Stanisław Wyspiański Warszawianka i inne, Opracowanie Wstępu BN

STANISŁAW WYSPIAŃSKI – WARSZAWIANKA. LELEWEL. NOC LISTOPADAOWA opr. Jan Nowakowski
BN

I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAŃSKIEGO

Daty narodzin utworów:

Warszawianka – „Paryż, 12 sierpnia 1893 – Kraków, 12 listopada 1898”
Lelewel – „Kraków, luty 1899”
Noc listopadowa – na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory z Demetrą i w 1902 ją opublikował, ale

już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a w drugiej połowie lipca wydał.

Tematy i motywy trwałe lub powracające u Wyspiańskiego: Wawel, Skałka, motywy antyczne, mitologiczne, a z
postaci: Kazimierz Wielki (w witrażu i w rapsodzie), podobnie Henryk Pobożny, Mickiewicz-Geniusz w Legionie i w
Wyzwoleniu, Bolesław Śmiały (dwa dramaty, rapsod), Achilles i Odyseusz w dwóch dramatach „homeryckich”.

Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak pisarz tego tematu nigdy
bezpośrednio nie dotknie. Przefiltruje tę zbyt bliską, zbyt bolesną problematykę poprzez ciągle wznawianą w
twórczości sprawę powstania listopadowego; znajdzie w tym pewien sposób mówienia pośredniego i zaznaczania
swego stosunku również do „wielkości i upadku” powstań narodowych w ogólności.

Najsilniejszym czynnikiem, który wpłynął na trwałość problematyki listopadowej była twórczość romantyków.
Słowackiego Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powstania listopadowego (w Warszawiance Maria,
przeobrażającą się w tragiczną wieszczkę nieszczęścia narodu niby Roza Weneda; w Nocy listopadowej postać
Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kordiana).

II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE

1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie

Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891 do początku października
1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w 1894 r. W założeniu celem zagranicznych podróży
były studia uzupełniające i praktyka malarska. Mimo miejsca, jakie w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków
(nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był
ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w ówczesnym życiu artystycznym odgrywał rolę ogromną. Tutaj
należały już do przeszłości ostre spory o wartości impresjonizmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła
antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle. Od metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu
wyrazu i konstrukcji, kładą podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji – jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na
drobne elementy barwno-świetlne, zamykają kształty w liniach, kultywując „linię abstrakcyjną”; na swój sposób
czynią tak Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.

Wyspiański zachwycał się przede wszystkim dekoracyjnym malarstwem Puvis de Chavannesa, subtelnością kolorytu,
liryzmem wielkich kompozycji ściennych (przede wszystkim fresków w paryskim Panteonie).

W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. doszło też do znacznych zmian w sztuce polskiej. Ok. 1890 r. pojawił się
impresjonizm – po powrocie Pankiewicza i Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także znaki sojuszu z
symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech, Skandynawii, Austrii.

2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego

W Monachium zetknął się z dramatami muzycznymi Ryszarda Wagnera, widział także na scenie dzieła Szekspira.
Podczas pobytu w Paryżu w latach 1891-1894 uczęszczał do teatrów operowych. Równocześnie oglądał

przedstawienia utworów francuskich klasyków - Corneille’a, Racine’a, Moliera. Czterokrotnie widział tragedię
antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie wystawiały wtedy sztuk wyznaczających
najnowsze kierunki w dramcie. Raz tylko w 1892 w teatrze Montparnasse był na spektaklu awangardowego Theatre
d’Art; grano wtedy Tragiczną historię doktora Fausta Marlowe’a i Les Flaireurs Charles van Lerberghe’a. Czytywał
natomiast Ibsena, Sudermanna, Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem
teatru, jak i lektury.

3. Reforma teatru europejskiego

Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy teatralnej była twórczość R. Wagnera (współdziałanie różnych
rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen (gra aktorska komponowana zespołowo
przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, kostiumów). Mieszczański teatr XIX w. opierał koncepcję
spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu).

Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturalistycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre Libre –

Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości.

Poeta Paul Fort w 1890 r. otworzył Theatre d’Art-Teatr Artystyczny (przeciwstawiał się teatrowi
mieszczańskiemu, jak i naturalistycznemu). Był to teatr wyobraźni, teatr poetycki. Wprowadził na scenę
symbolistów - Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbauda.

Aurelian Lugne-Poe otworzył awangardowy teatr L’Oeuvre (Dzieło) – od 1893 – 1899 r. Wystawiano: Ibsena,

Strindberga, Maeterlinca.

W 1898 r. w Moskwie powst. Moskiewski Teatr Artystyczny, założony przez Stanisławskiego przy współpracy

Niemirowicza-Danczenki.

W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii, jednego z gł. pionierów reformy
teatralnej na Zachodzie. Zastępował dekoracje iluzjonistyczne – abstrakcjonistycznymi dekoracjami
trójwymiarowymi.

W 1905 r. ukazała się Sztuka teatru angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się m.in.
odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę).

W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Monachium Künstlertheater (Teatr Artystów). Był twórcą koncepcji „sceny
reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby.

Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski dramaturg –
Stanisław Wyspiański.

4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie

Gdy Wyspiański ostatecznie powrócił do kraju ukazywały się już tu książki odmienne od nurtu naturalistycznego:
Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga seria Poezyj Przerwy-Tetmajera. Rodził się
wtedy w lit. pol. modernizm.

W poezji francuskiej zjawiska te nosiły kolejno nazwy dekadentyzmu i symbolizmu, a czołowymi twórcami byli:
Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon w piekle, 1873). Działo
się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego najdłuższego pobytu w Paryżu –
1891 – nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego triumfu.

5. Estetyka symbolizmu

Opozycja symbolizmu do naturalizmu; analizie przeciwstawiali symboliści syntezę; odtwarzaniu bezpośredniemu –
sztukę wyrazu pośredniego; narracji i opisowi – aluzję, ewokację, sugestię i nastrój; sugerowanie i ewokowanie uznali
za właściwą funkcję jęz. poetyckiego. Centralne miejsce zajmuje symbol.

W symbolistycznej interpretacji istoty i konstrukcji świata oraz sztuki działało przeświadczenie o znaczeniu troistej
analogii: analogii powszechnej między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą strukturą świata a strukturą sztuki;

analogii między równolegle funkcjonującymi środkami wypowiedzi artystycznej. Pełnia artystycznej wypowiedzi
domagała się syntezy, wspartej współdziałaniem owych równolegle działających sposobów wypowiedzi. Analogie
łączą zjawiska w ich podstawowej jedności. Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako
jedności rozciągnęło się również na kategorie czasu i przestrzeni. Cechami kreowanego przez symbolistów świata
stawały się „pozaczasowość” i „pozaprzestrzenność”. Charakterystyczne było przenoszenie wyrażanych tęsknot,
marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie legendą, baśnią,
mitem; tam szukali oni metafor i symboli zawierających syntetyczne odwzorowanie ogólnych i niezmiennych
konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej.

6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca

Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali teorię organicznej jedności
sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone później, a poszukujące nowego organicznego zjednoczenia,
uważał poezję, muzykę i taniec (malarstwo uważał za sztukę wtórną). Ideałem wszelkiej sztuki miał być dramat, a
jego najdoskonalszą formą – dramat mityczny o znaczeniu symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia, lecz być
jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Char. dla Wagnera odintelektualizowanie dramatu i roztapianie
struktury dramatycznej w nastrojowości zapowiadało dramat symboliczny. Jego realizatorem i inicjatorem był
Maurice Maeterlinck (m.in. Księżniczka Malena – 1889; Intruz, Ślepcy – 1890; Siedem królewien – 1891). Dramaty te
mają char. statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest
zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalności oraz nieokreślonych przeżyć psychicznych, tj.
tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z dramaturgią belgijskiego symbolisty można odnaleźć u Wyspiańskiego gł.
w Warszawiance i Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają się równie wyraźne różnice.

7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański

W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na scenę reforma
teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo scena krakowska miała postać bliską Antoine’owskiej
koncepcji teatru naturalistycznego, potem przesunie się to w stronę stylu symbolicznego, zapowiadając dalsze
tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził na scenę Rydla, Kisielewskiego, Kasprowicza,
Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa, Żeromskiego i in. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z
Pawlikowskim jako artysta-malarz dla zaprojektowania kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy później 26 listopada
1898 r. weszła na deski teatru Warszawianka, a pół roku później Lelewel. Następne dramaty: (Wesele, Wyzwolenie,
Bolesław Śmiały, Protesilas i Laodamia), wystawiane były w teatrze za kadencji Józefa Kotarbińskiego, a później
Ludwika Solskiego (Cyd, Noc listopadowa, Meleager, Zgon Barbary Radziwiłłówny, Sędziowie, Legion).
Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów.

III. WARSZAWIANKA

Warszawianka przykuwa uwagę przede wszystkim jako dzieło sztuki teatru. Wyspiański ukształtował dzieło
oryginalne, odznaczające się zarówno skupieniem środków wyrazu artystycznego, jak oszczędną celowością w ich
użyciu. Konstruowaną scenografię potraktował jako swego rodzaju wizualną metaforę czy symbol. W zakresie
kolorystycznym dominuje czerń i biel (tony zimne, pozbawione blasku, a zarazem maksymalnie rozpięte w
kontraście). Na scenie stoi popiersie Napoleona, między oknami zawieszone są portrety z czasów napoleońskich,
„spoglądające” na postacie. Stwarzają one układ wymownych aluzji zarówno historycznych, jak ideowo-moralnych,
swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych
pokładów struktury utworu, tworząc jedną z jej warstw, jeden z planów konfrontowanych treści.

Przykładem nowatorstwa w scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna, zajmujące bez
mała całą tylną ścianę wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu. Jednak okna te służą
przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w dal. Tam to właśnie, poza szybami okien,
toczy się bój o Olszynkę, giną tysiące żołnierzy, pada adiutant Rudzki, stamtąd przychodzi skrwawiony Wiarus, tam
są też przedpola, oczekującej wyniku walki Warszawy, tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku.

Obok posągu Cesarza i okien ważną rolę odgrywa także ciemne pudło klawikordu. To punkt skupienia postaci na
scenie i wizualny symbol żywiołu dramatycznej muzyki. Ale jest on również jakby czynnym aktorem dramatu, z
niego płynie pieśń będąca podłożem rozmyślań Chłopickiego, na niego upada krwią nasycona wstążka, w którą
zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny.

Warszawianka to „pieśń z roku 1831” ; do owej pieśni Delavigne’a i Kurpińskiego, odnosi się tytuł; jej konfrontacja z
historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dramacie nie jest zatem tylko ilustracją muzyczną, ale
podstawowym składnikiem struktury. Wyznacza ona wewnętrzny podział, rytm kompozycyjny tej szczególnej
jednoaktówki. U kresu dramatu rozlega się potężny śpiew Chóru, powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż tę samą
zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze motywem przewodnim (Wagnerowski Leitmotiv).

Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbliżała, ale ocalała przy tym
jego indywidualność, oryginalność.

Symbolizm powoływał się na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w strefie jednego dzieła. Podobnie
Wagnerowskie było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako spotęgowanego skrótu
symbolicznego. Taka jest też koncepcja Wyspiańskiego. Konstruuje on syntezę, obejmującą i skrócony, zwarty obraz
sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohaterstwu oddany, rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę
przyszłości, gra aluzjami lit., muzycznymi, plastycznymi. Synteza ta ma sens symboliczno-nastrojowy. Jednak w
swym charakterze symbolicznym ten „obraz z powstania” nie jest jednoznaczny.

To, co dzieje się na scenie jest echem wydarzeń dziejowych, a także zdarzeń o znaczeniu indywidualnym. I śmierć
Żymierskiego, i śmierć Rudzkiego, i hekatomba dywizji, i tragiczna przegrana narodu, o której mówią przeczucia(i
która zna widz z własnej wiedzy)- wszystko to dzieje się teraz niby spełniająca się fatalność, jak los, wobec którego
wszyscy są już właściwie bezsilni. Alternatywa: „tryumf albo zgon” głoszona w słowach pieśni, przeobraża się
nieodwracalny zgon, w klęskę.

Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się gdzieś w oddaleniu. Dramat w swej warstwie
naoczności, na scenie, wypełniony jest przede wszystkim wielorakim układem komentarzy, na które składają się
wszystkie wyżej wymienione składniki.

Char. statyczny posiada także układ aktorów na scenie. Ustawieni są jakby w sposób dekoracyjny, niby „żywy obraz”,
z podziałami na strony sceny i plany(przedni, dalszy, czoło). Ruchy na scenie są nieznaczne. Dopiero wejście Wiarusa
wprowadza dramatyczną komplikację do układów, które tracą swą statyczność. Konstrukcja taka przywołuje na myśl
cechy dramaturgii symbolistycznej – Maeterlinck’a (Intruz, Ślepcy, Wnętrze). Różnica polega na tym, że Wyspiański
do dramatu, charakteryzującego się mglistością i brakiem racjonalnej interpretacji przyczynowo-skutkowej,
wprowadza zarys konkretniejszy, wprowadza wyrazisty motyw winy i kary, zarys motywacji tragicznej na miarę
antyczną, układ zdarzeń na modłę greckiej tragedii (wyzwanie losu, nieodwrócona fatalność, nieszczęście spadające
na winnych i niewinnych). Ostatecznie wina została ukazana w sferze ludzkiej woli, charakterów jednostkowych
(Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), „kara” tez jest sprawdzalna historycznie.

Warszawianka jest syntetyczną wizją rzeczywistego momentu dziejowego. Nowym czynem Wyspiańskiego było
odświeżenie, odnowienie obrazu, przywrócenie mu siły oddziaływania, wzruszania, wstrząsania. Nastąpiło tu
odczytanie zbanalizowanych treści w sposób odsłaniający realną ich zawartość.

Najbardziej oryginalnym elementem w samej interpretacji treści wydarzeń history-cznych było w Warszawiance
wprowadzenie milczącej postaci Wiarusa.

IV. LELEWEL

Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela drukował we fragmentach w
czasopiśmie „Krytyka”. Lelewel jest jakby kontynuacją „pieśni z roku 1831”, jednak Wyspiański nadał mu formę
różną od form dotąd i odtąd tworzonych. Lelewel jest swego rodzaju etiudą, „ćwiczeniem” artystycznym w formie
klasycznej tragedii politycznej. Ćwiczenie to nie będzie miało kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille’a.

Lelewel jest oddalony od dramatu muzycznego Wagnera i dramatu symbolistycznego (brak włączania do spektaklu
muzyki). Wyjątkiem jest tu śpiew Marsylianki u końca aktu III, którego funkcja jest jednak ilustracyjna, a nie
konstrukcyjna. Pod względem „scenoplastycznym” dramat ten jest ubogi (brak kompozycji przestrzennych - światło i
układów kolorystycznych). Dramaturgia, w tym wypadku, zamyka się całkowicie w sytuacjach i zdarzeniach, w
zachowaniu i działaniu postaci, a przede wszystkim w dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem dla Lelewela była
klasyczna tragedia francuska. Podziw dla niej rozbudzały spektakle Comedie-Francaise. Wyspiański podczas swych
paryskich pobytów poznał na pewno: Moliera (8 utworów); Corneille’a (tragedie: Horace, Le Cid, Cinna; komedie:
Łgarz); Racine’a (tragedie: Phedre, Britannicus, Athalie); Voltaire’a (Śmierć Cezara). Obok dramaturgii francuskiej
XVII w., Wyspiański przejawiał też zamiłowanie do antycznej tragedii greckiej. Domagał się od dramatu „jedności
czasu”; Lelewel właśnie ujawnia taką dążność do celowej kondensacji czasowej. Objaśnienie autora informuje, że
„rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia 1831 r.”, ale ten dzień w dramacie zawiera wydarzenia zarówno
zaszłe 15 sierpnia, jak i te zaszłe w rzeczywistości na sporym odcinku czasu. Widać to choćby po wydarzeniach
stanowiących ramę akcji dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału wyprawy na Litwę przez Henryka
Dembińskiego miało miejsce 4 sierpnia (początek dramatu), a „armaty Moskali” przerywające nie kończące się
polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie akcji dramatu).

Cechy francuskiej tragedii klasycznej: zwartość konstrukcji utworu o budowie wyważonej i celowej; niezachwiana
konsekwencja w rozwoju akcji; zamknięcie schematu wydarzeń na najmniejszej przestrzeni czasu; wyraziste
określenie podstawowego konfliktu tragicznego i ostre zarysowanie stanowisk i charakterów antagonistów w
konflikcie; jasny, logiczny dialog, eksponujący gł. zawartość pojęciową, intelektualna, a nie emocjonalna i plastyczną.
Lelewel był próbą podchwycenia wzoru. Wynik wypadł, niestety, nie najlepiej.

Źródła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykowskiego, Książe Adam
Czartoryski Lubomira Gadona.

Z kroniki powstania i wojny 1830/1831 r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych: w tle - tragedia
powstania na Litwie i odwrót generała Dembińskiego; akty I i II – raport Dembińskiego z 4 sierpnia, kryzys
naczelnego dowództwa, konflikt między Czartoryskim a Lelewelem; akt III – wtargnięcie delegacji Klubu
Towarzystwa Patriotycznego na posiedzenie Rządu Narodowego; oddalenie się prezesa rządu z pałacu
Namiestnikowskiego, przebranie się w płaszcz wojskowy siostrzeńca i ucieczka konno z W-wy; akt V – wieści o
poruszeniu plebejskim, demonstracjach, działaniu tłumu.

Jednostronność w ujęciu postaci i zdarzeń musiała być zawiniona przez relacje źródłowe, pochodzące spod pióra
konserwatystów, ludzi bliskich Czartoryskiemu, a niechętnych Lelewelowi, bo to właśnie on, Lelewel, jest w
dramacie odpowiedzialny za wybuch zamieszek, za podważenie autorytetu rządu i groźby, jakie zawisły nad
szlachetnymi.

Dramat zarysowany przez Wyspiańskiego nie przystaje do konturu rzeczywistego dramatu powstania. Żaden z
realnych powodów ostatecznej przegranej, nie został należycie uwypuklony w konstrukcji motywacyjnej tragedii
powstania.

Wyspiański nie konstruuje tragedii politycznej dwóch racji (Czartoryskiego i Lelewela). Według Stefana
Kołaczkowskiego „bohaterowie przeżywają odrębne tragedie, a tragedia każdego z nich polega na sprzeczności
zamiaru z osiągniętym rezultatem postępków”.

W klasyczną formę zapragnął Wyspiański zamknąć treści romantyczne: romantyczne problemy, postacie, ideologię i
poetycką retorykę (Lelewel jest w dramacie jakby sobowtórem ideowym i retorycznym Adama Mickiewicza). Nie
udało się przy tym stworzyć ani jednej naprawdę żywej postaci. Lelewel nie jest udaną wersją klasycznej tragedii
politycznej. Pozostaje jednak dramatem, w którym Wyspiański przeprowadził surową krytykę kierownictwa
politycznego powstania listopadowego i dowódców armii, ich niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów
„romantyzm” właśnie).

Prapremiera Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r.

V. NOC LISTOPADOWA

Zakończona w maju 1904 r. Wyspiański przed ukończeniem Warszawianki, a na rok przed Lelewelem odwiedził
Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w stanisławowskim
amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora podziemnej krainie
umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).

Nocy listopadowej autor nadał miano „scen dramatycznych”, podkreślając jednocześnie luźność związku pomiędzy
poszczególnymi odsłonami. Dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu odtwarzającego
rzeczywistość tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby materiałem, tworzywem
dla konstruowania swoistej wizji. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako ciągu wydarzeń zaszłych w
określonym czasie, jak i z przeżycia, z wizji określonego miejsca („dramat miejsca”). Noc listopadowa to przede
wszystkim „dramat Łazienek”, a w szerszym ujęciu „dramat Warszawy”. Park Łazienkowski, sam pałac Łazienek,
Belweder, pomnik Jana III, amfiteatr nad stawem, aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł.
obszar konstruowania miejsc wydarzeń dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).

Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z mitologii antycznej i jej
przekazów plastycznych, zwłaszcza rzeźb i literackich, zwłaszcza z Homera) i postaci ludzkich, realnych bohaterów
historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle, obok nich, rozwija się mit, przy czym
zachodzi ciągle zjawisko wzajemnego przenikania, słowem: interpretacji mitu przez historię i historii przez mit. W
scenach dramatu uczestniczą jednak, obok takich postaci homeryckich jak:Pallas-Atena, Ares, Hermes, Zeus, również
postacie spoza dzieł Homera, np.:boginie-Demeter ze swoją córką Korą; boginie zwycięstwa-Niki – Nike spod
Termopil, spod Cheronei, Nike Napoleonidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej
jak u Homera, podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami. Pallas (rzymska
Minera) i Ares mają już bliższy, warszawski rodowód w rzeźbach z pałacu Łazienek. Natomiast Niki podziwiał
Wyspiański podczas pobytów w Paryżu. Niki, czyli boginie zwycięstwa, w Nocy listopadowej są raczej boginiami
krwawych pobojowisk, są osnute aurą tragiczną niż triumfalną – jest to modyfikacja własna poety.

Postacie Demeter i Kory (inaczej Persefony) wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających interpretację życia i
śmierci w ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi się nowe
życie).

Koegzystencja różnych bytów w utworze sprawia, że jest on zaprzeczeniem „normalnego” dramatu historycznego.
Kojarzeniu wizji historycznej z werystycznym dokumentalizmem, więzieniu imaginacji twórczej w ramach
uprawdopodabniającej i dokumentalistycznej poetyki Wyspiański się bowiem sprzeciwiał.

Przestrzeń w dramacie składa się z dwóch planów: z historycznego planu wnętrz (przeważnie) i z planu istnienia
natury: parku, nocy, jesieni– pozaludzkiego, autonomicznego. Jest on światem zarazem centralnym i okalającym.
Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny posąg Króla-Zwycięzcy, u którego
stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne Demater i Kora. Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z
przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu. Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem
granicznym pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie bogiń przełamuje zatem realną strukturę przestrzeni i czasu,
budując sytuację zawieszoną w jakiejś „przestrzeni bezprzestrzennej” i jakimś „czasie bezczasowym”. Poza tym

ponad połowa dramatu nie prezentuje zdarzeń w ich następstwie chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu
moment obiektywnego czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w
tym samym czasie, co scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi
przy tym warstwę pośrednią między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi, które w wyniku takiej
konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.

Znamienna jest także scena przywoływania Nik przez Palladę, a także przywoływania innych przestrzeni: Troi,
Maratonu, Salaminy, Termopil, Cheronei. Bogini i Niki przyzywają imiona cezarów rzymskich, mówią o
Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno przestrzeń, jak i czas zyskują
rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw
czasu, wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i
siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów. Gdy Niki są tu, już w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu
obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również i wola, która te wydarzenia wprawia w ruch, i skutki owej woli:
pobojowiska zlane krwią. Kiedy na wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną
także po to, by Nike spod Cheronei „obaczyła ich znowu we krwi”. Wejdą więc i oni w ów czas mityczny, „czas
pozaczasowy”.

K

ONSTRUKCJA TEATRALNA

: dominantą scenoplastyczną jest noc; czynnikiem organizującym widzialność, nadającym

akcenty jest zmienne, ruchliwe, pulsujące światło (nadrzędny element plastyki; współtworzy nastrój). Poetykę
niektórych dramatów Wyspiańskiego porównywano niekiedy do „poetyki snu”. Boy-Żeleński nazwał omawiany
dramat „snem nocy listopadowej”; brak konstrukcyjnej roli elementu muzycznego (muzycznego lipcu 1904 r.
Wyspiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z uwertury, ośmiu antraktów i finale).

Noc listopadowa stanowi kontynuację romantycznej dramaturgii (Szekspir, Dziady, Kordian), nie tylko ze względu na
konstrukcję i styl ekspresji, lecz także dlatego, że bezpośrednio kontynuuje proces rozrachunków narodowych.
Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiańskiego dyskusja na temat błędów i wartości powstania wzbogaciła się
tu o pewne nowe akcenty. W motywie mitologicznym bogiń eleuzyjskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-
poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego ‘zmartwychwstania”.
Noc listopadowa mimo swego skomplikowania konstrukcyjnego i wieloznaczności poetyki symbolicznej była
wypowiedzią jednoznacznie podejmującą myśl romantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących
bezowocność powstań.

W 1907 r. odegrano scenę diologu Demetry z Korą w Krakowie i Wilnie – podczas wieczorów żałobnych po śmierci
Wyspiańskiego.

28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wystawienie Nocy listopadowej.

Wyspiański Stanisław, Warszawianka i Noc Listopadowa [w:] Dramaty o powstaniu

listopadowym, Warszawianka, Lelewel, Noc listopadowa, oprac .J. Nowakowski, Wrocław 1967.

Wstęp oprac. Jan Nowakowski

1. Powstanie listopadowe w twórczości Wyspiańskiego.
Temat ten ma w twórczości autora miejsce szczególne, powraca bowiem bardzo długo i uparcie jak

żaden inny motyw. Pierwszy z tzw. listopadowego tryptyku, czyli Warszawianka powstawała od Paryż, 12
sierpnia 1893 (30rocznica powstania styczniowego) do Kraków, 12 listopada 1898. Lelewel powstał w
Krakowie 1899, trzeci utwór Noc Listopadowa pisana w różnych etapach, wydawana w częściach od roku
1900 do 31 maja 1904 r., kiedy to ukazał się w całości. Inne z utworów autora dotyczące tematyki powstania
to: Legion, Wesele, Wyzwolenie, Achilleis, Bolesław Śmiały i Akropolis. Powracanie tego motywu stało się
swoisty wyróżnikiem twórczości Wyspiańskiego nie tylko tej literackiej, ale i plastycznej np. Wawel,
Skałka, Portret Kazimierza Wielkiego. Charakterystyczne jest również powracanie do tej samej rozpoczętej
już pracy np. Noc listopadowa.

Genezą powstania dramatów jest jedyna wizyta Wyspiańskiego w Warszawie w 1989r. Utwory

chociaż mają wspólną tematykę, są jednak wzajemnie się różniącymi dziełami sztuki. Ciekawi badaczy
zafascynowanie Wyspiańskiego powstaniem listopadowym zwłaszcza, że jego pokolenie żyło innym z
powstań- styczniowym. W czasach współczesnych autorowi ma miejsce pewien zwrot w stosunku do
powstań i walko niepodległość w niedawnej przeszłości jego dramaty przyjmowano jako manifestacja
krytycznej i walczącej myśli wyzwoleńczej właśnie.

Źródłem wiedzy Wyspiańskiego o powstaniu była praca Stanisława Barzykowskiego, oraz fakt, że

przebywał w Paryżu miejsca Wielkiej Emigracji. W owych czasach kultem obdarzano Mickiewicza-
przeniesiono jego szczątki na Wawel. W twórczości pisarza widzimy oddziaływania twórczości poetów
romantycznych np. Maria w Warszawiance przypomina tragiczną wieszczkę Roze Wenedę z Lilli Wenedy
Słowackiego. Wielki Książę Konstanty z Nocy Listopadowej został ukształtowany na wzór tego z
Kordiana. Wyspiański jest wierny historii w swoich dramatach przywraca romantyczny patos ludziom i
zdarzeniom, podkreślając ich heroizm.

2. „Warszawianka”
Utwór jest dziełem sztuki teatru, bowiem w utworze materią poza słowem jest kolor, światło, przestrzeń,

dźwięk. Nie tylko dialogi, zdarzenia są akcją dramatu, ale wszystkie elementy odgrywają istotną rolę, tylko
teatr morze to w pełni ukazać. Autor szczegółowo opisał niemal wszystkie sceniczne sprzęty, konstrukcje i
jakości obrazu scenicznego. Prekursorska koncepcja twórcy wyprzedzała znacznie ówczesną praktykę
inscenizacyjną i zastała teatr- nawet teatr Pawlikowskiego – nie przygotowany na jej przyjęcie. Autor
Warszawianki charakter anegdotyczny scenicznego wnętrza podporządkował zasadzie wyważonej
kompozycji w sensie przestrzennym, jak i kolorystycznym, świetlnym. Wyspiański potraktował
konstruowaną scenografię jako swojego rodzaju wizualną metaforę czy symbol. W zakresie kolorystycznym
uderzające jest uderzający jest w tym utworze podporządkowanie nadrzędnemu kontrastowi dwu
dominujących kolorów- czerni i bieli. Owa symfonia biało- czarna przerywana jest gdzieniegdzie tylko mało
znaczącymi akcentami innego koloru- połyskującego brązu czy złota. Odnaleźć w utworze możemy cechy
stylu historycznego tzw. „Styl cesarstwa” jest akcentem nadrzędnym i monumentalnym- popiersie Cesarza
Napoleona i portrety z czasów napoleońskich stwarzają układ wymownych aluzji historycznych, jak i
ideowo- moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z 1831r. Interesująca w
scenografii może być funkcja okien, służą one z jednej strony przedłużaniu przestrzeni scenicznej głąb, poza
okna, w dal. Z drugiej strony poza szybami okien „dzieje się” dramat narodu. Przestrzeń poza sceniczna,
sceniczna przez okna, „gra” w dramacie cały czas zawłaszcz u jego końca. Trzeci dominujący akcent poza
posągiem i oknem jest ciemne pudło klawikordu. Jest punktem skupienia postaci na scenie, plastycznym
znakiem, wizualnym symbolem żywiołu dramatycznej muzyki. Klawikord pełni funkię symboliczną i
dramatyczną. Warszawianka zbudowana jest z różnorakich sztuk :słowa, plastyki, muzyki, realizuje postulat
syntezy sztuk.

W utworze występuje utwór, który jednocześnie stał się tytułem dramatu – Warszawianka, jest pieśnią z

1831 roku. Muzyka stała się w dziele jednym z czynników współtworzących atmosferę, nastrój i sens
dramatu. Rodowodem genezy operowej u Wyspiańskiego jest dramat muzyczny typu Wagnerowskiego.
Motywem przewodnim zaś jest „Litmotiv” Wagnera. Dramat Wyspiańskiego zbliżony jest do symbolizmu,
do dramaturgii symbolicznej – do Meaterlinca. W Warszawiance współdziałają różne sfery sztuk,

przekształcając klasyczny dramat. A to było postulatem symbolizmu, który w tym względzie powoływał się
na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w sferze jednego dzieła. Celem Wagnera, twórcy
teatru w Bayreauth, było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako spotęgowanego
skrótu symbolicznego. Tak jest również koncepcja Wyspiańskiego, u którego synteza pojawia się w sensie
symboliczno- nastrojowym. Istotna jest tu jak w sztuce symbolicznej funkcja ewokacyjna czy aluzyjna
obrazów. Bardzo interesujące są sceny nieme – wymowne milczenia powodujące powstanie asocjacji,
nadające głęboki sens (scena niemego meldunku Wiarusa). Przeczucia, lęki, niedopowiedzenia,
przemilczenia- współtworzą elementy wizji plastycznej : półmrok, symonia czerni i bieli, intonacje ( od
szeptu do krzyku, proroctw Marii). Nastrój akcentują niektóre składniki scenografii: posąg, skrwawiona
wstążka, pojawienie się umęczonego, zakrwawionego Wiarusa. Na powstanie nastroju lęku, grozy,
tragiczności składają się wydarzenia, fatalny splot okoliczności, sytuacji i decyzji. Wszystko co dynamiczne
pozostaje gdzieś w oddaleniu, w przeciwieństwie do tego co statyczne . Układ aktorów ma podział na strony
sceny lewą i prawą, na plany przedni, dalszy, głąb sceny. Ruchy na scenie są nieznaczne. Podobieństwa
dramaturgii symbolicznej i pokrewieństwo z dramatem Maeterlinka: dramatu nastroju, oczekiwania, lęku,
statyczny dramat losu, konstrukcja zdarzeń bywa pretekstem do ukazania przemocy przeznaczenia,
fatalności nieodwracalnej, zapowiadanej przez przeczucia, lęki i apatię, znajdującą wyraz w symbolicznych
wypowiedziach postaci, w ich majaczeniu słownym. Wyspiański wprowadził wyrazisty motyw winy i kary,
choć spada również na niewinnych. Jest tu zapis motywacji tragicznej, na miarę antyczną, jakby greckiej
tragedii: wyzwanie losu, nieodwracalna fatalność i nieszczęście. Wina została ukazana w sferze ludzkiej
woli, charakterów jednostkowych (Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), kara też jest sprawdzalna
historycznie. Warszawianka czerpie z historii- jest syntetyczną wizją momentu dziejowego i inscenizacją
treści tego momentu, jego charakteru, nastroju, istotnych napięć wewnętrznych.

3. „Noc listopadowa”
Została ukończona w maju 1904 r., twórca nadał utworowi miano- „scen dramatycznych” podkreślił tym

luźność budowy dramatu. Stosunek do historii jest elastyczny, w mniejszym stopniu niż np. Lelewel ma
charakter odtwarzający tamtą rzeczywistość. Można stwierdzić, że utwór jest „dramatem miejsca” , ożywia
bowiem konkretne miejsca, monumentalne budowle, pomniki, jest również „dramatem Łazienek”, a w
szerszym ujęciu „dramatem Warszawy”. Rzeźby łazienkowskie obdarzone są życiem, uczestniczą jako
postacie dramatu w wydarzeniach, są bóstwami działającymi. Istoty boskie współdziałają z mitycznymi( z
mitologii antycznej, rzeźb, Homera), oraz z postaciami realnymi. Struktura dramatu jest wielowarstwowa
zwłaszcza zgłasza konstrukcja, występują tu bowiem dwa plany – historyczny i mitologiczny, które
przenikają się nawzajem (nakłada się interpretacja mitu przez historię i historii przez mit). W utworze
występują takie postacie mitologiczne jak: Demeter, jej córka Kora, Bogini zwycięstwa Nike, Pallas- Atena,
Ares, Hermes,- zostają one użyte podobnie jak u Homera, podobna jest też intryga, którymi są sprawcami i
współuczestnikami. Nike w dramacie nie jest tylko boginią zwycięstwa , ale także tragicznych klęsk- jest to
modyfikacją poety. Istotne dla wymowy utworu jest pożegnanie bogiń: Demeter i Kory, zawiera ona
bowiem interpretację życia i śmierci w ich wzajemnym związku ( śmierć kończy życie, ale ze śmierci rodzi
się nowe życie). W eposach homerowych Demeter była personifikacją dojrzałego ziarna, Kora- ziarna
zachowanego na nowy plon. Mit w całości był interpretacją sprawy życia i śmierci oraz powrotu życia(
zmartwychwstania bądź metempsychozy). Od tradycyjnego dramatu historycznego odróżnia utwór
Wyspiańskiego jest wieloplanowość dramaturgii, zachodząca w nim koegzystencja bytów czworakiej natury
( ludzi, bóstw homeryckiego Olimpu, bóstw eleuzyjskiego mitu ( mit o porach roku tu Demeter i Kora), oraz
Nik łączących Olimp z historią pokoleń ludzkich). Wyspiański rozwija dwie poetyki w dramacie:
realistyczną i romantyczną. Autentyczny kostium, obyczaje, zgodność z chronologią kronikarską, z
portretem postaci- w tym zaznacza się zmysł historyczny romantycznej literatury. Możemy wyróżnić dwa
ośrodki przestrzenne: Łazienki i miasta. W parku obecna jest wieczna, mroczna, jesienna, listopadowa noc.
Ta obecność ewokuje poza obrazami wizualnymi, również obecność akustyczna- szum drzew kołysanych
wiatrem szelest liści. Występuje synchroniczność dwóch planów- skupienie momentu statycznego i
dynamicznego (posąg kamienny króla – sugestia dynamiczności powoli wzrasta by ożyć i zmiażdżyć
wielkiego księcia jego wizji na jawie).Przestrzeń parku jest wieloznaczna, jest jak gdyby warstwą
„pośrednią” między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi( które w tej konstrukcji czasowej stają
się „pozahistorycznymi”). Takim mitem jest pożegnanie bogiń które odbywa się właśnie w parku
jednocześnie z przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu. Połowę dramatu zajmuje moment
zapowiedź, poprzedzający wybuch powstania, druga połowa to jest spełnieniem przesłanek, zapowiedzi.

Przyzywanie Nik jest przywołaniem wszystkich perspektyw czasu, a także trudów zmagań historii. Światło
odgrywa istotną rolę w dramacie jest dynamiczne, o zmiennej sile jest czynnikiem ”poetyki snu”, Boy –
Żeleński nazwał go „snem nocy listopadowej”. W 1904 roku Wyspiański dopisał do dramatu „ część
muzyczną”, wprowadzała ona połączenia między kolejnymi obrazami, treść programowa tej muzyki służyła
dopełnieniem brakujących lub niejasnych składników fabuły mitologicznej. Ogóle cechy kompozycyjne
przypominają Szekspira i jego tzw. „Kroniki dramatyczne” podobieństwo można dostrzec w:

- Luźności kompozycyjnej, fragmentaryczność scen,
- zamierzona historyczność zdarzeń,
- historyczność wielu postaci,
- elementy fantastyki,
- gra pierwiastków tragicznych, podniosłych, obok, satyry, groteski.
Podobieństwa można doszukać się też z innymi utworami jak Kordian, czy Dziady drezdeńskie- np.

scena w teatrze rozmaitości- romantyczna historiozofia przyszłego odrodzenia narodu, jego
zmartwychwstanie.

Warszawianka

Pieśń z roku 1831

W pierwszym wydaniu zadedykowana:” Jaśnie Wielmożnej Pannie Zacnej Leontynie Bocheńskiej poświęca autor”.

Leontyna była starą panną, ułomną, grywała pieśni narodowe to u niej Wyspiański pierwszy raz usłyszał

Warszawiankę.

Osoby:

Marya
Anna
Chłopicki
Młody Oficer
Stary Wiarus
Chór

Akcja dzieję się w roku 1831 25 lutego, w trzecim dniu bitwy pod Grochowem

Dekoracja ( znajduje się tu szczegółowy opis umeblowania opuszczę go więc):

Akcja dzieje się w małym dworku, w obszernym salonie, urządzonym w stylu cesarstwa( stylizacja

rzymska, patetyczna i jednocześnie pełna prostoty) jest poranek, dochodzi godzina 7. Przez cały czas
słychać huki strzałów, salon jest wypełniony generałami, oficerami, po lewej stronie wyróżnia się postać
Chłopickiego, który stoi samotnie odziany po cywilnemu, swoją sylwetką i zadartą dumnie głową zdradza
niezwykłą energię, dumę, siłę, moc, nieprzystępność. W salonie znajdują się m.in.: Jan Skrzetuski, Piotr
Wysocki, Wołowski, Błędowski, Zawisza, Plichta, a wśród nich dwie panny córki pani domu Marya i Anna
ubrane na biało, siedzą przy klawikordzie, gdy zaczynają grać rozmowy uciszają się, by lepiej słyszeć obie
panie.

Kiedy zrobiło cicho Marya zwraca się do Anny opowiada jej o rozstaniu z ukochanym który

wsiadając na koń o świcie pożegnał ją spojrzeniem. Dziewczyna chociaż rozpacza jest dumna z ukochanego,
Anna dziwi się czemu on już wyjechał skoro inni jeszcze tu pozostają. Marya twierdzi, że pragnie dla
ukochanego jedynie sławy, ale na pytanie czy to właśnie ona kazała mu już wyruszyć mówi wykrętnie, że
tęskni za nim i boi się o jego los pragnienia duszy są jednak ważniejsze.

Młody oficer (Skrzynecki) zwierza się Chłopickiemu, że podoba mu się jedna z siedzących przy

klawikordzie panien (młodsza blondynka- Anna). Generał Chłopicki twierdzi, że ładniejsza jest starsza,
podziwia ją za widoczną dumę, oficer mówi, iż jest ona już zaręczona. Generał chce wiedzieć kim jest ten
szczęściarz, Anna która podsłuchiwała odpowiedziała, że ujawnią jego tożsamość dopiero kiedy ten czymś
się odznaczy. Generał nie wątpi, że tak się stanie ponieważ dziś wszyscy młodzi za tym gonią, są
romantykami, poetami, „samowolnymi bajronistami”- bo jako żołnierze układają poematy które opiewają
ich bohaterstwo , nie są dobrą przyszłością dla Polski. Do rozmowy wtrąca się Pac, który twierdzi że Polacy
potrzebują kogoś tak nieugiętego jak Kromwel czy Bonaparte, ale generał twierdzi że wielu spośród nich ma
się za Cyncynnata

w rzeczywistości są pośmiewiskiem dla całego świata. Chłopicki porównuje siebie i

jemu podobnych do orłów których skrzydła łamane są przez wrony czyli zdrajców. Skrzynecki schlebia

Przedmiotem bitwy była Olszynka- las olchowy.

Cyncynnat- konsul w 460 p.n.e. , uznawany za wzór cnót, wedle legendy wezwany był do służby publicznej od pracy w polu, a

złożywszy władzę, powrócił do pługu.

generałowi mówiąc, ze tylko on zdoła przewodzić narodowi, sam Chłopicki szydzi z zebranego w salonie
towarzystwa twierdząc, że nadmiernie się on puszą, tworzą dzieła opisujące taktyki wojenne próbując
prześcignąć Chłopickiego. Przyszłość ich jednak rozliczy, w czasie pokoju inni będą oceniać to co zostało
powiedziane, zrobione, następcy będą się śmiać z licznych błędów przeszłych pokoleń. Skrzynecki
dostrzega w tym co mówi generał satyrę, lepiej przemawiającą niż dyktatura. Naraz słychać śpiew Anny i
Maryi:

„ Oto dziś dzień krwi i chwały,

oby dniem wskrzeszenia był;

w gwiazdę Orzeł biały

patrząc, lot swój w niebo wbił,

a nadzieją podniecany,

woła na nas ze wszech stron:

powstań, Polsko…”

„powstań, Polsko, skrusz kajdany,

dziś twój triumf albo zgon”

Chłopicki zgadza się z ostatnią zwrotką, mówiąc ,że w Polsce kiedy należy walczyć tu szerzy się „zgon”. To
typowe dla romantyków, czyli dzisiejszej młodzieży którzy wolą się stroić niż walczyć, pozować na
romantycznych wojowników, deklarują oni:

„Los mój mnie woła-otom gotów- zginę;

Za czym w nieśmiertelności po wieki zasłynę…”

Pragną oni śmierci, a nie życia, stali się dzisiaj towarzyszami generała, brakuje mu dawnych towarzyszy
broni, nieustraszonych, niestrudzonych ludzi, którzy nie myśleli o śmierci. Nie wątpili w Victorię!, chcieli
sławy za życia, sieli postrach wśród wrogów, znali tylko jeden wyraz - Zwycięstwo

. Dzisiaj młodzi pragną

jedynie śmierci, chcą sławy nie za życia, ale po zgonie, towarzyszy im też niemoc bowiem nie wieżą w
zwycięstwo. Skrzynecki przywołuje bitwę pod Olszyną, w której generał przyczynił się do śmierci swoich
żołnierzy ( mowa o generale Żymirskim)

. Skrzynecki obawia się Żymirskiego

, coś go w nim niepokoi ,

chłopicki zaś wspomina pewnego młodzieńca który bardzo gorliwie chciał iść z wysłanym właśnie pod
Olszynkę Żymirskim, generał myśli jednak , że chłopak nie powróci, że zginie ponieważ pragnie sławy,
niedługo zapewne przyśle mu wstążkę i ostatnie słowa do swojej ukochanej. Dowiadujemy się, że walki pod
Olszynka już trwają, a Chłopicki czeka na powrót adiutanta z wieściami. Obaj panowie nie wróżą
Żymirskiemu zwycięstwa, mówią że nawet on sam w rozmowach nimi przeczuwał klęskę.

Młody oficer rozmawia z Anną, mówi jej, ze czekają tu gotowi na wszelki wypadek do wali , na

wieści z Olszynki, które być może przywiezie Józef. Chłopicki który usłyszał to imię potwierdził iż rwący
się do walki bohater tak właśnie się nazywał, ale pytany o nazwisko nie odpowiedział, jak twierdził nie
chcąc zasmucać osób bliskich chłopaka którego śmierć dla Chłopickiego była pewna. Zwraca się on teraz do
Maryi pytając o to kim jest jej narzeczony , ta wyjawia tylko że należy do jego pułku, zdradza się również że
niepokoi się o życie narzeczonego. Młody oficer oświadczył , że widzi zbliżającego się do dworku
żołnierza, przypuszcza że to zwiadowca. Mrya tymczasem rozmawia z siostrą i zwierza się jej, że jest coraz
bardziej niespokojna, przypuszcza, że Chłopicki wie coś o jej ukochanym, nagle podejmuje decyzje. Zwraca
się do generała i wyjawia nazwisko jej narzeczonego: Józef Rudzki

. Chłopicki wydaje się tym faktem

przerażony!. Nie chce aby posłaniec wchodził do salonu, przewiduje, zdaje się że patrzy przed siebie, jakby
w przyszłość, że szaniec padł Żymirski zawiódł. Prosi panie o to by grały coś nowego, chce odwrócić ich
uwagę. Pojawia się Literat

który ma zaśpiewać francuską pieśń. Marya nie odrywa wzroku od bladego

Chłopickiego który czując jej wzrok, nie może darować sobie , że przyczynił się do nieszczęścia tej kobiety.
Wysłał bowiem jej ukochanego na pewną śmierć, spodziewa się, że ta zacznie go nienawidzić gdy dowie się
prawdy. Pojawia się Chór który śpiewa:

„Hej, kto Polak, na bagnety!

Żyj swobodo, Polsko żyj!

Takim hasłem cnej podniety

Początek Warszawianki Casimira Delavigne’a

Chłopicki wspomina jak bronił bohatersko miasta Saragossy.

Dywizja Żymirskiego broniła w centrum frontu pod Grochowem Olszynki, była to pozycja kluczowa w bitwie.

Gen. Żymirski ginie w tej bitwie, autor nawiązuje tu do przyszłego faktu i do zdrady Żymirskiego tworzy tu hipotezę

psychologiczną przeczucia śmierci.

Józef Rudzki- postać fikcyjna, Chłopicki naprawdę wysyłał do Żymirskiego adiutanta.

Literat- Karol Sienkiewicz, poeta, działacz, przełożył Warszawiankę.

Trąbo nasza wrogom grzmij!”

W czasie śpiewu wchodzi stary wiarus szeregowiec z dywizji generała Żymirskiego podaje Chłopickiemu
pismo, oraz jakiś pakiecik z wstążką, ten wyraźnie się zdenerwował i szybko schował otrzymane rzeczy.
Maya przez cały czas obserwuje generała, chłopicki nakazuje żołnierzowi milczeć ze względu na obecność
dam. Dziewczyny tymczasem grają muzyka zdaje się harmonizować z odgłosami toczących się na zewnątrz
walk. Chór śpiewa o licznych walkach w których udział brali Polacy, wszyscy oni wraz z tymi którzy
polegli dzisiaj spoczną w objęciach Najświętszej matki. Nagle rozlega się dźwięk trąby wszyscy stają przy
oknach lub wychodzą na zewnątrz jedynie Marya i Chłopicki pozostają na miejscach. Marya zwraca się do
generała z pytaniem kiedy jej ukochany powróci, Chłopicki mówi że na razie trwają walki, próbuje ją
przekonać że on wierzy w pomyślny wynik, chociaż się obawia. Marya nie daje się zwieść mówi ,że
Chłopicki niepokoi się bo jest winny wiedział co czeka jej ukochanego, ale nic nie zrobił. Na domiar złego
próbuje ją teraz oszukiwać, największą goryczą jest dla niej fakt że oni wszyscy tutaj zebrani „bohaterowie”
przeżyją , natomiast ci prawdziwi gdzieś tam na polu umierają. Dziewczyna przepowiada , że nim zapadnie
zmrok cały śnieg spłynie krwią!, Chłopicki przejęty próbuje uspokoić dziewczynę, ale ona nieprzejednana
mówi, że kiedyś był dla nich niczym lew – przewodnik, teraz przyniósł im śmierć i niewolę. Chłopicki zdaje
się być przerażony wróżbami Maryi tymczasem wszyscy zebrani w salonie szykują się na pomoc
walczącym, czekają tylko na Chłopickiego, ten się ociąga, chce jeszcze poczekać Pac jest tym oburzony
mówi , że dość już czekali teraz bezczynność może zaszkodzić postaniu. Generał próbuje zdjąć ze swoich
barków odpowiedzialność mówiąc, że nie on jest wodzem

. Zwraca się do swojego mistrza Napoleona ,

umniejszając tym równocześnie swoją rolę mówi, że jest zaledwie ochotnikiem. Ma żal do Francuzów, od
których spodziewał się pomocy wierzył, że spłacą oni dług który zaciągnęli u walczących wraz z nimi
Polakach. Mówi iż potrzebny jest im przywódca który wierzy w powodzenie walk, a on nie posiada tej
wiary. Pac i Skrzynecki wierzą jednak w pomysłowość Chłopickiego, według nich tylko on może ich teraz
uratować. Wystarczy, że pojawi się na wśród żołnierzy, a ci uwierzą w swoją siłę, zwłaszcza teraz gdy jak
właśnie się dowiedzieli Żymirski nie żyje. Chłopicki wyraził jedynie żal że Żymirski nie umarł wcześniej od
samego początku nie nadawał się do walki, decyzja by to on przewodził powstaniu należała do Radziwiłła,
wg. Generała klęska powstania to wina właśnie księcia. Towarzysze Chłopickiego nie chcą ustąpić
namawiają go do walki nęcąc stanowiskami, sławą, mówią , że jeśli pójdzie z nim zajmie miejsce
Radziwiłła. Kiedy i te argumenty nie przemawiają Skrzynecki rozkazuje:

Więc wierz, bohaterze !

W gwiazdę narodu wierz, zawierzaj szczerze,

a przeznaczeniu zostaw losów wagę.

-Odwagi!...

Po tych słowach zaszła w Chłopickim pewna zmiana jak stwierdził wstąpiła w niego odwaga chór śpiewał
by prowadził ich do boju. Przerywa im Marya która zapowiada, że ich wiara już dawno uleciała, ich boje są
już stracone. Generał pragnie walczyć, chociaż i on przeczuwa swoją śmierć mówi o swojej gwieździe która
dzisiaj spadnie w otchłań , wie że jego los się dopełni woła wszystkich do walki, po czym żegna się z
Maryą, Skrzynecki obawia się o prawdziwość zapałów Chłopickiego który pomimo iż woła o konia cały
czas patrzy na dziewczynę. Zdaje się, że Marya jest poruszona całą sytuacją, siostra ją podtrzymuje ,by nie
zemdlała. Panowie na czele z Chłopickim wychodzą, po czym siadają na koń, dziewczyny zostają same w
salonie stają przy oknach i patrzą za odjeżdżającymi mężczyznami. Anna zachwyca się ich „Marsowym
wyglądem” , wierzy w ich zwycięstwo, Marya ma jednak wątpliwości. Obserwuje Chłopickiego który
przyzywa do siebie Jana Skrzyneckiego i daje mu jakiś zwitek, Marya rozpoznaje rzeczy które przyniósł
żołnierz. Jan wraca do dziewczyn, Marya domyśla się , że Chłopicki nie miał odwagi jej tego pokazać ,
dlatego wysyła posłańca, chce go zatrzymać, zamyka drzwi głośno mówiąc, że jej ukochany wciąż dla niej
żywy, nie chce teraz cierpieć. Anna źle zrozumiała intencje Skrzyneckiego- młodego oficera myśli , że to z
nią chce się pożegnać, zdejmuje dla niego szarfę. Widząc , że oficer wacha się czy przyjąć szarfę Marya
rzuca mu wyzwanie mówiąc , że ona rankiem stroiła swojego ukochanego w szarfę, oficer skoro ni chce
przyjąć szarfy nie chce być też bratem walecznego Józefa. Młody oficer zdaje się rozumieć bierze
podarunek i mówi: Niech kraj mój życie weźmie; to Szczęście, szczyt Sławy. Po tych słowach Marya
wychodzi, młody oficer zwraca się do Anny mówiąc jej , że Józef przed godziną umarł. Chłopicki wysłał go
chociaż od dawna wiedział, że tamten posterunek jest stracony. Nie wycofał jednak stamtąd armii, by inni

Formalnie wodzem naczelnym był ks. Michał Radziwiłł, przejął władzę po dyktaturze Chłopickiego, ale nie potrafił jej

sprawować.

przekonali się o niedołęstwie Radziwiłła, który wydał takie właśnie błędne rozkazy. Ponieważ i tak musiał
kogoś wysłać do Żymirskiego, a Józef tak prosił, zgodził się chociaż wiedział , że to dla niego pewna
śmierć. Ten żołnierz który tutaj przyszedł powiedział, że wszyscy zginęli on sam był śmiertelnie ranny.
Przed wyjazdem Józef prosił generała, by w razie jego śmierci oddać wstążkę narzeczonej, śmiał się z tego,
nie spodziewał się śmierci, ale Chłopicki znał prawdę, nikomu nic nie mówił. Teraz wyrusza w miejsce w
który polegli jego żołnierze w ochach ma jakiś szał. Jan bierze w ramiona ukochaną Annę i żegna się z nią,
po czym wybiega, a dziewczyna za nim. Marya wychodzi z pokoju idzie jak lunatyczna, włosy ma
zmierzwione otwiera okno, dotyka klawikordu porzuconą przez Anną zakrwawioną wstążkę, poznaje ją.
Zaczyna płakać i grać na instrumencie wykrzykując:

Leć, nasz orle, w górnym pędzie,

Sławie, Polsce, Światu służ.

Kto przeżyje, wolnym będzie,

Kto umiera, wolnym już.

Podchodzi do okna i nawołuje do walki, na to wchodzi Anna boi się o siostrę, która mówi iż oni wszyscy
jadą po śmierć jak jej ukochany. Anna chce ją uspokoić, tuli do siebie, ale Marya nie słucha mówi, że serce
jej umiera, nie wie już o czym kiedyś marzyła pragnienie sławę jest już obce Anna wyprowadza ją do
innego pokoju, z okna słychać chór wojaków który również śpiewa:

Leć, nasz orle, w górnym pędzie,

Sławie, Polsce, Światu służ.

Objaśnienia osób:
Generał Jan Skrzynecki- po bitwie pod Grochowem został naczelnym wodzem, był niefortunnym wodzem,
stał się bowiem sprawcą przyszłych niepowodzeń w wojnie 1831r.
Generał Ludwik hrabia Pac- po wybuchu powstania, chwilowo wódz naczelny.
Generał Jan Umiński- działacz, sławny żołnierz, wstąpił do Legionów, spędził 6 lat w więzieniu, uciekł .
Piotr Wysocki- bohater nocy listopadowej, organizator sprzysiężenia i spisku w szkole podchorążych
Piechoty.
Kazimierz Małachowski
Mycielscy- 5 braci walczący w powstaniu.
Ledóchowscy
Kalikst Borzewski
Artur Zawisza- uczestnik powstania, pobity dostał się do niewoli i został w Warszawie publicznie stracony.
Andrzej Plichta- uczestnik spisku Łukasińskiego, więziony , sekretarz Rady Stanu, podczas powstania
sekretarz Rządu Narodowego.

Noc listopadowa

Sceny dramatyczne

Scena I
Rzecz dzieje się w Warszawie 29 listopada roku 1830. Widzimy korytarz w szkole podchorążych wszędzie
jest pusto, zapadła no, słychać szum znajdujących się obok parku Łazienkowskiego. Nagle w korytarzu
pojawia się Dziewa

trzyma tarczę i włócznię. Towarzyszy jej chór dziewek czyli Nik w Rzymie zwane

Viktorie, nagle odzywa się Dziewa , przywołując do siebie waleczne Niki, które mają zabijać śmiertelnych.
Na wołania bogini odzywają się Gromy które mówią iż Pallas- Dziewa wiodła Ateny pod Maratonem,
Persów pod Salaminą, Aleksandrowi dodała sił pod Tyr , poczym przyzywają pioruny. Te z kolei zaczynają
mówić iż ci którzy zostali obdarzeni nieśmiertelnością muszą stanąć do walki. Niki lecą teraz do Pallas stają
wokoło niej, ta wspomina teraz ,iż Zeus zepchnął kiedyś dzięki swojej sile Giganty w otchłań. Teraz Ares,
który uwolnił się z pętów Olimpu pojawił się w mieście, by podburzać, podjudzać. Pallas karze wszelkim
mocą podążać za nim, by walczyć i przez krew zwyciężyć. Pallas zapowiada ciężkie walki, które przyczynią
się do śmierci wielu ludzi, upadku domów, owe nieszczęścia rozegrają się pomiędzy Polską a Carem. Do
walki powołane są złe siły jedną z nich jest Nike Napoleonidów

– jest gipka, splątuje rozwiązane sandały,

mówi, że wiodła Napoleona pod Moskwę, teraz z rozkazu Pallas będzie towarzyszyć zwycięzcom w boju.
Wrogiem zwycięzców jest książę, oni pokonają go zdradą, w czasie gdy będzie spać wkradną się do

Dziewa- czyli Atena Parthenos (Dziewicza), Pallada, bogini mądrości

Wyobrażona jako Nike bezskrzydła, z balustrady świątyni Ateny na Akropolu.

komnaty księcia i tam go zabiją. Nike jednak się to nie podoba mówi , że godniej jest walczyć twarzą w
twarz, lecz Pallas karze nie sprzeciwiać się przeznaczeniu. Pallas mówi, że skoro Nike nie chce walczyć to
ona sobie sama poradzi:
Zwyciężę!!
Losów dopełnić muszę.
Kajdany zdejmę i pokruszę.
Nagle odzywa się Nike spod Termopil, popiera ona Pallas ona przyczyniła się do zgładzenia pod
Termopilami wielu bohaterów, a uczyniła to przy pomocy zdrady, twierdzi, że nie jest to nic hańbiącego.
Odpowiada jej Nike spod Salaminy która stanie się sępem dla narodów, była obecna w bitwie pod Salaminą,
nie chce sprzeciwiać się przeznaczeniu:

Których losy dopełnione, niech giną.

Jeśliże za zaborem szli,

Niechże je ziemia pochłonie,

jeśli że ognie ma w łonie

na cudzym że chcą orać zgonie

i cudze plony kraść- ?
Lepiejże trupem paść,

Niżal dopuścić tę właść!.

Owa Nike pyta kto będzie przewodził ludźmi w bitwie dowiadujemy się, że będzie to wódz: Chmurny jak
noc. Podobny do tego który walczył pod maratonem- twierdzi tak Nike spod Maratonu, natomiast Nike
Napoleonidów mówi iż jego imię to Czyny!, wszyscy się go boją, (chodzi o Chłopickiego). Pallas rozkazuje
go porwać i ukryć w Arsenale, nagle wyłania się Nike spod Cheronei

jest posępna, zionie cmentarzem,

ubrana na czarno, na jej widok cała gromada bogiń milknie. Przynosi ona w darze wieńce, Nike spod
Salaminy chce wieńców z róż, ale nie ma ich bowiem wszystkie kwiaty pomarły zostały same badyle. Na
wołania Nike Napoleonidów o wieńce z wawrzynu, bogini odpowiada tak samo, że wszystkie liście opadły.
Nike Napoleonidów martwi się, bowiem wawrzyn jest oznaka zwycięstwa, a skoro go nie ma, ludzi – którzy
wzrośli w mękach i trudzie czeka klęska. Ludzie ci są jak powalone drzewa, zwycięstwo nie może się ziścić,
Nike spod Cheronei podoba się ta wizja. Wszystkie Niki biorą się za ręce i składają przymierze, ciesząc się
na krew która ma się polać. Pallas zapowiada, że ujrzą bohaterów, karłów, zbrodniarzy, świętych, mają
nawoływać wszystkich do broni!!. Wszyscy poza Pallas odlatują, która tymczasem kryje się w cieniu, nagle
wbiega Wysocki dobył szpadę, zwrócił się do znajdujących się w dalszej części sali żołnierzy, nawołuje ich
do walki, mówi że godzina wybiła, zemszczą się za lata niewoli. Wtem wyłania się Pallas- Dziewa staje za
Wysockim szepcze mu „słowa – ognie”, nazywa go „opętańczem mieczowym”

on coraz bardziej zapala

się do walki. Jego entuzjazm udziela się wszystkim obecnym, myślą że zostali wybrani, ta noc 29 listopad
jest przełomowa, wszyscy ją zapamiętają. Wierzą , że zwycięstwo jest im pisane, na rozkaz Wysockiego
chwytają za broń po czym przygotowują się by napaść na Moskiewskie koszary, cała grupa stanowi 160
podchorążych, mają przejść przez Belweder ku Arsenałowi, czas mija więc muszą się śpieszyć. Koło posągu
króla Jana w Łazienkach mają się spotkać ze studentami i literatami, którzy mają pochwycić Księcia gdyby
ten uciekał przez ogród. Ustawiają się w rzędy maszerują śpiewając i radując z walki i kresu niewoli, do
broni!!!.

Scena II
Tymczasem w salonie w Belwederze Joanna zauważa pożar

książę jednak nie jest tym specjalnie

przejęty dopiero uwaga Kuruta, że może wybuchnąć więcej takich pożarów, wówczas będzie to oznaczało
powstanie. Kiedy zostają sami Książę mówi Kuratowi ( często pojawiają się wtręty rosyjskie, które mają
indywidualizować język postaci), że niedługo to on zostanie carem Kurat na początku się śmieje, gdy Książę
wpada w gniew milczy, wychodzi dopiero wypchnięty za drzwi. W salonie zjawia się Joanna, Konstanty
podchodzi do biurka pokazuje jej list od cara, w którym ten daje mu nieograniczoną władzę w Królestwie.
Książę mówi, że to dowód iż Car- brat oszalał, on zajmie jego miejsce już niedługo bowiem czuje krew,
nadchodzi bunt , mówi że Polacy to lwy oni zwyciężą, on sam zostanie Polakiem i polskim królem. Joanna
jest tym przerażona, nie kusi jej wizja tytułu królowej, mówi że zamach to hańba zwłaszcza przeciwko

Pod Cheroneą w Beocji 338 r. p.n.e. rozegrała się bitwa między Grekami a Filipem Macedońskim, to była krwawa klęska

Greków, oznaczała kres niezależności państw helleńskich.

Scena jak z Iliady Pallas staje za Achillesem„Achillesa którego Pallas za włosy ujęła” , tu za Wysockim „ tyżeś mnie za włosy

ujęła”.

Był to nieudany i przedwczesny pożar miał być hasłem powstania.

własnemu bratu. Książę przekonuje ją, że obudził się w nim geniusz, ona musi go wspierać, ale Joanna nim
gardzi, odtrąca jego umizgi (szwarna dziołcha) przystaje jednak przed oknem za którym w ciemnościach
dostrzega jakiś ruch, ludzi, ale konstanty jej nie słucha przekonuje ją by go kochała, drwi z niej, że naczytała
się romantycznych poezji( Lamartine) i teraz wszędzie widzi podejrzane cienie. Konstanty zauważa łzę w
oczach Joanny, jest zazdrosny o posąg Króla Jana, który ja sądzi jej się spodobał, śmieje się z jej
zachowania mówi, że ją złamie, już wyrwał ją z polskich korzeni. Znowu próbuje ją pocałować itp. , ale ona
się opiera, płacze, rzuca po ziemi jak szalona. Książę wmawia jej, że te łzy to oznaka miłości, Joanna zdaje
się mu powoli wierzyć, zapowiada nagle, że zaczyna się właśnie powstanie, powiedział jej o tym carski
szpieg- książę zrozumiał, ę brat nigdy mu nie ufał. Sadzi, że jest zgubiony, zdradzony nawet przez własną
żonę, która właśnie mdleje, książę wynosi ją woła do siebie Gendrego, który żali się, że car zabrał mu serce,
sumienie, chce umrzeć bo śmierć wydaje mu się jasna, przytulna, Konstanty radzi mu wziąć urlop. Wbiega
Kuruta wprowadza człowieka z donosem- Makrota, Gendra wychodzi. Markota mówi, że odkrył
spiskowców którzy planują zamach, dowiedzieli się oni o liście cara do brata, chcą uderzyć jeszcze dzisiaj.
Książę nie chce wierzyć w spisek, przyczyną są „fałszywe alarmy”, które miały zdezorientować Konstanta.
Makrota dodaje, że ma listy zawierające nazwiska spiskowców, dowodem na to iż ma wybuchnąć powstanie
jest również ten miesiąc , ważny dla Polaków- umarli pojawiają się między żywymi (święto umarłych).
Książę się z tego śmieje, nie wierzy w powstanie, wypędza obu, wchodzi oficer który mówi, że ugaszono
pożar , ale nie znają powodu jego wybuchu. Książę po wysłuchaniu tego idzie spać.

Scena III

Pod posągiem Sobieskiego stoi Goszczyński oraz 3 głosy- nie podano nazwisk, obserwują oni pałac,

zauważają gasnące światła w całym pałacu, w sumie jest tam zgromadzonych 16 ludzi. Czekają
niecierpliwie na oddział który się spóźnia, nagle pojawiają się dwie dziewczęta tajemnicze: „Noc ta
dziwnym przemawia zjawiskiem: Demeter z córką Korą żegna się”. Kora mówi, że dopełnił się już czas jaki
ma spędzać z matką, wraca do małżonka, którego kocha chociaż cierpi teraz z powodu miłości do matki.
Wie, że kiedy przekroczy próg podziemi zapomni o matce, ale teraz cierpi ogromnie, bo kocha ich oboje ale
nigdy nie będzie z nim razem. Przekonuje matkę, że jest szczęśliwa w podziemiach, niczego jej tam nie
brak, Demeter mówi, że tak jak ziemia i Kora umiera ona odpowiada:

Umierać musi, co ma żyć…

Demeter oskarża ją że wiedzie na śmierć swoje służące, ale Kora wie, że zmartwychwstanie. Pojawia się
orszak Hymena- bóg małżeństwa, który ma ją zaprowadzić do Hadesa. Słychać muzykę weselną która
towarzyszy odchodzącemu orszakowi, Demeter znika. Wbiega nagle 1 Podchorąży który woła czekających
pod pomnikiem. Ma zaprowadzić ich do belwederu, gdzie będą pilnować, by książę nie uciekł. Na znak
Wysockiego- wystrzał, ruszają na ich miejscu pojawia się Demeter żali się ona na swój los jej córka się
weseli ona płacze, tęskni, czuje się bezsilna, nawołuje Hekate

, ma nadzieję, że ta ją zrozumie. Kiedy

Hekate się pojawia mówi jej, że straciła pamięć i nie wie gdzie jest jej córka, prosi o pomoc w
poszukiwaniu. Hekate wzywa Eumenidy

każe im zemścić się za zło jakie się stało, cały świat umiera- cała

przyroda, spokój domu został zburzony. Eumenidy słuchają, ociekają krwią, węże na ich głowach prężą się
zadowolone. Mają teraz zabijać ludzi, bowiem krzywda się stała, po tym rozkazie uciekają zadowolone.
Scena IV

Salon w Belwederze jest ciemno, świeci księżyc, na kanapie leży pijany Gendre wchodzi

Lubowidzki z wiadomościami dla księcia. Słychać jakiś łoskot Lubowidzki boi się, że to powstańcy
wyważają wrota, biegnie budzić Księcia. Kamerdyner Frieze ciągnie za sobą po ziemi wpółubranego
Księcia. Lubowidzki krzyczy, że porywają Księcia, wpadają do salonu spiskowcy, Gendre próbuje uciec,
kieruje się w stronę stajni Goszczyński go jednak złapał . Nabielak uderza bagnetem Gendrego, ten umiera,
poczym szukają księcia nie mogą go znaleźć, wyważają drzwi. Na progu pojawia się Joanna, Nabielak i
goszczyński nazywają ją zdrajczynią wiedzą, że ukryła męża powinna postąpić tak jak Judyta

jeżeli ma

chociaż resztki sumienia. Słychać strzały nadjerzdzających oddziałów księcia, Joanna wskazuje spiskowcom
drogę ucieczki. Pojawia się Konstanty dziękuje żonie za ocalenia, ale ta nim pogardza wolała by żeby umarł
niż tak haniebnie się krył. Książę wpada w amok wydaje mu się, że dopadli do diabli, lokaje zaczynają go
ubierać nie reagują na jego dziwne zachowanie. Konstanty bredzi o białym królu- posąg Króla Jana, który
chce go pokonać, ale on się nie da. Wini Joannę mówi, ż ona chce by Polacy zwyciężyli chce ją uderzyć, ale

Hekate- była opiekunką macierzyństwa, ale także boginią szaleństwa.

Eumenidy- chodzi o Erynie boginie zemsty zrodzone z krwi Uranosa, o włosach wężowych, trzymały straż w Tartarze.

Biblijna Judyta , podstępem kobiety zmogła wodza nieprzyjaciół, ucięła mu głowę, ocaliła naród.

ona mdleje. Pojawia się Stanisław Potocki , któremu książę rozkazuje zabić wszystkich powstańców.
Przerażony widokiem Joanny krzyczy: Zbudźcie ją ze snu!!
Scena V
W teatrze rozmaitości

Tego wieczoru wystawiany jest wodewil, publiczność nie patrzy zbytnio na przedstawienie, zajmuje się
rozmowami. Gdy kurtyna zostaje podniesiona widzimy laboratorium Fausta, który mówi jakieś zaklęcia,
ukazuje się Mefisto. Venus- Helena podaje puchar Mefisto i znika, ten daje go Faustowi, by wypił dzięki
czemu odzyskuje młodość. Satyry za kulisami przebierają się za Księcia i greka- Kuruta. Przed placem pod
kościołem zjawia się Małgorzata do niej zbliża się Faust , który chce podać jej ramię, by pomóc jej przejść
przez ulicę ona nie chce. Za nimi wchodzą satyry ten który parodiuje księcia pyta się drugiego co o nim
szepczą dziewki, satyr udający Kuruta trochę kręci, ale potem stwierdza, że uważają go za kiepa, co jest
obraźliwe, książę chce znać nazwiska, by jak mówi dać order, ale grek nie daje się wywieźć w pole i mówi
że nie wie. Wskazuje na publiczność wśród której rozpoznają Chłopickiego, po czym uciekają za kulisy,
wbiega wściekły aktor, który krzyczy, że zdawał mu się iż ktoś gra, satyrzy są źli, jak to zdawało??.
Zaczynają coś knuć, na scenie plac publiczny przechadzają się mieszczanie, na widownię przedostało się
kilku satyrów, jeden z nich stanął za Chłopickim i zaczął mu przypominać pewne zdarzenie

, na scenie ta

scena jest właśnie odgrywana, przez satyrów. Kiedy wchodzi przebrany Chłopicki i chrząka książę ucieka,
publiczność wybucha śmiechem, domaga się bisu. Prawdziwi aktorzy wpadają na scenę, są oburzeni,
zaczyna się kolejna scena Fausta w piwnicy Auerbacha na stołach leżą pijani studenci. Wchodzą Mefisto i
Faust, diabeł przywołuje Pandorę, która niesie w rękach kasetkę, Faust znajduje w niej klejnoty, które mają
zwabić Małgorzatę., przerywa im rozmowa satyrów, którzy przebrani udają pijanych studentów. Mówią o
carze, o tym, że planują go zamordować. Kolejna scena, w której widzimy ogródek Małgosi, Faust stawia
klejnoty na oknie, dziewczyna je przymierza myśli, że to symbol wielkiej miłości Fausta, biorą się za ręce.
Mefisto- w tej roli jakiś sławny aktor Kudlewicz, śpiewa pieśń, ale przeszkadza mu satyr który wtrąca:
Polacy precz z rojeniami!

. Kudlewicz powtarza za suflerem- przebiegłym satyrem bezmyślnie słowa, które

podburzają do walki, publiczność wstaje z miejsc na te słowa, wchodzi Nike Napoleonidów: krzyczy do
broni!. Oficer Zajączkowski : jej wtóruje dodając, że w mieście mordują Polaków. Nike Staje przed
Chłopickim uderza go w ramie i karze wstać, obiecuje mu zwycięstwo, sławę, ma zostać przywódcą.
Wbiega oficer Dąbrowski, który aresztuje obecnych w teatrze moskali, przeszkadza im w tym Chłopicki
rozkazując puścić Rosjan. Nike wypędza Satyrów słowami:” Odejdźcie- Niech się zamkną Sali podwoje i
niech dawny porządek zajmie miejsce swoje”. Gaśnie światło, wszyscy się rozchodzą, Nike klęka przed
Chłopickim mówi o jego wielkości, o tym, że zostanie wybrany na wodza –„ postawi naród gry ten się
zachwieje”. Nike nagle proponuje Chłopickiemu grę w karty jeśli ten wyrzuci czerwone to wygra, czarne-
przegra. Chłopicki rzuca pierwsza karta- wygrana, oznacza że Chłopicki postanawia walczyć, druga- czarna
oznacza, że książę ucieknie. Kolejna karta przegrana, następna wygrana- oznacza zwycięstwo na polach pod
Warszawą, następne karty to same przegrane, nad teatrem rozpościera się łuna- pożar, Chłopicki znowu
przegrywa- Nike żegna się uciekając, generał opada zmartwiony na krzesło.
Scena VI
Akcja toczy się w mieszkaniu Joachima Lelewela , który próbuje odczytać nazwisko ze starej monety,
przerywa mu wejście zdyszanego Bronikowskiego Ksawerego, któremu towarzyszy niewidzialny Hermes.
Bronikowski próbuje wyciągnąć Lelewela z domu, by przyłączył się do powstania, ten się wacha bowiem
jego ojciec jest umierający. Joachim chce pozostać u ojca, spodziewa się, że niedługo przyjdzie po niego
Hermes i zawiedzie do podziemi. Bronikowski odchodzi zły, Lelewel znowu przygląda się monecie, Hermes
wchodzi do pokoju ojca Lelewela. Ten zastanawia się teraz czy może jednak nie iść, staje przy oknie
Hermes wraca z duszą jego ojca, który mówi synowi, by nie czekał, na niego. Namawia Joachima, by
walczył za żywych, a nie umarłych. Lelewel rozmyśla, wie że chce walczyć, ojciec się z nim żegna, ten
słyszy, widzi jakiś cień, ale go nie rozpoznaje. Ojciec odchodzi z Hermesem, Lelewel odwraca się widzi
otwarte drzwi, wychodzi jego siostra mówi, że ich ojciec zasnął na wieki. Wpada brat Lelewela Prot
szczęśliwy tym co dzieje się w mieście, kiedy dostrzega co się stało blednie. Wbiega za nim Nike spod

Naprawdę wieczorem 29 listopada odbyło się w teatrze rozmaitości przedstawienie, obecny tam był Chłopicki. Wodewil- lekka

komedia, urozmaicona piosenkami.

Konstanty podczas przeglądu wojsk spiął się z Chłopickim, po którym ten ostatni został wysłany na emeryturę- zyskał sobie

fałszywą sławę przeciwnika Rosji.

Aleksander II ostrzegł w ten sposób Polaków w przemówieniu w Warszawie.

Cheronei i zaczyna mówić za Prota, że nadszedł dzień wolności, mają się cieszyć bo ich wrogowie umierają.
Przerywa jej bęben wojsk, które przechodzą właśnie ulicami.
Scena VII
Na ulicy maszeruje wojsko towarzyszy im schowana w cieniu Pallas, oddziałowi przewodzi porucznik
Czechowicz , którego bogini wiedzie do Arsenału. Spotykają pod drodze inny oddział prowadzony przez
Aresa, z Generałem Żymirskim idą na Belweder. Pallas mówi, że Ares oszalał mają go nie słuchać, wbiega
ranny Wysocki, wygrał jakąś potyczkę, Pallas zapowiada mu sławę. Wysyła go i jego ludzi za
Czechowskim, planuje pokonać Aresa i jego ludzi zamykając ich w Belwederze, zbliża się Stanisław
Potocki, zdziwił się widząc tu tylu wojaków. Wysocki prosi go by im towarzyszył, Potocki nazywa go
awanturnikiem, Nabielak oburzony postawą generał chce mu strzelić w łeb. Wysocki niezrażony
odpowiedzią Potockiego klęka i zaczyna go błagać, ten milczy. Odchodzą więc, a Potocki zostaje sam,
zamyślony, zjawia się przy nim Pallas, pyta kim jest, że nie chce towarzyszyć swoim ludziom. Potocki

cały czas milczy Pallas uderz go włócznią po głowie, pojawia się Zaliwski z oddziałem żołnierzy zmierza do
Arsenału. Pallas wskazuje mu Potockiego ten karze im chwytać za broń przejmuje dowodzenie, ale
prowadzi ich na Belweder. Zaliwski kiedy zorientował się dokąd są prowadzeni, krzyczy na Potockiego, że
jest zdrajcą. Przerywa im wejście żandarmów rosyjskich, Potocki próbuje ich powstrzymać przed atakiem,
ale oni go nie słuchają. Padają strzały Potocki dostał kulą, która nie była mu przeznaczona

Zawilski z

oddziałem zaczynają walczyć. Żandarmi uciekają pokonani, pospólstwo wlecze za sobą Makrota chcą go
powiesić, bo jest zdrajcą szpiegiem. Za nimi biegnie młody Gendre chce ich powstrzymać, Makrota
najpierw mu dziękuje, a potem wydaje jako syna zausznika cesarza. Zabijają młodzieńca, wjeżdża kareta z
generałem Nowickim. Makrota usłyszał Lewicki i krzyczy, że to zdrajca

słychać strzały. Wyciągają trupy

z karety widzą swoją pomyłkę zabijają Makrotę za to że się pomylił, poczym odchodzą. Trupy dopadają
Kery

wysysają z nich krew, przerywa im wejście Księcia Adama Czartoryskiego, obserwują go i

domyślają się, że marzy o koronie, usłyszał, że nie jest sam Kera podnosi się z ust cieknie jej krew mówi, że
są tu umarli.
Scena VIII
Bogowie rozmawiają w Pałacu Łazienkowskim, prowadzą Aresa boginie zwycięstwa, jest on tryumfatorem.
Pije wino za swoje zwycięstwo, spogląda na pałac i pyta czyj to pusty dom?. Boginki mówią mu, że
ostatniego Króla Polski Stanisław Augusta. Wchodzą do pałacu spotykają tam Erosa, który mierzy z łuku do
Aresa

boginie prowadzą Joannę ubraną w suknię ślubną. Eros zesłał na nią i Aresa miłość, dziewczyna

obiecuje mu rozkosze, imponuje jej jego siła i to czego dokonał. Ares karze jej zapomnieć o mężu i bracie
którzy teraz walczą przeciwko sobie, wyprowadza ją do pokoju. Joanna ptarzy jeszcze za Boginiami
Zwycięstwa, które idą spać, nie będą już walczyć- płacze i mówi: to źle!. Wchodzi Kora jako Królowa
Joanna się jej boi, ona idzie jak mówi zwiedzać spichlerze. Ma złote klucze, którymi zamyka dusze i serca,
zamyka przeszłe lata otwiera nowe wieki:
„Ludzi zbudzę, roześlę orędzie
Na żywot- żywot nowy!
Pokoleniom ostwię czyny,
Po ojcach wielkich- wielkie wskrzeszę syny-
Kiedyś- będziecie wolni!
Co złego w was i co marne,
To ja plewy i ziele złe zgarnę
I co szkodzi wam, i co was boli,
To ukoję- czasu przebiegiem
(…)
A dzisiaj -kres. – Krwi przelanej nie zmarnię.
Krwią pola a role użyźnię
I synów z krwi tej dam- kiedyś- ojczyźnie.

Wydarzenie autentyczne- Potocki faktycznie odmówił przejęcia dowództw, milczał jak posąg.

Potocki spotkał żołnierzy i zaczął ich namawiać, aby opuścili powstanie. Zaliwski kiedy to usłyszał powiedział” to Palcie mu w

łeb jak psu!” , wtedy pojawił się patrol a Potocki dostał kulą.

Lewicki- był gubernatorem rosyjskim, tutaj doszło do pomyłki zabito zacnego żołnierza.

Straszne boginie śmierci gwałtownej, porywające rannych i zabitych, walczące o trupy.

W rzeczywistości w Łazienkach nie było takiego posągu.

Dzisiaj kres.—„
Ares i Joanna idą spać, Kora zamyka drzwi Pałacu kluczem.
Scena IX
Teatrum Stanisława Augusta
Akcja dzieje się w teatrze na wyspie zbudowanym przez Stanisława Augusta, tego dnia o północy zebrali się
tu ci co polegli w boju. Czekają na coś, odzywa się generał Gendre mówi że wybiera się na lepszy świat,
chociaż nie żył w zgodzie z innymi polakami dzisiaj jest jednym z nich, wyciąga rękę do Potockiego. Ten
się nim brzydzi, traktuje go jak wroga, mówi, że umarł z ręki brata, tęskni za nimi, za ojczyzną. Gendre
martwi się o syna ma nadzieję, że ten przeżył, po chwili w tłumie dostrzega swojego syna tuli go do siebie.
Syn Gendrego płaszcze, bo mów, że ma na sumieniu wielu ludzi, co z tego że zabijał w obronie. Cierpi jego
serce, bo nigdy nikogo nie kochał, wszyscy go nienawidzili, ma nadzieję na przebaczenie od Boga. Pojawia
się Pallas zapowiada przybycie nowych dusz nim nadejdzie słońce, ma nadejść Ares by ich wszystkich
zanurzył we krwi. Gendre jednak odpowiada jej , że Zeus ją pokona, był tu Hermes, on przyniósł im tę
nowinę, oni czekają na łódź którą popłyną: „na święte wody, w wieczystą noc”. Zjawia się Hermes karze
Pallas przestać walczyć, tak jak Ares, który dostał to czego chciał, Pallas mówi , że to nie prawda bo ona
podstępem zamknęła Boga wojny w pałacu. Hermes kładzie kres poczynaniom Pallas, ona jest wściekła.
Ludzie mają walczyć sami Bogowie nie będą się od teraz wtrącać, Pallas musi usłuchać rozkazu ojca.
Zwołuje wszystkich swoich sprzymierzeńców- bogów, zjawiają się boginki , które wysłuchują rozkazu
zeusa, boją się gniewu Aresa kiedy zorientuje się, że podstępem odciągnięto go od walki. W oddali ukazuje
się łódź Charona, Potocki zaczyna zawodzić skarży się, że Bóg dał mu władzę, bogactwo, ale zaćmił jego
wzrok kiedy musiał wybrać, przez to teraz jest tutaj, a nie z braćmi. Prosi o przebaczenie tych, których
zawiódł Hermes macha berłem i sprowadza na nich wszystkich zapomnienie. Wszyscy wchodzą do łodzi,
Pallas martwi się o to co będzie teraz z narodem, dała im chwilę zwycięstwa, ale teraz zostawia ich samych,
są skazani na klęskę. Łódź odpływa, Pallas i jej towarzyszki znikają.
Scena X
Książę z wojskiem znajdują się w Alejach Ujazdowskich, Kudra zapowiada przybycie oczekiwanych
żołnierzy Konstanty nie chce wydać rozkazów

, zachowuje się dziwnie mówi Kudrze:

„ tak te drzewa na wiosnę –pędy puszczą nowe.
Tak teraz jest Listopad, niebezpieczna pora.”
Kudra odchodzi zdumiony, ale zaraz wraca mówiąc, że jego żona się obudziła, ale coś plecie nie mogą
ruszać bo ona nie chce się ubrać. Książę, spostrzega Joannę ubraną tylko w futro, mówi ona jakby do kogoś,
nuci mazurek Dąbrowskiego, poczym krzyczy, by mars- kochanek nie odchodził. Został oszukany bo
wierzył że zwyciężył, zostawił ją samą w łożu odtrącił jej miłość, bo nie chciał jej wziąć ze sobą. Książę
prowadzają do sań, sam siada na konia, patrzy za odjeżdżającą księżną, spostrzega Generała Wincentego
Krasińskiego. Straszy, że go zwiąże chociaż jest po jego stronie, mówi, że nie wolno ufać zdrajcy. Dziwi się
obecności Krasińskiego przecież on jest już przegrany, książę wierzy w Polskę w przeciwieństwie do
generała. Krasiński mówi , że nie on jeden trawa przy Rosji zginęło dzisiaj wielu generałów, którzy
usiłowali powstrzymać powstańców, lub przez pomyłkę m.in. Potocki, Blumer, Nowicki, Trębicki,
Siemiątkowski, książę według Krasińskiego nie ma prawa pytać w co ten wierzy. Konstanty chce upokorzyć
Krasińskiego, który twierdzi, że ma serce pokarze mu więc człowieka, którego od lat więzi. Zrywa z piersi
gwiazdę i ordery, depcze je mówi, że gardzi bratem, wspomina ojca który umarł w noc podobną do tej, ale
to nie on był jego katem to brat. Chwyta Krasińskiego za mundur i pokazuje mu prowadzonego przez straże
człowieka, mówi że to Polski Prometeusz- Walerian Łukasiński. Jego widok jest straszny, ślepy, w
łachmanach, żołnierze przywiązują go do armaty, słychać dzwony kościelne. Łukasińskie kiedy poczuł, że
zdejmują mu kajdany, straże się oddalają, poczuł, że nadeszła chwila swobody. Wie, że dzisiaj jego bracia
walczą o modli się by Bóg pomógł im zwyciężyć jego życie nie jest ważne, uklęka, płacze, oblicze jest
radosne, czuje się wolny głośno mówi:
„ O, pójdziesz ty kiedyś,
Mój duchu, na gody
Za kaźń twoją, żywota gorycze.
W tych dzwonach z Warszawy
Do ciebie to gońce…

Książę podobno powiedział tak w rzeczywistości do Zamoyskiego swojego adiutanta:” Ja się do tego nie mieszam, niech się

Polacy sami urządzą to ich sprawa.

Witaj- Jutrzenko- swo- bo- dy-
Za to- bą- zba- wie- nia- Słoń- ce.

Po tych słowach wstaje, Krasiński ukrywa twarz w dłoniach, książę wsiada na konia i odjeżdża, rozpoczyna
się pochód.

Objaśnienia osób:
Joanna Grudzińska – bardzo mądra i piękna kobieta, poślubiła księcia Konstantego, który dla niej rozwiódł
się z pierwszą żoną i odstąpił bratu tron. Miała dobry wpływ na męża, niektórzy sądzili, że pomoże Polsce,
zmarła wkrótce po mężu.
Gendre- towarzysz cara, tego dnia gdy wybuchło powstanie był u księcia, podobno szpiegował dla cara.
Dymitr Koruta- generał rosyjski, pełnił funkcję szefa sztabu u księcia.
Makrot- agent tajnej policji Konstantego,.
Seweryn Goszczyński- poeta romantyczny, autor Zamku kaniowskiego, był uczestnikiem jednej grup
spiskowców belwederczyków, których zadaniem było zaskoczenia Konstantego w pałacu Belwederskim.
Ludwik Nabielak- literat, dowodził belwederczykami, późniejszy działacz emigracji.
Kamerdyner Frieze- postać prawdziwa.
Generał Stanisław Potocki- przeciwnik akcji powstańczej, zginął tej nocy około 1.
Bonawentura Kudlicz- wybitny aktor, grał w sztuce Mefista.
Prot Lelewel- młodszy brat Joachima, działacz patriotyczny.
Wincenty Krasiński- przeciwnik działań wyzwoleńczych, później namiestnik cesarstwa rosyjskiego,
namiestnik Królestwa Polskiego.
Walerian Łukasiński- bohater, męczennik, spiskowiec, skazany na ciężkie więzienie, przykuty do taczek,
trzymany w Zamościu. Po wybuchu rewolucji listopadowej przetrzymywany w Petersburgu przeżył tam 31
lat, później przeniesiony do mniej zabójczych warunków, nie doczekał uwolnienia, zmarł- 1878 roku.

Oda do młodości ,Mickiewicz. Te właśnie słowa wypisano jako patriotyczne hasło na murach domów Warszawy rankiem 30

listopada 1830 r.

Plany wydarzeń :
Warszawianka

1. Trzeci dzień bitwy pod Grochowem
2. Marya opowiada siostrze Annie o rozstaniu z ukochanym.
3. Dziewczyny śpiewają warszawiankę, Chłopicki żali się na dzisiejszą młodzież.
4. Generał czeka na powrót adiutanta z frontu.
5. Wyjawienie przez Mayę imienia ukochanego, milczenie Chłopickiego który rozpoznał w nim

wysłanego na śmierć adiutanta.

6. Pojawienie się Wiarusa – jedynego ocalałego z rzezi po Olszynką.
7. Chłopicki rozmawia sam z Maryą, która podejrzewa, że jest przez niego oszukiwana- wizja

przyszłości.

8. Skrzynecki przekonuje Chłopickiego do podjęcia działań.
9. Chłopicki wysyła Skrzyneckiego do Maryi z wiadomościami i wstążką od jej nieżyjącego już

narzeczonego

10. Skrzynecki zastaje w salonie Annie mówi jej o wszystkim poczym żegna się z nią i wyjeżdża z

innymi.

11. Marya dostrzega na klawikordzie zakrwawioną wstążkę, zaczyna płakać, grać na instrumencie i

śpiewać, nawołując do walki.

12. Anna wyprowadza siostrę do jej pokoju.

Noc listopadowa
Scena 1

1. W szkole podchorążych Pallas wzywa boginie i układa plan pomocy polakom w walce.
2. Wysocki przemawia do młodzieńców, Pallas szepce mu do ucha właściwe słowa.

3. Żołnierze pod wodzą Wysockiego kierują się na Arsenał.

Scena 2

4. Joanna dostrzega pożar, z okien Belwederu.
5. Wielki książę pokazuje żonie list od cara dający mu pełnię władz, planuje iż zajmie jego miejsce.
6. Pojawia się Makrota, który ostrzega księcia przed powstaniem, ten mu nie wierzy.
7. Książę idzie spać.

Scena 3

8. Ochotnicy czekają na żołnierzy pod pomnikiem króla Jana w łazienkach.
9. Nagle pojawiają się Demeter i Kora, które żegnają się.
10. Pojawia się 1 podchorąży, który prowadzi ochotników na Belweder.
11. Demeter wzywa Hekate prosi ją o zemstę, ta wzywa pomocnice Eumenidy.

Scena 4

12. Lubowidzki przychodzi ostrzec śpiącego księcia.
13. Słychać, huk dobijających się powstańców.
14. Kamerdyner ukrywa Księcia w sypialniach jego żony
15. Joanna okłamuje Goszczyńskiego, nie chce wydać im męża, ale wskazuje im drogę ucieczki.

Scena V

16. W teatrze rozmaitości trwa wodewil.
17. Satyry przeszkadzają w odgrywaniu Fausta, przebierając się za Księcia, ośmieszając go.
18. Wbiega Dąbrowski, który mówi że właśnie zaczęło się powstanie.
19. Pojawia się Pallas, namawia obecnego tam Chłopickiego do gry w kary, ostatecznie on przegrywa.

Scena VI

20. Joachim Lelewel czuwa przy umierającym ojcu.
21. Wpada Bronikowski, który namawia go do wzięcia udziału w powstaniu.
22. Lelewel konsekwentnie odmawia i ostatecznie odprawia kolegę.
23. Hermes zabiera ojca Joachima.
24. Wpada Prot, brat Lelewela mówi o postaniu.

Scena VII

25. Pallas towarzyszy Wysockiemu zmierzają do walki.
26. Spotykają Potockiego, który pozostaje głuchy na prośby przyjaciół, by wziął udział w powstaniu.
27. Pojawia się rosyjski patrol, Potocki próbuje powstrzymać oddział Zawilskiego od walki zostaje

zabity, przez zbłąkaną kulę.

28. Pospólstwo chce zabić Makrotę, ten wydaje im młodego Gendrego.
29. Przypadkiem pospólstwo zabijano wickiego, ponieważ Makrota usłyszał Lewicki.
30. Makrota zostaje zastrzelony, Kery dopadają ciała zabitych.

Scena VIII

31. Ares wchodzi do pałacu, jako zwyciężca.
32. Eros zsyła na Joannę i Aresa miłość, robi to na rozkaz Pallas.
33. Pojawia się Kora która zamyka „drzwi przeszłości”.

Scena IX

34. W teatrze Stanisława Augusta zebrały się dusze poległych powstańców i zdrajców.
35. Pojawia się Hermes, który przekazuje rozkazy zaprzestania walk bogów Pallas.
36. Zmarli odpływają łodzią Charona.

Scena X

37. Książę w alejach ujazdowskich czeka na żołnierzy, jest zrozpaczony widokiem obłąkanej z miłości

do Aresa żony.

38. Zjawia się wojsko, a wraz z nim Polak Wincenty Krasiński, Książę szydzi z niego bo jest zdrajcą.
39. Konstanty chcąc upokorzyć Krasińskiego pokazuje mu zmaltretowanego Łukasińskiego, po czym

odjeżdża, by walczyć.

Oda do młodości ,Mickiewicz. Te właśnie słowa wypisano jako patriotyczne hasło na murach domów Warszawy rankiem 30

listopada 1830 r.

Plany wydarzeń :
Warszawianka

wysłanego na śmierć adiutanta.

6. Pojawienie się Wiarusa – jedynego ocalałego z rzezi po Olszynką.
7. Chłopicki rozmawia sam z Maryą, która podejrzewa, że jest przez niego oszukiwana- wizja

przyszłości.

8. Skrzynecki przekonuje Chłopickiego do podjęcia działań.
9. Chłopicki wysyła Skrzyneckiego do Maryi z wiadomościami i wstążką od jej nieżyjącego już

narzeczonego

10. Skrzynecki zastaje w salonie Annie mówi jej o wszystkim poczym żegna się z nią i wyjeżdża z

innymi.

11. Marya dostrzega na klawikordzie zakrwawioną wstążkę, zaczyna płakać, grać na instrumencie i

śpiewać, nawołując do walki.

12. Anna wyprowadza siostrę do jej pokoju.

Noc listopadowa
Scena 1

1. W szkole podchorążych Pallas wzywa boginie i układa plan pomocy polakom w walce.
2. Wysocki przemawia do młodzieńców, Pallas szepce mu do ucha właściwe słowa.
3. Żołnierze pod wodzą Wysockiego kierują się na Arsenał.

Scena 2

Scena 3

Scena 4

Scena V

16. W teatrze rozmaitości trwa wodewil.
17. Satyry przeszkadzają w odgrywaniu Fausta, przebierając się za Księcia, ośmieszając go.

18. Wbiega Dąbrowski, który mówi że właśnie zaczęło się powstanie.
19. Pojawia się Pallas, namawia obecnego tam Chłopickiego do gry w kary, ostatecznie on przegrywa.

Scena VI

Scena VII

zabity, przez zbłąkaną kulę.

Scena VIII

31. Ares wchodzi do pałacu, jako zwyciężca.
32. Eros zsyła na Joannę i Aresa miłość, robi to na rozkaz Pallas.
33. Pojawia się Kora która zamyka „drzwi przeszłości”.

Scena IX

Scena X

37. Książę w alejach ujazdowskich czeka na żołnierzy, jest zrozpaczony widokiem obłąkanej z miłości

do Aresa żony.

odjeżdża, by walczyć.

STANISŁAW WYSPIAŃSKI – WARSZAWIANKA. LELEWEL. NOC LISTOPADAOWA

WSTĘP – JAN NOWAKOWSKI

I. POWSTANIE LISTOPADOWE W TWÓRCZOŚCI WYSPIAŃSKIEGO

Daty narodzin utworów:
- Warszawianka – „Paryż, 12 sierpnia 1893 – Kraków, 12 listopada 1898”
- Lelewel – „Kraków, luty 1899”
- Noc listopadowa – na progu 1900 r. napisał scenę pożegnania Kory z Demetrą i w 1902 ją opublikował,
ale już w 1901 zaczął pisać całość dramatu; ukończył go 31 maja 1904 roku, a w drugiej połowie lipca
wydał.

Tematy i motywy trwałe lub powracające u Wyspiańskiego: Wawel, Skałka, motywy antyczne,

mitologiczne, a z postaci: Kazimierz Wielki (w witrażu i w rapsodzie), podobnie Henryk Pobożny,
Mickiewicz-Geniusz w Legionie i w Wyzwoleniu, Bolesław Śmiały (dwa dramaty, rapsod), Achilles i
Odyseusz w dwóch dramatach „homeryckich”.

Generacja Wyspiańskiego wzrastała w atmosferze powstania styczniowego. Jednak pisarz tego tematu

nigdy bezpośrednio nie dotknie. Przefiltruje tę zbyt bliską, zbyt bolesną problematykę poprzez ciągle
wznawianą w twórczości sprawę powstania listopadowego; znajdzie w tym pewien sposób mówienia
pośredniego i zaznaczania swego stosunku również do „wielkości i upadku” powstań narodowych w
ogólności.

Najsilniejszym czynnikiem, który wpłynął na trwałość problematyki listopadowej była twórczość

romantyków. Słowackiego Kordian i Lilla Weneda znajdują się u podłoża wizji powst. listopadowego ( w
Warszawiance Maria, przeobrażającą się w tragiczną wieszczkę nieszczęścia narodu niby Roza Weneda; w
Nocy listopadowej postać Wielkiego Księcia Konstantego ukształtowana pod wpływem Kordiana).

II. WŚRÓD PRZEMIAN W SZTUCE
1. Między Krakowem a Paryżem. Przeobrażenia w malarstwie:

Wyspiański był w Paryżu czterokrotnie. Po raz pierwszy w 1890 r., następnie od maja 1891 do

początku października 1892 r., potem od lutego do grudnia 1893 r.. Ostatni raz był tam w 1894 r. W
założeniu celem zagranicznych podróży były studia uzupełniające i praktyka malarska. Mimo miejsca, jakie
w ówczesnej sztuce polskiej zajmował Kraków (nauczycielem Wyspiańskiego w Szkole Sztuk Pięknych był
Jan Matejko), w geografii ówczesnej sztuki i kultury był ośrodkiem prowincjonalnym. Natomiast Paryż w
ówczesnym życiu artystycznym odgrywał rolę ogromną. Tutaj należały już do przeszłości ostre spory o
wartości impresjonizmu. Ok. 1890 r. ukształtowały się zgoła antynaturalistyczne dążności w sztuce w ogóle.
Od metod odtwarzania i analizy odwracają się twórcy w poszukiwaniu wyrazu i konstrukcji, kładą
podwaliny pod sztukę wzmożonej ekspresji – jak u van Gogha. Zamiast rozbijać obraz na drobne elementy
barwno-świetlne, zamykają kształty w liniach, kultywując „linię abstrakcyjną”; na swój sposób czynią tak
Gauguin (Wyspiański poznał go w 1893) i Toulouse-Lautrec.

Wyspiański zachwycał się przede wszystkim dekoracyjnym malarstwem Puvis de Chavannesa,

subtelnością kolorytu, liryzmem wielkich kompozycji ściennych (przede wszystkim fresków w paryskim
Panteonie).

W ostatnim dziesięcioleciu XIX w. doszło też do znacznych zmian w sztuce polskiej. Ok. 1890 r.

pojawił się impresjonizm – po powrocie Pankiewicza i Podkowińskiego z Paryża. Wkrótce ukażą się także
znaki sojuszu z symbolizmem i z tzw. secesją, których ośrodki kształtowania znajdowały się w Niemczech,
Skandynawii, Austrii.
2. Paryskie przeżycia teatralne Wyspiańskiego:

W Monachium zetknął się z dramatami muzycznymi Ryszarda Wagnera, widział także na scenie

dzieła Szekspira. Podczas pobytu w Paryżu w latach 1891-1894 uczęszczał do teatrów operowych.
Równocześnie oglądał przedstawienia utworów francuskich klasyków - Corneille’a, Racine’a, Moliera.
Czterokrotnie widział tragedię antyczną Edypa króla Sofoklesa. Jednak odwiedzane przez artystę teatry nie
wystawiały wtedy sztuk wyznaczających najnowsze kierunki w dramcie. Raz tylko w 1892 w teatrze
Montparnasse był na spektaklu awangardowego Theatre d’Art; grano wtedy Tragiczną historię doktora

Fausta Marlowe’a i Les Flaireurs Charles van Lerberghe’a. Czytywał natomiast Ibsena, Sudermanna,
Hauptmanna, Maeterlinca. Jego poglądy kształtowały się więc zarówno pod wpływem teatru, jak i lektury.

3. Reforma teatru europejskiego:

Ważnym ogniwem w przygotowaniu reformy teatralnej była twórczość R. Wagnera (współdziałanie

różnych rodzajów sztuk w realizacji spektaklu) i teatr księcia Jerzego z Meiningen (gra aktorska
komponowana zespołowo przez reżysera i historyczna wierność dekoracji, kostiumów). Mieszczański teatr
XIX w. opierał koncepcję spektaklu na zasadzie iluzji (np. iluzja głębi-perspektywy, horyzontu).

Andre Antonie (1858-1943) był twórcą teatru naturalistycznego. W 1887 r. otworzył w Paryżu Theatre

Libre – Teatr Niezależny. Sztuka miała być odbiciem rzeczywistości.

Poeta Paul Fort w 1890 r. otworzył Theatre d’Art-Teatr Artystyczny (przeciwstawiał się teatrowi

mieszczańskiemu, jak i naturalistycznemu). Był to teatr wyobraźni, teatr poetycki. Wprowadził na scenę
symbolistów - Baudelaire’a, Verlaine’a, Rimbauda.

Aurelian Lugne-Poe otworzył awangardowy teatr L’Oeuvre (Dzieło) – od 1893 – 1899 r.

Wystawiano: Ibsena, Strindberga, Maeterlinca.

W 1898 r. w Moskwie powst. Moskiewski Teatr Artystyczny, założony przez Stanisławskiego przy

współpracy Niemirowicza-Danczenki.

W 1899 r. w Monachium wychodzi książka Muzyka i inscenizacja Adolfa Appii, jednego z gł.

pionierów reformy teatralnej na Zachodzie. Zastępował dekoracje iluzjonistyczne – abstrakcjonistycznymi
dekoracjami trójwymiarowymi.

W 1905 r. ukazała się Sztuka teatru angielskiego artysty Edwarda Gordona Craiga (sprzeciwiał się

m.in. odtwarzaniu natury w sztuce, twierdząc, że ta tworzy własną naturę).

W 1908 r. Georg Fuchs otworzył w Monachium Künstlertheater (Teatr Artystów). Był twórcą

koncepcji „sceny reliefowej”- obrazu scenicznego jako ruchomej płaskorzeźby.

Wśród reformatorów teatru na przełomie wieków jedno z czołowych miejsc zajmuje również polski

dramaturg – Stanisław Wyspiański.

4. Przemiany w literaturze. W Paryżu i w Krakowie:

Gdy Wyspiański ostatecznie powrócił do kraju ukazywały się już tu książki odmienne od nurtu

naturalistycznego: Wybór pism dramatycznych Maeterlinca ze wstępem Miriama oraz duga seria Poezyj
Przerwy-Tetmajera. Rodził się wtedy w lit. pol. modernizm.

W poezji francuskiej zjawiska te nosiły kolejno nazwy dekadentyzmu i symbolizmu, a czołowymi

twórcami byli:Verlaine (Poematy saturnijskie, 1866), Mallarme (Popołudnie fauna, 1876), Rimbaud (Sezon
w piekle, 1873). Działo się to jakieś 20 lat przed paryskimi podróżami Wyspiańskiego. Rok rozpoczęcia jego
najdłuższego pobytu w Paryżu – 1891 – nazwano później „szczęśliwą godziną symbolizmu”, rokiem jego
triumfu.

5. Estetyka symbolizmu:

Opozycja symbolizmu do naturalizmu; analizie przeciwstawiali symboliści syntezę; odtwarzaniu

bezpośredniemu – sztukę wyrazu pośredniego; narracji i opisowi – aluzję, ewokację, sugestię i nastrój;
sugerowanie i ewokowanie uznali za właściwą funkcję jęz. poetyckiego. Centralne miejsce zajmuje symbol.

W symbolistycznej interpretacji istoty i konstrukcji świata oraz sztuki działało przeświadczenie o

znaczeniu troistej analogii: analogii powszechnej między zjawiskami bytu, analogii między tak pojętą
strukturą świata a strukturą sztuki; analogii między równolegle funkcjonującymi środkami wypowiedzi
artystycznej. Pełnia artystycznej wypowiedzi domagała się syntezy, wspartej współdziałaniem owych
równolegle działających sposobów wypowiedzi. Analogie łączą zjawiska w ich podstawowej jedności.
Sposobem odczucia tej jedności miała być synestezja. Odczucie bytu jako jedności rozciągnęło się również
na kategorie czasu i przestrzeni. Cechami kreowanego przez symbolistów świata stawały się
„pozaczasowość” i „pozaprzestrzenność”. Charakterystyczne było przenoszenie wyrażanych tęsknot,
marzeń , lęków, filozoficznych uogólnień na plan dziejowej nieoznaczoności. Stąd zainteresowanie legendą,
baśnią, mitem; tam szukali oni metafor i symboli zawierających syntetyczne odwzorowanie ogólnych i
niezmiennych konstrukcji życia, losu, bytu. Wartość leżała tu gł. w funkcji asocjacyjnej, aluzyjnej.

6. Symbolizm w dramacie. Od Wagnera do Maeterlinca:

Symboliści odszukiwali swego poprzednika i patrona w Wagnerze, u którego odnajdywali teorię

organicznej jedności sztuk. Wagner za pierwotne dziedziny sztuk, rozdzielone później, a poszukujące
nowego organicznego zjednoczenia, uważał poezję, muzykę i taniec (malarstwo uważał za sztukę wtórną).
Ideałem wszelkiej sztuki miał być dramat, a jego najdoskonalszą formą – dramat mityczny o znaczeniu
symbolicznym (sztuka nie miała odbijać życia, lecz być jego spotęgowanym skrótem symbolicznym). Char.
dla Wagnera odintelektualizowanie dramatu i roztapianie struktury dramatycznej w nastrojowości
zapowiadało dramat symboliczny. Jego realizatorem i inicjatorem był Maurice Maeterlinck (m.in.
Księżniczka Malena – 1889; Intruz, Ślepcy – 1890; Siedem królewien – 1891). Dramaty te mają char.
statyczny; fabuła jest jedynie pretekstem, jest podrzędna wobec intencji filozoficzno-artystycznej, którą jest
zamiar ukazania działania w życiu czynników przeznaczenia, fatalności oraz nieokreślonych przeżyć
psychicznych, tj. tęsknoty, lęki, przeczucia. Sporo analogii z dramaturgią belgijskiego symbolisty można
odnaleźć u Wyspiańskiego gł. w Warszawiance i Nocy listopadowej. Jednak analogiom tym przeciwstawiają
się równie wyraźne różnice.

7. Pod znakiem przemian w teatrze krakowskim. Pawlikowski i Wyspiański:

W l. 1893-1899 dyrektorem krakowskiego teatru był Tadeusz Pawlikowski. Wraz z nim wkroczyła na

scenę reforma teatralna. Pawlikowski znał sceny na Zachodzie. Początkowo scena krakowska miała postać
bliską Antoine’owskiej koncepcji teatru naturalistycznego, potem przesunie się to w stronę stylu
symbolicznego, zapowiadając dalsze tendencje w rozwoju teatru tj. ekspresjonizm. Pawlikowski wprowadził
na scenę Rydla, Kisielewskiego, Kasprowicza, Przybyszewskiego, Micińskiego, Zapolską, Staffa,
Żeromskiego i in. Wyspiański został dopuszczony do współpracy z Pawlikowskim jako artysta-malarz dla
zaprojektowania kompozycji scenoplastycznej. 5 miesięcy później 26 listopada 1898 r. weszła na deski
teatru Warszawianka, a pół roku później Lelewel. Następne dramaty: (Wesele, Wyzwolenie, Bolesław
Śmiały, Protesilas i Laodamia), wystawiane były w teatrze za kadencji Józefa Kotarbińskiego, a później
Ludwika Solskiego (Cyd, Noc listopadowa, Meleager, Zgon Barbary Radziwiłłówny, Sędziowie, Legion).
Pawlikowski w teatrze lwowskim wystawił Sędziów.
III. WARSZAWIANKA

Warszawianka przykuwa uwagę przede wszystkim jako dzieło sztuki teatru. Wyspiański ukształtował

dzieło oryginalne, odznaczające się zarówno skupieniem środków wyrazu artystycznego, jak oszczędną
celowością w ich użyciu. Konstruowaną scenografię potraktował jako swego rodzaju wizualną metaforę czy
symbol. W zakresie kolorystycznym dominuje czerń i biel (tony zimne, pozbawione blasku, a zarazem
maksymalnie rozpięte w kontraście). Na scenie stoi popiersie Napoleona, między oknami zawieszone są
portrety z czasów napoleońskich, „spoglądające” na postacie. Stwarzają one układ wymownych aluzji
zarówno historycznych, jak ideowo-moralnych, swoisty komentarz do postaw i działań bohaterów dramatu z
1831 r. Empire, ów styl cesarstwa wnika do najgłębszych pokładów struktury utworu, tworząc jedną z jej
warstw, jeden z planów konfrontowanych treści.

Przykładem nowatorstwa w scenografii Warszawianki może być funkcja okien. Przez ogromne okna,

zajmujące bez mała całą tylną ścianę wnętrza, pada zimne światło chmurnego poranka, formując ton obrazu.
Jednak okna te służą przede wszystkim przedłużeniu przestrzeni scenicznej w głąb, poza okna, w dal. Tam
to właśnie, poza szybami okien, toczy się bój o Olszynkę, giną tysiące żołnierzy, pada adiutant Rudzki,
stamtąd przychodzi skrwawiony Wiarus, tam są też przedpola, oczekującej wyniku walki Warszawy,
tamtędy przejeżdża i przechodzi wojsko w szyku.

Obok posągu Cesarza i okien ważną rolę odgrywa także ciemne pudło klawikordu. To punkt skupienia

postaci na scenie i wizualny symbol żywiołu dramatycznej muzyki. Ale jest on również jakby czynnym
aktorem dramatu, z niego płynie pieśń będąca podłożem rozmyślań Chłopickiego, na niego upada krwią
nasycona wstążka, w którą zaplączą się palce Marii, tragicznej heroiny.

Warszawianka to „pieśń z roku 1831” ; do owej pieśni Delavigne’a i Kurpińskiego, odnosi się tytuł;

jej konfrontacja z historią czy legendą powstania jest tematem utworu. Muzyka w dramacie nie jest zatem
tylko ilustracją muzyczną, ale podstawowym składnikiem struktury. Wyznacza ona wewnętrzny podział,
rytm kompozycyjny tej szczególnej jednoaktówki. U kresu dramatu rozlega się potężny śpiew Chóru,
powtarzający trzykrotnym nawrotem wciąż tę samą zwrotkę jak refren. Pieśń Warszawianki jest w utworze
motywem przewodnim (Wagnerowski Leitmotiv).

Warszawianka zbliżała Wyspiańskiego do dramaturgii symbolistycznej, do Maeterlinca. Zbliżała, ale

ocalała przy tym jego indywidualność, oryginalność.

Symbolizm powoływał się na Wagnerowską teorię współdziałania różnych sztuk w strefie jednego

dzieła. Podobnie Wagnerowskie było dążenie do syntezy jako przeciwieństwa opisowości, do sztuki jako
spotęgowanego skrótu symbolicznego. Taka jest też koncepcja Wyspiańskiego. Konstruuje on syntezę,
obejmującą i skrócony, zwarty obraz sytuacji, i sąd o przywódcach powstania, i hołd bohaterstwu oddany,
rekonstruuje styl epoki, zarysowuje perspektywę przyszłości, gra aluzjami lit., muzycznymi, plastycznymi.
Synteza ta ma sens symboliczno-nastrojowy. Jednak w swym charakterze symbolicznym ten „obraz z
powstania” nie jest jednoznaczny.

To, co dzieje się na scenie jest echem wydarzeń dziejowych, a także zdarzeń o znaczeniu

indywidualnym. I śmierć Żymierskiego, i śmierć Rudzkiego, i hekatomba dywizji, i tragiczna przegrana
narodu, o której mówią przeczucia(i która zna widz z własnej wiedzy)- wszystko to dzieje się teraz niby
spełniająca się fatalność, jak los, wobec którego wszyscy są już właściwie bezsilni. Alternatywa: „tryumf
albo zgon” głoszona w słowach pieśni, przeobraża się nieodwracalny zgon, w klęskę.

Warszawianka ma char. statyczny; wszystko, co dynamiczne dzieje się gdzieś w oddaleniu. Dramat w

swej warstwie naoczności, na scenie, wypełniony jest przede wszystkim wielorakim układem komentarzy,
na które składają się wszystkie wyżej wymienione składniki.

Char. statyczny posiada także układ aktorów na scenie. Ustawieni są jakby w sposób dekoracyjny,

niby „żywy obraz”, z podziałami na strony sceny i plany(przedni, dalszy, czoło). Ruchy na scenie są
nieznaczne. Dopiero wejście Wiarusa wprowadza dramatyczną komplikację do układów, które tracą swą
statyczność. Konstrukcja taka przywołuje na myśl cechy dramaturgii symbolistycznej – Maeterlinck’a
(Intruz, Ślepcy, Wnętrze). Różnica polega na tym, że Wyspiański do dramatu, charakteryzującego się
mglistością i brakiem racjonalnej interpretacji przyczynowo-skutkowej, wprowadza zarys konkretniejszy,
wprowadza wyrazisty motyw winy i kary, zarys motywacji tragicznej na miarę antyczną, układ zdarzeń na
modłę greckiej tragedii (wyzwanie losu, nieodwrócona fatalność, nieszczęście spadające na winnych i
niewinnych). Ostatecznie wina została ukazana w sferze ludzkiej woli, charakterów jednostkowych
(Chłopicki) i zbiorowych („styl” generacji), „kara” tez jest sprawdzalna historycznie.

Warszawianka jest syntetyczną wizją rzeczywistego momentu dziejowego. Nowym czynem

Wyspiańskiego było odświeżenie, odnowienie obrazu, przywrócenie mu siły oddziaływania, wzruszania,
wstrząsania. Nastąpiło tu odczytanie zbanalizowanych treści w sposób odsłaniający realną ich zawartość.

Najbardziej oryginalnym elementem w samej interpretacji treści wydarzeń history-cznych było w

Warszawiance wprowadzenie milczącej postaci Wiarusa.

IV. LELEWEL

Zakończenie i druk Lelewela to rok 1899 (tak samo jak Protesilas i Laodamia). Lelewela drukował we

fragmentach w czasopiśmie „Krytyka”. Lelewel jest jakby kontynuacją „pieśni z roku 1831”, jednak
Wyspiański nadał mu formę różną od form dotąd i odtąd tworzonych. Lelewel jest swego rodzaju etiudą,
„ćwiczeniem” artystycznym w formie klasycznej tragedii politycznej. Ćwiczenie to nie będzie miało
kontynuacji poza parafrazą Cyda Corneille’a.

Lelewel jest oddalony od dramatu muzycznego Wagnera i dramatu symbolistycznego (brak włączania

do spektaklu muzyki). Wyjątkiem jest tu śpiew Marsylianki u końca aktu III, którego funkcja jest jednak
ilustracyjna, a nie konstrukcyjna. Pod względem „scenoplastycznym” dramat ten jest ubogi (brak
kompozycji przestrzennych - światło i układów kolorystycznych). Dramaturgia, w tym wypadku, zamyka
się całkowicie w sytuacjach i zdarzeniach, w zachowaniu i działaniu postaci, a przede wszystkim w
dialogach, monologach, tyradach. Wzorcem dla Lelewela była klasyczna tragedia francuska. Podziw dla niej
rozbudzały spektakle Comedie-Francaise. Wyspiański podczas swych paryskich pobytów poznał na pewno:
Moliera (8 utworów); Corneille’a (tragedie: Horace, Le Cid, Cinna; komedie: Łgarz); Racine’a (tragedie:
Phedre, Britannicus, Athalie); Voltaire’a (Śmierć Cezara). Obok dramaturgii francuskiej XVII w.,
Wyspiański przejawiał też zamiłowanie do antycznej tragedii greckiej. Domagał się od dramatu „jedności
czasu”; Lelewel właśnie ujawnia taką dążność do celowej kondensacji czasowej. Objaśnienie autora
informuje, że „rzecz dzieje się w Warszawie, w dniu 15 sierpnia 1831 r.”, ale ten dzień w dramacie zawiera
wydarzenia zarówno zaszłe 15 sierpnia, jak i te zaszłe w rzeczywistości na sporym odcinku czasu. Widać to
choćby po wydarzeniach stanowiących ramę akcji dramatu: zdanie raportu Rządowi Narodowemu z finału

wyprawy na Litwę przez Henryka Dembińskiego miało miejsce 4 sierpnia (początek dramatu), a „armaty
Moskali” przerywające nie kończące się polskie dysputy huknęły 6 września (zamknięcie akcji dramatu).

Cechy francuskiej tragedii klasycznej: zwartość konstrukcji utworu o budowie wyważonej i celowej;

niezachwiana konsekwencja w rozwoju akcji; zamknięcie schematu wydarzeń na najmniejszej przestrzeni
czasu; wyraziste określenie podstawowego konfliktu tragicznego i ostre zarysowanie stanowisk i
charakterów antagonistów w konflikcie; jasny, logiczny dialog, eksponujący gł. zawartość pojęciową,
intelektualna, a nie emocjonalna i plastyczną. Lelewel był próbą podchwycenia wzoru. Wynik wypadł,
niestety, nie najlepiej.

Źródła, z których czerpał Wyspiański: Historia powstania listopadowego Stanisława Borzykowskiego,

Książe Adam Czartoryski Lubomira Gadona.

Z kroniki powstania i wojny 1830/1831 r. włączył do dramatu kilka ważnych zdarzeń rzeczywistych:

w tle - tragedia powstania na Litwie i odwrót generała Dembińskiego; akty I i II – raport Dembińskiego z 4
sierpnia, kryzys naczelnego dowództwa, konflikt między Czartoryskim a Lelewelem; akt III – wtargnięcie
delegacji Klubu Towarzystwa Patriotycznego na posiedzenie Rządu Narodowego; oddalenie się prezesa
rządu z pałacu Namiestnikowskiego, przebranie się w płaszcz wojskowy siostrzeńca i ucieczka konno z W-
wy; akt V – wieści o poruszeniu plebejskim, demonstracjach, działaniu tłumu.

Jednostronność w ujęciu postaci i zdarzeń musiała być zawiniona przez relacje źródłowe, pochodzące

spod pióra konserwatystów, ludzi bliskich Czartoryskiemu, a niechętnych Lelewelowi, bo to właśnie on,
Lelewel, jest w dramacie odpowiedzialny za wybuch zamieszek, za podważenie autorytetu rządu i groźby,
jakie zawisły nad szlachetnymi.

Dramat zarysowany przez Wyspiańskiego nie przystaje do konturu rzeczywistego dramatu powstania.

Żaden z realnych powodów ostatecznej przegranej, nie został należycie uwypuklony w konstrukcji
motywacyjnej tragedii powstania.

Wyspiański nie konstruuje tragedii politycznej dwóch racji (Czartoryskiego i Lelewela). Według

Stefana Kołaczkowskiego „bohaterowie przeżywają odrębne tragedie, a tragedia każdego z nich polega na
sprzeczności zamiaru z osiągniętym rezultatem postępków”.

W klasyczną formę zapragnął Wyspiański zamknąć treści romantyczne: romantyczne problemy,

postacie, ideologię i poetycką retorykę (Lelewel jest w dramacie jakby sobowtórem ideowym i retorycznym
Adama Mickiewicza). Nie udało się przy tym stworzyć ani jednej naprawdę żywej postaci. Lelewel nie jest
udaną wersją klasycznej tragedii politycznej. Pozostaje jednak dramatem, w którym Wyspiański
przeprowadził surową krytykę kierownictwa politycznego powstania listopadowego i dowódców armii, ich
niezdecydowania, braku poczucia rzeczywistości (ów „romantyzm” właśnie).

Prapremiera Lelewela miała miejsce w Krakowie w 1899 r.

V. NOC LISTOPADOWA

Zakończona w maju 1904 r. Wyspiański przed ukończeniem Warszawianki, a na rok przed Lelewelem

odwiedził Warszawę, a w niej Łazienki. Na początku 1900 r. powstała scena pożegnania Kory z Demetrą (w
stanisławowskim amfiteatrze nad stawem, skąd w ostatecznej wersji dramatu odpłyną ku tej samej, co Kora
podziemnej krainie umarłych, duchy tych, co stracili życie w pierwszą noc powstania).

Nocy listopadowej autor nadał miano „scen dramatycznych”, podkreślając jednocześnie luźność

związku pomiędzy poszczególnymi odsłonami. Dramat w znacznie mniejszym stopniu ma charakter utworu
odtwarzającego rzeczywistość tamtego czasu. Wydarzenia nocy 29 listopada 1930 r. w Warszawie są jakby
materiałem, tworzywem dla konstruowania swoistej wizji. Utwór wyrasta zarówno z widzenia historii jako
ciągu wydarzeń zaszłych w określonym czasie, jak i z przeżycia, z wizji określonego miejsca („dramat
miejsca”). Noc listopadowa to przede wszystkim „dramat Łazienek”, a w szerszym ujęciu „dramat
Warszawy”. Park Łazienkowski, sam pałac Łazienek, Belweder, pomnik Jana III, amfiteatr nad stawem,
aleje Ujazdowskie, wiodące od Belwederu ku miastu, stanowią gł. obszar konstruowania miejsc wydarzeń
dramacie (wyst. jednak brak ścisłości topograficznej).

Do struktury utworu należy wielowarstwowość, współistnienie istot boskich i mitycznych ( z mitologii

antycznej i jej przekazów plastycznych, zwłaszcza rzeźb i literackich, zwłaszcza z Homera) i postaci
ludzkich, realnych bohaterów historii. Podstawą konstrukcji są w utworze przestrzeń i historia. Równolegle,
obok nich, rozwija się mit, przy czym zachodzi ciągle zjawisko wzajemnego przenikania, słowem:
interpretacji mitu przez historię i historii przez mit. W scenach dramatu uczestniczą jednak, obok takich

postaci homeryckich jak:Pallas-Atena, Ares, Hermes, Zeus, również postacie spoza dzieł Homera,
np.:boginie-Demeter ze swoją córką Korą; boginie zwycięstwa-Niki – Nike spod Termopil, spod Cheronei,
Nike Napoleonidów. Bóstwa Homerowego Olimpu użyte zostały w roli i funkcji podobnej jak u Homera,
podobnie homerycka jest też intryga, której są sprawcami i współuczestnikami. Pallas (rzymska Minera) i
Ares mają już bliższy, warszawski rodowód w rzeźbach z pałacu Łazienek. Natomiast Niki podziwiał
Wyspiański podczas pobytów w Paryżu. Niki, czyli boginie zwycięstwa, w Nocy listopadowej są raczej
boginiami krwawych pobojowisk, są osnute aurą tragiczną niż triumfalną – jest to modyfikacja własna
poety.

Postacie Demeter i Kory (inaczej Persefony) wywodzą się z prastarych wyobrażeń zawierających

interpretację życia i śmierci w ich wzajemnym związku i przemiennym następstwie (śmierć kończy życie,
ale ze śmierci rodzi się nowe życie).

Koegzystencja różnych bytów w utworze sprawia, że jest on zaprzeczeniem „normalnego” dramatu

historycznego. Kojarzeniu wizji historycznej z werystycznym dokumentalizmem, więzieniu imaginacji
twórczej w ramach uprawdopodabniającej i dokumentalistycznej poetyki Wyspiański się bowiem
sprzeciwiał.

Przestrzeń w dramacie składa się z dwóch planów: z historycznego planu wnętrz (przeważnie) i z

planu istnienia natury: parku, nocy, jesieni– pozaludzkiego, autonomicznego. Jest on światem zarazem
centralnym i okalającym. Odrealnia cały kompleks obrazów. Pośród listopadowej nocy wznosi się kamienny
posąg Króla-Zwycięzcy, u którego stóp schodzą się spiskowcy. Ale są tam również obecne Demater i Kora.
Pożegnanie bogiń odbywa się jednocześnie z przygotowaniem spiskowców do powstańczego czynu.
Przestrzeń parku staje się w tym momencie miejscem granicznym pomiędzy Ziemią i Hadesem. Pożegnanie
bogiń przełamuje zatem realną strukturę przestrzeni i czasu, budując sytuację zawieszoną w jakiejś
„przestrzeni bezprzestrzennej” i jakimś „czasie bezczasowym”. Poza tym ponad połowa dramatu nie
prezentuje zdarzeń w ich następstwie chronologicznym, ale ten sam, w przybliżeniu moment obiektywnego
czasu przedstawionego. Zatem jeśli sceny te odbywają się jakby równocześnie, to dzieją się w tym samym
czasie, co scena pożegnania bogiń. Podlegają więc one działaniu ponadczasowości mitu. Park stanowi przy
tym warstwę pośrednią między mitem „wiecznym” a sytuacjami historycznymi, które w wyniku takiej
konstrukcji czasowo-przestrzennej stają się już sytuacjami „pozahistorycznymi”.

Znamienna jest także scena przywoływania Nik przez Palladę, a także przywoływania innych

przestrzeni: Troi, Maratonu, Salaminy, Termopil, Cheronei. Bogini i Niki przyzywają imiona cezarów
rzymskich, mówią o Maciejowicach. Odwołują się więc nie tylko do mitów, ale także do historii. Zarówno
przestrzeń, jak i czas zyskują rozbudowę ogarniając horyzonty mitów i całej „historii”. Przyzywanie Nik jest
przywołaniem wszystkich perspektyw czasu, wszystkich trudów i zmagań historii. Jest jednocześnie
odjęciem im znaczenia jako przejawom ludzkiej woli i siły: zwyciężały zawsze Niki, nie zaś herosi dziejów.
Gdy Niki są tu, już w prologu dramatu, wraz z nimi jest tu obecna pamięć wszystkich wydarzeń, ale również
i wola, która te wydarzenia wprawia w ruch, i skutki owej woli: pobojowiska zlane krwią. Kiedy na
wezwanie Wysokiego wybiegną żołnierze ze Szkoły Podchorążych, to wybiegną także po to, by Nike spod
Cheronei „obaczyła ich znowu we krwi”. Wejdą więc i oni w ów czas mityczny, „czas pozaczasowy”.

ONSTRUKCJA TEATRALNA

: dominantą scenoplastyczną jest noc; czynnikiem organizującym

widzialność, nadającym akcenty jest zmienne, ruchliwe, pulsujące światło (nadrzędny element plastyki;
współtworzy nastrój). Poetykę niektórych dramatów Wyspiańskiego porównywano niekiedy do „poetyki
snu”. Boy-Żeleński nazwał omawiany dramat „snem nocy listopadowej”; brak konstrukcyjnej roli elementu
muzycznego (muzycznego lipcu 1904 r. Wyspiański dopisał tzw. część muzyczną, składającą się z
uwertury, ośmiu antraktów i finale).

Noc listopadowa stanowi kontynuację romantycznej dramaturgii (Szekspir, Dziady, Kordian), nie

tylko ze względu na konstrukcję i styl ekspresji, lecz także dlatego, że bezpośrednio kontynuuje proces
rozrachunków narodowych. Wznowiona w dziełach dramatycznych Wyspiańskiego dyskusja na temat
błędów i wartości powstania wzbogaciła się tu o pewne nowe akcenty. W motywie mitologicznym bogiń
eleuzyjskich (Demeter i Kora) nową, filozoficzno-poetycką wykładnię otrzymała romantyczna historiozofia
przyszłego odrodzenia narodu, jego ‘zmartwychwstania”. Noc listopadowa mimo swego skomplikowania
konstrukcyjnego i wieloznaczności poetyki symbolicznej była wypowiedzią jednoznacznie podejmującą
myśl romantyków. Była też najdalsza od poglądów głoszących bezowocność powstań.

W 1907 r. odegrano scenę diologu Demetry z Korą w Krakowie i Wilnie – podczas wieczorów

żałobnych po śmierci Wyspiańskiego.

28 listopada 1908 r., w rocznicę zgonu, nastąpiło pełne wystawienie Nocy listopadowej.