Józef Czechowicz

Wybór poezji

 

Powiem, a raczej napiszę tak: wstęp jest przepotwornie nudny, więc pozwalam sobie na przepisanie tu mojej pracy zaliczeniowej ze współczesnej, w większości pisanej zresztą z tegoż wstępu, a następnie uzupełnienie tejże elementami przedmowy.

Czechowicz - czołowy katastrofista drugiej awangardy, urodził się w Lublinie w 1903. Był więc nieco starszy niż inni katastrofiści. Jego przeczucie zagłady ma oprócz historiozofii (wielki kryzys ekonomiczny, narastanie hitleryzmu, przełamanie zachwytu nad cywilizacją, pierwsze obozy koncentracyjne) inne jeszcze źródła, których można doszukać się w biografii poety. Jak wspominają jego przyjaciele, Czechowicz przez całe życie dręczony był niepokojami, kompleksami, szczególnie zaś obsesją śmierci, której ślady znaleźć można już w debiutanckim tomie Kamień (1927), a która coraz silniej pulsuje w tomach kolejnych. Jeszcze w dniu jak codzień znajduje się wiersz zatytułowany Śmierć, jeszcze śmie poeta nazwać tę ostateczność, jednak już w tomie ballada z tamtej strony (1932) stara się omijać jej imię, jakby na kształt ludów pierwotnych bał się, że ją wywoła. A dodać należy, że Cz. był bardzo przesądny - panicznie bał się trupów i kostnic, unikał czarnych kotów, wróżących Cyganek, cmentarzy.

Panuje jednak w wierszach ballady z tamtej strony klimat śmierci, która przejawia się w elementach świata, jest wszechobecna i oddziałuje na rzeczywistość. Działa także na podmiot liryczny, jak w wierszu przeczucia - hipnotyzująco, magnetycznie:

„niewidzialny trzepot

szepce idę”

Bierność charakteryzuje zresztą podmiot liryczny, z którym Cz. utożsamia się coraz bardziej z każdym tomem, w większości utworów. Śmierć w przeczuciach jest konkretna, czai się wszędzie, choć nie pada jej imię. „Czarne okna”, „ciemny dół”, „mroki granatowe” - ciemność, czerń, mrok to u Cz. symbole śmierci, „niewidzialny trzepot” kojarzy się z ćmą, co trzepocze skrzydłami ginąc przy świetle, do którego bezmyślnie leciała. Do symboliki śmierci należą także chmura, „siny grzmot”, płomień, szum, burza, jedynie wicher przyrównany jest do zimnej trwogi.

Obraz śmierci jest więc niezwykle sugestywny, choć bezosobowy, bowiem śmierć dotyczy bezpośrednio podmiotu lirycznego, czyli poety. Tu znowu należy się odwołać do biografii Cz., którego przez całe życie prześladowała zmora choroby odziedziczonej po ojcu - niedoleczonym syfilityku, usiłującego w ataku szaleństwa wymordować całą rodzinę i zamkniętego ostatecznie w domu wariatów, gdzie zginął w niewyjaśnionych okolicznościach.Wydarzenia te wycisnęły na duszy poety niezatarte piętno, wywarły wpływ na jego życiową i poetycką filozofię. Cz., będąc obsesyjnie przekonanym o smutnym dziedzictwie genetycznym, miał świadomość, iż dysponuje ograniczonym czasem. Widmo śmierci było więc realnym zagrożeniem, niepokojącym jak ataki ślepoty, które miawał Cz. kilkakrotnie, a pod koniec krótkiego życia także postępująca głuchota. Jego przeczucie katastrofy było więc głębsze - miało motywację nie tylko dziejową, ale także osobistą - świadomość zagrażającego mu fatum, wręcz zafascynowanie własnym przeznaczeniem - cokolwiek by nie zrobił, nie uniknie przedwczesnej śmierci. Może tylko poddać się biernie lub... wyjść jej naprzeciw. Ponoć Cz., będąc nauczycielem w szkole w Słobódce, próbował popełnić samobójstwo.

Niepokoje męczyły poetę już od wczesnego dzieciństwa, kiedy to:

„wszyscy spali nie spały lęki

z lustra wynurzały się suche jak patyk

syczały maleńki maleńki

będziesz jak ojciec w szpitalu wariatów”

dawniej

Widmo zakażonego ojca usuwał jednak w cień obraz dobrej, łagodnej matki, symbolizujący bezpieczeństwo i ocalenie. W ramionach tej drobnej kobiety, co „krzyczała pięścią groziła światu że zły”, mógł znaleźć schronienie przed ścigającymi go zmorami:

„siwy uśmiech silniejszy od śmierci

matusiu”

jedyna

Matka poety zmarła w 1936 na raka wątroby. Jednak i wcześniej nie stanowiła dla niego towarzystwa, choć jej imię odganiało złe myśli. Cz. otaczał się chętnie młodymi kolegami „po fachu”, szukał ich kompanii, panicznie bowiem bał się samotności. W zbiorze ballada z tamtej strony znajduje się wiersz sam, w którym najpierw pojawia się perspektywa czysto katastroficzna - ostry krzyk, „skrwawiona stopa”, drzewa w bojowych szeregach, potem zaś spokojny obrazek wiejski, ale i tu nie ma spokoju. Wizje wciąż dręczą podmiot liryczny, który jest samotny i skarży się, że zdradza go nawet wiatr (który jest przecież dla Cz. znakiem wywoławczym zagłady i śmierci), otacza go czerwień, zaś:

„płomienie wisząc

w mętnym strumieniu sekund

grożą powodzią wieków

straszniej niż noc

straszniej niż burza

niż sen”

Noc to zło, śmierć, burza to gwałtowność, zagłada, sen zaś najstraszniejszy w tej gradacji jest pomostem między tą i tamtą stroną, nieuniknionym koszmarem, w którym do bezbronnego człowieka mają dostęp wszelkie zmory, jakie w dzień potrafiłby on odpędzić. Sen to przedsionek śmierci, oczekiwanie na nią - wszak Hypnos to brat Tanatosa...

Na horyzoncie poetyckim Cz. pojawia się jednak coraz wyraźniej drugi upiór - widmo nadciągającej wojny. Najmocniej uwidacznia się to w ostatnim wydanym tomie poety - nucie człowieczej (1938). To w tym zbiorze, w elegii czwartej odnajdujemy wyraz przeczucia, które się później ziściło:

„nie pod krzyżem mi spać”

Cz. w wieku siedemnastu lat zaciągnął się ochotniczo do wojska i brał udział w wojnie roku 1920 na froncie białoruskim. Wspomnienia z tej kampanii nie dają mu spokoju, odzywają się, gdy pojawia się zagrożenie nową wojną. Coraz częściej pojawia się motyw konia, który wywołuje obrazy i wizje katastroficzne, kojarząc się natrętnie z biblijną Apokalipsą. Jest tak np. w wierszu Przedświt, w którym konie należą do dwóch współistniejących tu światów: apokaliptycznego, przywoływanego przez takie elementy świata przedstawianego jak „płonąca miedź”, „udręka”, „nienawistni na koniach smolistych i rydzych”, „tłum jeźdźców”, „klęska”, „dno”, „potwornych obłoków lej” oraz arkadyjskiego, do którego należą: „przedświt”, „niskie wierzby”, „jesienna uroda”,,, „zaranna rosa”, „listki”. Od zagłady można uciec konno, ale konna jest też „lotna pogoń”. Ścierają się tu dwie wizje, sielankę przerywa katastrofa:

„a konie jak urastają gniotąc ogromem jesień”,

ale po trąbce żołnierskiej pozostają jeszcze wierzbowe listki. Można to zinterpretować jako pocieszenie, że katastrofa nie jest ostateczna (klasyczne u Cz. zestawienie: Apokalipsa oddalona przez sielankę, sielanka przerwana katastrofą, lub układ sielanka - Apokalipsa - sielanka, katastrofa musi bowiem nastąpić, ale jest nadzieja, że coś pojawi się po niej). Jednak w całym spokojnym, sielskim świecie tkwi wciąż dążność do przemieszczania się elementów, zagrożenie rozpadem:

„zawrzały jednocześnie na północ świt i wieczór

droga strumień wierzbiny burzą się wirują grzmią

a konie jak urastają gniotąc ogromem jesień

w potwornych obłoków leju znikasz i ty i oni i wszystko”

Nie znajduje więc Cz. chyba ukojenia w prowincjonalnych obrazkach i sielankowości, którą zarzucano niejednokrotnie jego poezji, a która była w rzeczywistości próbą zamaskowania niepokoju i lęków. Zresztą poeta sam najlepiej wyraził to w opublikowanym dopiero po jego śmierci wierszu dawniej:

„dobre lipy chodzą pod domem

sypią kwiatami

jeśli zasypią przerażenie zasnę”

Prócz koni wizje katastroficzne wywołuje wojenne wspomnienie wystrzałów i ognia. W tytułowym wierszu z tomu nic więcej (1936) pojawia się „niepokój z ognia”, „rudy żar”, „słupy płomienne”, w utworze od dnia do dna senne miasteczko zalewa „żar ogni świętych”. Również burza, błyskawice, grzmoty tworzą tu obraz zagłady, są niezwykle ekspansywne.

Z wizjami katastroficznymi wiąże się u Czechowicza także kolorystyka. W elegii czwartej znów arkadyjski obraz spokojnej wsi zakłóca rżenie, żółty las, zaś niebo rzuca na dachy budynków „czerwone płaszcze” - gromy powodujące pożar czy po prostu zachód słońca?

W utworze tym pojawia się postać theopais, bóg - młodzieniec, co trzepotem skrzydeł płoszy z pastwiska parę bułanych łosząt. Trzepotanie zaś, skrzydła i ptaki, a zwłaszcza jaskółki, to hasła wywoławcze lęków poety. Postać theopais stanie się może bardziej zrozumiała w świetle biografii poety, który miał skłonności homoseksualne, przysparzające mu zresztą wielu zgryzot (stracił przez nie pracę). Znów więc świat spokoju i beztroski kryje w sobie zalążki gwałtowności, wojny, zagłady.

 

Postawę pogodzenia z nieuchronnym losem, z katastrofą mającą nadejść, prezentuje Cz. w modlitwie żałobnej. Wie on, że:

„gdy spłynie zórz ogniowych kra

wszyscy uśniemy”,

już nie lęka się chwili, gdy:

„świat nieistnienia skryje nas

wodnistą chustą”

(a woda również należy do obrazowania katastroficznego). Chce tylko, aby, „póki sączy się trwania mus”, od lęku i bólu oczekiwania na zagładę uwolnił ludzi Bóg, do którego tak rzadko zwraca się w swoich utworach. Taką moc uspokajania ma sztuka, dlatego podmiot liryczny woła:

„od żywota pustego bez muzyki bez pieśni

chroń nas”

Wydaje się, iż Cz. najbardziej męczy samo oczekiwanie na katastrofę, ciągłe jej wizje, miecz zawieszony nad głową, jakby nie pragnął już ocalenia, a tylko spełnienia apokalipsy. A może ocaleniem mogłaby być poezja, świadectwo duchowej wielkości człowieka, która wprawdzie nie jest w stanie uchronić przed katastrofą, ale może już po jej dokonaniu odnowi wartości uległe zagładzie? Katastrofa mogłaby więc być jednocześnie zapowiedzią ocalenia.

Gdzie jeszcze można szukać ucieczki przed katastrofa? Poeta próbuje znaleźć ratunek we wspólnocie z innymi ludźmi. W najsłynniejszym chyba i najczęściej cytowanym czy analizowanym wierszu Cz. pt. Żal (z tomu nuta człowiecza) podmiot liryczny jest prorokiem przepowiadającym zagładę:

„zniża się wieczór świata tego

nozdrza wietrzą czerwony udój

z potopu gorącego

zapytamy się wzajem ktoś zacz”

„rozmnożony cudownie na wszystkich nas

będę strzelał do wszystkich i marł wielokrotnie”,

nie stoi on jednak ponad ginącym światem, lecz raczej przeciwnie - rozprasza śmierć na cały świat, mnoży swą katastrofę, jednoczy się ze zbiorowością w cierpieniu, aby nadać mu moc zbawczą, ocalającą. Pragnienie nadania sensu przeznaczeniu, temu, co nieuniknione, jest zresztą jedną ze stałych cech katastroficznej poezji Cz.

W żalu i w całym tomie nuta człowiecza następuje całkowite utożsamienie podmiotu lirycznego z poetą:

„głowę która siwieje a świeci jak świecznik

kiedy srebrne pasemka wiatrów przefruwają

niosę po dnach uliczek”

Czarnowłosy Cz. już przed wojną zaczął siwieć, a miał wtedy dopiero 35 lat.

W żalu znów pojawiają się jaskółki, niezmiennie wywołujące wizje zagłady, płomień, „czerwony udój”, potop gorący, w którym dwa wrogie sobie nawzajem i światu żywioły - ogień i woda - jednoczą się, aby świat zniszczyć. A potem pejzaż pośmiertny - rzeka odrdzawieje, podźwigną się nad zmarłym kolumny stolic.

„Idźże idź dalej”

Poszedł. Dziewiątego września 1939 r. w zakładzie fryzjerskim w Lublinie zginął podczas bombardowania. Wszyscy obecni uskoczyli i ocaleli, on, wedle relacji naocznych świadków, rzucił się ku bombie. Znaleziono tylko strzęp jego ubrania i słownik podpisany „własność Józefa Czechowicza”.

 

 

Przyczynki ze wstępu do biografii:

Paweł Czechowicz, ojciec poety, był pracownikiem Banku Warszawskiego w Lublinie. Był młodszy od jego matki o 10 lat, co było powodem licznych konfliktów małżeńskich. Nie wiadomo kiedy Paweł zapadł na chorobę umysłową.

Józek miał oczytane rodzeństwo (siostra Kazimiera, brat Stanisław - utalentowany, przedwcześnie zmarły na gruźlicę). Najpierw uczęszczał do szkoły rosyjskiej, potem polskiej. Edukację kontynuował w Seminarium Nauczycielskim Męskim w Lublinie, przerwał ją ochotniczym pójściem na front w 1920. W 1921r. objął posadę nauczyciela w Brasławiu na Wileńszczyźnie, skąd wkrótce przeniósł się do niedalekiej Słobódki. Czuł się tam osamotniony, swe przeżycia utrwalił w Opowieści o papierowej koronie w stylu młodopolskim. Akcja rozgrywa się w Słobódce, główny bohater ma na imię Henryk (często tego imienia używał Cz. w życiu prywatnym, nadawał je bohaterom stanowiącym jego literacki autoportret). Większość wydarzeń rozgrywa się w rozpalonej gorączką głowie Henryka. Bohater podejmuje nieudaną próbę samobójstwa na tle nieodwzajemnionej miłości homoseksualnej.

Pierwsze utwory Cz. datuje się na 1922 i pozostają one pod wyraźnym wpływem poetyki młodopolskiej.

W czerwcu 1923 Lublin, do którego główne ruchy artystyczne ówczesnej Polski docierały z opóźnieniem, doczekał się pisma literackiego - „Reflektor”. Skupili się tu pisarze bez względu na postawy ideowe czy artystyczne, czterech z nich stworzyło grupę poetycką o nazwie przejętej od pisma - Konrad Bielski, Józef Czechowicz, Konrad Bielski, Wacław Gralewski i Stanisław Grudziński. Drukowano też futurystów, poetów nowej sztuki, przekłady, pisano o kinie i muzyce. Wspólny mianownik - nowoczesność. Do poezji Czechowicza przenika stąd kult pędu, ruchu, zdobywczości człowieka, dynamizmu, kult maszyny. Charakterystyczne dla jego wierszy z tego okresu: niespokojny rytm, szybkie i nieregularne tempo wiersza, dysonansowe zestawienia.

Lata 1924-1925 - poszukiwanie własnego modelu poetyckiego, kryzys zaufania do urbanizmu, początek niepokoju.

W latach 1923-25 Cz. był nauczycielem we Włodzimierzu Wołyńskim. W 1926 został nauczycielem w Szkole Specjalnej, po pewnym czasie został jej kierownikiem i pozostawał nim do 1933. Prawdopodobnie miał duży talent pedagogiczny - lubił uczyć i miał na tym polu sukcesy, ale coraz bardziej zdawał sobie sprawę z nowego powołania - poetyckiego, co było przyczyną rozstania poety ze szkołą.

W roku 1929 Cz. ukończył Instytut Pedagogiki Specjalnej w Warszawie. Roczny pobyt w stolicy umożliwił mu nawiązanie kontaktu z poetami Meteora i Kwadrygi oraz drukowanie wierszy w miesięczniku „Droga”.

Po powrocie do Lublina wyjechał na stypendium do Francji, potem zajął się dziennikarstwem („Ziemia Lubelska”, redagował krótko „Kurier Lubelski” i „Dziennik Lubelski”)

W 1932 założył w Lublinie (bo po likwidacji „Reflektora” życie literackie się rozproszyło) Związek Literatów Lubelskich, którego prezesem została Franciszka Arnsztajnowa. Cz. był wice, należeli też m.in. Kazimierz Andrzej Jaworski, Bronisław Ludwik Michalski, Józef Nikodem Kłosowski, Konrad Bielski, Wacław Gralewski, Józef Łobodowski, Antoni Madej. Związek nie miał określonego programu artystycznego, chodziło raczej o skupienie pisarzy i umożliwienie im kontaktu z publicznością. Planowano wydawanie miesięcznika „Strefa”, ale się nie udało. Kilka lat później ukazała się natomiast Antologia współczesnych poetów lubelskich.

W 1933 Cz. otrzymał pracę w Wydziale Wydawniczym Związku Nauczycielstwa Polskiego. Po roku objął redakcję „Płomyczka” (tu drukował sporo swoich wierszy i opowiadań dla dzieci podpisywanych JHC lub Henryk Pasławski) i „Miesięcznika Literatury i Sztuki” (pismo literacko-artystyczne dla nauczycieli). Musiał zrezygnować z posady, został bowiem posądzony o niemoralny tryb życia i homoseksualizm.

Już w czasach lubelskich Czechowicz skupiał wokół siebie młodych poetów (tzw. awangarda lubelska). Po przeniesieniu się do stolicy patronował tzw. kręgowi Czechowicza (m.in. Bronisław Ludwik Michalski, Stanisław Piętak, Wacław Mrozowski, Wacław Iwaniuk, Józef Łobodowski). W jego mieszkaniu spotykali się na dyskusjach o poezji: Julian Przyboś, Jerzy Zagórski, Jerzy Putrament, Jan Śpiewak, Lech Piwowar.

W 1934 zorganizował tzw. najazd Awangardy na Warszawę. Na pocz. 1937 został sekretarzem redakcji tygodnika literackiego „Pion”. Rok później otrzymał posadę w Polskim Radiu i pozostał z tą instytucją związany aż do wybuchu wojny. W kilka dni po rozpoczęciu wojny udał się z grupą dziennikarzy do Lublina, gdzie zginął podczas bombardowania.

 

Utwory dramatyczne:

Czas jutrzenny, Jasne miecze, Obraz (1937), Bez nieba (1938) - jednoaktówki rozwijające wątki twórczości lirycznej - solidarność z ludźmi i współczucie z nimi, artysta jako człowiek doskonały, miłosierny, katastrofizm, wizyjność. Czas jutrzenny został nawet wystawiony w Teatrze Nowym.

Prowadził też Cz. słuchowiska radiowe.

Proza:

Opowieść o papierowej koronie, pracował też nad dziełem, z którym wiązał wielkie nadzieje (Berło) - kilkuczęściowe, miało obejmować przeszłość, teraźniejszość i przyszłość. Przed samą wojną napisał wiele opowiadań i nowel, w większości zawierających elementy autobiograficzne (Koń rydzy, Litery, Ludzie, konie, deszcz, Jama,), „skróty powieści” (Lella, Sektanci albo „Matka”, Wagon nr 16773).

Twórczość dla dzieci:

Szczególnie intensywnie rozwijała się podczas pracy Cz. w ZNP. Wiele z tych wierszy zachowuje cechy „dorosłej” twórczości Cz. Często nawiązuje poeta do kołysanki i innych form poezji ludowej.

Przekłady:

Już w 1923 tłumaczył rosyjskiego poetę Błoka, który stał się dla niego inspiracją. Przekładał też Lermontowa, Jesienina, Cwietajewę, autorów czeskich, słowackich i ukraińskich (tu głównie Olżycza i Pawła Tyczynę). Później zainteresował się poezją francuską (tł. m.in. Apollinaire`a) i anglosaską (Blade, Poe, Whitman, Kipling, Joyce, Thomas Stearns Eliot). Jednak słaba znajomość języków - oprócz rosyjskiego stanowi o niezbyt wysokiej wartości artystycznej przekładów

 

No i jeszcze to, co jest we wstępie a nie ma w mojej pracy zaliczeniowej:

Arkadia, śmierć i katastrofa stanowią trzon mitotwórczych koncepcji poety. Mity były punktem odniesienia, wobec którego orientowała się poezja Cz., na strukturze mitu starał się oprzeć swoją poezję. Mitotwórcze skłonności prowadzą Cz. do budowania makrokosmosu, wyolbrzymiania rzeczywistości. Chętnie ukazuje świat w momencie chaosu, poeta otrzymuje przymioty Stwórcy. Chaosowi przeciwstawia się porządek, stąd opozycja ciemności i światła. W świecie poetyckim Cz. odbywa się nieustanna gra sił, konkretnych i ostro zarysowanych dzięki systemowi animizacji i personifikacji.

Nawiązania do motywów mitologicznych zdradzają obecność konstrukcji nadrzędnych. Cz. próbuje stworzyć nowy mit (choć wykorzystuje ten o Dedalu i Ikarze) w poemacie hildur baldur i czas. Skłonności do mitotwórstwa zbiegały się z jego wołaniem o nową epikę, która da wyraz wielkości nadchodzących czasów.

Świat Cz. jest pełen magii - to sposób zachowania się, postępowania wobec uwikłania w grę żywiołów. Istotą tej magii jest słowo, zaklęcie i to łączy ją z poezją. Cz. wykorzystuje ornamentykę i rekwizyty magiczne (siarka, zmora, bylica). Zaklęcia mają moc zmieniania rzeczywistości, zaklinać może też spojrzenie, gest, muzyka. Zaklęcia zbudowane są najczęściej na wyliczeniach, nagromadzeniach, wykrzyknieniach i ewokacjach. Podmiot liryczny jest też prorokiem, zna sprawy przyszłe. Profetyka Cz. odwołuje się często do tradycji biblijnej, daleka jest często od jednoznaczności. Tworzy on własną symbolikę.

Oprócz tego tworzy Cz. nastrój magiczny, klimat - przez słowa, które nie wiążą się w zaklęcie, to słowa-klucze (koło, zegar, pierścień, koń, złoto, srebro, czerwień, gwiazdy itd.

Cz. potrafi wykorzystać bogatą tradycyjną symbolikę tych słów. Np. złoto - ma funkcję uniezwyklającą i odrealniającą, odsyła do jabłek z ogrodu Hesperyd, złotego krzaka (utracony raj), złoto to most do raju.

Muzyczny porządek rzeczy

Awangardzie podejrzane wydać się mogły muzyczność wiersza, regularny rytm, stroficzność, które kojarzyły się z przeszłością. Muzyczność stała się właśnie od początku zasadniczym znamieniem poezji Cz. Często muzyka była impulsem pomagającym w tworzeniu. Krytycy wiążą poezję Cz. z ludowością i współczesną muzyką atonalną. Kazimierz Wyka określił tę właściwość wierszy Cz. jako „nieśpiewną muzyczność”. Mnóstwo też w tej poezji słownictwa muzycznego (trąbka, gwizdawka, skrzypce, organy, kantyczka, piosenka itd.). Muzyczność przenika wszystkie elementy obrazowe wiersza, tworząc obrazy synestezyjne („czeluść skrzypcowa”, „muzyki świetlistej przestrzeń”). Cz. wykorzystuje dysonanse i onomatopeiczność, czasem klasyczną wersyfikację, czasem jej złamanie, a także całe systemy aliteracji, paralelizmów, powtórzeń rymów wewnętrznych, asonansów. Grał między Przybosiem a klasycznymi systemami, stworzył podwaliny systemu, z którego korzystał potem m.in. Różewicz. Rozluźnił składnię i korzystał z ekspresywnych intonacji.

Mit arkadyjski - muzyczność harmonijna

Mit katastroficzny - muzyczność dysonansowa

Muzyczność nie tylko stanowi akompaniament, tworzy nastrój, ale też należy do warstwy znaczeniowej utworu. W strumieniu rytmicznym zaciera się wyrazistość świata. Muzyka decyduje o dionizyjskości tej poezji.. Ma funkcję magiczną, moc sprawczą.

Program poetycki Cz.

W ostatnich latach życia często występował jako autor wypowiedzi programowych. Chętnie wypowiadał się na temat twórczości własnej i bliskich sobie poetów. Utwory, w których Cz. formułuje swój program poetycki: Oblicze nowej sztuki, Klucz symboliczny do poematów, Poezja godna epoki, Wyobraźnia stwarzająca, Projekt środy literackiej. We wszystkich tych wypowiedziach Cz. przedstawia całościowe widzenie poezji wyrażającej wielkość nadchodzących czasów, zdolnej im sprostać. Widział potrzebę wielkiej ideowej dyrektywy (awangarda miała zainteresowania prawie wyłącznie formalne). Poeta ma ujmować rzeczywistość w kształt nowego mitu. Wielką rolę gra wyobraźnia - jest ona pomostem między światami. Poezja ma charakter kosmogoniczny. Cz. zarzuca współczesnej poezji, że nie buduje ona nowych projekcji świata. Swój program poetycki nazywał Cz. „fantazjotwórstwem”, przypisywał poezji, jako cechy konstytutywne, kreacyjność i wizyjność. Ostatniej wersji swojego programu (przedstawionej w redagowanym przez niego i Ludwika Frydego miesięczniku „Pióro”) nadał miano „poezji czystej” - akcentował tu rolę wizjonerstwa, swobodnej wyobraźni, kreacyjności, postawę moralną artysty, bezinteresowność i czystość intencji.

Miejsce Czechowicza

Nie mieści się w ramach awangardy, choć jego sympatie były po jej stronie, ze względu na walkę o nowy kształt poezji. Cz. zbyt głęboko jednak poczuwał się do związku z tradycją. Cz. mówi o dwóch postawach: klasycznej - zgoda na istniejący świat i jego odtwarzanie oraz romantycznej - domagającej się tworzenia nowego świata. Z tą ostatnią utożsamiał się poeta. Odzywają się u niego nawiązania do Lenartowicza, Wyspiańskiego, Micińskiego, słowackiego, Norwida.

Cz. poszedł własną drogą - od Skamandra odpychał go tradycjonalizm, od awangardy - jej doktrynerstwo i ograniczenia. Zachował swobodę i zwracał się do źródeł obcych awangardzie krakowskiej - np. do folkloru jako pierwotnego złoża kultury i tradycji. Wpływy awangardy określiły natomiast ostrość metafory Cz. i jego wizyjną lapidarność. Mityczno-magiczny podkład poezji Cz. i jej muzyczność nie mieszczą się w poetyce awangardowej, takoż jego irracjonalna postawa poznawcza przeciwstawia się racjonalizmowi awangardy.

Przyboś - twórca, budowniczy wznoszący z istniejącego materiału poetyckie dzieło, inżynier języka

Czechowicz - stwórca, wywołuje świat z niczego, mocą tylko magiczną poetyckiego słowa.

Wyraźne są związki poezji Cz. z symbolizmem (nie jako okres literacki, lecz jako zasada ujmowania świata) - choćby w dwuplanowości jego świata.

Krytyka o twórczości Cz.

Stefan Napierski uznał Kamień za interesujący debiut poetycki. Podobnie entuzjastycznie powitał Cz. Gałczyński w „Kwadrydze”. Kolejny zbiór - dzień jak codzień ugruntował pozycję poety (pozytywne opinie Stefana Napierskiego w „Wiadomościach Literackich”, Władysława Sebyły w „Kwadrydze”). Cierpko natomiast przyjmował poezję Cz. czołowy krytyk związany ze „Skamandrem” i „Wiadomościami Literackimi” - Karol Wiktor Zawodziński. Zaważyła niechęć do wszelkich przemian awangardy i niestosowania interpunkcji. Wzajemna niechęć poety i krytyka stała się przedmiotem awantury literackiej wywołanej przez Cz. i przestano o nim pisać w „Wiadomościach Literackich” i „Roczniku Literackim”.

Jego wiersze znajdują się natomiast w antologiach Galińskiego, Szczerbowskiego, Frydego i Andrzejewskiego. W swych syntetycznych opracowaniach ujmują go Leon Pomirowski i Kazimierz Czachowski. Jednak to, co o nim pisano, nie zgadzało się z jego przekonaniami o własnej twórczości. Najtrafniejszym opracowaniem poezji Cz. z okresu międzywojennego jest szkic Napierskiego Dwie książki Czechowicza.

U progu wojny Cz. był już uznanym przywódcą poetyckim swego pokolenia. Można też mówić o „szkole Czechowicza” (pod jego wpływem pozostawali: Bronisław Ludwik Michalski, Wacław Iwaniuk, Wacław Mrozowski, Józef Stachowski, Artur Rzeczyca).

Po śmierci Cz. pisał o nim Wyka (w szkicu o jakże oryginalnym tytule „O Józefie Czechowiczu”). Ogólny osąd był krytyczny. Twórczość Cz. pozostawia niedosyt, nie daje tego, co mogłaby dać w innych warunkach. Jako naczelne cechy poezji Cz. widział Wyka „rodzimą swojskość” i „nieśpiewną muzyczność”. Uznał go za bliższego Młodej Polsce niż Skamandrowi. Nazwał poetę „lapidarnym wizjonerem”. Po wojnie pisali o Cz. także Krzyżanowski, Roman Kołoniecki, Marian Piecha. Potem ucichło o Cz., bo idee się trochę rozmijały. Dopiero w 1955 Seweryn Polak i Jan Śpiewak wydali Wiersze wybrane. Rozgorzała znów dyskusja - Przyboś uznał Cz. za bezradnego wobec rzeczywistości i sielsko - elegijnego. Z okazji dwudziestolecia śmierci poety wydano specjalny numer „Kameny”.

Zajął się Józiem Czesio M., ale jego tekst mało znany był polskiemu czytelnikowi. I jeszcze mnóstwo innych ludzi o nim pisało, a sumę wspomnień o poecie stanowi tom Spotkania z Czechowiczem opracowany przez Pollaka. Z ważnych ludzi jeszcze Różewicz uwypuklił w Cz. poetę cichej prowincji (Z umarłych rąk Czechowicza). I wielu innych. Zbyt wielu, by można to było zapamiętać. W Lublinie powstało jego muzeum i wystawiono mu pomnik.

 

No, a do tego parę wierszyków, żebyście wiedzieli, o czym czytaliście. Wybór jest mój własny, myślę, że są reprezentatywne, no i te są analizowane.

 

              Kamień (1927)

 

Na wsi

 

Siano pachnie snem

siano pachniało w dawnych snach

popołudnia wiejskie grzeją żytem

słońce dzwoni w rzekę z rozbłyskanych blach

życie - pola - złotolite

 

---