Rozdział II PROBLEMY KOLORU W HISTORII SZTUKI

Wśród nieprzeliczonych książek, rozpraw i artykułów z dziedziny historii sztuki najmniejszą, zdumiewająco małą grupę stanowią studia dotyczące koloru. Jest to najmłodszy dział nauki o twórczości artystycznej, nie posiadający swojej wy­próbowanej metody.

Metody i kierunki badań dotyczących sztuki stale się rozwijają i ulegają fluktuacji. Obecnie wyróżnić można dwie najważniejsze główne tendencje — obie mające swoje racje, a będące często w kontrowersji. Jedna to ikonologia, która, przy założeniu integralności, w praktyce skupia badania przede wszyst­kim na znaczeniach zawartych w dziele, analizuje powiązania z kulturą, religią, obyczajowością, filozofią, stanem wiedzy, posługując się przy tym szcze­gólnie obficie materiałem filologicznym¹. Druga tendencja panuje nie tyle wśród historyków sztuki sensu stricto, ile wśród estetyków i teoretyków. Są to badania struktury dzieła sztuki, jej strony wizualnej, oglądowej, będącej jej specy­ficznym językiem.

Najogólniej powiedziawszy, można wyróżniać dwa główne kierunki w ba­daniach nad sztuką: semantyczny i strukturalny²; jeden dotyczący głównie funkcji informacyjnej dzieła sztuki, drugi — estetycznej. Rozważania dotyczące wza­jemnego stosunku obu tych funkcji są dalszym ciągiem bardzo dawnego sporu na temat zagadnień formy i treści.

Ograniczając analizę do dziedziny malarstwa, stwierdzić trzeba, że przy wszystkich rozbieżnościach poglądów i interpretacji zgoda panuje co do jed­nego: w dziele malarskim treści, informacje, znaczenia przekazywane są w spo­sób bezpośrednio, zmysłowo dostępny, oglądowy. Dzieło malarskie jest przede wszystkim faktem wizualnym³.

W związku z tą powszechną konstatacją narzuca się pogląd, że właśnie ana­liza owych bezpośrednio danych jakości dzieła malarskiego, jego elementów strukturalnych, jest pierwszym i podstawowym stadium badań⁴. Jako najpoważ­niejsze współczesne próby w tym kierunku należy wymienić analizy uczonego

polskiego Romana Ingardena oraz tzw. „gestaltystów", czyli teoretyków psycho­logii postaci (na terenie sztuki przede wszystkim Rudolfa Arnheima). Ale nacisk na konieczność zapoznania się z owym językiem form, jakim przemawia dzieło sztuki, kładą również inni estetycy.

W takim podejściu do twórczości można dopatrywać się związku z faktem, że obecnie niemałą część zjawisk w sztuce plastycznej stanowią obrazy nieprzedsta-wiające, a więc takie, które mogą być rozpatrywane tylko pod względem struktury i wartości estetycznych „samodzielnych" bez jakiejkolwiek funkcji przedstawia­jącej. Jednakże na długo już przed pojawieniem się abstrakcjonizmu utorowała sobie drogę w umysłach ludzkich świadomość, że percypowanie, a zatem, jak to się zwykle mówi, „rozumienie" dzieł sztuki jest szczególnego rodzaju i odbywa się na całkowicie innych zasadach niż percepcja literatury.

Od końca XIX w. teoria i historia sztuki powoli i z trudem wyodrębniły czynniki konstytutywne dzieła malarskiego, znane pod nazwą „schematów wi­zualnych", „elementów konstrukcyjnych", „jakości zmysłowych". Stanowią one w obrazie spoistą i przenikającą się całość, ale umysł wyabstraho-w u j e je z dzieła sztuki, dokonuje ich analizy, wyróżniając elementy graficzne, reliefowo-rzeźbiarskie, ukształtowanie przestrzeni, plamę malarską, rytmy, na­pięcia, cień i światło, podziały płaszczyzny, mikrostrukturę i materię malarską, rodzaj gamy barwnej. Wzajemne ustosunkowanie tych elementów ulega waha­niom, przeważają raz jedne, raz drugie. Prawda, że są to tylko schematy. Nie­mniej, wydobycie ich i usystematyzowanie było dużym osiągnięciem dokonanym przez badaczy kierunku formalistyćznego, który po włosku nosi szczęśliwszą nazwę pura ińsibilitd, reprezentując tendencję zajmowania się faktami malarski­mi przede wszystkim w ich aspekcie wizualnym jako tym, który jest decydujący w wartościowaniu, w kwalifikacji dzieła⁵.

Można temu kierunkowi zarzucić jednostronność, pomijanie wszystkich innych czynników tworu tak wielowarstwowego jak dzieło sztuki, ale nie ulega wątpliwości, że dociekania swoje skupił on na zagadnieniu podstawowym. Właś­nie bowiem jakości zmysłowe, oglądowe, mogą nam komunikować treści, znacze­nia czy informacje — niezależnie od tego, czy chodzi o sztuki przedstawiające, czy nieprzedstawiające⁶. Owe elementy strukturalne, oglądowe, stanowią specy­ficzny język sztuk plastycznych oraz decydują o tym, co nazywamy stylem.

Pierwsze próby systematyzacji elementów strukturalnych dokonywane były właśnie w związku z zagadnieniami stylu. Podział na wartości „dotykowe" i „wzrokowe" (haptyczne i optyczne) wprowadził Alojzy Riegl. Słynna książka Wólfflina Kunstgeschichtliche Grundbegriffe' przeprowadza analizę tych pojęć na gruncie historycznym, upatrując w renesansie przewagę wartości „doty­kowych", w baroku zaś wzrokowych, malarskich. Początku tego dualistycznego podziału możemy szukać już dawniej, w dość odległej przeszłości. Stary spór pomiędzy teoretykami florencko-rzymskimi a szkołą wenecką XVI i XVII w. jest sporem pomiędzy zwolennikami jednego z dwóch „schematów wizualnych"⁸.

Jednakże zwolennicy disegno (rysunku) jako podstawy wszelkiego kształtowania malarskiego, nadawania formy, kształtu, obejmowali znacznie więcej schematów wizualnych, gdyż chodziło im zarówno o wartości graficzne, jak plastyczne (reliefowe)⁹ oraz przestrzenne. Teoretycy XVI i XVII w. nie rozróżniali oczy­wiście tak subtelnie tych wartości jak obecni krytycy. I, być może, mieli słusz­ność. Już w zakresie jednej grupy schematów granice pomiędzy elementem gra­ficznym, plastycznym, przestrzennym, są płynne, a zjawiska np. „czystej gra-ficzności" nie istnieją. Położenie bowiem kilku linii na białej kartce już wytwarza stosunki przestrzenne swoistego rzędu.

Rzecz jasna, że wszelkie podziały często zawodzą, gdy zetkniemy się z rze­czywistością faktu artystycznego. O przewagę jednego lub drugiego elementu w konkretnym dziele można by się na pewno spierać. Daleko tu do jednoznacz­ności. Istnieją jednak „przykłady typowe", przykłady dzieł sztuki, gdzie prze­waga jednego lub pewnej grupy elementów jest szczególnie wyraźna, np. prze­waga walorów dotykowych, plastycznych nad kolorystycznymi we fresku Mi­chała Anioła na sklepieniu Sykstyny. Zgodzimy się też chyba wszyscy, że w obra­zach Moneta zestawienia barwne są czynnikiem konstytutywnym i mają znacze­nie decydujące jako element budowy obrazu.

W sprawie wartości kolorystycznych szczególnie łatwo o pomieszanie po­jęć i wieloznaczność kryteriów. Użyjmy tu jako przykładu Św. Sebastiana Man-tegni w Luwrze. Obraz ten jest traktowany prawie monochromatycznie i naszej uwadze nasuwa się w nim przede wszystkim rytm linii i rozłożenie mas, dające efekt czystości, monumentalności, siły. Jednakże, choć Mantegna używa tu ko­loru niezwykle oszczędnie, w minimalnych różnicach walorowych i tonalnych (nie daje ani jednej barwy pełnej), nie powiemy, iż nie umie posługiwać się ko­lorem. Jego mistrzostwo i wyrafinowanie są tu na najwyższym poziomie. Operuje pozornie tylko gamą achromatyczną — różnymi stopniami szarości. Ale sposób ich zestawienia, minimalne domieszki pigmentu czerwieni, błękitu czy zie­leni, instynktowna umiejętność wyzyskania praw kontrastów i barw komple­mentarnych (o czym teoretycznie zgoła wówczas nie rozprawiano) czyni z tego obrazu dzieło wielkiego kolorysty, choć kolorysty rozmyślnie ascetycznego.

O tym, że nie nasycenie, różnorodność i intensywność użytych barw, lecz umiejętność ich orkiestracji czyni kolorystę, wspominają już teksty weneckie z XVI i XVII w. dotyczące sztuki. Kolorystą można być zarówno używając barw silnie działających, pełnych, o dużej widoczności, jak używając wąskiej gamy brązów, szarości, bieli, czerni. Dlatego to nieraz mówimy o efektach „malarskich" rysunku czy grafiki. Można w grafice „czuć kolor", choć ani jeden ton chroma­tyczny nie został położony. Ustalone z takim trudem w analizie teoretycznej ^schematy wizualne" przenikają się często nie tylko w jednej dziedzinie sztuki, ale nawet w odrębnych dyscyplinach¹⁰. Rzeźba może być „malarska", choć w mniejszym stopniu niż grafika. Czułość powierzchni, delikatność gry cienia i światła na rzeźbie odczuwamy jako „efekt malarski". Obraz natomiast może

posiadać silnie działający element graficzny. Jest to bezsporne np. u Botticelle-go i Japończyków czy w malarstwie wczesnogotyckim. Bizancjum łączy graficz-ność z najwspanialszym poczuciem koloru, a nie ma uznania dla wartości doty­kowych, poczucia bryły. Eliminacja wypukłej okrągłości, modelunku światło­cieniowego, a nacisk na podział płaszczyznowy i wartości barwne oraz uproszcze­nia formalne czynią nam tak obecnie bliską sztukę ikon i mozaik bizantyjskich.

Zatem granice schematów wizualnych są często nieuchwytne, płynne, a po­jęcia pod nie podkładane bywają wieloznaczne i wymienne. A jednak czujemy, że one istnieją, śledzimy je w dziełach sztuki i posługujemy się tak ustaloną ter­minologią, pomimo jej ubóstwa i niedostatku — bo niczego lepszego jeszcze nie wymyślono dla porozumienia się, jeśli chcemy mówić o specyficznej struk­turze dzieł malarstwa, które z natury swej jest „sztuką milczenia", jak nazwał je Delacroix.

Współczesna „psychologia postaci" (Gestalttheorie), zajmując się sztukami wizualnymi jako percepcją i kreacją układów całościowych, potwierdza w całej rozciągłości możliwość ustalenia w dziele malarskim takich czynników, jak: kształt linearny, masa, przestrzeń, światło, kolor, ruch, napięcie, równowaga, ekspresja. Analizie tych czynników poświęcona jest książka Rudolfa Arnheima Art and Visual Perception, będąca jedyną chyba pracą z teorii sztuki poświęcającą więcej miejsca i uwagi problemowi koloru¹¹.

Niektóre elementy kształtowania obrazu łatwiej od innych poddają się procesowi „wybiórczemu" i są też łatwiejsze do opisu, bardziej uchwytne. Do takich należy sprawa przestrzenności. Można tu operować słownictwem optyki, perspektywy, geometrii, dawać wykresy, diagramy. Jest to szczególnie wdzięcz­ne pole dla historyka renesansu, gdyż perspektywa ówczesnych malarzy była perspektywą w dużym stopniu naukową, opartą na geometrii. Stworzyło to zresz­tą sposobność do zbadania ujęć przestrzeni w innych epokach sztuki i podcią­gnięcia jej pod inne systemy wymierzalności. Śledzenie rozwoju myśli perspekty­wicznej cieszy się w tej chwili wielką wziętością wśród historyków sztuki, na przekór zupełnej obojętności malarzy współczesnych.

Trzeba stwierdzić, że grupa schematów obejmująca wartości graficzne, plastyczne, przestrzenne stanowi dla badacza sztuki teren o wiele wdzięczniejszy niż wartości kolorystyczne. A jednak te wartości są nieodłączne od samej isto­ty malarstwa. Z analiz strukturalnych Romana Ingardena, będących niejako „anatomią obrazu", wynika, że kolor jest zasadniczym elementem strukturalnym, najbardziej może podstawowym i determinującym samo pojęcie malarstwa. Warto tu przytoczyć sformułowanie ze studium O budowie obrazu:

„Dla dzieła sztuki malarskiej jest charakterystyczne nie tylko to, że wcho­dzą w nim w rachubę wyłącznie wyglądy wzrokowe lub najwyżej jeszcze pewne wyglądy mające swą podstawę w materiale wzrokowym, lecz nadto to, że wy­glądy te są zrekonstruowane wyłącznie malarskimi środkami. Malarskie zaś środki polegają na tym, że taki lub inny zabieg techniczny wywołuje w po-

szczególnych częściach deski czy płótna trwałe zabarwienie tej powierzch­ni"¹².

Współczesna filozofia sztuki jest na ogół całkowicie zgodna w uznaniu barwy jako differentia specifica, jako najbardziej istotnej, fundamentalnej ka­tegorii malarstwa¹³. I tu spotykamy się z sytuacją pozornie paradoksalną: jest to bowiem równocześnie kategoria, którą historycy sztuki najmniej się zajmują. O wiele bardziej zdają się ją doceniać teoretycy. Jako środek wyrazu nie jest ona nigdy przez nich pomijana, jednakże w praktyce analitycznej traktowana jest zawsze bardzo ogólnikowo i pobieżnie. Jeśli chodzi o prace z dziedziny hi­storii sztuki, sprawa koloru jest w nich zwykle na ostatnim planie. Nic bez przy­czyny — zastanówmy się, dlaczego jest tak, a nie inaczej.

Jedną z przyczyn — może najważniejszą — jest bezsilność i niewystarczalność słowa wobec zjawiska koloru i nasza stosunkowo bardzo szczupła wiedza o pra­wach rządzących światem barw w ogóle — a w sztuce w szczególności. Tajemni­czość tego świata stwierdził już Platon w swym Timaiosie, mówiąc, że prawa har­monii kolorów są niepoznawalne i dostępne jedynie bóstwu.

Świadomość roli barwy w życiu i psychice człowieka towarzyszy ludzkości od czasów bardzo dawnych. Wiara w symbolikę i magię koloru, przenikająca pisma średniowiecznych teologów i mistyków, jest intuicyjnym przeczuciem tej roli. Teksty bogatej literatury włoskiej o sztuce z w. XV, XVI i XVII wykazują, że czynnik ten nigdy nie był przez artystów nie doceniany, ale też dziwnie często pomijany w rozważaniach teoretycznych. Głosy i napomknienia dochodzące do nas z przeszłości wykazują, że już w pierwocinach teorii i krytyki artystycznej zdawano sobie sprawę z tej zasadniczej trudności, jaką jest stosunek pomiędzy pojęciem-słowem a wartością zmysłowo-jakościową, jaką jest kolor w malarstwie. Toteż ilość miejsca poświęconego sprawom barwy jako wrażenia, jako środka artystycznego, jest w dawnych traktatach znikoma w porównaniu z opisami stro­ny technicznej, tematycznej, filozoficznej. I nie jest to dziwne, gdyż kolor spo­śród wszystkich elementów wizualnych, ze wszystkich środków wyrazu, naj­bardziej jest nieuchwytny, najbardziej wymyka się analizie i najdłużej nie posia­dał systemu konsekwentnej nomenklatury, a jednoznacznej nie posiada do dziś — mimo różnorakich wysiłków w tym kierunku. Z trudności kodyfikacji praw rzą­dzących kolorem zdawał sobie sprawę Leonardo da Vinci, który do końca życia odkładał zaplanowane przez siebie (jak na to wskazują jego notatki) opracowanie teorii barw.

Wprowadzenie terminologii z dziedziny optyki i fizjopsychologii dopomóc może krytykom i historykom sztuki przy zetknięciu się z problemem barwy w malarstwie — jakkolwiek byłaby ona dla celów humanistycznych uboga i nie­wystarczająca. Jednakże ludzie zajmujący się sztuką okazują małe lub nikłe za­interesowanie zdobyczami nauk szczegółowych dotyczących barwy, a byłoby

to na pewno pożyteczne dla nauki o sztuce. Jeśli chodzi o obrazy z nowszych czasów, duże usługi może oddać znajomość używanych farb i ich typów. Wsze­lako farba w malarstwie (zwłaszcza w pewnych jego rodzajach) ulega takiej trans­formacji, że często nawet malarze nie rozpoznają, jakie farby zostały użyte. Cóż dopiero mówić o krytykach. Niewielu z nich — nawet znanych i uznanych — rozróżnia caeruleum od kobaltu.

Z historykami sztuki rzecz ma się podobnie, a ich zadanie jest nieporów­nanie trudniejsze, gdyż mają do czynienia z obrazami dawnymi, kiedy to nie używano farb standaryzowanych o ustalonej nazwie handlowej, zamieszczonej we wzorach i tabelach. Dawne epoki używały pigmentów o wiele bardziej zin­dywidualizowanych. Ich wartość barwna zależała od sposobu fabrykacji, roz­maitego w różnych krajach i okresach historycznych. Naturalne farby ziemne też nie były jednakowe: różne okolice Włoch dostarczały różnych gatunków po­wszechnie używanego barwnika zwanego „ziemią zieloną". Trudności identy­fikacji i dokładnej notyfikacji barw są więc tutaj ogromne.

Jeśli chodzi o zasób substancji barwiących używanych w niektórych okre­sach malarstwa, to nauka poczyniła tu ostatnio duże postępy. Np. farby palety malarzy flamandzkich XV w. zostały wszystkie zidentyfikowane dzięki anali­zom chemicznym dokonywanym w laboratoriach belgijskich. Okazało się, że liczba tych barwników nie jest duża, ale też wyliczenie ich nie odpowiada w tym przypadku w żadnej mierze bogactwu percepcji optycznej, jakiego dostarcza powierzchnia obrazu flamandzkiego. Struktura powierzchni barwnej takiego obrazu jest wielowarstwowa: na warstwy farb położonych kryjąco nałożone są laserunki o niezmiernej delikatności i o różnych właściwościach absorpcji i re­fleksu warunkujących wrażenie barwne¹⁴.

Gdyby istniała nawet dokładna tabela do oznaczenia poszczególnych od­cieni, to wyliczenie według niej jakości barwnych byłoby w wielu wypadkach czymś tak suchym, że stałoby się bardzo dalekie od istoty naszego odebranego wrażenia. A zatem już pierwsze i najważniejsze stadium w zajmowaniu się spra­wy koloru, stadium opisu — od razu natrafia na zasadnicze trudności.

Drugą przyczyną, dla której badanie strony kolorystycznej dzieł sztuki jest tak niewdzięcznym zadaniem — szczególnie dla historyka — jest fakt, że barwa ulega zmianom, nieraz ogromnym, na skutek upływu czasu i zmian fizykoche­micznych. Rytm kompozycyjny, rozplanowanie mas, zarys sylwet, nawet mode-lacja walorowa, wszystko to dociera do nas w większym lub mniejszym stopniu dokładności poprzez dzieła czasów bardzo nawet odległych — o ile nie są kom­pletnie, „fizycznie" zniszczone. Nawet brakujące części kompozycji możemy so­bie zrekonstruować (jest to zresztą częsty proceder). Raz stworzony kształt nie ulega zmianie w percepcji.

Z kolorem jest inaczej. Nigdy nie jesteśmy pewni, czy harmonia barwna starego obrazu dotarła do nas w tej postaci, jaką jej nadał malarz. Większość

dawnych obrazów poczerniała lub też uległa innym zmianom na skutek nie-.właściwej konserwacji, zmycia delikatnych laserunków, nieumiejętnego zawer-niksowania itp. Niektóre obrazy wielkich kolorystów weneckich są nie do pozna­nia. Świeżość, dźwięczność, bogactwo i subtelna miękkość barw, o jakich czyta­my w dawnych tekstach pisarzy, jest często całkowicie zatracona przez werniksy brud, zmiany chemiczne.

Z drugiej strony, wszelka renowacja — choć nieraz konieczna — jest za­wsze przedsięwzięciem niebezpiecznym. Wkrótce po ostatniej wojnie muzea brytyjskie dokonały gruntownego „odczyszczenia" wielu obrazów dawnych mistrzów. Uczyniono to w najlepszej wierze, chcąc przywrócić kolorystom przeszłości ich dawną świetność. Jednakże wielu wybitnych znawców sztuki, zwłaszcza francuskich, gwałtownie przeciwko temu protestowało, twierdząc, że zostały zmyte najdelikatniejsze laserunki oraz oryginalne werniksy i w ten spo­sób intencje dawnych mistrzów zostały sfałszowane¹⁵.

Ale nawet bez interwencji obcej ręki dzieła malarskie ulegają zmianom nieodwracalnym, właśnie jeśli chodzi o pierwotną strukturę barwną. W wielu renesansowych freskach włoskich obserwujemy to zjawisko, że błękity widzi się niejako „osobno", podczas gdy reszta barw została stonowana. Błękity wy­rywają się z ogólnej harmonii. Nie zawsze jest to błąd restauratorów. W klasycz­nym bum fresco farby błękitne nakładane zwykle były na sucho temperą już po wyschnięciu całości¹⁹. Odmienność spoiwa zadecydowała o odmiennej reakcji koloru. Przykładów takich zmian można by przytoczyć więcej, np. tajemnicze zjawisko inwersji walorów, jakie zaszło we freskach Cavalliniego w Sta Maria Donna Regina w Neapolu.

Nie zawsze zresztą upływ czasu jest niekorzystny dla strony kolorystycz­nej dzieła sztuki. „Patyna wieków" dodaje niekiedy smaku i specyficznej wartości estetycznej. Nawet częściowe zniszczenie może być urokiem, zwłaszcza w dzie­łach nie najwyższej klasy. Znamy wiele miernych, warsztatowych obrazów sztu­ki średniowiecznej, którym częściowe zdrapanie złota i ukazanie barwnej pod­malówki nadało przepiękną materię kolorystyczną, na pewno subtelniej szą i bar­dziej wyrafinowaną niż w ich pierwotnym gładkim wykończeniu, przy równo­miernie, starannie pokrytej powierzchni.

Podobne przypadki zdają się zachodzić też niekiedy nawet przy dziełach klasy bardzo wysokiej. Czas jeszcze je upiększa. Patyna wieków albo tonuje, na­daje wspólną więź barwom nasilonym, albo nadaje im spłowiałość, specjalny, przełamany, wyszukany ton, który odczuwamy jako wykwintny w swej deli­katności i nieokreśloności. Wątpić można, czy lśniące od świeżej farby Kory na Akropolu w Atenach budziłyby w nas ten sam zachwyt co obecnie. Myśl o ba­rwnych, złoconych akroteriach na świątyniach greckich i o polichromowanym fryzie marmurowym jest dla nas szokująca. Razi nas sam pomysł malowania rnarmuru, gdyż nie zgadza się on w naszej konwencji estetycznej z poszanowaniem praw materiału. Oto jeden z dowodów, jak bardzo umowne, zmienne i historycz-

nie uwarunkowane są prawa sztuki, jak płynne granice pomiędzy dyscyplinami artystycznymi, jak wielkim zmianom ulegają nasze odczucia estetyczne.

Dla naszych współczesnych oczu upływ czasu nadaje niekiedy zespołom barwnym czar, jakiego żadną inną drogą nie da się uzyskać. Działanie czasu na dzieło sztuki, działanie przyrody i przypadku na twór ludzki zamierzony i świa­domy starają się niekiedy odtworzyć plastycy współcześni, wzorując się na owej „estetyce zniszczenia", dającej wspaniałe efekty fakturowe i kolorystyczne. Dzia­łanie upływu czasu na kolor jest jednak właśnie szczególnie trudne do naśladowa­nia.

Dotykamy tu sprawy fałszerstwa dzieł malarskich, faktu bardzo rozpowszech­nionego i znanego. I stwierdzić trzeba, że zręczni nawet fałszerze obrazów na sprawie koloru potykają się najczęściej, co jest bardzo znamienne. Najtrudniej jest sfałszować wielkiego kolorystę, ale też specjalnie wyrobionej lub wrodzonej wrażliwości kolorystycznej trzeba, aby odkryć fałszerstwo. Na fakcie tym żerują właśnie podrabiacze dzieł sztuki. Lektura licznych obecnie książek opisujących dzieje fałszerstw i imitacji jest niezmiernie pouczająca¹⁷. Ilość podrobionych obrazów krążących w handlu, znajdujących się w kolekcjach prywatnych, a na­wet niekiedy w muzeach, jest wręcz nieprawdopodobna. Niewiarygodna jest też ilość certyfikatów zaświadczających autentyczność dzieł fałszywych. Cha­rakterystyczne są przy tym metody stwierdzania autentyczności. Rozważania dotyczą przede wszystkim sygnatur (co najłatwiej jest podrobić) oraz obracają się wokół analizy tematów i przedmiotów typowych dla danego malarza. Rozwa­żanie przebiega często w ten sposób: Troyon malował woły, skoro więc obraz przedstawia woły, jest to zapewne Troyon. Eksperci (w tym również historycy sztuki) rozważają, czy dzieło przedstawia krajobrazy lub osoby naprawdę wi­dziane przez malarza.

Oczywiście przy starych obrazach brane są również pod uwagę obiektywne sposoby badania autentyczności i fizycznej struktury dzieła. Badania te w ostat­nich czasach bardzo się rozwinęły. Promienie X, ultrafioletowe i podczerwone, analizy chemiczne i spektroskopowe oddają wielkie usługi. Można np. wykazać w obrazie rzekomo XVII-wiecznym obecność błękitu pruskiego (używanego od ok. 1704 r.) lub bieli tytanowej (używanej dopiero w XX w.), co pozwala na stwierdzenie fałszerstwa względnie późniejszych uzupełnień¹⁸.

Jeśli chodzi o malarzy współczesnych, metody te są niecelowe i nie mają zastosowania. Toteż słynne obrazy od czasów impresjonistów są fałszowane masowo i nieraz bardzo niezręcznie, a jednak znajdują swych nabywców. Jeśli charakterystyczne cechy obrazu leżą w strukturze barwnej, a nie w faktografii — oko eksperta często zawodzi. Nic więc dziwnego, że w r. 1928 na zbiorowej wy­stawie van Gogha w Galerii Cassirera w Berlinie znalazło się 30 obrazów fałszy­wych¹⁹.

Dochodzimy tu do trzeciej przyczyny, związanej częściowo z tym, że pro-

blemy koloru stanowią tak często dziedzinę z daleka omijaną w powodzi studiów dotyczących sztuki. Przykład van Meegerena jest tu bardzo charakterystycz­ny²⁰.

Słynny ten fałszerz specjalizował się w robieniu pastiche'ów Vermeera van Delft, które przez długi czas uchodziły za nowo odkryte oryginały. Jeden taki pastiche, zatytułowany Chrystus w Emaus, zakupiło słynne Boymans Museum w Rotterdamie, niedługo przed wojną. Meegeren potrafił uniknąć zasadzek ze strony ekspertyzy technologicznej. Jego podobrazie, grunty, spoiwa, pigmenty były specjalnie preparowane, aby wykazać pochodzenie XVII-wieczne. Gdy fałszerz przyznał się do autorstwa, powstała konsternacja w kręgu znawców sztuki. Okazało się, że metody „obiektywne" muszą być użyte przy stałej kon­troli oka, inteligencji, wrażliwości artystycznej. Długotrwałe powodzenie Meege­rena w fałszowaniu jednego z największych mistrzów koloru opierało się głównie na tym, że wrażliwość kolorystyczna w sensie malarskim jest u ludzi stosunkowo bardzo rzadka.

Dla uniknięcia nieporozumień przypomnieć należy, że kolor jest silnym bodźcem, oddziałującym nie tylko na jednostki wrażliwe, ale na ludzi prymi­tywnych. Tę jego własność wyzyskuje się w znakach drogowych, światłach ostrzegawczych, wykresach statystycznych i wielu innych dziedzinach życia codziennego. Ta funkcja jednoznacznej informacji, pełniona przez barwy ele­mentarne, jest bardzo ważna, także dla sprawy zapamiętywania. Każdy niemal zapamięta, czy widział samochód czerwony czy niebieski.

Ale ta własność ludzkiej psychiki, podatność na rozróżnienie jednej barwy głównej od drugiej i związanie z nimi odpowiednich skojarzeń jest czymś za­sadniczo odmiennym niż wrażliwość na wartości artystyczne wywołane przez kolor. Ludzie zawodowo nawet zainteresowani sztuką, teoretycy, zajmują się dziełami malarskimi przede wszystkim jako układem form. Stąd tak często w studiach estetycznych diagramy ukazują schematy kompozycji, napięć kierun­kowych, wyważenie proporcji, będące niejako obnażeniem schematu struktury dzieła malarskiego. Budowa kolorystyczna dzieła sztuki nie da się ująć w schemat, chyba że jest niezmiernie prosta i prymitywna.

Jeśli chodzi o tzw. „zwykłego widza", to większość ludzi widzi w obrazie przede wszystkim układ przedmiotów. Charakterystyczny jest też sposób zapamiętywania obrazu przez większość ludzi. Co do koloru, to jeśli obraz ma jakąś bardzo znaczącą dominantę kolorystyczną, np. wystę­puje na nim suknia jako wielka plama jaskrawej czerwieni — przeciętny widz zapamiętuje to jako znak szczególny. Ale jest to coś innego niż znawstwo war­tości kolorystycznych dzieła sztuki. Na ogół ludzie pamiętają, czy obraz był duży, czy mały, czy przedstawiał portret, czy pejzaż itp. Pamiętają też typy figur i twarzy, rekwizyty i ogólny układ. Świadczy to o tym, że dostrzegają w obra­zie przede wszystkim przedmioty i kształty.

Na tym, znakomitym zresztą, naśladownictwie przedmiotów i kształtów

ludzkich stworzonych przez Vermeera oparło się fałszerstwo van Meegerena²¹. Iluzja autentyku Chrystusa w Emaus trwa jednak tylko, dopóki patrzymy na czar-no-białą fotografię. Gdy zestawimy jednak pastiche Meegerena z prawdziwym Vermeerern, np. z Czytającą list z Rijksmuseum w Amsterdamie, ujrzymy, jak powierzchowne jest to naśladownictwo, ograniczone tylko do kształtu przedmio­towego. U Vermeera kolor kreuje formę i nastrój, jest podstawowym elementem struktury obrazu, i on przede wszystkim wyznacza jego działanie artystyczne. Usunięcie któregokolwiek dotknięcia barwnego stanowiłoby zarazem załamanie formy, zachwianie spoistośd obrazu, zburzenie jego świetlnobarwnej tkanki, w której spotkała się w sposób niepowtarzalny taka, a nie inna ilość i jakość ze­stawień, tak, a nie inaczej ustopniowanych odcieni barwnych, dających tę jedyną w swoim rodzaju harmonię Vermeera, opartą na błękitach, od turkusu po naj­delikatniejsze chłodne szarości, w zestawieniu ze złocistymi ugrami i brązami o niezwykłej subtelności i rozpiętości tonalnej.

W obrazie Meegerena podpatrzone zostały dwie dominanty barwne, ulu­bione przez Vermeera: błękit i żółcie. Ale nie stanowią one czynnika konstytu­tywnego obrazu, są do niego dodatkiem. Niewyszukane, umowne, surowe ko­lory zostały po prostu nałożone na starannie opracowane i wymodelowane walo-rowo, czarno-biało, formy draperii, figur, twarzy, zaczerpniętych z inwentarza sztuki Vermeera, z jego świata przedmiotów, ale nie mających nic wspólnego z jego światem koloru. Słowo jest bezsilne, gdy się chce wykazać różnicę, olbrzy­mią, zasadniczą, pomiędzy użyciem koloru przez Vermeera a przez jego słynnego fałszerza. Jest to różnica zmysłowa, jakościowa, której nie można adekwatnie wytłumaczyć, można ją tylko widzieć i odczuwać. Możliwe to zaś jest tylko wo­bec obiektów oryginalnych. Biało-czarna fotografia, a nawet barwna reprodukcja (także w obecnym stanie techniki) nie da nam tej możliwości. Natomiast gdy chodzi o inne aspekty dzieła malarskiego — ikonografię czy kompozycję — historyk sztuki posługuje się często wyłącznie fotografiami przy badaniach porównawczych, i są one w tych przypadkach wystarczające. Dochodzi tu więc wzgląd praktycznych, technicznych warunków: występujących nieraz trudności bezpośredniego kontaktu z oryginałami.

Barwne reprodukcje bywają obecnie bardzo piękne, ogląda się je z przyjem­nością i dla celów pedagogicznych np. są na pewno pożyteczne. Ale są one zawsze namiastką, gdyż koloryt ich nie może być wierny z tej prostej przyczy­ny, że ukazany jest w innym materiale. Reprodukcje mozaik Rawenny w albumie UNESCO są szczytem obecnych możliwości technicznych i staran­ności. Ale są one tylko barwnym drukiem na papierze, i ten fakt, tak jak zmniej­szenie skali, wystarcza, żeby sfałszować działanie zespołu barwnego. Najwierniejsze są te reprodukcje kolorowe, które operują mniej więcej tym samym podłożem, co odtwarzane dzieło sztuki. Przykład: malarstwo

na pergaminie ulega niewielkim zmianom w dobrej reprodukcji na papierze. Jeszcze jeden czynnik wchodzi tu w grę, jeśli chodzi o stopień wierności orygina­łowi. Mianowicie im bardziej złożona, subtelna i bogata jest organizacja barwna obrazu, tym trudniejsza technika reprodukcyjna. Nie jest przypadkiem, że la­pidarne, proste układy barwne prymitywnych malowideł katalońskich czy też niektórych obrazów współczesnych, opartych na tej samej estetyce prostoty i siły działania, znajdują w reprodukcji swoje stosunkowo wierne odbicie. Ina­czej jest z obrazami Tycjana, Velazqueza, Rembrandta, impresjonistów. Są one z reguły albo przejaskrawione, albo zamącone, tonacja ich bywa zbyt chłod­na lub też (częściej) przeżółcona.

Dobra reprodukcja barwna może oddać duże usługi, jeśli zajmujemy się sprawami koloru w jego funkcji symbolicznej, rytualnej, społecznej, obyczajo­wej. Studiując np. tzw. kanon barw w sztuce średniowiecza, zajmujemy się barwa­mi umownymi, ogólnymi. W procesie śledzenia, jak przebiegała ta umowność w sztuce, dobre reprodukcje są materiałem bardzo przydatnym, uzupełniają­cym i weryfikującym wiadomości zawarte w tekstach źródłowych oraz literaturze naukowej, która — jakkolwiek spora — powtarza jednak stale ten sam zasób informacji. W konwencjach kulturowych barwa występuje „jako taka": jej od­cień, gatunek, podłoże, rodzaj pigmentu, nie mają tu znaczenia. Natomiast w funkcji estetycznej, artystycznej dzieła sztuki sprawy te mają znaczenie zasa­dnicze. Wielkość stref kolorowych, ich sposób włączenia w strukturę układu, sąsiedztwo innych barw, mniejszy lub większy stopień czystości, przechylenie w stronę „bieguna ciepła" lub „bieguna chłodu" — wszystko to ma znaczenie w zjawisku artystycznym. W bardzo złożonych strukturach najdrobniejsze nieraz niuanse decydują o poziomie sztuki koloru.

Na historyka zajmującego się problemami barwy czyha jeszcze jedno nie­bezpieczeństwo: możliwość analizowania dzieł tak odrestaurowanych, że prze­stają one być już sobą-². Tu znowuż historyk sztuki szuka pomocy w książkach technologów i — nie zawsze ją znajduje. Tylko bowiem bardzo niewielka ilość dzieł sztuki została dotychczas zbadana laboratoryjnie, a i same wyniki badań nie zawsze są pewne i jednoznaczne.

Niemniej właśnie w pracach czysto rzeczowych, napisanych przez techno­logów, znaleźć można informacje szczególnie ważne: przede wszystkim na te­mat zmian, jakim ulegają barwy w zależności od użytych pigmentów i spoiw.

To nie jest sprawa tylko „kuchni malarskiej" — to kwestia wiarygodności odtworzenia historii smaku i zestawień uprzywilejowanych. Nasza postawa estetyczna najprawdopodobniej nie zawsze jest zgodna z postawą estetyczną dawnych twórców i odbiorców. Jeśli chcemy ją zrekonstruować — dawne teksty oraz studia z historii technik malarskich staną się niezbędne.

W opracowaniach dotyczących grup zabytków malarstwa pomija się zupeł­nie występowanie zmian, retuszów, renowacji — chyba że chodzi o jakiś poje­dynczy obiekt poddany drobiazgowej, wielostronnej analizie. Ale w ujęciach

syntetycznych brane są na ogół pod uwagę dzieła jako całość, sumarycznie, bez oddzielenia autentyków i obiektów restaurowanych. Jeśli zajmujemy się proble­mem koloru, występuje konieczność selekcji dzieł możliwie nie zmienionych,

najlepiej zachowanych.

Postulat ten zaczyna być ostatnio uwzględniany. Np. O. Demus w swej książce o mozaikach sycylijskich^2:i informuje dokładnie o datach, a nawet na­zwiskach renowatorów pewnych ich części. Dla ustalenia ikonografii i kanonów barw sprawa autentyczności nie jest tak ważna: wiadomo, że konserwator nie zmienił niebieskiej aureoli na czerwoną. Dla analizy wrażenia estetycznego autentyczność dzieła sztuki jest warunkiem koniecznym. Powiedzieć jednak trzeba od razu, że jest to postulat „idealny", jeśli chodzi o zabytki z czasów bar­dzo odległych. Niezmiernie rzadko twierdzić można, że zachowały się w nieska­żonej, pierwotnej intencji ich twórców. Toteż intencje te staramy się w miarę możności zrekonstruować na podstawie wiadomości z dziejów smaku, kultury, techniki, terminologii, zawartych w dawnych tekstach, na podstawie porównań z dziełami bezspornie dobrze zachowanymi. Droga ta bywa z różnych względów zawodna, ale — innej nie ma.

Bardzo interesująca dla nauki o sztuce jest znajomość najnowszych opracowań na temat psychologii koloru. Literatura ta jest obecnie bogata, a historyka sztu­ki zaciekawi w niej przede wszystkim to, że znajdzie tu często potwierdzenie — na podstawie eksperymentów i statystyk — ponadindywidualnych reakcji ludz­kich na zjawisko barwy i pewnych właściwości działania koloru na psychikę, które znalazły swój wyraz w kulturze i sztuce dawnych epok, przede wszystkim w tzw. symbolice barw. C. G. Jung, szwajcarski psycholog i filozof kultury (zmarły w r. 1961), stworzył pojęcie „archetypu", elementu zbiorowej podświa­domości ludzkiej. Symbolika barw według Junga nie we wszystkich swych prze­jawach jest tylko konwencją danej epoki historycznej, lecz wywodzi się ze skoja­rzeń archetypicznych. Niektóre barwy były i są stale kojarzone z pewnymi tre­ściami psychicznymi: czerwień — z emocją, namiętnością, siłą witalną, błękit — z intelektem, duchowością, kontemplacją²⁴.

Sprawy te są wciąż jednak zbyt mało jeszcze zbadane, a jeśli chodzi o wnioski historyczne, to literaturą z dziedziny psychologii barwy należy posługiwać się bardzo ostrożnie, gdyż autorzy okazują się często nie całkiem kompetentni właśnie na poły historii sztuki. Np. uczony niemiecki H. Frieling, znawca przed­miotu zarówno od strony fizyki, jak i fizjopsychologii, rozwijając jedną ze swych tez, posługuje się m.in. twierdzeniem, że Grecy antyczni w ogóle nie znali błękitu, co w świetle zabytków sztuki i literatury jest jawnym błędem²⁵.

Zważywszy, na jakie trudności natrafia zajmowanie się problemami kolo­rystycznymi w sztuce przeszłości, spytać trzeba, czy w ogóle warto się nimi zajmować. Powstaje też drugie pytanie: czy można wyrywać z całości d-ziejów sztuki jeden tylko problem. Na to nasuwa się odpowiedź, że skoro istnieją prace

dotyczące dziejów ujęcia przestrzeni w malarstwie albo ujęcia światła, można też podjąć próby scharakteryzowania ujęcia barwy w danej epoce kulturowej. Prawda, że problem koloru jest szczególnie trudny z przyczyn wyżej omówio­nych, ale też jest tak ważny i istotny w sztuce, iż nie można zeń rezygnować. Nęci on też od jakiegoś czasu niektórych historyków sztuki tak, że pojawiła się pewna liczba artykułów wysuwających postulaty i propozycje metodologiczne na ten temat. Ukazało się też kilka obszerniejszych studiów typu monograficz­nego (Strauss, Siebenhuhner, Manz, Hetz, Dittmann)²⁶.

Istnieją także w niektórych pracach syntetycznych ustępy dotyczące ujęcia koloru bardzo instruktywne i zachęcające do dalszych prób w tym kierunku. Taką pionierską, niezmiernie udaną próbę stanowi w słynnej książce Wolfflina Kunstgeschichtliche Grundbegriffe rozdział omawiający różnicę malarskiego kształtowania barwy w renesansie i baroku. Książki Renę Huyghe'a, będące czymś w rodzaju studiów psychologii artystycznej poprzez historię, zawierają wnikliwe uwagi na temat roli koloru²⁷.

Szczególnie ważne są ustępy z książki Wolfganga Schónego pt. Uber das Licht in der Malerei (Berlin 1954). Oprócz bardzo sumiennie zebranej litera­tury na temat problemu światła Schóne podaje też ważniejsze opracowania do­tyczące barwy zarówno z dziedziny optyki, jak fizjopsychologii, a także w aspekcie teorii i historii sztuki. Zasób tej ostatniej grupy jest uderzająco szczupły, ale od ukazania się książki Schónego nieco się wzbogacił²⁸. Pojawiła się jedna pozycja szczególnie cenna: pamiętnik kongresu Problemes de la couleur²⁹. Referaty tam przedstawione przez reprezentantów różnych dyscyplin w rzeczowy sposób naświetlają problemy interesujące historyka sztuki i stanowią dużą pomoc w ro­zumieniu i analizie zjawisk związanych z barwą; toteż powoływałam się na nie niejednokrotnie w niniejszych studiach.

Zajmowanie się problemem koloru w sztuce stwarza konieczność znalezienia języka opisowego i operowania pewnym systemem pojęć.

Nomenklatura jest tu bardzo ważna, z konieczności jednak musi być eklek­tyczna. Mówiąc o kolorze historyk sztuki nie może się ograniczyć do zasobu pojęć zaczerpniętych z naukowych podręczników o barwie. Nomenklatura ta­ka miałaby pretensje do ścisłości, ale byłaby zbyt uboga i nie odpowiadająca potrzebom humanistycznym i naszym przeżyciom wobec zjawiska artystycz­nego. Historyk sztuki musi zapożyczać określenia zarówno z języka optyki, jak psychologii, musi korzystać z wszelkiego rodzaju metafor przyjętych w języku potocznym i literackim, wreszcie — korzystać z języka używanego przez artys­tów. Nie lękajmy się zarzutów eklektyzmu, dbajmy tylko o to, aby nasza termi­nologia była konsekwentna i zrozumiała.

Podstawą naszego porozumiewania się, jeśli chodzi o kolory, jest system sześciu barw tęczowych i trzech neutralnych. Proponowane ostatnio przez E. Heimendahla^:i0 określenie „barwy półchromatyczne" co do pewnej grupy

kolorów występujących tylko jako substancjalne (brunatne wszelkich odcieni, oliwkowe) jest zapełnieniem bardzo ważnej luki, gdyż sztuka operuje wyłącznie barwami substancjalnymi (częściowym wyjątkiem jest zjawisko witrażu).

Te podziały i określenia służą w języku opisowym jako hasła, główne znaki porozumiewawcze. O pojęcie typowej, czystej czerwieni czy też typowego brą­zu moglibyśmy się spierać, ale byłby to spór jałowy. W samym pojęciu koloru zawarty jest pierwiastek dynamiczny i niepodobna ustalić pojęcia „czerwieni absolutnej", gdyż byłoby to pojęcie statyczne, a więc coś, co jest wbrew naturze koloru. Ta dynamiczność koloru, charakter ciągły stopniowania jego odcieni oraz ich względność wobec innych, jest przyczyną największych trudności, na jakie natrafiamy przy analizie struktury barwnej dzieł sztuki. Jednakże musimy przyjąć jakiś punkt wyjścia i dlatego posługujemy się w praktyce owym schema­tem nazw ogólnych, przyjmując określenia: „czerwień", „oranż", „żółcień", „zieleń", „błękit", „fiolet", „czarny", „biały", „szary", „grupa brunatnych".

Nazwy te jednak przy analizie dzieł sztuki okazują się niewystarczające. Musimy dopomóc sobie innymi kategoriami określeń. Mogą to być a) nazwy pigmentów („ugier", „kobalt", „cynober", „karmin" itp.), b) obiekty porów­nawcze, typowe dla danego odcienia: „zieleń trawiasta", „kolor rdzawy", „pias­kowy", „śliwkowy" itd.; określenia te nie są szczególnie fortunne, gdyż wywo­łują asocjacje nie tylko co do koloru, ale także kształtu, konsystencji itd. — choć w niektórych wypadkach bywają przydatne, c) określenia odpowiadające i uzu­pełniające: „jasny", „ciemny", „blady", „matowy", „lśniący", „głęboki", „in­tensywny", „przejrzysty", „zgaszony", „złamany", wreszcie: „ciepły" i „zimny".

Tymi dwoma ostatnimi określeniami warto zająć się bliżej. Znajdują one obecnie obywatelstwo w pracach teoretycznych, a zapożyczone są z języka ma­larzy.

„Lubię barwy ciepłe. Ziemie, sjeny naturalne i palone. Czerń. Złote ugry i gorące kadmiumy. W nich kryje się tajemnicze ciepło życia" — mówi Tadeusz Makowski". Wartościowanie i określanie barw oparte o kryterium temperatury zjawia się w języku malarzy i krytyków późno, bo dopiero w w. XIX. Ale zdaje się ono mieć znaczenie zasadnicze.

„Koloryt polega na uzgodnieniu dwóch tonów. Ton ciepły i ton zimny, na których przeciwstawieniu polega cała teoria barw, nie mogą być zdefiniowane w sposób absolutny, istnieją tylko relatywnie", pisze Baudelaire w swoich Cu-riosites esthetiquesⁱ². Uwagi wielu artystów potwierdzają, że pojęcia „temperatu­rowe" barwy obracają się w królestwie względności, gdyż zasadniczo każdy ko­lor może w zespole wystąpić jako cieplejszy lub chłodniejszy, co wydaje się mieć związek z prawami kontrastu i barw komplementarnych. Jednak ci sa­mi malarze, m.in. Kandinsky, stwierdzając względność wartości „ciepłe, cieplej­sze, chłodniejsze", wynikającą z zestawień i wzajemnych stosunków tonów, przyjmują również istnienie dwóch grup barw, które posiadają samo­dzielnie owe wymienione wartości. Paul Serusier, przestrzegając przed

mieszaniem barw komplementarnych, dającym często brudnawą szarość, radzi, aby malarz ustalił sobie dwie palety: zimną i ciepłą. W pierwszej ma się znajdo­wać „biel, czerń, żółcień strontianowa, błękity, zielenie", w drugiej: „żółcień antymonowa, żółcienie chromowe, ugry, róż wenecki, umbra palona, cynober i laki"^M.

Jest to oczywiście podział czysto praktyczny. Serusier nie definiuje bliżej, na jakiej zasadzie ustalił te dwie palety. Czyni to natomiast Kandinsky, ujmując w sposób następujący systematykę barw, rozważanych w izolacji, nie w zespole, lecz „jako takie":

„Narzucają się tutaj dwa główne podziały: 1) ciepło lub chłód tonu barwne­go, 2) jasność lub ciemność tonu. Dla każdego koloru rozróżniamy cztery głów­ne właściwości. Może on być I) ciepły, a ponadto 1) jasny lub 2) ciemny; II) chło­dny, a równocześnie 1) jasny lub 2) ciemny. Przez ciepło lub chłód koloru należy rozumieć jego ogólną tendencję do żółcieni albo błękitu"¹⁴.

Kontrast pomiędzy żółtym a błękitnym uważa Kandinsky za kontrast naj­większy i najbardziej dynamiczny, gdyż żółcień ma właściwość zbliżania się do oka widza, błękit zaś własność oddalania, stwarzania dystansu optycznego. Jednakże wydaje się, iż w tym przypadku gra rolę raczej specyficzna jasność żółcieni niż jej temperatura. Wiadomo bowiem skądinąd, że właściwość „przy­bliżania" mają ogólnie kolory zarazem jasne i intensywne, oddalania zaś— ciemne. Kandinsky „biegun ciepła" widzi w żółcieni: ale można go widzieć zarówno w żółcieni, jak w czerwieni. Eksperymenty przeprowadzane przez psycholo­gów co do barw pojedynczych stwierdzają z wyjątkową zgodnością, że barwą kojarzącą się stale, ponadindywidualnie z poczuciem ciepła jest zawsze czerwień, z poczuciem chłodu — błękit. O ile wartościowanie typu ściśle estetycznego (ładny — brzydki) jest u ludzi co do kolorów całkowicie subiektywne, a zależne też od stopnia kultury i innych czynników, to asocjacje typu „poczucia tempera­tury" wykazują dużą zgodność, choć co prawda w bardzo wąskim zakresie.

Jasny, czysty błękit kojarzy się z niebem, morzem oraz poczuciem chłodu, czysta czerwień zaś wywołuje asocjacje: ogień, krew, żar, związane z poczuciem ciepła¹⁵. Można więc stwierdzić, że biegunem chłodu jest zawsze błękit, nato­miast biegunem ciepła jest czerwień, ale może nim być dla niektórych barw także żółcień. Barwy mogą zostać ocieplone zarówno przez skłanianie się w stro­nę czerwieni, jak w stronę żółcieni. Jeśli chcemy ocieplić zieleń jedną wobec drugiej, dodamy do niej żółcieni, nie czerwieni, gdyż czerwień jako barwa kom­plementarna zbrudziłaby kolor; jeśli chcemy ocieplić fiolet, dodamy czerwieni, nie żółcieni — z tych samych powodów.

Ważnym czynnikiem w malarstwie jest to, że barwy achromatyczne: bia­ła, czarna, szara, również mogą zjawiać się we wzajemnych stosunkach jako cie-Plejsze lub zimniejsze. Operowanie zestawieniami cieplejszych i zimniejszych tonów szarości daje efekty niezmiernie wyrafinowane, dostępne tylko największym mistrzom koloru.

Jest rzeczą bardzo charakterystyczną, że czysta czerń i czysta biel zjawia się w malarstwie niezmiernie rzadko. We wszystkich wiekach i okresach sztuki europejskiej te dwie barwy były kształtowane i modyfikowane na różne sposoby w celu stłumienia ich jednoznaczności i włączenia w grę wartości chromatycz­nych. Nawet w sztuce koloru samodzielnego, bez tendencji imitacyjnych, jaką była sztuka średniowieczna, czysta biel zjawia się niezmiernie rzadko i w bardzo małych ilościach, czysta czerń występuje tylko w roli linearnych interwałów. W malarstwie nowożytnym z chwilą pojawienia się problemu światła i bryły biel i czerń w swej postaci czystej znikają zupełnie. Sprawa ta zostaje nawet uję­ta w formułę, we wskazówkę malarską, przez wielkiego teoretyka wczesnego renesansu L. B. Albertiego: „nie kładź nigdy koloru tak białego, abyś nie mógł położyć jeszcze bielszego".

W czerni i bieli wielkich kolorystów zawsze wyczuwamy jakieś — często niezmiernie drobne — odchylenia w stronę „bieguna ciepła" lub też „bieguna chłodu". Znamienne jest, że Serusier umieszcza czerń w palecie chłodnej, Ma­kowski w ciepłej. Makowski używał czerni jako ciepłej, gdyż ideałem jego była gorąca harmonia obrazów Rembrandta. Ale nawet czerń i biel jako farby z tu­by — o jakich używanie w czystej postaci dopominał się van Gogh — również mogą być cieplejsze lub chłodniejsze, co wyczuć można tylko przez zestawienie. Z dwóch białych pigmentów jeden może być cieplejszy wobec drugiego, co po­tocznie określamy jako „bardziej kremowy".

O szerokich możliwościach użycia czerni w malarstwie mówią słowa mala­rza japońskiego Hokusaia, przekazane przez E. Goncourta^;w: „Jest czerń anty­czna i czerń świeża, czerń lśniąca i czerń matowa, czerń w świetle i czerń w cie­niu. Aby uzyskać czerń antyczną, trzeba domieszać do niej czerwieni, do czerni świeżej — błękitu: do czerni matowej — bieli: do czerni lśniącej trzeba kleju; czerń oświetloną trzeba zrefleksować szarościami".

Używanie bieli i czerni jako farb „wprost z tuby" weszło w użycie dopiero w naszym stuleciu, głównie w malarstwie abstrakcyjnym, które bywa zresztą określane nazwą diametralnie odmienną: malarstwo konkretne.

Wydaje się, że wartościowanie z szeregu ciepłe—zimne ma szczególne zna­czenie dla problemu swoistej ekspresji kolorytu. Jedyną znaną mi pracą, która podkreśla i docenia wagę tych kategorii wartościowania w odniesieniu do sztuki, jest książka R. Arnheima Art and Visual Perception. Arnheim wyraża przy tym przypuszczenie, że o wartościach ekspresyjnych decydują nie czyste barwy główne, lecz wartości pośrednie, pewne odchylenia i zakłócenia koloru. Teza ta wydaje się bardzo trafna, jeśli skonfrontujemy ją z obrazami Velazqueza, Ru-bensa, Rembrandta, Moneta, Renoira. Istnieją jednak dzieła sztuki operujące kolorem na innych zasadach, właśnie barwami prostymi i jednoznacznymi — a ekspresja ich jest duża, choć bardziej „prymitywna". W sztuce można dzia­łać zarówno prostotą, jak bogactwem i wyrafinowaniem. Z jakimkolwiek jednak typem malarstwa mamy do czynienia, sprawa ustosunkowania i użycia kolorów

z grupy chłodnych i ciepłych wydaje się mieć znaczenie dla naszego sposobu doznań estetycznych i dla ich opisu.

Porównania i metafory zaczerpnięte z muzyki są tak zadomowione w naszym sposobie mówienia o malarstwie, że również można się nimi posługiwać bez posądzenia o całkowitą w tym względzie dowolność.

Od bardzo dawnych czasów dopatrywano się związków pomiędzy dźwię­kami a kolorami, w szczególności kolorami tęczy. Włoski malarz XVI w. Arcim-boldo, dziwak-eksperymentator, próbował jakoby wynaleźć system harmonii barw oparty na skali analogicznej do porządku skali muzycznej. Wiara w tajemni­cze pokrewieństwo kolorów i dźwięków była czymś naturalnym w okresie, gdy filozofowie i fizycy rozprawiali o „muzyce sfer". Miało to bez wątpienia wpływ na podział barw widma ustalony przez Newtona na zasadzie analogii do gamy siedmiotonowej. Próby ustalenia systemów harmonii barw w oparciu o prawa harmonii muzycznych powtarzały się w XVIII i XIX w., a badania nad zjawiska­mi synestezji i tzw. słyszenia barwnego trwają do dzisiaj.

Fizjologia współczesna stoi na stanowisku, że podobieństwa są tu pozorne, zasadnicze są natomiast różnice bodźców i reakcji, jeśli chodzi o organy słuchu i wzroku, i że nie da się ustalić bezpośrednich odpowiedniości pomiędzy tonami muzycznymi a tonami barwnymi³⁷. Jednakże faktem jest, że metafory zapoży­czone z muzyki tak głęboko przeniknęły do naszego języka, że obyć się bez nich jest często w ogóle niepodobieństwem. Terminy takie, jak „ton", „gama", „har­monia", „akord barwy" są w odniesieniu do sztuki koloru powszechnie używane. Można je od w. XVII spotkać w pismach teoretyków weneckich i francuskich¹'⁸.

W języku krytycznym, podobnie jak w mowie potocznej, posługujemy się określeniami: „dźwięczność koloru", „niskie i wysokie rejestry barw", „sym­fonia kolorów". Niektórzy krytycy używają nawet pojęcia „kontrapunktu" przy omawianiu dzieł malarstwa zbudowanego na zasadzie opozycji barwnych'⁹. Mówi się też o tonacji „minorowej" i „majorowej".

W języku muzycznym zresztą obserwujemy proces odwrotny — zapoży­czeń z malarstwa. Mówimy więc: „barwa głosu", „głos jasny", „koloratura".

Wydaje się zatem, że niektóre przynajmniej metafory z dziedziny muzyki można w języku opisowym stosować bez szkody dla „naukowości" tego opisu. Jak trafne bywają one, jeśli chodzi o zdefiniowanie stylu kolorystycznego pewnych malarzy, wykazują opisy Fromentina dotyczące obrazów Rubensa⁴⁰.

Istnieją też pewne terminy i podziały metodyczne stworzone przez historyków sztuki jako przydatne w języku opisowym. Do takich należy proponowany przez Jantzena podział na „wartości własne" koloru oraz „wartości przedstawienio­we" (Eigenwerte i Darstellungswerte)ⁿ.

W pierwszym przypadku kolor występuje w swej wartości autonomicznej, ^wyraża jedynie jakość własną, specyficzną, jakość czerwieni, błękitu, fioletu. W drugim — kolor pojawia się w funkcji przedstawiającej, naśladującej naturę..

identyfikującej przedmioty. Kolor służy ukazaniu światła i cienia, stosunków przestrzennych, materii rzeczy.

Jantzen zauważa, że te dwie funkcje koloru: wyrażanie „samego siebie" i przedstawianie natury, pozostają wobec siebie w pewnej sprzeczności. Zacho­dzi bowiem takie zjawisko, że im pełniej dochodzi do głosu wartość własna (Eigenwert) danej barwy, tym mniejsza jest jej wartość przedstawieniowa (Dar-stellungswert). W malarstwie, które stara się oddać warunki oświetlenia, atmosfe­ry, materię i konsystencję przedmiotów, kolor jako Eigenwert nie może działać samodzielnie, gdyż nie może występować jako jednolita płaszczyzna. Elementar­na siła i czystość koloru musi najczęściej zostać przytłumiona, rozdrobniona, zmodyfikowana, aby zadośćuczynić powyższym wymaganiom.

Podział Jantzena pokrywa się tu do pewnego stopnia z podziałem psycho­loga Dawida Katza co do sposobów zjawiania się barwy. Wartość autonomicz­na koloru odpowiadałaby temu, co Katz nazywa „barwą wolną" (freie Farbę), wartość przedstawieniowa — odpowiada barwie powierzchniowej (Oberfldchen-

farbe)*.

Podział Katza nie był dokonany z punktu widzenia potrzeb teorii i historii sztuki: dotyczył sposobu zjawiania się barw w naturze i naszego ich percypowa-nia. „Barwa wolna" u Katza to albo kolor świetlny, albo barwa wirującej tar­czy barwnej, obserwowana przez otwór — a więc zasadniczo wyizolowana i „bez­kształtna". Ważna jest jednak w tym wypadku sprawa samodzielności, którą podkreśla Katz w zjawisku freie Farbę oraz Jantzen w swojej koncepcji Eigen­wert der Farbę. I fenomenolog, i historyk sztuki mają tu na myśli coś bardzo blisko-znacznego.

Jednakże definicji Katza dotyczącej barwy wolnej (zwanej też „płaszczyzno­wą") nie można bezpośrednio przenosić na teren malarstwa, gdyż kolor w sztuce nie występuje nigdy bez formy i jest zawsze kolorem substancjalnym. Forma bez koloru jest do pomyślenia, ale nigdy na odwrót. Barwa na płótnie, desce, ścianie, majolice, ma zawsze jakiś kształt; może to być kształt ukazanego przed­miotu lub kształt czysto geometryczny, albo też kształt plamy barwnej: zawsze jednak występuje jakieś ograniczenie przestrzenne.

Godny natomiast uwagi jest fakt, że koncepcja Katza podbudowuje psy­chologicznie koncepcję Jantzena dotyczącą autonomicznych właściwości koloru, jakie mogą być w sztuce wyzyskane. Kolor w malarstwie może być użyty w in­tencji wydobycia właśnie jego wartości autonomicznych, jego swoistej ekspresji, co ma znaczenie dla ujęć stylowych. Rozpatrzmy bliżej tę sprawę.

Kolor w swej autonomicznej jakości i pełni jest niejako pojęciem idealnym. Mówiąc „kolor czysty" — możemy mieć na myśli pojęcia nieco różne. Dla fi­zyka będzie to barwa spektralna — która w sztuce nie ma zastosowania. Malarz ma na myśli kolor substancjalny o możliwie maksymalnym nasyceniu, czyli w praktyce farbę „tak jak wyszła z tuby". Rozumując ściśle, farba taka nie posia­da nigdy absolutnej czystości, gdyż jest to właściwość barw widmowych. Mówie-

nie o „sztuce czystego koloru" jest metaforą, gdyż zestawienie kilku świateł barwnych będzie wprawdzie zjawiskiem barwnym, ale nie będzie dziełem sztu­ki. Witraż — podawany tu zwykle za przykład — nie jest po prostu zestawieniem barw spektralnych, jest zjawiskiem nieporównanie bardziej złożonym.

Kolor w sztuce nie występuje nigdy jako wyizolowany i „absolutnie czysty".

Ale istnieją przypadki takich struktur barwnych, gdzie kolor — czujemy to

zmierza do swej pełni, jednoznaczności, specyficznej jakości. Aby mógł wystąpić taki sposób zjawiania się koloru, muszą-być spełnione pewne warunki: a) jego strefa musi być odpowiednio duża, b) nie może być zróżnicowany, lecz jednolity, c) nie może być przełamany barwami neutralnymi ani komplemen­tarnymi. Jako przykład, gdzie warunki te występują, wymienić można niektóre obrazy Matisse'a, malowidła ścienne Legera i Miro, iluminacje kodeksów wczesne­go średniowiecza.

Jeśli mówimy, że w jakimś typie malarstwa występują barwy pełne i czyste, mamy zwykle na myśli kolory chromatyczne: czerwony, zielony, żółty, niebie­ski itd., zjawiające się w taki sposób, że odczuwamy je w pełni ich specyficznej jakości. Jednak nie tylko barwy tęczowe mogą zjawiać się jako pełne. Czerń, biel oraz brąz, określany jako barwa półchromatyczna, mogą zjawiać się rów­nież jako czyste i intensywne. Natomiast nie będzie dla nas czysty ten kolor, w którym odczuwamy, przymieszkę czerni, szarości lub barwy komple­mentarnej. Z przymieszką bieli sprawa jest bardziej skomplikowana. Trudno zdecydować się, czy biel tylko rozjaśnia dany kolor, czy też go „przełamuje", zamącając w pewnej mierze jako jakość. To, że kolor substancjalny może ulec rozjaśnieniu w dwojaki sposób: przez rozcieńczenie i przez dodanie bieli, stwa­rza osobny problem w kwalifikowaniu jego czystości. Okazuje się, że sprawa ta wyglądać może rozmaicie, w zależności od rodzaju farby, do jakiej biel została dodana. Siła działania barwy jako takiej zależna jest od różnorakich właściwości pigmentu. Najważniejsze z nich to siła barwienia i siła krycia — czego nie należy mieszać. Cynober np. posiada obydwie zalety, laki posiadają dużą siłę barwiącą, ale małą siłę krycia. Jeśli chcemy uczynić lakę farbą kryjącą przez dodanie bieli, traci ona na intensywności i robi się „różowa". Miniwn natomiast znosi spore przy-mieszki bieli, nie tracąc intensywności⁴³. Te różnorakie właściwości pigmentów miały większe znaczenie w malarstwie dawnych epok, niż to ma miejsce w naszych czasach, gdy malarze operują farbami standaryzowanymi, znakomicie oczyszczo­nymi.

Aby kolor mógł wystąpić jednoznacznie, potrzebne jest więc, obok trzech wymienionych poprzednio warunków, także odpowiednie użycie pigmentów i znajomość ich natury. Dochodzi do tego jeszcze jeden warunek uboczny — wyraźne rozgraniczenie stref barwnych.

Wszystkie opisane okoliczności składają się na to, że dzieła malarstwa, w których dochodzi do pełnego głosu wartość własna koloru, są strukturami stosunkowo

prostymi. Są one bardziej podatne na opis i analizę: ich składniki barwne łatwiej jest wyliczyć, określić, zapamiętać, zidentyfikować z użytymi barwnikami. Ukła­dy takie da się nawet do pewnego stopnia ująć w coś w rodzaju schematu⁴⁴.

W drugim zasadniczym typie organizacji barwnej kolor nie występuje jedno­znacznie, w swej autonomicznej wartości, bliskiej barwie wolnej, płaszczyzno­wej. Sktruktura tego drugiego typu jest o wiele bardziej złożona. Specyficzne, proste jakości danej barwy rozpadają się na szereg odcieni, zostają rozparcelowa­ne na szereg wartości zróżnicowanych. Ma to miejsce przede wszystkim w dzie­łach malarskich, które określamy nazwą „przedstawiających", przy czym mamy na myśli to, że uwzględniają one czynniki światła, cienia, przestrzeni realnej, trójwymiarowości i rodzaju powierzchni przedstawianych przedmiotów.

Ze wszystkich tych czynników najważniejsza wydaje się sprawa modyfi­kacji koloru lokalnego (związanego z przedmiotem) w zależności od światła. Uwzględnienie czynnika światła i cienia jako problemu artystycznego jest tutaj decydujące dla sposobu zjawiania się barwy. W dziejach malarstwa europejskie­go od początku XV w. do impresjonizmu obserwujemy postępujący proces par­celacji i modyfikacji koloru poprzez światło i cień. Czy owe czynniki przetłuma­czone zostaną w większej mierze na wartości „walorowe", czy wyłącznie i progra­mowo na wartości chromatyczne (jak u impresjonistów) — zawsze proces większe­go lub mniejszego rozdrobnienia barwy i komplikacji wzajemnych stosunków pomiędzy poszczególnymi tonami musi nastąpić.

W malarstwie takim barwa płaszczyznowa w ogóle nie występuje. Nie mamy tu nigdy do czynienia z jednolitymi, gładkimi połaciami koloru, który można by określić jako „czystą zieleń" albo „czysty błękit". Uwzględnienie świa­tła i cienia wyklucza traktowanie linearno-konturowe, przez co gradacja to­nów staje się bardziej płynna, różnice pomiędzy wartościami tonalnymi mniej uchwytne.

W obrazach szkoły weneckiej XVI w. koloryt jest w bardzo niewielkiej mierze uwarunkowany doborem pigmentów: jest on wywołany przez ukształtowanie materii malarskiej, przez niezmiernie złożony proces zestawień i modulacji wartości barwnych i walorowych. Tych bardzo nieraz drobnych, ledwo dostrzegalnych różnic wartości poszczególnych odcieni ani nie umiemy nazwać, ani nie jesteśmy w stanie wyliczyć. Takie ukształtowanie barwy i ma­terii malarskiej służy równocześnie ukształtowaniu innej materii, ma­terii desygnatów, ich miękkości lub twardości, puszystości lub połysku. Nasze wrażenie oscyluje wciąż pomiędzy tymi dwoma sferami doznań — wartości sa­moistnych koloru oraz wartości wtórnych, asocjacyjnych.

Wobec tego typu struktur barwnych przestają wystarczać określenia takie, jak „kontrast", „nasycenie", „jasność", „intensywność". Pojawia się koniecz­ność mówienia o „półtonach", „modulacjach", „półcieniu", „pełnym cieniu", „refleksach", „błyskach", a zjawia się też konieczność określania samego sposobu kształtowania farby: „impasto", „laserunki", „półlaserunki", „przecieranie" itp.,

wszystkie te bowiem „techniczne" zabiegi współdziałają w całości naszego odbioru barwnego.

Najbardziej złożone, bogate i trudne do zanalizowania są struktury obra­zów wielkich mistrzów koloru. Jeśli powiemy, że w obrazie Rembrandta Ży­dowska narzeczona występuje czerwień i brąz, to nie miniemy się z prawdą, ale będzie to prawda bardzo uboga. Wartość określana jako „czerwień" nie jest tu jednoznaczna z czerwienią spektralną, a nie jest też w pełni wyznaczona użytym barwnikiem i nie możemy jej identyfikować z cynobrem, laką czy ich mieszaniną. Pigmenty te mogły tu zostać użyte, ale uległy takiej transformacji, że wymienienie ich staje się nieistotne. Decyduje tu o rodzaju wrażenia barwnego ilość niuansów, ustosunkowanie walorów, większe lub mniejsze rozcieńczenie farby, a nawet kształt dotknięcia pędzla. Mamy tu do czynienia ze skomplikowaną dynamiczną grą, dokonującą się wokół czerwieni. Siła estetycznego działania kolorytu wielkich mistrzów polega nie na jednoznaczności użytych barw, lecz odwrotnie — na unikaniu jednoznaczności.

Każda wartość barwna i walorowa jest tutaj relatywna. Im zaś mniej jedno­znacznego elementu chromatycznego, tym trudniejsze staje się zdefiniowanie struktury. Znaną jest rzeczą, że paleta wielkich mistrzów przeszłości zawie­rała bardzo niewiele farb, siedem do ośmiu najwyżej, niekiedy jeszcze mniej⁴⁵. Najbardziej zdumiewające obrazy wielkich kolorystów z okresu ich starości operują gamą bardzo wąską, zredukowaną do czerni, bieli i brązów, z minimal­nymi domieszkami barw chromatycznych. Istnieją obrazy z późnej twórczości Tycjana i Rembrandta, gdzie element chromatyczny staje się ledwo dostrzegal­ny, utajony: cała struktura obrazu i jego działanie artystyczne polega na umiejęt­nym zestawieniu walorów.

Jeśli chodzi o definicję „waloru", odwołam się tutaj do słów Fromentina, który wypowiedział się w tej sprawie najtrafniej i najwnikliwiej:

„Przez to słowo, o pochodzeniu dość zagadkowym i znaczeniu niepewnym, rozumiemy ilość jasności lub ciemności, jaka zawarta jest w tonie. Wyrażony w rysunku lub grafice odcień łatwy jest do uchwycenia: jakaś czerń będzie mia­ła w stosunku do papieru, czyli pierwiastka jasności, silniejszy walor niż ta lub inna szarość. Walor wyrażony w kolorze pozostaje pojęciem nie mniej istotnym, lecz mniej łatwym do ustalenia. W fiolecie na przykład musimy stwierdzić nie tylko ilość czerwieni i błękitu, ale musimy również brać pod uwagę stopień jasności lub nasycenia, które zbliżają go bądź do pierwiastka jasnego, bądź do pierwiastka ciemnego. W miarę jak zmniejsza się pierwiastek koloru w jakimś tonie, element walorowy zaczyna dominować. Jeżeli się zdarza, jak w półcieniach, gdzie każdy kolor blednie, jak w obrazach o silnym światłocieniu, gdzie każdy odcień ginie [...] to wówczas element kolorystyczny znika prawie zupełnie, po--zostaje na palecie jakiś pierwiastek neutralny, subtelny, a jednak konkretny, i tym to pierwiastkiem negatywnym, bezbarwnym, o subtelności niezmiernej, zostały namalowane nieraz najrzadsze obrazy"⁴⁶.

Estetycy rozważający sprawy koloru ograniczają się zasadniczo do kręgu obra­zów „właściwych", do organizacji plam kolorowych na płótnie czy desce. Za­pominamy często, że sztuka koloru objawiała się poprzez wieki w różnych two­rzywach, które do pewnego stopnia determinowały wybór barw, ich zestawy, ich efekt estetyczny. Należą tutaj: mozaika, witraż, emalia, tapiseria — sztuki obecnie na pół zapomniane. Historyka fakty artystyczne z tej dziedziny szcze­gólnie interesują właśnie dlatego, że są minione — ale ich znaczenie estetyczne trwa do dzisiaj i warto zastanowić się, na czym ono polega.

W wymienionych rodzajach sztuki wartość barwna nieodłącznie jest zwią­zana z wartościami tworzywa, jest im przyporządkowana. Ale i w malarstwie „typowym" mamy do czynienia z podobnym zjawiskiem. Optyczne wartości barwne, zwłaszcza w strukturach bogatych i złożonych, są relatywne: ale są też do pewnego stopnia uwarunkowane czynnikami materialnymi, fizycznymi.

Łatwiej to będzie udowodnić na przykładzie koloru „pojedynczego", nie włączonego w strukturę całości. Jego sposób zjawiania się może być różny. Wiel­kość, kształt i rodzaj cząsteczek pigmentu należą do czynników determinujących stopień i charakter absorpcji i refleksu. Niektóre pigmenty, jeśli położone są zbyt cienko, tracą barwę, gdyż odbijają zbyt wiele białego światła. Nasycenie i świetność koloru zależy od stopnia, w jakim absorbuje on pewne składowe światła, a inne odsyła oku⁴⁷. Rodzaj podłoża jest również ważny dla wrażenia barwnego. Ina­czej przyjmuje kolor powierzchnia chłonna, porowata, szorstka, inaczej — ścisła i gładka. Rodzaj spoiwa, rozcieńczenie farby, sposób jej położenia warunkują w pewnej mierze jakość barwną⁴⁸. Czerwień, zieleń czy czerń zjawia się w inny sposób w akwareli, gwaszu, fresku lub obrazie olejnym dlatego, że została ina­czej wcielona. Niepodobna mówić o kolorycie dzieła sztuki, jeśli się nie określi jego techniki i jego elementów materialnych. Samo określenie „fresk", „olej" daje nam wyobrażenie o tym, jakiego rodzaju może być wartość barwna wystę­pująca w tych technikach.

Kolory- i zespoły mogą się jednak zjawiać w sposób rozmaity także w obrę­bie tej samej techniki. Przykładem takim będzie malarstwo olejne, technika w sztuce europejskiej używana najpowszechniej i do dziś aktualna. Daje ona największą swobodę w operowaniu kolorem i pozwala na największą ilość warian­tów sposobu kształtowania farby. Od czasów van Eycków, poprzez mistrzów weneckich, hiszpańskich, holenderskich, romantyków, impresjonistów, fowistów aż do chwili obecnej wyzyskano niezmiernie szeroki wachlarz możliwości kształto­wania koloru. W malarstwie olejnym kolor jest szczególnie posłuszny bezpo­średniemu zamierzeniu artysty. Dobór gamy, faktura, prowadzenie pędzla, sposób zestawienia walorów, kontrastów, podobieństw, modulacji, różnicowanie warstwy farby, wszystko to nie natrafia na opór materii. Technika olejna pozwa­la zarówno na użycie gładkiej, emaliowej warstwy barwnika, jak na najwyższe jego zróżnicowanie. Kolor może się tu zjawić zarówno w swej elementarnej pro­stej jakości, jak zostać poddany zabiegom stwarzającym zupełnie nowe zjawisko,

nie dające się rozłożyć na elementy proste. Jego funkcja „imitacyjna" w malarstwie olejnym też jest szczególnie ułatwiona. Wrażenie miękkości lub twardości, pu-szystości lub połysku, wrażenie cielesnej wyrazistości przedmiotów bliskich oraz powietrznej dali pejzażowej zostało ukazane kolorem w sposób najdoskonalszy właśnie w malarstwie olejnym.

To, że technika ta trwa już tak długo i że wyczerpała tyle wariantów i możli­wości, jest być może jedną z przyczyn, iż współcześni malarze poszukują nowych zestawień przez montaże, collage, inkrustowanie w farbie „prawdziwych" przed­miotów, jak skorupy butelek, sznurki, kawałki tkanin, stanioli itp. Nowe ma­teriały pozwalają na nowe struktury barwne, bardziej zróżnicowane i zaskakują­ce. Inny materiał daje inną wartość barwną. Ma to wielkie znaczenie w malarstwie, które zrezygnowało z wszelkich innych funkcji poza ekspresyjno-dekoratywną i odwołuje się tylko do wartości „czysto plastycznych".

Znamienne jest, że artyści ujmują sprawy koloru jako nieodłączne od ma­terii malarskiej. Mówią o tym wypowiedzi Delacrobc, Pamiętniki Makowskiego, opisy obrazów w książce Fromentina. Pankiewicz mówiąc o kolorycie dzieł Rem-brandta porównywał je do „roztopionych kruszców brązu"; obrazy van Eycka — do „lśniącej, przekrojonej powierzchni agatu". Gamę niektórych obrazów Ce-zanne'a porównywano z renesansowymi majolikami włoskimi w ich zestawie­niach błękitu, żółcieni i zieleni, o charakterystycznym odcieniu i szlachetnym,' matowym połysku.

Materialność i konkretność tych asocjacji nie powinna uchodzić uwagi historyka sztuki, tak jak nie powinna jej uchodzić żadna z wypowiedzi artystów współczesnych na temat swego rzemiosła, choć byłyby one jednostronne i subiek­tywne.

Wszystkie wypowiedzi malarzy czasów nowszych stanowią cenny zasób informacji na temat spraw koloru, wprowadzają nas w krąg problematyki, w któ­rym musimy czuć się swojsko, jeśli chcemy zajmować się strukturą kolorystycz­ną i rodzajem smaku dzieł malarstwa epok dawno nawet minionych. W krytyce i teorii sztuki kolor jako świadomie postawiony problem zjawia się bardzo późno; do końca XVIII w. prawie nie istnieje, poruszany jest przygodnie i ubocznie. Dopiero w XIX w. sytuacja zmienia się radykalnie. Malarze — przez tyle stuleci tak powściągliwi w omawianiu spraw koloru, swego najbardziej specyficznego środka wyrazu — teraz zaczynają mówić, pisać, rzucać hasła, tworzyć teorie. Filip Otto Runge, Delacrok, Fromentin, Signac, van Gogh, Maurice Denis, Serusier, Matisse, Leger, Renę Piot, Kandinsky, Delaunay⁴⁹ — oto nazwiska tych, którzy wypowiedzieli się najpełniej lub najbardziej interesująco i chara­kterystycznie. Ich poglądy są nieraz rozbieżne (Signac — Matisse), ale wspólne wszystkim jest szczególne i wyłączne uwrażliwienie na problemy formalne (nie „tematyczne"), przede wszystkim zaś na zagadnienia koloru.

Od w. XIX kolor staje się centralnym punktem zagadnień malarskich i kry­tyki artystycznej; toteż historycy sztuki najnowszej nie mogą go pomijać, jak to

często bywa w opracowaniach sztuki dawnej. Pisma artystów, pamiętniki, listy, zanotowane rozmowy obracają się stale wokół spraw koloru i techniki malarskiej, a sformułowania te służyć mogą krytykom za punkt oparcia przy analizie samych dzieł, przy konfrontacji ze współczesną twórczością.

Jednakże te wypowiedzi przedstawicieli malarskiego metier XIX i XX stu­lecia służyć mogą pośrednio także historykowi sztuki czasów dawniejszych, dopomóc mu we właściwym odczytaniu starych tekstów malarskich, w doce­nieniu doniosłości kwestii technicznych, wreszcie — w zrozumieniu, że istnieją problemy zjawiające się w malarstwie zawsze, niezależnie od epoki. Pro­blemy takie, jak kontrast, podobieństwo, harmonia, przeciwstawienie: jasne — ciemne, ciepłe — chłodne, swoista dynamika koloru (tworzenie planów) i jego swoista ekspresja, rola informacyjna — pojawiały się we wszystkich epokach i szkołach malarstwa i rozwiązywane były rozmaicie w ramach stylu, rozwią­zywane instynktownie, bez sformułowań teoretycznych i bez podbudowy ze strony nauki, optyki czy psychologii.

Nie znaczy to, że obecnie analizując struktury malarstwa przeszłości nie możemy odwoływać się do zdobyczy tychże nauk, będących potwierdzeniem in­tuicyjnej wiedzy dawnych artystów. Należy korzystać z rozszerzenia się naszej współczesnej świadomości i z możliwości przekazywania naszych doznań wobec dzieła sztuki sposobami, jakie były niedostępne ludziom dawnych czasów.

Równocześnie jednak musimy starać się wniknąć w intencje estetyczne, sposób myślenia, zasób środków technicznych, rodzaj potrzeb zbiorowych, jakie towarzyszyły dziełom w czasie ich powstania — a więc dokonać rekon­strukcji historycznej. Krytyka kolorystyczna w sensie dzisiejszym w dawnych epokach sztuki nie istniała, ale istniały poglądy na temat barwy i jej roli w róż­nych dziedzinach życia, także dziedzinie sztuki. Kolor bywał w przeszłości — podobnie jak bywa obecnie — ujmowany jako zjawisko samoistne, posiadające jakby własną egzystencję i wartości znaczeniowo-emocjonalne. Faktem jest też występowanie w pewnych epokach i kulturach barw uprzywilejowanych „jako takie", w ich samodzielnej wartości. Wszystkie te sprawy mają pośredni zwią­zek z twórczością artystyczną i zjawiskiem sztuki, ale nie dadzą się pominąć. Chcąc odtworzyć estetykę barwną, rodzaj smaku danej epoki, musimy sięgnąć do historii kultury, wierzeń, poglądów, obyczajów, warunków technicznych, nazewnictwa. Wszystkie te informacje są dla nas tym ważniejsze, z im odleglej­szą epoką mamy do czynienia. Wieloma drogami, nieraz krętymi i splątanymi, dochodzić musimy do rekonstrukcji historii i teorii koloru.

W czasie gdy książka ta powstawała, nie było mi niestety wiadomo, że na Uniwersytecie w Monachium prowadzone jest w ramach historii sztuki semina­rium na temat światła i koloru w dawnym malarstwie. Prace te, prowadzone pod kierunkiem Prof. Hansa Sedlmayra, ukazały się w dwu specjalnych zeszytach, w r. 1959 oraz w r. 1964. Dopiero w trakcie przygotowywania drugiego wyda­nia Historii koloru (1973) zapoznałam się z ciekawymi monachijskimi pracami⁵⁰.

Z treści ogłoszonych tam rozpraw wynika, że punktem wyjścia były głównie — podobnie jak dla mnie — badania D. Katza oraz wspomniana tu kilkakrotnie książka W. S c h ó n e Uber das Licht in der Malerei. Niemieccy historycy sztuki bazują też na artykułach filozoficznych ogłoszonych przez Hedwig Conrad--Martius⁵¹. Natomiast nie uwzględniają prac specjalistów amerykańskich, a co dziwniejsze, nie skorzystali też z doskonałej książki badacza niemieckiego E. Hei-mendahla, szczególnie pożytecznej dla dyscypliny historii sztuki.

---