesem tworzenia sztuki.
Reasumując, człowieka Schulzowskiego cechuje niepełność. Chciałby poznać świat i Tajemnicę Bytu, ale skazany jest na krótkie życie w ograniczonej przestrzeni; chciałby naśladować Boga w kreacji, a potrafi tworzyć jedynie tandetę nieprzystającą do rzeczywistości.
Artur Sandauer, Rzeczywistość zdegradowana (Rzecz o Brunonie Schulzu)
O ewolucji sztuki narracyjnej w wieku XX
Pojęcia rozwoju i postępu nie były znane starożytnym i średniowiecznym. Zrodziły się w Renesansie, a zatryumfowały w XIX w. - z czym łączy się rozwój mieszczaństwa.
XIX w. w historii, sztuce i psychologii wprowadził czynnik nieskończoności, który odbierał dogmatom dawną powagę:
historia - żaden ustrój czy dogmat nie są ostateczne -> heglowska dialektyka;
psychologia i sztuka - istotę psychiki ludzkiej stanowi wieczny ruch, który dąży do zmian (nowego)
-> romantyzm.
Punkt szczytowy sekularyzacji sztuki nastąpił w romantyzmie. Ton w społeczeństwie przedburżuazyjnym nadawała sztuka obrzędowa: mecenas dworski czy religijny składając zamówienie, wiedział z góry, co dostanie, bowiem artysta nie mógł sobie wybrać tematu - ten był zależny od mecenasa. Na pewną dowolność mógł sobie pozwolić jedynie
w innowacjach formalnych. Artysta więc nie wyrażał siebie poprzez dobór tematu i formy jego ujęcia - jak dzisiaj
- a jedynie w wynalazkach formalnych (np. Horacy i Ronsard za główną zasługę poczytywali sobie zastosowanie nowych miar w języku ojczystym).
|
sztuka obrzędowa |
sztuka indywidualna |
temat: |
pierwotny i dany |
dowolny (musi zainteresować publiczność) |
forma: |
wtórna, względnie dowolna |
dowolna (musi wyrazić siebie, aby być autentycznym) |
Współcześnie istnieje konflikt między fikcyjnym charakterem opowieści a realistyczną techniką opowiadania. Dawniej autor miał do własnej opowieści stosunek naiwny: schemat czerpał od poprzedników i wierzył w realność opowieści (historia prawdziwa). W osiemnasto- i dziewiętnastowiecznej literaturze dominuje zasada fikcyjnej intrygi. Autor jest nie tylko zewnętrznym obserwatorem bohaterów (jak wcześniej), ale i ich wewnętrznym bóstwem. Z jednej strony jest ograniczony, a z drugiej - wszechwiedzący. W zdaniu: Wiktor ujrzał z radością wchodzącą Annę, nie przeczuwając, jak fatalnie miało się zakończyć to spotkanie. - widać, że autor jest postacią logicznie sprzeczną. Raz osadzony jest wewnątrz świata przedstawionego (a nawet w świadomości bohatera: z radością ujrzał), to znów wybiega naprzód, ujawniając swą rolę kreacyjną (nie przeczuwając, jak… - zna przyszłość, bo sam ją tworzy).
Ta sprzeczność wynika z pomieszania realistycznej techniki narracyjnej (sztuka obrzędowa) z nową, cechującą sztukę indywidualną. Efektem tego autor, który wie o bohaterach wszystko, bo sam ich wymyślił, opowiada o nich nadal tak, jak gdyby był tylko zewnętrznym ich obserwatorem.
Pierwszą próbą rozwiązania tej (utajonej) sprzeczności była tzw. ironia romantyczna. Polega ona na tym, że autor przerywa raz po raz wątek opowiadania, aby odsłonić przed czytelnikiem kulisy utworu i zastanawiać się na głos nad dalszymi losami bohaterów, przyznając się tym samym otwarcie do nieautentyczności referowanych wydarzeń (powieść poetycka). Ironia romantyczna to jednak nie tylko chwyt literacki - jest przejawem realnej autoironii autora-człowieka, który podważając autentyczność własnej opowieści - dystansuje się od siebie samego.
Z chwilą gdy artysta zaczyna tworzyć dla wolnego rynku, sztuka rozszerza swe zadania - aż do granic niewykonalności. Pojawiają się pytania: Dlaczego pisać właśnie o tym? albo Dlaczego pisać w ogóle? To drugie jest pytaniem o rolę artysty w społeczeństwie, które nie zamyka go już w cyklu obrzędów. Artysta z czasem sam zaczyna tęsknić do minionej klarowności: kiedy nie dysponował ciążącą mu dowolnością, a tematy posiadały religijne decorum.
Indywidualistyczny wiek XIX wydał odległą od uogólnień prozę naturalistyczną, natomiast w XX wieku wraz z tendencjami wspólnotowymi pojawił się imperatyw sztuki powszechnej: gdzie nie byłoby rozgraniczenia między utworem jako wyrazem osobowości, a utworem jako obrazem świata.
Owa ewolucja artystyczna jest fragmentem ewolucji indywidualności mieszczańskiej w ogóle. Człowiek średniowieczny nie wybiera sobie miejsca w społeczeństwie; artysta średniowieczny zaś nie wybiera sobie tematu - i jedno i drugie zostaje obu narzucone. To ustrój liberalny pozwala im na samookreślenie: jednostce - na samodzielne kształtowanie swego losu, pisarzowi - na samodzielną fikcję powieściową. Toteż w miarę rozwoju indywidualność mieszczańska zyskuje charakter coraz bardziej potencjalny. Bohaterowie Stendhala czy Balzaka to ludzie oceniający siebie podług nie tego, kim są, lecz kim być mogą. Kulminacyjnym punktem jest tu pogranicze XIX i XX w., fin de siècle. W literaturze europejskiej pojawia się wówczas ideał osobowości potencjalnej - która, nie realizując się, poprzestaje na graniu własnymi możliwościami (Paul Valery, Leopold Staff).
Świadomość własnej potencjalności uniemożliwia artyście poprzestanie na naturalistycznej opowieści (ew. musi się od niej zdystansować poprzez ironię). Powraca ironia romantyczna, która często przejawia się w autotematyzmie (Paul Valery). Jednak czyniąc z bohatera siebie, a z głównego tematu proces pisania - ujawniają się dawne sprzeczności: autor stara się równocześnie podważyć wiarę w realność powieści i ją uzasadnić. Sprzeczności te niebawem rozsadzą prozę na: konsekwentną fikcję i na konsekwentny autentyzm, na fantastykę i behawioryzm. Autotematyzm jest próbą połączenia fikcji z realnością. Technika ta na powstałą sprzeczność próbuje dać odpowiedź wykrętną, rozszczepiając pisarza na czysty podmiot (nad-autora) i na podmiot-przedmiot (autora-bohatera).
Równocześnie rodzi się inny typ prozy, która usuwa z powieści nadrzędną postać autora, a kamerę umieszczając w świadomości jednego z bohaterów. Temat z fikcyjnego staje się przeżytym, technika realistycznej - psychologiczną. Powieść tego rodzaju oddaje więc rzeczywistość lirycznie przeżytą lub czysty strumień świadomości.
Jeśli tematyką techniki autotelicznej jest sam proces pisania, to technika psychologiczna może być wykorzystana do pisania o wszystkim. W obu wyraża się jednak ta sama niechęć do samookreślenia, ta sama potencjalizacja indywidualności mieszczańskiej, którą dostrzegamy u bohaterów Czarodziejskiej góry, W poszukiwaniu straconego czasu czy Ulissesa. Olbrzymi rozmiar tych utworów Manna, Prousta czy Joyce`a nie dziwi, jeśli przyjmie się, iż próbowali oni ukazać treści psychiczne w pełni, przy jednoczesnym nie wartościowaniu ich. Na tej zasadzie oprze się monolog wypowiedziany Joyce`a.
Wraz ze zniknięciem autora-Boga, świat przedstawiony, widziany oczyma jednej z postaci staje się niezgłębiony (a więc trudno oceniać i samych bohaterów). Świat tych powieści jest pytaniem, nie zaś odpowiedzią. Techniki dwudziestowieczne oddają autentyczniej nasz sposób przeżywania niż - idealistyczna w gruncie rzeczy - technika XIX wieku.
Podsumowując, istotę dziewiętnastowiecznej prozy stanowiło połączenie realistycznej techniki z autorską wszechwiedzą: pierwsza zakłada autentyczność opisywanych wydarzeń, druga - ich fikcyjność. Mamy wiec i dwie koncepcje rzeczywistości powieściowej: transcendentną i immanentną. Jednak w XX w. poprzez uznanie transcendentnej rzeczywistości powieściowej za niezgłębioną - nie pozostaje nic innego, jak się jej wyrzec w ogóle i stworzyć świat stricte immanentny, fikcyjny i psychiczny. Zatem jedną z konsekwencji psychologizmu jest - surrealizm.
Prozaik-behawiorysta redukował będzie psychikę bohaterów do gestów, siebie samego - do ich obserwatora. Prozaik-psycholog natomiast przepoi sobą cały świat powieściowy. Proza tego typu nie wyrzeka się elementów iluzyjno-epickich, tyle tylko, że światem tym - podobnie jak światem snu - rządzą nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Jak we śnie znika różnica między znakiem a znaczeniem: wyśniony potwór nie wprawia w przerażenie - on jest przerażeniem. Dlatego właśnie tak trudno sen opowiedzieć: słowa oddają obrazy, ale nie sens, jaki one dla nas posiadły. Na jawie stosunek znaku i znaczenia jest umowny i zewnętrzny. We śnie stosunek ten nabiera cech realnych: przedstawiające utożsamia się z przedstawianym, widome - z domyślnym. Z tej identyfikacji rodzą się owe dwuznaczne przedmioty-hybrydy, których pełno u surrealistów. Przestaje funkcjonować zasada logiczna, wedle której każdy przedmiot jest tylko sobą: tutaj zza każdego przedmiotu przeświecają inne. Wkraczamy na teren magii, gdzie panuje wiara w fizykalne oddziaływanie myśli (wykłuwając oko lalce - wykłuwamy je modelowi, gdyż oba są w istocie tym samym).
Rzeczywistość zdegradowana
Klęska ojca
Sklepy cynamonowe to urywki fantastycznej autobiografii, którą Schulz opisywał pod koniec lat dwudziestych, na prowincji, w Drohobyczu. Dzieło pisane było do szuflady - zostało wydane dzięki Zofii Nałkowskiej.
Większość opowiadań ze zbioru Sklepy… i Sanatorium pod Klepsydrą ma charakter wspomnień z dzieciństwa. Bohaterem jest Ojciec widziany oczyma dziecka. Ojciec może przybierać różne postacie: kupca bławatnego, fantastycznego maga, czy występnego eksperymentatora i herezjarchy (prefiguracja pisarza). Akcja dzieje się na prowincji, do której wdziera się rewolucja przemysłowa. Opowiadania Schulza zawierają ciągłe aluzje do walki, jaką zasiedziałe kupiectwo miało stoczyć z napływowymi przemysłowcami-kapitalistami, walki, z której zwycięsko wychodzi niewybredna reklama i tandeta. Mały Bruno był świadkiem bankructwa ojcowskiej firmy, więc nowoczesny komercjalizm, który podkopał dobrobyt jego rodziny, objawił mu się jako zło - i to zło zwycięskie.
Bruno miał także poczucie własnej zdrady. Sam był zafascynowany tym nowym światem.
Mit klęski erotycznej
Ulica Krokodyli (Ulica Krokodyli) to miejsce nowoczesnego komercjalizmu, a w dodatku ma ona zabarwienie erotyczne (przechadzają się po niej prostytutki). Antyteza między Ojcem a aferzystami, między XIX a XX wiekiem wzbogaca się o nowe przeciwstawienie: między światem męskim a kobiecym. Pierwiastek męski to świat ducha (wieczne dążenie
i niepokój), a żeńskim - świat materii (gnuśne samozadowolenie). Ulegając pokusom płci, mężczyzna zdradza swe wysokie powołanie. Ze zdrady swej czystości mężczyzna czerpie rozkosz - popada w masochizm.
Nie chodzi tu tylko o erotyczną perwersję: upadek Ojca przed przyziemną Adelą to także pokłon dziewiętnastowiecznej poetyczności przed brutalną rzeczywistością XX w. Podobnie było w biografii Schulza. Cezurą dzielącą dzieciństwo spędzone przy ojcu od dojrzałości, do której wkraczają kobiety jest okres dojrzewania. Nie znaczy to, że wcześniej nie było kobiet - były, lecz przypominały androgyne, jak dziewczyna-podrostek Bianka z Wiosny. Na przeciwległym brzegu stoją prostytutki z ulicy Krokodyli, czy pani Magda Wang (Księga).
We Wiośnie mamy także zderzenie dwóch innych sił: konserwatyzmu i rewolucjonizmu. Bianka okazuje się księżniczką podstępnie wydziedziczoną przez cesarza Franciszka Józefa. Bohater pragnie zwrócić tron prawowitej spadkobierczyni. Ta jednak nieoczekiwanie opowiada się po stronie sił dążących do zachowania status quo. Twórczy niepokój bohatera pod wpływem bierności Bianki zostaje zahamowany. Męska psychika nosi cechy romantyczne (otwarta na nieskończoność, pełna sprzeczności), żeńska - klasyczne (immanentny ideał, surowa dyscyplina, mądre samoograniczenie). Jednak ten klasycyzm w oczach Schulza jest skażony, rozpustny (Bianka przeistacza się w oczach bohatera w Magdę Wang).
Ludzie i manekiny
W Traktacie o manekinach wygłaszanym przez Ojca pojawia się motyw manekinów. Przejmują one grozą, ponieważ - przedstawiając życie - manekiny zachowują - przeciwną wszelkiemu życiu - nieruchomość wyrazu. Symbolizują one mężczyznę zdegradowanego przez erotykę i masochizm. Kobiety - bardziej cielesne i tożsame z sobą - są już z natury czymś w rodzaju manekinów.
Przez manekin rozumie Schulz ducha uwięzionego w cielesności, człowieka, który z podmiotu stał się przedmiotem. Tak też przedstawia autor swych bohaterów - jak manekiny.
Manekin to także symbol tandetnego komercjalizmu: ulica Krokodyli pełna ich jest. Erotyka, zepsucie ma więc posmak przemysłowo-kapitalistyczny (przyszła z zewnątrz; stare jest dobre, nowe - złe, ale fascynujące). Manekiny to kłaki, papier i trociny - materia, spod której nie widać ducha (życia).
Ponadto Schulz kontrastuje dramaciki ludzkie (pierwszy plan) z innym dramatem: kosmicznym (drugi plan). Np. przyłapany na załatwianiu potrzeb fizjologicznych włóczęga urasta w oczach dziecięcego bohatera do rangi mitologicznego bożka Pana. W istocie więc mamy specyficzną realistyczno-mitologiczną groteskę świata przedstawionego. Wyobraźnia oscyluje między zdegradowaną rzeczywistością a wzniosłym mitem.
Autoironia i złudna dynamika
Na Schulzowski dualizm składa się szereg przeciwstawień (świat ojca - świat matki, stary obyczaj - nowe zepsucie, mężczyzna - kobieta, romantyzm - klasycyzm etc.). Granice tych przeciwieństw opierają się na okresie dojrzewania (dzieciństwo wolne od kompleksów - zatruta przez nie dojrzałość).
Schultz, Witkiewicz i Leśmian to pogrobowcy Młodej Polski (egzaltacja i wielosłowność, brak dynamizmu, rzeczowości
i zwięzłości). Ratuje ich jednak ironiczny stosunek do problemów młodopolskich. Wszyscy trzej ośmieszają przebrzmiałą metafizykę, torując drogę współczesności. Witkiewicz wykpił naszą nagą duszę, Leśmian zanegował złudne marzenia - a Schulz? Jego autoironia polega na masochizmie, którego symbolem są porażki jakich doznaje fantasta Ojciec od prozaicznej Adeli.
Przeciwstawiając piękno i tandetę, mit i zdegradowaną rzeczywistość Schulz dokonał antytezy obu stuleci. Na wychowanku minionej epoki (Ojciec) wiek XX - jego masowa produkcja, masowe ideologie, półinteligenckie karykatury zeszłowiecznych systemów filozoficznych - wszystko to musi robić wrażenie tandety. Ale jednocześnie wiek XIX (Ojciec) darzy tą tandetę dwudziestowieczną masochistycznym kultem. O ile wcześniejsze przemyślenia znaleźć można u np. Manna, to ów masochizm jest novum wniesionym przez Schulza. Ta antyteza sięga nawet głębiej: wiek XIX to prowincja, epoka statyczna, wiek XX to miasto, epoka dynamiczna.
W okresie fin de siècle`u dobiega końca wielowiekowy proces ulirycznienia epiki. Nowa proza nie może się już wyrazić poprzez realistyczną akcję. Świat opowiadań jest immamentny, a więc rządzą nim nie fizykalne, lecz psychologiczne prawa. Przedmioty
i miejsca nie cechuje tożsamość, ani sprzeczność, mogą one być i równocześnie nie być sobą - stają się przezroczyste, nachodzą na siebie, jak pokój, w którym bohater Wiosny rozmawia z Bianką: pokój okazuje się właściwie lasem, las - pociągiem. Pierwszy plan zlewa się z drugim, nawet więcej: nie wiadomo, który plan jest pierwszy, a który drugi, co jest rzeczywistością, a co - porównaniem. Akcja więc rozgrywa się właściwie poza czasem.
Dynamika Schulza okazuje się iluzoryczna (bo czas jest iluzoryczny). Podobnie i u innych ówczesnych pisarzy. Novum Schulza jest jednak znowuż autoironiczne podkreślenie tej iluzoryczności. Np. opisując rozmach gigantycznej wichury, autor napomyka, że jest to tak właściwie imitacja, kłamliwa przesada.
Grzeszne manipulacje
Czy figura Ojca przedstawia artystę? Prześledźmy ewolucję percypowania artysty w XIX i XX wieku. Dla Kanta i Schopenhauera artysta był reprezentantem ducha. Jednak pod koniec XIX w. pojawia się psychoanalityczna koncepcja artysty, który zstępując do podziemi instynktu, do tych najbardziej materialnych pokładów osobowości - wydobywa je, ociekające ciemnością, na światło dzienne. Mann twierdził, że artysta to Hermes pośredniczący między dolnym a górnym królestwem, między podświadomością a świadomością, ciałem a duchem.
Dwie koncepcje procesu twórczego:
XIX w. - artysta najpierw odczuwa, potem - to zastygłe i klarowne uczucie - odlewa w formę;
XX w. - artysta przeżywa i odlewa uczucie w formę jednocześnie (nie tylko treść warunkuje formę, ale i odwrotnie).
W XX w. dzieło sztuki przestaje imitować cokolwiek, staje się tworem samoistnym (sztuka dla sztuki). Realizm czy psychologizm XIX w. staje się w XX kreacjonizmem. Dawniej dzieło było znakiem - wskazywało na inny przedmiot (idealizm), teraz jest tworem autonomicznym (realizm).
Sztuki plastyczna zmierzają ku formom nieiluzyjnym, literatura - ku fantastyce (Traktat o manekinach). W sztuce, która nie naśladuje rzeczywistości, czyli tematu, na plan pierwszy wychodzi forma, materia. Dwudziestowieczny artysta jest więc rozmiłowany w materii. Z reprezentanta ducha, staje się pośrednikiem łączącym oba światy.
Novum Schulza jest znowuż masochizm, prze który autor łączy materię z płcią i grzechem. Wtedy sztuka nowoczesna staje się występnym eksperymentem, wielką herezją. A artysta jest co prawda tym Mannowskim Hermesem-pośrednikiem, ale poprzez swój kontakt z grzeszną materią staje się wielkim herezjarchą, intelektualistą, który zdradza ducha z materią.
Postać Ojca jest wiec raz symbolem wiecznego niepokoju - ducha (Martwy sezon, Noc wielkiego sezonu), to znów reprezentantem materii (Traktat o manekinach).
Mityzacja rzeczywistości z wyboru pism krytycznych
Sens - co nie ma sensu nie jest dla nas rzeczywiste. Nienazwane nie istnieje dla nas. Nazwać coś - znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny. Życie słowa. Gdy słowo zostaje wprowadzaone na tory praktyki życiowej, nakazy praktyki zwalniają swe rygory, gdy słowo, wyzwolone od przymusu, pozostawione jest sobie i przywrócone do praw własnych, odbywa się w nim regresja, dąży do dawnych związków, do uzupełnienia się w sens, dąży kierowane tęsknotą do praojczyzny słownej - to jest poezja. "Poezeja - to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów". Poezja odpoznaje sensy stracone, dlatego poezja jest mitologizowaniem, dąży do odtworzenie mitów o świecie.
Sens - pierwiastek, który unosi ludzkość w proces rzeczywistości. Dana absolutna. Mowa - metafizyczny organ człowieka. Słowo z czasem ustala się, przestaje być przewodnikiem nowych sensów, a poeta przywraca mu je przez nowe spięcia, które w kumulacji powstają. Rzeczywistość cieniem słowa.
Jak nie mam bibliografii, to znaczy, że to jest ksero wstępu od K.K.