Twórczość Stanisława Herakliusza Lubomirskiego.
Lubomirski Stanisław Herakliusz, pseud. Mirobulius Tassalinus, urodzony 4 III 1642, Niepołomice lub Wiśnicz, zmarł z 16 na 17 I 1702, Jazdów (obecnie Ujazdów, Warszawa), syn Jerzego Sebastiana, brat Hieronima Augustyna i Aleksandra Michała (zm. 1673), starosty perejasławskiego i sandeckiego, ożenionego z Katarzyną Anną Sapiehą; marszałek nadworny koronny 1673 - 1676, marszałek wielki koronny 1676 - 1702, pisarz; dążył do unowocześnienia językowo-stylistycznego form literackich; barokowe poezje religijne, parafrazy biblijne, traktaty filozoficzne i estetetyczne („Rozmowy Artaksesa i Ewandra”), komedie na wzorach włoskich; tworzył w języku polskim i łacińskim; mecenas architektury i sztuki. Przedstawiciel późnego baroku.
Polski magnat (książę, herbu Szreniawa bez Krzyża), podstoli koronny (1669), marszałek wielki koronny w latach 1676 - 1702, marszałek nadworny koronny (1673 - 1676), starosta spiski (do 1700); poeta tzw. baroku dworskiego (z powodu swojej erudycji zwany „polskim Salomonem”), mecenas sztuki. W 1673 za obronę Spisza dostał propozycję objęcia korony węgierskiej, jednak jej nie przyjął.
Stronnik Michała Korybuta Wiśniowieckiego, należał do opozycji magnackiej spiskującej przeciw Janowi III Sobieskiemu. Gruntownie wykształcony, należał obok Wacława Potockiego do najwybitniejszych pisarzy polskich XVII wieku.
Pochowany w czerniakowskim klasztorze benedyktynów w Warszawie.
Jego żoną była od 1669 Zofia Opalińska, córka marszałka Łukasza Opalińskiego, a od 1676 Elżbieta Denhoff, córka podkomorzego wielkiego koronnego Teodora Denhoffa.
W latach 1676 - 1679 wybudował letnią rezydencję w Puławach. W 1678 otrzymał fragment ziemi na terenie Mokotowa, następnie wykupił okoliczne wsie Służew i Służewiec. Należała do niego Arkadia koło Królikarni, zwana „pasterskim domkiem”, a od 1683 także Czerniakowo (Czerniaków), gdzie w 1691 ufundował klasztor i kościół bernardyński. Zajmował się odbudową zamku w Łańcucie po pożarze w 1688.
Właściciel Ujazdowa. Za jego czasów (ok. 1680 - 1690) zbudowano barokową Łazienkę, rozbudowaną w latach 1772 - 1793 przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego na klasycystyczny Pałac na Wyspie. Na terenie posiadłości ujazdowskiej powstał także przeznaczony na miejsce rozmyślań i medytacji Ermitaż.
Pozostawił po sobie Lubomirski wiele dramatów, powieści i poezji.
Pierwsze utwory poetyckie, wzorowane przeważnie na literaturze włoskiej, znane są w rękopisach. Do nich należy m. in. poemat „Piram i Tyzbe” (wydał Roman Pollak z rękopisu biblioteki kórnickiej, 1929). Z późniejszych dzieł polskich i łacińskich ważniejsze to:
„Muza polska na triumfalny wjazd Najjaśniejszego Jana III” (1674),
„Melodia duchowna o przesłodkiej narodzenia naszego Zbawiciela tajemnicy” (1682, wiele wydań pod różnymi tytułami),
„Theomusa albo nauka wiary Chrystusowej” (1683, kilka wydań),
„Rozmowy Artaksesa i Ewandra” (1683, kilka wydań),
„De vanitate consiliorum” (1699, kilkanaście wydań, przekład polski: „Próżność i prawda rady” 1705, kilka wydań; nowe wydanie: Ant. Marylskiego „O znikomości rad” 1916; przekład niemiecki 1746),
„Tobiasz wyzwolony” (poemat, 1683, kilka wydań - romans biblijny oparty o „Księgę Tobiasza”),
„Adverbiorum moralium sive de virtute et fortuna libellus (1688, kilka wydań; przekład polski 1714; III wydanie 1737 pt. „Salomon polski”),
„Ecclesiastes po hebrajsku nazwany Coheleth” (1706, wierszem),
„Repertorum opuscula latini sacra et moralia (1701; przekłady polskie: 1707, 1728 i Franciszka Bohomolca 1771 pt. „Księgi moralne, polityczne i pobożne”),
„Wiersze zebrane i przedrukowane” (1782).
Był autorem m. in. sielanki „Ermida albo królewna pasterska”, w której krytycznie analizował mit arkadyjski i rozważał nieosiągalność szczęścia, „De vanitate cansiliorum liber unus, in guo vanitas et veritas rerum humonarum politicis et moralibus rationibus clare demonstratur et dialogice exhibiteur” („O ułudzie rad księga jedna, w której ułudę i prawdę spraw ludzkich jasno udowadnia się racjami politycznymi i moralnymi i wykłada pod postacią dialogu”) z 1699 roku. Autor komedii „Don Alvares albo niesforna w miłości kompanija” oraz „Komedyi Lopesa starego”, opartych na wątkach z „Dekamerona” i popularnych włoskich sztuk.
NAUKA POEZJI U MISTRZÓW WŁOSKICH
Literacki warsztat Lubomirskiego kryje wciąż tyle zagadek dotyczących autorstwa, chronologii i wzorów, że dziś wyłania się ledwo profil tej twórczości obfitej i zróżnicowanej. Część dzieł ogłosił drukiem, część wyszła po jego śmierci, ale wiele utworów pozostało w rękopisie do czasów nowszych, kiedy okazało się, jak trudno w sposób rzeczowy udowodnić autorstwo Lubomirskiego i odtworzyć linię rozwojową jego poszukiwań pisarskich.
Na wczesną twórczość Lubomirskiego niewątpliwy wpływ wywarły wzory włoskie, w Polsce też modne, ale znane młodemu poecie także z jego podróży na Zachód. Wśród tych prób przymierzania swoich możliwości poetyckich do najwyższych wzorów włoskich wyróżnia się pisany pewnie przed 1667 rokiem poemat „Orfeusz”, znany z kopii rękopiśmiennych i anonimowego pierwodruku z 1754 roku. Korzystając ze znakomitej wersji poetyckiej opowieści o Orfeuszu i Eurydyce, napisanej przez Mariniego, polski poeta opracował wariant własny, różniący się od oryginału. W drugiej połowie poematu, gdy Orfeusz traci Eurydykę, Lubomirski dokonuje wyraźnych skrótów, przy czym miejsca dokonywanych skróceń są dość znamienne: w oryginale stanowiły one swego rodzaju poetyckie czy liryczne dygresje w fabularnej narracji (opis gry na cytrze, końcowy długi lament Orfeusza), z drugiej strony w tych właśnie partiach poematu wyrażała się w pełni barokowa maestria Mariniego. Zmiany niewątpliwie ułatwiły zadanie tłumaczowi, a jednocześnie przybliżyły opowieść do rygorów narracyjnych poetyki typowego romansu. „Orfeusz” nie jest więc przekładem, lecz przeróbką. Poza opuszczeniami są tu i mniejsze różnice w stosunku do wzoru i dodatki: opis władcy piekła przybliżył autor do wyobrażeń kontrreformacyjnych, posiłkując się tu polskim przekładem „Gofreda” i pomysłami Piotra Kochanowskiego.
Rosną natomiast ostatnio wątpliwości, czy do tej nauki poezji, opartej na wzorach włoskich, można dodawać - przypisywany kiedyś Lubomirskiemu - poemat złożony oktawami „Pyram i Tsybe” (z B. Tassa).
KOMEDIE
Najciekawszym owocem włoskich oddziaływań są jednak utwory dramatyczne, spośród których tylko jeden posiada wyraźną datę, na rękopisie wpisaną przy tytule: „Ermida albo Królewna pasterska, to jest, Ten szczęśliwy, który się swym stanem kontentuje. Komedyja Anno 1664”. Prawdopodobnie w następnym dziesięcioleciu powstały jeszcze dwie komedie, w przeciwieństwie do wierszowanej „Ermidy” pisane prozą: „Don Alvares...” i „Komedyja Lopesa starego...”. Być może, dorobek Lubomirskiego w dziedzinie komediopisarstwa nie kończy się na tych trzech tytułach. Badacze domyślają jego pióra i w innych komediach.
W „Ermidzie” podjął autor analizę mitu arkadyjskiego, mitu o życiu szczęśliwym w naturze. Oszczędnie budowana akcja komedii została więc podporządkowana pytaniom: czy istotnie proces cywilizacji tak zniekształca ludzką osobowość, że uniemożliwia zdobycie wewnętrznej harmonii, pełnego przeżywania miłości, czy istotnie - odsunięty od cywilizacji - prosty lud przechował pierwotną szczęśliwość?
Lubomirski, przejęty lekturą Seneki i duchem neostoicyzmu, poddał te przekonania rewizji. Królowa Ermida, przekonana o niewierności swego kawalera, Filandra, zdecydowała się porzucić dwór i uciec tam, „kędy sama cnota”, gdzie zdrady nie ma, a więc uciec do pasterskiej Arkadii. To znaczy gdzie?
Odchodzi do społeczności osiadłej opodal dworu, ale nie jest to lud, wieś, lecz bukoliczna kraina pasterzy, metafora natury, a nie warstwy społecznej, bo taka jest centralna konfrontacja komedii: człowiek na tle cywilizacyjnych zniewoleń i człowiek na tle natury. Towarzyszy temu zestawieniu przekonanie, że tam, gdzie „dzikie strony”, jednostka żyje w „osobności”, a nie pod presją rygorów innej grupy społecznej, a ponieważ wszystko, co jest naturą - także natura człowieka - jest dobre, bohaterka wiąże więc z ucieczką nadzieję na uzyskanie pełnego szczęścia.
Pierwsze spotkanie z Arkadią, gdy siadła nad strumykiem i wpatrzyła się we „wdzięczno-zieloną” gęstwinę, rzeczywiście przynosi jej nadzieję odzyskania wewnętrznej harmonii.
Dalszy przebieg wydarzeń, odkąd Ermida wraz z towarzyszącą jej damą dworu weszły do Arkadii, kreślony jest w konwencji sielankowej. Obie damy wdziały strój pasterski, Ermida przyjmuje dla zachowania incognito imię Belizy, przygodnie napotkana pasterka po miłym powitaniu kieruje Ermidę do ochmistrzyni, starszej damy, która rezyduje w „pięknym domku”, a tam, gdy zaznajomią się z prawami i obyczajami środowiska, zostaną obie wpisane w „regestr pasterski”.
Ale to pogodne na pozór wejście do Arkadii jest w istocie zawiązaniem głównego węzła dramatycznej kolizji, bo gdy Ermida drzemała nad strumykiem, przechodzący pasterz, urzeczony urodą nieznajomej, zdjął z szyi śpiącej jej konterfekt, a zawiesił swój. Ermida wchodzi więc do Arkadii z portretem nieznajomego na szyi, a przygodnie napotkana pasterka rozpoznaje w miniaturze twarz swego kochanka. I to staje się początkiem napięć i punktem wyjścia końcowej krytyki człowieka w naturze. Bo już w tym miejscu, zamiast oczekiwanego przeciwstawienia przeżyć prostoty i przeżyć dworu, uzyskujemy paralelę. W pierwszej scenie dramatu Ermida narzekała na niewierność i obłudę kochanka, pod koniec pierwszego aktu analogiczny monolog wygłasza pasterka żyjąca w szczęśliwej Arkadii:
O, myśli zdrady pełne, o, usta kłamliwe,
O, niewierna miłości, o, słowo zdradliwe!
Dalszy przebieg fabuły dramatycznej udowodnił w pełni rozczarowanie do prawdziwości mitu o życiu szczęśliwym w naturze. Lubomirski poddał racjonalnej krytyce zdania głoszące, że szczęście pierwotnej prostoty płynie stąd, że rygory cywilizacji nie przeszkadzają w realizowaniu naturalnych odruchów i dążeń natury, że, jak to mówił J. A Morsztyn tłumacząc „Amintasa”:
To jedno prawo było, które rodzi
Natura - Czego pragniesz, to-ć się godzi.
W komedii Lubomirskiego to właśnie stanowisko zajmuje pasterz z konterfektu, Amintas. Autor w dalszym przebiegu akcji dowiódł na przykładzie tej postaci, że działanie zgodne z naturą, ale nie poddane miarkującym rygorom, nie tylko nie przynosi szczęścia, ale jest wręcz niebezpieczne dla jednostki i otoczenia. A więc konieczne jest działanie z umiarem, dobrowolnie przyjęte zniewolenie jako jedyna szansa uzyskiwania miernego, ale rzeczywistego szczęścia. A skoro to samo zniewolenie jest konieczne i wśród pasterskiej prostoty, i na królewskim dworze, nie zostaje więc nic innego, jak tylko zaakceptować końcowy wniosek utworu, głoszący, że:
[...] każdy stan cierpi mola swego,
Na świecie nie masz cale nic doskonałego.
Nieszczęśliwy, co swymi żądzami wojuje,
Ten szczęśliwy, co się swym stanem kontentuje.
Ale w tej konkluzji powiedział autor nieco więcej, niż udowodnił w komedii, w rzeczywistości bowiem oglądał konflikty i cierpienia - a więc owe „mole” - jednego tylko stanu, dworskiego; konflikty o istotnym znaczeniu humanistycznym, prawdziwe, jeśli mają charakter filozofowania o naturze człowieka, o niemożliwości uzyskiwania pełnego szczęścia i wówczas odnoszące się do każdego stanu. „Stan pasterski” jest tu natomiast tylko założeniem filozoficznym, obrazem sielankowym, nie kryje się za nim żadna rzeczywistość socjologiczna, lecz atrakcyjny od dawna mit o szczęśliwej prostocie krajów bukolicznych. Konflikt dramatu miał zatem charakter sporu o filozofię życia i sporu o przydatność w tym filozofowaniu uroczego mitu o kraju arkadyjskiej wolności ludzkiej natury. O rzeczywistych „molach” stanu pasterskiego w komedii nie ma mowy, bo nie rzeczywistość społeczną oglądamy w Arkadii, lecz rzeczywistość bukoliczną.
Prozaiczne komedie Lubomirskiego (nadał im tytuły Stanislaw Windakiewicz) oparte są na parafrazie dwu nowel Boccaccia. „Don Alvares” wykorzystuje fabułę noweli „Przytrafienia Saladyna z Torellem” (X, 9), a „Lopes” to nowa wersja fabuły „Kalendarza starych mężów” (II, 10). Popularny w XVII wieku Boccaccio często dostarczał pomysłów i tworzywa dramaturgom, nie jesteśmy całkiem pewni, czy Lubomirski skorzystał tylko z ogólnej mody włosko - hiszpańskiej na przeróbki Boccaccia, czy też może posłużył się jakąś gotową przeróbką.
„Don Alvares albo Niesforna w miłości kompanija” nie dostarcza widzom bodźców do poważnych refleksji: za swobodnie potraktowaną fabułą mistrza nowelistyki włoskiej kryje się przede wszystkim przygoda teatralna. Utwór Lubomirskiego wprowadza nie znane w noweli, a typowe komediowe postaci błaznującej służby, autor nie żałuje im miejsca na humorystyczne wypowiedzi, utrzymane w stylu ludowego teatru, zbliżone do typu żartów w komedii rybałtowskiej. W porównaniu z „Ermidą” nowa komedia operuje większą różnorodnością efektów, bogatszą akcją, zmiennością sytuacji scenicznych (trzy akty rozłożone zostały na 63 sceny), egzotyką motywów (scena czarnoksiężników, tajemnicza podróż bohatera w „laterni Merkuryjuszowej”).
Lubomirski nie wykorzystywał w pełni możliwości bogatej przygody teatralnej, jakie kryły się za materią komedii i jej konstrukcją, nie umiał bowiem wykorzystywać napięć dramatycznych, które wynikać mogły z fabuły: lepiej budował efekty humorystyczne niż węzły dramatyczne.
Oś fabularna komedii wiąże zręcznie intrygę romansową z wydarzeniami epickimi. Don Gusman de Toledo, z powodu wojny Maurów z Hiszpanami, rozstać się musi ze swoją wierną i piękną żoną, Antoniją. Fałszywą wieść o śmierci Gusmana wykorzystuje ubiegający o względy Antonii Don Alvares. Zalotnik prawie wygrywa. Ale ostatecznie wszystko kończy się dobrze, towarzyszy bowiem tej fabule jeszcze jeden ważny motyw: przyjaźń dwu wrogów z pola bitwy: Don Gusmana i króla marokańskiego Garabuzela, pomoc przeciwnika odegrała decydującą rolę w uratowaniu osobistego szczęścia Gusmana.
Oszczędniej zbudowana została następna komedia („Komedyja Lopesa starego ze Spirydonem”). Mniej tu osób, mniej scen (36), na plan pierwszy silniej wysunięta została fabuła włoskiej noweli, ale i tu objawia się charakterystyczna dla obu utworów rozrzutność słowa i całych epizodów oraz charakterystyczna dla komedii włosko-hiszpańskich swoboda w przenoszeniu akcji z miejsca na miejsce. Czas sceniczny nie przekracza w zasadzie kilku dni, ale występuje w konstrukcji czasu trochę sprzeczności, które być mogą jednak tylko cechą zachowanych kopii. W porównaniu z nowelą Boccaccia i w tej komedii - zgodnie z konwencją teatralnych wzorów Lubomirskiego - znacznie wzrosła rola służby.
Wątek komedii to - popularny także w satyrach XVII wieku - konflikt wieku w małżeństwie. Stary Lopes, pojąwszy za żonę córkę swego przyjaciela, Melisę, by wybrnąć z kłopotliwej sytuacji (nadeszła przecież noc poślubna i następne noce) wymyślił kalendarz obowiązującej małżonków wstrzemięźliwości. Są w tym kalendarzu posty, suchednie, niedziele, święta, wigilie, adwenty, w sumie liczy ten kalendarz więcej dni niż okrągły rok. Protestującą Melisę pociesza, że będzie kiedyś i „powszedni dzień”, przypomina jej żywoty „pustelnic i innych matron świątobliwych”, proponuje jej przyjemną przejażdżkę na wieś... Jest jednak i drugi bohater komedii, młody Spirydon, który wziął udział w akcji już w noc poślubną, kiedy właśnie małżonek był zajęty obserwacją planet. Nie brak w komedii mocnych konceptów, jest scena przygodowa (porwanie Melisy) i - oczywiście - pomyślne dla kochanków zakończenie. W przeciwieństwie do moralistyczno - filozoficznej „Ermidy” obie komedie prozaiczne na plan pierwszy wysuwają teatralną zabawę.
W późniejszej twórczości poświęcił Lubomirski swoją uwagę moralistyce i publicystyce literackiej; korzystał z różnych gatunków i form wypowiedzi, wyraźnie wszakże łączy jego utwory duch filozofii stoickiej i refleksje z lektur popularnego w XVII wieku stoika, Seneki.
Poglądy Seneki włączył do toku myślowego „Ermidy”, odnajdujemy je także w kunsztownym utworze łacińskim „Adverbia moralia”, pisanym prawdopodobnie w dwa lata po „Ermidzie”, tj. w roku 1666.
„ADVERBIA MORALIA”
„Adverbiorum moralium sive de virtute et fortuna libellus”, zbiór rozważań etycznych, ujęty w 15 krótkich rozdziałów, zwraca uwagę niezwykłą fakturą wykonania. Poważnym refleksjom towarzyszą w sferze techniki językowej zabiegi sztukmistrza, który dla każdego kolejnego ustępu dokonuje odmiennego wyboru w leksyce, raz używa - a właściwie nadużywa, by w ten sposób podkreślić szczególny rys ustępu - stale przysłówka „semper”, w innym rozdziale przyimka „ad, cum, in” lub innej części mowy, a ponadto stosuje coraz inną zasadę syntaktyczną i dobiera przemyślany, graficzny układ kolumny. „Adverbia” wydane zostały w roku 1688 (i w 1691) z miedziorytami, jakie przygotował do książki nadworny budowniczy marszałka, Holender Tylman z Gameren. Eksperymenty leksykalne i syntaktyczne, wykorzystanie grafiki jako środka ekspresji poetyckiej, interesujące ze względu na doświadczenia i poszukiwania poezji XX wieku, nie były przecież wynalazkiem Lubomirskiego. Rozmaite rodzaje takich kunsztownie złożonych i ułożonych wierszy zapisał ówczesny zbieracz J. T. Trembecki w swoim „Wirydarzu poetyckim”, w takiej samej konwencji układał swój utwór „Rubus incombustus” (1693) Wespazjan Kochowski.
Niełatwo „Adverbia” zaliczyć jednocześnie do prozy lub poezji. Są one niewątpliwie oparte na zasadach prozy retorycznej, ale poeta nie buduje oracji, lecz monolog moralistyczny, złożony wyłącznie z figur, chce zwrócić uwagę na fakturę mowy, olśniewającą grę kunsztu językowego, przywrócić zapomniane znaczenia. Za przyimkiem „ad” (do, ku) kryją się dążenia ludzkie ku czemuś. Wylicza więc w doskonałym prostokącie typowe starania ludzkie o zdrowie, majętności czy stroje:
Ad habendam Sanitatem, quanta cura!
Ad retinendam Formam, quantus labor!
Ad operiendum Corpus, quantus sumptus!
Każdy wiersz musi tu liczyć tyle samo znaków drukarskich; później w graficznym układzie koła mówi o błędności tych dążeń. A ponieważ w innym utworze pisał Lubomirski o kwadraturze koła jako o dążeniu niemożliwym do realizacji, być może ten sens odczytać należy za figurami.
„Adverbia moralia”, śmiało łączące poetykę „Psalmów” z wzorami retoryki klasycznej i formalną techniką wypowiedzi barokowej, są ostatnim wybitnym dziełem literatury nowołacińskiej.
ODWRÓT KU BIBLII
Około 1680 roku powstały dwa utwory Lubomirskiego osnute wokół tekstów Starego Testamentu. W roku 1383 ukazała się w druku opowieść „Tobiasz wyzwolony”, wznawiana później parokrotnie, natomiast drugi utwór, „Ecclesiastes...”, wydany został dopiero w roku 1702, zresztą nie pod nazwiskiem Lubomirskiego. Przypuszcza się, że oba poematy biblijne powstały w tym samym okresie.
„Księgę Eklezjastesa” czytał Lubomirski w przekładzie Jakuba Wujka. W swojej parafrazie poetyckiej (wśród przekazów są dwie, nieco różne, redakcje autorskie) posłużył się jedenastozgłoskowcem, zachował układ 12 rozdziałów i wiele z językowych sformułowań polskiego tłumacza. Zdawał sobie sprawę, że niełatwa to rzecz „mieć równo Muzę i Prawdę na pieczy”, oddać w języku poezji surowość myśli i gorycz życiową, a równocześnie nie poddawać się pokusom przekładu poetyckiego „aby się o to nie poróżnić z Rzymem”, przerabiał przecież nie tekst literacki, lecz tekst Pisma świętego.
W tej trudnej sytuacji okazał Lubomirski dużą elastyczność w pojmowaniu poezji. Zdecydował się przede wszystkim zrezygnować z pokus stylistyki barokowej i powiedzieć ten tekst po polsku, na nowo, ale powiedzieć go „nagimi słowami”, by tekst zachował „swój styl stary”. „Nagimi słowami”, tzn. bez poszukiwań mocnych ekspresji złożeń językowych, bez naddanej ozdobności („ja mu nie upstrzę suknie figurami”). Po prostu - niezależnie od obaw przed kontrowersją z Rzymem - strojenie tekstu figurami byłoby tu niepotrzebne, nie w stylistyce bowiem, lecz w dramatycznym toku myśli dostrzegał Lubomirski aktualność Salomona.
Rozterki biblijnego mędrca okazały się szczególnie bliskie barokowej kolizji wartości, w rozterkach Salomona odnalazł Lubomirski podstawowe podobieństwo do aktualnych poszukiwań humanistycznych i aktualnych rozczarowań. Także biblijny mędrzec szukał szczęścia i harmonii osobistej w światowych rozkoszach, ale tu ich nie odnalazł:
Mówiłem: „Pójdę, a będę opływał
W różnych rozkoszach i w sercu zażywał
Dobra wszelkiego, a co zmysł człowieczy
Pragnie, to tylko będę miał na pieczy”.
Ale doznałem wielkiej w tym próżności.
Odrzucił więc uciechy świata, poskromił potrzeby ciała, by szukać spełnienia potrzeb dyszy w mądrości, naukach, w dialogu wewnętrznym („mowy me z myślą [...] tajemne”), ale i ta postawa wobec życia nie przyniosła mu pełnej satysfakcji, choć mądrość wobec głupoty jest jak dzień wobec nocy:
A przecie-m doznał, że tenże mądrego
Ostatni koniec, który i głupiego.
bo „wszystko czas zetrze”. A zatem zostaje powrót do świata: „Nie lepiej-ż wesoło / Jeść, pić - otarszy spracowane czoło?”. Aprobata ziemskiego szczęścia przypomina tu typową motywację szlachecką: żyć i cieszyć się z tego, „nad czym tak ciężko było popracować”, bo „to jest dar Boskiej ręki”. Ze skrajności wyłania się więc postawa umiarkowana, bliska stoicyzmowi, ale i w tej postawie nie widział Salomon ratunku dla człowieka, który chciałby gruntować swoje szczęście na tym, co „przychodzi / Z kłopotem i co z frasunkiem się rodzi”.
Mądrość Salomona korygowała stoickie zaufanie Lubomirskiego, narzuciła jego filozofii życia ton sceptyczny i pesymistyczny. Jakaż jest szansa filozofii i jaka możliwość odnalezienia trwałej, uniwersalnej postawy życiowej wobec Salomonowej panoramy czasów:
Jest czas do płaczu, czas jest i do śmiania,
Czas na frasunek i czas tańcowania.
Jest czas zbierania kamieni po ziemi,
Czas rozrzucania i ciskania niemi.
Czas obłapiania, czas i zaniechania,
Jest czas gubienia i czas zdobywania,
Czas pilnowania i czas porzucenia.
Szansa człowieka kryje się więc nie w filozofii, lecz w naiwnej wierze, że „wszystko Bóg dobrze wedle czasu sprawił”. I znowu jesteśmy w pobliżu typowych przesłanek szlacheckiej filozofii życia: ratunek człowieka kryje się nie w postępach rozumu, lecz naiwnym zaufaniu w sensowność świata takiego, jakim został stworzony. Postępy wiedzy prowadzą do kryzysu, rodzą niepokój i frasunek, wobec tego postawa umiaru i zadowolenia z tego, co się ma wokół siebie, choć jest oparta na rezygnacji z osiągania pełni szczęścia, jest postawą najlepszą:
Tegom doświadczył, iże nic lepszego,
Jak rozpędziwszy myśli frasobliwe,
Kończyć wesoło życia dni szczęśliwe,
A umysł w radość i cnotę obfity
Cieszyć korzyścią ręki pracowitej.
To grunt, bo z tego nic nam nie przybędzie
Badać się o tym, co-li po nas będzie.
„Ecclesiastes” Lubomirskiego znalazł się więc w żywym nurcie myśli barokowej. Odnajdujemy w nim aktualne przesłanki ziemiańskiej nauki życia, refleksje stoickie, wskazujące drogę między skrajnościami, ale nad całością dzieła góruje ton depresji. Ufność i naiwna wiara nie wynikają tu z zafascynowania życiem - jak w poezji ziemiańskiej - lecz z nakazu myśli, jako jedyne wyjście. Ocena życia jest tu bowiem inna, bliska rozważaniom metafizycznych poetów baroku:
Lepszy dzień śmierci i ten, który wdaje
W grób ludzi, niż ten, co na świat wydaje.
Lepiej wniść w ten dom, gdzie rzewliwe płacze,
Niż gdzie swywola przy biesiadzie skacze.
Drugi utwór biblijny to - swobodniejsza wobec oryginału - parafraza opowieści o Tobiaszu. Historię o nim opowiedział Lubomirski w 12 pieśniach złożonych oktawami. Zachowując prostą fabułę wzoru, zarezerwował dla siebie swobodne stanowisko komentatora opowieści o młodym Tobiaszu, który na polecenie oślepłego ojca wybrał się po odbiór długu. W przebiegu zdarzeń wprowadza poeta większą konkretyzację, szereg doświadczeń zgodnych z poetyką apokryficznego romansu. Lubomirski wyraźnie uznał, że w parafrazie „Ksiąg Tobiaszowych” ma prawo - nie licząc się z opinią Rzymu - poddać się pokusom wyobraźni i opowiedzieć tę historię w konwencji romansu współczesnego. Zezwalały na to i prawa gatunku, i fakt, że w Piśmie świętym jest to właśnie tekst fabularny. W barokowej stylistyce opisał spotkanie młodego Tobiasza z przygodnym na pozór przewodnikiem (nie rozpoznanym aniołem), który towarzyszy mu w wyprawie. Kiedy zgodnie z Pismem świętym wędrowcy zatrzymali się na pierwszy nocleg przy rzece, poeta dobudował do sytuacji romansowy krajobraz:
Wychodzą ścieżką z cienistego borku,
Ujrzą leżący domek na pagorku.
A niżej tego większy dom do skały
Przymurowany, koło niego płoty
Na kształt ostrowia, w nich podworczyk mały,
A z boku w skale wykowane groty.
Niby piwnice. Budynek zaś cały
Znać, że gościnny, bo widać przed wroty
Stół umajony, a wisi nad stołem
Deszczka z napisem: „Pod Złotym Aniołem”.
Wybór poetyki romansu podsuwała tu sama fabuła opowieści. W mieście Rages, do którego zdąża Tobiasz po odbiór długu, żyje nieszczęśliwa Sara, która traciła po kolei siedmiu mężów, gdy właśnie wchodzili do łożnicy w noc poślubną. Losy Tobiasza i Sary związały się ze sobą zrządzeniem nadziemskim w tym momencie, kiedy równocześnie oboje, trapieni różnymi troskami, zwrócili się z modlitwą do Boga.
O ich przyszłym spotkaniu zadecydował Bóg, a przewodnik pomógł Tobiaszowi uniknąć losu siedmiu poprzednich mężów Sary. Ginęli oni dlatego, że w noc poślubną poddawali się żądzom cielesnym, zamiast najpierw poświęcić łoże Bogu. Dzieje starego Tobiasza mówiły o tym, jak wygląda wzór cnotliwej rodziny, opowieść zaś o młodym Tobiaszu daje wzór bogobojnego sposobu zakładania rodziny, w całym bowiem utworze rozważanie więzi rodzinnych stanowi ważny plan dydaktyczny.
Opowiadając historię biblijną, rezerwuje sobie Lubomirski swobodne stanowisko komentatora. Narrator jest tu postacią wyodrębnioną, pośredniczy między biblijnym oryginałem a barokowym czytelnikiem, przedstawia się w inwokacji, w rozmaity sposób przypomina o swojej obecności w trakcie opowieści. Wykorzystuje prawa narratora w rozłożeniu akcentów kompozycyjnych: w intrygującym momencie, gdy Sara oczekuje Tobiasza w ślubnej łożnicy, narrator przerywa ariostycznym żartem opowieść:
A wtym pan młody do niej idzie właśnie -
Ja też... spać z pieśnią, bo mi świeca gaśnie.
Częściej jednak występuje on jako komentator zwracający się do współczesnych czytelników z rozważaniem filozofa na temat natury, rozumu i uczucia, to znów głosem publicysty przemawia na temat współczesnych obyczajów polskich, innym razem komentuje starą opowieść wstawkami lirycznymi z Mariniego czy innych poetów włoskich.
I w tym utworze znalazł autor okazję do przypomnienia potrzeby respektowania regulatorów rozumu w postępowaniu człowieka. Los siedmiu mężów Sary dawał asumpt do wykładu zasad stoickich. Ale jest w „Tobiaszu wyzwolonym” sytuacja, gdy rozum nie panuje nad afektem, a narrator - obserwując niepokój rodziców Tobiasza o jego los - wypowiada zwrotkę niegodną ust stoika:
Nie wie, co człowiek i co afekt może,
Ten, co ludzkiego serca niewiadomy
Trudnyś instrument umysłowi, Boże,
Dał - serce, chociaż oczom niewidomy
Gdy serce nie chce, rozum nie pomoże
I nikt serdecznej nie dobędzie bromy; [tj. bramy]
A gdy się w serce co potężnie wpije,
Ni gwałt, ni rozum tego nie wybije.
„Tobiasz wyzwolony” pierwszy raz ukazał się w druku w roku 1683, a w tym samym roku dwukrotnie wydano inne dzieło Lubomirskiego, ułożony w epigramatach katechizm pt. „Theomusa sive doctrina fidei Christianae”. Dziełko to znane jest także z innego wydania bez miejsca i roku druku; jak się przypuszcza, to nie datowane wydanie ukazało się przed rokiem 1683.
Z powyższego zestawienia zdaje się wynikać, że około roku 1680 Lubomirski - z nie znanych dokładniej powodów - zajął się twórczością religijną. Czy był to jednak jakiś nagły zwrot w twórczości i biografii wewnętrznej poety odpowiedzieć jeszcze nie można. Warto tu tylko zauważyć, że bibliografia utworów Lubomirskiego notuje także inne dzieła o charakterze moralistyczno - religijnym, z których część chyba bezpowrotnie zaginęła, część znalazła się wśród dzieł o autorstwie niepewnym. Wiele wątpliwości rozjaśnia, choć inne odkrywa, przygotowane przez Adama Karpińskiego krytyczne wydanie „Poezji zebranych”. Kieruje ono uwagę na rysujące się przemiany w wartościowaniu własnych utworów przez poetę, rodzi pytania o pracę nad tekstami i autentyzm wariantów. Z obecnego stanu wiedzy o Lubomirskim wynikać się zdaje, że zwrot ku konfesyjnej moralistyce nie wynikał z przejściowych zainteresowań, lecz określał w sposób trwały jego późniejszą twórczość.
Po roku 1683 powstawały dwa cykle poetyckie odwołujące się do biblijnego źródła, ogłoszona anonimowo w roku 1700 „Decymka myśli świętych albo Dziesięć elegij polskich Pisma Świętego sentencyjami objaśnionych”, bliska perfekcji i leksykalnym pomysłom autora „Adverbiów”, ale całkowicie podporządkowana rozliczeniowym refleksjom o przemijającym życiu (bliska myślowo ogłoszonemu na rok przed śmiercią traktatowi „De remediis animi humani”); po śmierci zaś Lubomirskiego (1702 r.) drugi cykl „Poezyje postu świętego w których się epigramata i pieśni o Męce Pańskiej zamykają wedle tekstu Nowego Testamentu napisane i żłożone” wydał z odpisu - a było ich wiele - pod własnym nazwiskiem Grzegorz Hadziewicz.
„Poezyje postu świętego...” to ujęte w zwięzłą formę epigramatu refleksje o swobodnie dobranych epizodach drogi krzyżowej Tego, „który przyszedł w Imię Pańskie”, by spełnić tajemnicę odkupienia na krzyżu, czego rozum nie dojdzie, a żadne usta nie wypowiedzą. Poeta nie pisze więc o męce i ukrzyżowaniu, lecz w epigramatach, „Rytmach o Krzyżu Świętym” i w końcowym „Sonecie na całą Mękę Pańską” otwiera konceptualne konfrontacje do przemyśleń:
Noc, myśl, strach, pot, krew i sen zwyciężony,
Zdrada, powrozy, zły sąd i niemiły
Twarzy policzek, i rózgi, co biły,
Słup, cierń, krzyż, gwóźdź, żółć i bok otworzony -
Są to dobroci dary, a nie męki,
Nie dary, ale łaski źródła żywe,
Nie źródła, ale Boskiej cuda ręki;
Tej ręki, co nam zbawienie szczęśliwe
Z swych ran wylała, za które niech dzięki
Oddaje serce. O, dobro prawdziwe!
Elegie zebrane w „Decymce” to pokutne wyznania kierowane do Boga, wyraz żalu, że poeta po prostu żył w odwróconej sferze wartości, ukazywanych przez oko, które „się myliło” i „wiodło złym gościńcem” w kraj ziemskich uroków („świat, strój, tron, chód, skarb, sława, dumy, stoły”), a były to w istocie wartości pozorne „mijającego chlewa”, że jako twórca w efekcie chwalił, co miał ganić, to się podobało i świat chwalił poetę: „żem na jego drogi, / Nie na krzyżowe, puścił próżne nogi”. Konceptualnie ujmowane uszeregowania wartości, nieoczekiwane zestawienia czy pozorne paralele kierują ku pytaniom o sensy ludzkiej egzystencji.
Oba cykle zaczynają się od krytycznej autorefleksji wypowiedzianej poprzez grę tradycyjnymi motywami inwokacji. Odrzucana jest - jak się już przyjęło - topika antyczna na rzecz chrześcijańskiej; pada zapowiedź, że nie będą to „dumy sarmackie”, poematy o wojnie czy o „świeckiej miłości”. Poeta pragnie przemienić laurowy wieniec w cierniowy, inkaust w łzy, a „Muzy w trzy Maryje” i prosi w konkluzji inwokacyjnej „Decymki”, by Pan kierował piórem i rozważaniem, jak żyć, by nie umrzeć i po śmierci.
„ROZMOWY ARTAKSESA I EWANDRA”
Także w roku 1683 wychodzą spod prasy drukarskiej - pisane jednak w poprzednim dziesięcioleciu - Lubomirskiego „Rozmowy Artaksesa i Ewandra, w których polityczne, moralne i naturalne uwagi zawarte”, dzieło ważne i ze względu na swoją zawartość myślową, i ze względu na to, że poglądy wypowiedziane w nim rzeczywiście mogły się upowszechniać w późniejszym baroku. „Rozmowy” wznawiano bowiem parokrotnie w latach 1694, 1708, 1718, 1734 i 1745.
Książka zawiera 13 wykładów. I dobór tematów, i kolejność nie są oparte na jakiejś zasadzie wynikania, lecz są sprawą swobodnego wyboru i swobodnego układu. Są tu zwięzłe erudycyjne eseje: „O naukach i prostocie”; „O stylu albo sposobie mowienia i pisania”; „O sympatyjej i antypatyjej”; „O powinowactwie sławy z fortuną albo różności między chwałą a sławą”; „O radzie”; „O próżnowaniu albo drobnych zabawach ludzi wielkich”; „O uwadze wojennej albo rostropnej odwadze” i inne, swobodnie dobrane tematy refleksji i dociekań o ludziach i normach postępowania, wartościach rzeczywistych i pozornych, o sztuce życia. Jest to więc jakby roboczy, filozoficzny notatnik Lubomirskiego, w którym autor zastanawia się nad intrygującymi go pytaniami. Przy rozważanych sprawach odnajdujemy wprawdzie podobieństwo poglądów ogólnych, ale same tematy nie wiążą się ze sobą bezpośrednio.
Znalazł jednak Lubomirski sposób, by połączyć owe eseje w jednolitą całość. Zbudował oś fabularną, a traktatom nadał charakter dyskursów; tym samym znalazły się one wewnątrz ramowej struktury beletrystycznej.
Taka kolejność powstawania dzieła powoduje, że oś fabularna ma znaczenie drugorzędne w stosunku do esejów,, przygotowuje tylko motywację kolejnej zmiany tematu. Ten typ kompozycji nie ma jednak nic wspólnego z konstrukcją opowieści dygresyjnych, w których do głównego toku zdarzeń dobudowywane są monologi komentujące lub zamiast nich - poboczne wątki fabularne. Dygresja jest zawieszeniem czasu fabularnego, wtrętem opóźniającym kontynuację opowieści głównej.
Co jest opowieścią główną w tym utworze? Przedstawił Lubomirski codzienne przypadki życia dwu wytwornych myślicieli, Artaksesa i Ewandra, a więc ich działania wynikające z codziennych obowiązków życia dworskiego i ich czas wolny, który najchętniej spędzają ze sobą. Bohaterów łączy przyjaźń, pasja poznawania spraw trudnych i wśród zdarzeń dnia dworskiego obaj wyżej cenią sobie przygody umysłu, chwile spędzone razem na dociekaniach filozoficznych niż przypadkowe wydarzenia życia dworskiego. Rozmowy oparte zostały na kompozycji logicznej, odtwarzającej codzienne okoliczności życia, nie można tu mówić o dygresyjności. Pojawia się natomiast swego rodzaju negatyw konstrukcji fabularnej: jeśli w typowej powieści pierwszoplanową więź utworu stanowi fabuła, dzianie się zdarzeń, a refleksje, komentarze, sentencje stanowią materiał towarzyszący relacji, to w utworze Lubomirskiego sytuacja jest odwrócona - pierwszoplanową więź utworu stanowią tu przygody umysłu, rozważania o życiu, a życie dostarcza tylko powodów lub nawet jedynie pretekstów do wyboru tematu rozważań, a więc np. zakłócenie w działaniu kompasu jest punktem wyjścia do rozważań o sympatii i antypatii.
To spojrzenie na powstawanie „Rozmów” i na ich konstrukcję odkrywa szczególnie znaczenie przypadkowości. Nie wdając się w niemożliwy do rozstrzygnięcia problem, czy idea oprawy fabularnej dla dyskursów towarzyszyła pisarzowi od początku pracy, a zaczynał od dyskursów jako od części najważniejszych, czy też idea powiązania traktatów w całość za pomocą więzi fabularnej pojawiła się później, musimy stwierdzić, że przypadkowe tematy rozmów i przypadkowość ich pojawiania się mają istotne znaczenie fabularne. Kryje się za przypadkowością element charakterystyki ludzkiego toku myśli i ogólniejsza sugestia, która każe oglądać dwu dostojników dworu królewskiego jako ludzi wszechstronnie wykształconych, zdolnych do roztrząsania różnych tematów w sposób gruntowny i erudycyjny. Światłość myśli, rozległość horyzontów to nie są osobnicze tylko cechy Artaksesa i Ewandra. Oni obaj reprezentują w powieści najwyższą w Rzeczypospolitej społeczność dworu królewskiego: tacy są dworzanie. Ten kierunek interpretacji określony został w ekspozycji powieściowej, gdzie dokonał autor zbiorczej charakterystyki społeczności, którą Artakses i Ewander reprezentują:
Przy Pałcu Królewskim, tam kędy tylny prospekt najpiękniejszy rząd okien ku Wiśle podaje, jest jedno wesołe wy[j]ście, co chociaż do ogroda przyłączone, a przecie niejako oddalone bokiem od ogroda, miłą osobność sprawuje, to bukszpanowym parterem i sawinami na kształt cyprysów wyniosłymi wysadzone, kamienna balustrada wokoło ogradza, że kto się na niej wesprze, ten z góry pochodzistej [tj. spadzistej] na kształt skarpy - oschłe od wiślnych wód piaski daleko okiem odkrywa. Tam niejeden z przedniejszych ludzi Królestwa często, lubo sprawami zaprzątniony spoczywa, lubo też nie tylko widzeniem oko pasąc, ale i myślom pokarm dając albo z towarzyszem rozmowa bawi się, albo dworskich napaści syty - krótkiej spokojności, poki mu jej albo czas, albo potrzeba, albo dworskich napaści importun [tj. natręt] nie przerwie, łagodnie zażywa. To miejsce - nie prostego gminu retyrata [tj. schronienie] - gdyby mówić wprzód mogło, a potem chciało. O jako wiele powiedziałoby, co tam odchodzących i przechadzających napiło w się dyskursów.
Utwór Lubomirskiego pozwala czytelnikowi oglądać spotkania dwu bywalców parkowej samotni i śledzić to, co najciekawsze w życiu dworskiej elity: mądre rozmowy. Są w utworze podobieństwa do tego, co już było w literaturze polskiej, a więc do „Dworzanina” Ł. Górnickiego czy też do poetyki, jaką przyjął Ł. Opaliński w „Rozmowie Plebana z Ziemianinem” (wzór dwornego środowiska u Górnickiego wydaje się tu bliższy). Lubomirski jednak silniejszy nacisk położył na więź powieściową, zbudował powieść dyskursywną, powieść o najwyższej elicie Rzeczypospolitej, torując tym samym drogę oświeceniowej powieści tego typu, takiej jak „Pan Podstoli” Krasickiego (warto dodać, że w bibliotece Pana Podstolego znalazły się „Rozmowy Artaksesa i Ewandra).
Sposób prowadzenia dyskursu został w całej powieści ujednolicony: są to kolejne wykłady Artaksesa lub Ewandra, nie budzą one w słuchaczu sprzeciwu, chęci dyskusji, lecz zawsze wielkie „ukontentowanie”. Każdy wykład oparty jest na rozległej erudycji i wygłaszany bywa z autorytatywnym spokojem jako gotowe konkluzje z osobistych lektur i przemyśleń. Niezależnie od zmiany tematów przez całość dzieła przewijają się pewne wątki myślowe, które mówią o poszukiwaniu jednolitej postawy i ujawniają swoiste rysy autorskiej wizji świata. Przede wszystkim konfrontuje Lubomirski swoją stoicką filozofię z pytaniami, jakie wynikały z obserwacji życia i z współczesnego piśmiennictwa: nauka a natura, cnota a nauka, prostota a postęp cywilizacyjny, samotność a życie społeczne. Był to typ pytań doniosły dla rozwoju ówczesnej myśli społecznej, ale przyjęty przez Lubomirskiego sposób ich rozwiązania utrzymany w duchu umiaru nie sprzyjał odkrywczości i nowości odpowiedzi.
Przykładowego sposobu rozumowania dostarcza rozmowa o I „O naukach i prostocie”. Dlaczego człowiek się uczy? Czy po to, by posiąść sztukę dobrego, tj. cnotliwego życia? Rzekomo o to chodzi - wykłada Artakses - ale w istocie do zdobywania wiedzy skłania ludzi ambicja, pycha, miłość próżnej chwały, chęć osłonięcia nauką osobistych defektów i niecnoty. Tymczasem cnota jest czymś przyrodzonym naturze, kwitła za Adama lepiej niż teraz. „Narody, co ich grubymi i prostymi zowiemy, bardziej pilnują i sprawiedliwości, i prawa, i pobożności, i przystojności, niż insze, co się uczonymi, mądrymi i ćwiczonymi być popisują”. Sztuka rządzenia, teologia, nauka oratorska, wiedza o językach wcale nie wspomagają cnoty, która jest przyrodzonym światłem stworzeń, darem natury, toteż więcej i o naturze, i o jej prawach wie prostak niż filozof. Filozof, dochodząc praw natury, gubi się w ideach i argumentach, „prostak zaś ustawicznie pracuje i nie racjami, tylko dowodami zaciąga w naturze pewności”. Stąd wniosek, że prawa natury i jej sekrety odkrywali nie filozofowie, lecz „gmin wiejski”, właśnie prostacy poznawali „rodzaje i prawa każdej rzeczy, której się pracą i ręką dotknęli”. Ludzie prości, poznając prawa natury, torują drogę wiedzy, ale też „dosyć prostota przyrodzonym światłem rozumu każdemu pokazać może drogi do cnoty”.
Czym jest wobec tego i jaką ma wartość dorobek cywilizacji: piśmiennictwo ukazujące człowiekowi drogę poprawy moralnej, szukającej źródła nieprawości, inspirującej do przemiany? Jaka jest wartość pisarzy, co „całe tomy o genealogiach przymiotów wewnętrznych piszą i wydają?”. Artakses wypowiada krytyczny sąd o moralistach, którzy malują alegorie cnót na sufitach pałacowych, układają o nich poematy, komponują moralistyczne obrazki, układają na temat cnót koncepty oratorskie:
A cóż tedy malowanych cnót zmyślona próżność sprawi w umyśle pożytecznego? Aza prostota większe doskonałości nie ma w sobie [...]?
Czy więc zbytni postęp nauk nie prowadzi do głupstwa? W tym pytaniu retoryczny kryje się wniosek wykładu, pochwała „prostoty rozumnej i rozsądnej”. Mądry jest ten, co „umie umieć”, ten, który wie, że na „mądrości
zażywanie trzeba osobnej mądrości i miary”.
Odtworzone tu przesłanki rozumowania wywodzą się z „Prób” („Essais”) Montaigne'a, które czytał Lubomirski najpewniej w czasie swego popybytu we Francji i które wywarły nań silny wpływ. Montaigne był obok Seneki drugim dla Lubomirskiego nauczycielem stoicyzmu, ale w „Próbach” odnalazł polski pisarz także wzór nowożytnej postawy sceptyka i poetyki eseju.
W kolejnych rozmowach powieści obaj rozmówcy przyglądają się różnym stronom natury człowieka, to jest rzeczywisty temat wiążący całość rozważań. Nie mogli więc nie podjąć pytania głównego: o duszę ludzką. Podjęli je, ale autor - świadomy niebezpieczeństwa - zastosował tu zręczny unik. Tego tematu nie podjął ani Artakses, ani Ewander, lecz osoba, której godność i urząd mają przeciwdziałać podejrzeniu o nieprawomyślność sądów. Obaj rozmówcy wybrali się do klasztornej pustelni, gdzie świątobliwy ojciec Elizeusz, przeor klasztoru, po wspólnym obiedzie, pod cienistymi świerkami wygłosił mowę (rozmowa X) „O umyśle to jest duchu albo duszy ludzkiej”. Uznając te trzy określenia za synonimy jednej rzeczy, ojciec Elizeusz pamięta tezę rozmowy I, że do prawdy i wiedzy dochodzi się empirycznie, proponuje więc, by duszą nazywać to w człowieku, co odbiera impulsy zmysłów, a co tylko Bogu jest znane dokładnie jako „istnienie”, po czym naturę tego „dzieła ręki Bożej” rozważa na podstawie poglądów... pisarzy starożytnych, szczególnie Seneki, a cytaty z Pisma świętego służą mu tylko do potwierdzenia drogi wnioskowania.
Ksiądz Elizeusz postępuje w ten sposób dlatego, że jako postać powieści istnieje tylko po to, by Lubomirski i w tej drażliwej sprawie mógł prowadzić swój dialog wewnętrzny, zachować jego jednolitość, a nie po to, by rzeczywiście reprezentować kościelne poglądy na duszę ludzką. A Lubomirski uważał, że „nic nie mamy nad dawnych więcej”, dlatego i wiedzę o duszy ludzkiej trzeba oprzeć na wiedzy „dawnych”, tj. starożytnych. Jest w tym traktacie znamienny dla barokowych kontrowersji podział ontologiczny: głosi przeor, że inne są dusze miłośników użycia świata i miłośników mądrości, ale wszystkie dusze są instrumentem przydatnym w działaniach Boga, pada tu też zdanie ważne dla rozważeń stylistycznych Lubomirskiego: „co człowiek - to umysł”. To zdanie podjął autor w rozmowie III: „O stylu albo sposobie mówienia i pisania”, gdzie głosi, iż styl wynika z „upodobania i przyrodzenia dowcipu każdego człowieka, jaki ma geniusz albo humor, taki i styl lubi”. Założenie to godzi się z ogólną, nieprzejrzystą teorią stylu wypowiedzianą w rozmowie III.
W traktacie o stylu jasne są tylko założenia i kierunek krytyki, natomiast część normatywna nie rysuje się tu wyraźnie. Założenie podstawowe oparte jest na klasycystycznym kulcie starożytnych, kulcie pojętym twórczo: we wzorach starożytnych należy dokonywać świadomego wyboru, „nie dosyć to imitować autorów, lepiej być samemu autorem”.
Ten stosunek określić można jako twórcze naśladownictwo: „co naśladujemy, to umiemy, że się rzec może, iż najmędrsze teraźniejszego wieku pismo jest biegłe tylko potrafienie dawnego”. Istnieje jednak różność wzorów i stylów, wybór spada na autora, który winien kierować się zasadą - jaką przejął Lubomirski z rozważań Ł. Opalińskiego - iż rzecz i sens utworu mają decydować o kształcie stylu - o sposobie wyrażenia. Respektując wzór starożytnych, trzeba jednak wyrażać się „jak najprzyrodzeniej”, a więc w sposób najbliższy naturze autora. W ten sposób wprowadził Lubomirski dyskusje o stylu do ogólnej tezy „Rozmów”, głoszącej potrzebę dostosowywania wiedzy i umiejętności do przyrodzenia, do natury.
Krytyczny program traktatu wymierzony jest głównie przeciwko żywym, barokowym normon stylistyki oratorskiej, przenikającej do całego piśmiennictwa. Styl ten, wyuczony w szkole, reprodukowany jest później przez licznych oratorów, powtarzających te same cytaty, figury, koncepty. Krytyka stylu „szkolnego” atakuje przede wszystkim makaronizmy, znamienną dla świata wschodniego tendencję do ozdobności mowy, rozwlekłość, cytat podporządkowany funkcjom ornamentacyjnym. Krytyka ta mniej dotyczy literatury, bardziej mody oratorskiej w życiu publicznym.
Określa to w sposób znamienny pole obserwacji przyjęte w traktacie. Pole to wyznaczone zostało nie przez tradycyjne traktaty, lecz przez rzeczywisty obraz współczesnego piśmiennictwa. Nie podejmuje więc Lubomirski rozważań nad tymi gatunkami, które interesowały Arystotelesa czy Horacego, lecz szczególnie interesują go gatunki współczesne. Zajmuje się historiografią, oracją, dyskursem, listem, traktatem moralnym, romansem i wiele inwencji i erudycji wkłada w tę część rozważań, na drugim miejscu zajmuje się poezją, zresztą dość sumarycznie. Na tle rozwoju polskich poetyk normatywnych jest takie ujęcie nowością. Nie idzie tu o sądy szczegółowe, lecz o połączenie w jednej poetyce rozważań o prozie i poezji, a także o wybór punktu wyjścia przy doborze analizowanych gatunków: mimo stałych odsyłaczy do starożytnych tym punktem wyjścia jest obserwacja współczesnego piśmiennictwa.
Nie starczyło Lubomirskiemu świadomości teoretycznej na podporządkowanie zarysowanego obrazu, zatłoczonego nazwiskami i tytułami dzieł, jego oceny są często przypadkowe i sprzeczne. Górują nad porządkiem toretycznym osobiste gusty, nie należy więc w traktacie o stylu szukać spoistego porządku, za to można znaleźć niejedną ciekawą refleksję: dostrzegł Lubomirski awans romansu w literaturze europejskiej, wspomina o działających akademiach i towarzystwach literackich, których rolę w kształtowaniu smaku literackiego wysoko ceni, to znów na marginesie przeglądu poetów rzymskich wypowie swój osobisty pogląd na poezję, pogląd barokowy. Przyjmuje, że poezja jest syntezą sztuki słowa; jeśli w pełni wykorzystuje wartościowy dorobek sztuki oratorskiej, wówczas „styl poetycki złożony, rozłożony do wszystkich stylów przydać się gotów”. Na marginesie zestawienia retoryki i poezji dodaje: „ja rozumiem, że jedno bez drugiego być nie może. I kto chce być w stylu doskonały, potrzeba, aby tak w tym, jak i tamtym wedle potrzeby szafować umiał [...]”.
Nie było w Polsce akademii literackiej, w jakiej refleksje Lubomirskiego mogłyby stać się przedmiotem dyskusji. Są do refleksje samotnika, rozważania w pustelni dworskiej lub klasztornej. Pojęcie samotności człowieka jest zresztą osobnym motywem rozmów, szczególnie w rozmowie XII, gdzie rozważa autor potrzebę i sposoby odpoczynku. Wymienia tu różne zbiorowe formy zabawy i odpoczynku, ciekawie wspomina o własnym teatrze, ale główny akcent kładzie na pokusy ucieczki ze swego środowiska, z „więzienia swej powagi” i z „niewoli nieznośnej” swych zajęć - uciec na wieś, na jakąś wysepkę, uciec „od gminu obserwujących się ludzi”, „widzieć się na jaką godzinę wolnym od oblężenia albo uprzykrzonej warty cudzych oczu”, może „przebrać się albo być gdzie incognito, to jest nieznajomo”, albo może „między drobniejszej kondycyjej ludzi nieznacznie wmieszać się” i tym samym wyłączyć choćby na krótko z niewoli rygorów społecznych. Człowiek jest przygnieciony wagą urzędów, obowiązującą go godnością, jest pod nieustanną kontrolą grupy społecznej, w jakiej żyje, a ludzie „nie wyrozumieją sobie wzajemnie, nie zakryje się jeden przed drugim”.
Tak wyglądają rozterki „Rozmów”: pochwała nauki i nieuczonej prostoty, pochwała cywilizacji i potrzeba respektowania natury, aprobata dla instytucji tworzących normy społeczne i pragnienie ucieczki od normatywnych zniewoleń. Racjonalnym wyjściem jest umiar we wszystkim, zostaje jednak emocjonalny i nieracjonalny margines.
„O ZNIKOMOŚCI RAD”
Jeszcze większą popularność zyskało sobie w późnym baroku inne dzieło Lubomirskiego, „De vanitate consiliorum” („O znikomości rad”), sceptyczny traktat o sztuce rządzenia, wydane prawdopodobnie w roku 1699, a wznawiane w latach: 1700 (kilkakrotnie), 1701, 1702, 1703, 1712, 1718, 1726, 1745, nie zapomniane i w oświeceniu, a od 1705 roku wydawane tez w wersji polskiej.
Dzieło składa się z 25 rozmów, jakie toczą między sobą dwie alegorie: Złuda i Prawda. Autor w sposób krytyczny, a nawet z głębokim pesymizmem rozważa wewnętrzne sprawy kraju: wykorzystywał tu swoje obserwacje z wieloletniej działalności w rządzie. Nie tworzy jakiegoś projektu reform, lecz rodzaj notatnika z praktyki politycznej, luźnych komentarzy wokół istotnych spraw ustrojowych. O polskiej praktyce parlamentarnej powie metaforycznie, że to „najpotężniejszego Orła kunsztowna klatka”, i radzi, by w czasie debat nie śledzić myśli mówców (bo nie o prawdę im idzie), lecz studiować ich charaktery: „ucieszysz się - mówi Prawda ironicznie - Rzymianów starożytnościami, Greków subtelnościami, Spartanów obyczajami, a tym wszystkim do pełności nasycony”, wyciągniesz z debat najpożyteczniejszy wniosek: „aby jak najprędzej wszyscy przestali”.
Wśród tego rodzaju sceptycznych refleksji doświadczonego polityka jest w książce kilka zagadnień rozważanych szczegółowo na tle ogólnych uwag o sztuce rządzenia. Interesują autora przede wszystkim zależności między organami władzy wykonawczej a ustrojem parlamentarnym; rozmaite typy tych zależności omawia w rozdziałach początkowych, ale jego stosunek wobec tych organów władzy najlepiej ujawnia się w ostatnim rozdziale, w którym zastanawia się, jak rządzić w czasie pokoju. Proponuje tu, by pewne sprawy „podawać” do senatu, inne zaś „oddawać” senatowi. Kryje się za tym różnica zasadnicza. W pewnych zakresach należy wpierw podjąć decyzję, a potem podać sprawę do wiadomości senatu, inne należy oddać do decyzji ciała parlamentarnego. Dokonał przy tym pisarz prostego podziału: „co do pospolitego pożytku należy, wprzód czyń, niż je masz podawać, które do twego, wprzód podaj, niż czynić masz”. Wobec krytycznej oceny wartości rad ta zachęta do decyzji absolutystycznych jest w traktacie uzasadniona.
Nie idzie tu o to, że Lubomirski obawiał się różnicy zdań opinii parlamentarnych, przeciwnie, wbrew tradycyjnym marzeniom publicystyki polskiej o pełnej zgodzie narodowej i pełnej jedności, uważał, iż ani niezgoda opinii nie jest takmi złem, za jakie uchodzi, ani „zjednoczenie umysłów” najwyższym dobrem. Niezgoda bowiem „żywiołów, świata i żywota jest harmoniją” i więcej wartości ginie „przez ospałą zgodę” niż przez niezgodę. Dla nawy państwowej nie mniej jest „szkodliwe” „zbytnie na morzu uspokojenie, jako nawalność burzliwa”. Nie różnica zdań jest groźna, lecz to, ze w radach popis oratorski, interes prywatny lub grupowy stały się ważniejsze niż troska obywatelska.
Wśród innych rozważanych zagadnień (skarb, wojsko, postępowanie polityków w czasie wojny) zwraca uwagę światły pogląd autora na sprawy skarbu i podatków. Stanowczo przeciwstawia się obciążeniu rolników: „nie jest słuszna, abyśmy stamtąd wysysali krew, skądeśmy ją wzięli, toć nasze ciało jest. Wysysać raczej należy kom[a]ry, pchły i pająki, którzy z ciała naszego krew piją”. Ten podział na twórców wartości i wyzyskiwaczy, ten ostry typ metamorfozy ciała i insektów, owadów czy pająków pijących krew, sprzeczny był z pogodną metaforą organizmu społecznego, w którym wyznaczano rolę nóg z przeznaczenia natury utrzymujących całość. Podobnie rozsądnym spojrzeniem gospodarskim oglądał Lubomirski stan kupiecki. Wobec projektu nałożenia wielkich ceł na kupców radzi:
Wprzód się staraj, abyś miał wielu kupców [...] umniejsz raczej cła, abyś przyczynił kupców, przez których rozmnożyć mógłbyś towary, przez towary cenę, przez cenę pożytki.
W rozważaniach Lubomirskiego ważne są rozrzucone krytyczne refleksje z doświadczenia, sceptycyzm w ocenie, a często pesymizm. Nie proponuje on przemyślanego systemu reform, ale właśnie toruje drogę reformatorom, dzieli się z czytelnikami głębokimi troskami, wyrażanymi ostro, i przez to prowokuje do szukania rozwiązań. Liczba wydań dowodzi, że ostro wyrażana troska obywatelska nie „obrażała” czytelników, lecz zachęcała ich do towarzyszenia trudnym rozważaniom autora. I krzywdzi autora utarty od dawna pogląd, że „De vanitate consiliorum” to tylko wyraz rezygnacji i pesymizmu.
Z UTWORÓW NIE ZBADANYCH
Pełna tajemnic i niejasności twórczość Lubomirskiego wciąż oczekuje na badacza, który ostatecznie określi jego miejsce w późnym baroku, ale już dziś wiadomo, że jest to miejsce szczególnie ważne. Część utworów trzeba tu jeszcze pominąć, mimo postępu badań - szczególnie nad poezją - przybliżających możliwość podjęcia pełnej monografii, podobnie jak pomijamy zastrzeżenia historyków wobec działalności Lubomirskiego-polityka, niejedna gorzka refleksja pisarza dotyczy i jego własnej działalności przy sterze nawy państwowej, choć jako pisarz nie adresuje jej wyraźnie do siebie. Wśród pozostałych dzieł zwraca uwagę zachowany w rękopisie i najpewniej nie dokończony utwór „Genii veridici” („Duchy mówiące prawdę”), dialog polityczny, nawiązujący do krytycznych rozważań autora, konstruowany w dwu planach, rzeczywistym i alegorycznym, atakujący polskie mity kulturowe. Wobec przekonania o szczególnej opiece Boga nad Rzecząpospolitą autor postanawił wprowadzić do utworu owego ducha-opiekuna, tj. Geniusza, by wypowiedział swój prawdziwy sąd o kraju. Wobec przekonania o podtrzymywanym przez stan szlachecki dziedzictwie Lecha autor zdecydował się obudzić Lecha, by zobaczył współczesny kraj. Nie pierwszy w naszej literaturze zastosował ten pomysł konstrukcyjny i nie wykorzystał go - rzecz jasna - przeciw stanowi szlacheckiemu, a więc przeciw społecznemu wyodrębnieniu stanu, do którego sam należał, ale przebieg konfrontacji pozwalał jeszcze inaczej wypowiedzieć krytyczne uwagi, jakie gromadziły się w doświadczeniu politycznym autora. Utwór ten jednak nie dotarł do rąk czytelnika.
W ostatniej elegii „Decymki” z perspektywy schyłku życia i „łoża boleści”, gdy wszyscy go odstąpili, bo „śmierć się przybliża”, pozostał strach i wizja sądu, „czart idzie”, który:
Rejestra srogie grzechów mych rozkłada:
Tam zazdrość, pycha, nieczystość i zdrada,
Innych milijon spisanych przed oczy
Wystawia i jak młyński kamień toczy
Aby mi piersi onemi przywalił
I żeby skruchę z nadzieją obalił.
Ten rozrachunek „polskiego Salomona” - jak go nazywano - jest komentarzem wiążącym życie polityka i dzieła pisarza. Znamy z jego twórczości „zazdrość, pychę, nieczystość i zdradę” jako zobiektywizowany przedmiot analizy i ataku, w przedśmiertnym utworze oglądamy je jako część własnego losu pisarza, część jego osobowości. Czy więc za twórczością nie kryje się obok dialogu ze społeczeństwem także nieustający rozrachunek z samym sobą?
A oto, co na jego temat mam w swoich notatkach z wykładów ;P :
Stanisław Herakliusz Lubomirski (1642 - 1702), dojrzały barok, znaczna rodzina - ojciec Jerzy Sebastian Lubomirski, wnuk Stanisława Lubomirskiego (autor diariusza wojennego)
Przez ojca podróżował: Belgia, Europa; cel: pogłębienie edukacji, współpracownik polityczny ojca
Ojciec - spiskowiec (upadek projektu elekcji vivente rege), później wygnany; rokosz, potem Jerzy Sebastian (zm. 1667 r.) przeprasza króla i uzyskuje ułaskawienie
1666 r. - Stanisław Herakliusz marszałkiem wielkim koronnym
zemsta na Janie III Sobieskim
Lubomirski startował do roli króla
Przeszedł później na stronę mocniejszego - Sasa
Wspaniały mecenas (Warszawa), orator, pisarz (astrologia, język, autor pism filozoficzno - moralnych), „Salomon polski”.
„Rozmowy Artaksesa i Ewandra”
13 rozmów
1667 r.
proza refleksyjno - filozoficzna
napisane w języku polskim
niedawno wydane w całości przez Dąbrowską
powieść dyskursywna - bohaterowie rozmawiają („Rozmowy...” były „prototypem” „Pana Podstolego” Ignacego Krasickiego - informacja ważna, pani profesor kilkakrotnie to podkreślała ;P)
13 spotkań - 12 dyskursów
rozmowa 3. - o stylach w literaturze - zauroczenie antykiem (wiekiem srebrnym - Lukan itd. - pamiętacie „Aurea prima...” na łacinie? ;D)
trzeba twórczo nawiązywać do antyku
w polityce był zwolennikiem makiawelizmu
źródła: antyk, Pismo Św. - zdanie potwierdzone wtedy, gdy podparte cytatem - brak samodzielności
jansenizm (Chrystus umarł dla wybranych) - mógł spotkać się z tym prądem, gdy podróżował po Europie (pod Paryżem ich ośrodek)
dyskusja o duszy - dzięki zastosowaniu 3. osoby Lubomirski mógł wyjawć swoje zdanie
rozmowa 12. - dyskusja o wypoczynku, rozrywkach (Kochowski „Niepróżnujące próżnowanie” - lenistwo jest złe, ale w próżnowaniu coś robimy (np. czytamy), więc w zasadzie nie próżnujemy)
nawiązywał także do sobie współczesnych
epikureizm