Oświeceni o literaturze t. I i II

oprac. T. Kostkiewiczowi, Z. Goliński

WSTĘP

Myśl literacka polskiego oświecenia (zarys problemów badawczych)

1.

Trzon antologii stanowią podstawowe traktaty, rozprawy i poematy dydaktyczne, które odegrały największą rolę w kształtowaniu świadomości literackiej epoki.

• Oświeceniowa myśl refleksyjna na temat twórczości słownej miała za sobą bogatą tradycję wcześniejszą (staropolskie traktaty i podręczniki służące głównie celom szkolnym)

• Reforma szkolnictwa zainicjowana przez KEN wywołała zapotrzebowanie na nowe podręczniki z dziedziny poezji i wymowy (F. Karpiński: O wymowie w prozie albo wierszu (1782), oraz traktat G. Piramowicza: Wymowa i poezja dla szkół narodowych (1792) - dzieła różniły się zawartością od wcześniejszych poetyk szkolnych- mniejszy nacisk na znajomość szczegółowych reguł pisania, skupienie uwagi na refleksji o istocie pisania i zadaniach twórczości; F. N. Golański: O wymowie i poezji, I. Krasicki: O rymotwórstwie i rymotwórcach - omówienie dorobku piśmiennictwa europejskiego, F. Kostka Potocki: O wymowie i stylu, F. Dmochowski: sztuka rymotwórcza - wykład doktryny literackiej z zarysowaniem programu rozwoju piśmiennictwa narodowego i elementami krytyki literackiej)

Druga połowa XVIII wieku przynosi nie spotykane u nas wcześniej sposoby formułowania sądów teoretycznoliterackich. Pojawia się w tej funkcji artykuł prasowy; karty ,,Monitora”, a potem i innych czasopism stają się miejscem prezentacji publicystyki literackiej o charakterze programowym, ale i normatywnym.

Miejscem formułowania poglądów na szczegółowe kwestie, np. gatunków literackich i typów twórczości, stały się przedmowy do publikowanych dzieł. Punktem wyjścia rozważań teoretycznych bywały również polemiki literackie, które prowokowały do precyzowania poglądów na różne kwestie. Charakterystyczną formą wypowiedzi o literaturze były też w późnym oświeceniu rozprawy poświęcone poszczególnym gatunkom literackim: bajce, satyrze, sielance.

W ciągu kilkudziesięciu lat zmieniły się sposoby formułowania wiedzy o literaturze oraz cele, jakim miały służyć teksty tę wiedzę utrwalające. U początku tej drogi widzieliśmy jedynie praktyczne podręczniki reguł pisania, u jej końca- rozprawy, artykuły i szkice podejmujące problematykę dyspozycji twórców, swoistości wypowiedzi literackich i ich miejsca w życiu społeczeństwa.

2.

Stosunek treści oświeceniowych manifestacji myśli literackiej do tradycji

• Do autorytetu antycznego odwoływali się polscy autorzy niezależnie od tego w jakim stopniu respektowali idee tamtych czasów (w poł. lat 60. XVIII w. literatura polska wprowadzana była na antyczne tory za sprawą teorii dramatu; potrzeba sformułowania normatywnych zasad postulowanej twórczości; perswazyjność i dydaktyzm literatury, odwołujące się do antycznych zaleceń: docere, instruire, prodesse; spór starożytników z nowożytnikami, poczucie wartości i osiągnięć rodzimej literatury, doskonalenie piśmiennictwa w języku polskim)

• W tej sytuacji antyczna myśl estetycznoliteracka była rzadko przywoływana przez polskich oświeconych jako tradycja całościowa i jednolita, choć właśnie z tej tradycji wywodziło się podstawowe wyposażenie terminologiczne (naśladowanie, natura, fikcja, prawdopodobieństwo, decorum, fabuła, styl, nazwy figur mowy i myśli, zasad tworzenia wypowiedzi, jej kompozycji oraz gatunków)

• Oświeceni w swych traktatach najczęściej przywołują Horacego (List do Pizonów), Cycerona i Kwintyliana, Plutarcha, Liwiusza, Pliniusza i Senekę.

3.

Płaszczyzny obecności antyku w świadomości literackiej polskiego oświecenia:

1. Antyk jako argument w batalii o stylistyczny wzorzec piśmiennictwa, któremu przyświecać miał ideał łaciny złotego wieku (polemiczne traktaty Konarskiego ze stylem późnego baroku napisane przy wsparciu autorytetu Cycerona).

2. Społeczne znaczenie i rola wymowy; teoretycy polscy potępiają styl ciemny i zawikłany, azjański na rzecz przejrzystości i uporządkowania wywodu.

3. Problem powstania twórczości słownej i jej rola w momencie narodzin (idea cywilizacyjnego posłannictwa poezji, której dziełem było wyprowadzenie ludzkości z lat barbarzyństwa i niewiedzy; poezja jako przekazicielka zdobywanej przez ludzkość mądrości).

4. Odniesienia do antyku w kwestiach bardziej szczegółowych np. gatunków literackich, bywają przypadkowe i instrumentalne, brak genealogicznych nawiązań do problemów traktatów antycznych. Antyk staje się punktem odniesienia, szacowną tradycją, ale nie zawsze obowiązującym wzorem. Oświecenie wypracowało w stosunku do antycznej tradycji pewną kompromisowość.

5. Myślenie o akcie twórczym występuje w dwu wariantach: boskiego natchnienia, będącego pobudką wypowiedzi poety oraz wewnętrznej potrzeby wyrażania podziwu człowieka dla Stwórcy i jego dzieła, poetyckość leży w samej naturze człowieka.

Zagadnienia źródeł i pochodzenia poezji rozważane były w powiązaniu z refleksją na temat jej cech istotnych

6. Rozróżniano w oświeceniu styl retoryczny i nieretoryczny (realizujący się w wypowiedziach wierszowanych lub prozatorskich). Nie podejmowano w polskim oświeceniu problemu poezji zintelektualizowanej, poezji myśli, natomiast silniej i częściej dochodzi do głosu przekonanie o emocjonalnych wyznacznikach poezji (czułość jako nieodzowny atrybut twórcy).

7. Kategoria mimesis przechodziła w oświeceniowym rozumieniu metamorfozę: od wymogu wierności naturze do traktowania obiektów mimesis i imitacji jako bodźców wprowadzających poetę w stan twórczej aktywności.

8. Koncepcje natury miały znaczenie dla dokonywanej systematyki gatunków literackich. Ze względu na rolę, jaką w życiu społeczno-kulturowym w XVIII wieku w Polsce pełnił teatr, najwięcej uwagi poświęcano gatunkom dramatycznym. Zagadnienie norm i podziałów gatunkowych staje się również ważne w nurcie klasycyzmu postanisławowskiego.

9. Istotnym składnikiem świadomości literackiej początku XIX wieku stało się zagadnienie ponadgatunkowej systematyki piśmiennictwa. Miało to związek z dążeniem klasycyzmu postanisławowskiego do ściślejszego skodyfikowania poglądów estetycznych oraz z próbami pozadoktrynalnego, obiektywizującego opisu zjawisk literackich i objęcia klasyfikacją odmian twórczości, które przez teorie klasycystyczne były eliminowane z obszarów poezji. Dominuje tendencja do wyodrębniania co najmniej czterech nadrzędnych kategorii, odpowiadających pojęciu rodzaju literackiego i są to: poezja epicka, liryczna, dydaktyczna i dramatyczna.

10. Zadania i cele poezji w drugiej połowie XVIII były głównie dydaktyczno-moralizatorskie (naprawa obyczajów, moralna edukacja, szerzenie cnót obywatelskich). W latach 70. dostrzega się głosy domagające się uznania nadrzędności walorów estetycznych sztuki słowa.

4.

W dyskusjach estetycznych XVIII wieku na plan pierwszy wysunęły się problemy psychologiczne i związane z nimi pojęcia wyobraźni, gustu, geniuszu czy swoiście pojmowanego natchnienia. Na terenie polskim zagadnienia te pojawiły się dość późno.

Kategorię gustu definiowano jako kategorię rozsądku, intelektualną podstawę procesu twórczego i wartościowania. Wartościowanie odnoszone było jednak przede wszystkim do utylitarnych właściwości przedmiotów, smak przedstawiony został jako zdolność dostrzegania tego, co użyteczne.

Pierwszym w Polsce wykładem gustu jako kategorii psychologicznej, związanej z tworzeniem i oceną dzieł sztuki był List o guście Szymanowskiego. Inspirowany rozważaniami Du Bosa i Gerarda analizuje Szymanowski gust jako organ poznawania i oceny przez analogię ze smakiem fizycznym, za jego podstawowe przymioty uznaje czułość, delikatność i trafność.

Dzieje pojęć geniuszu i wyobraźni (imaginacji) są nieco odmienne. Weszły do polskiej myśli literackiej w związku z narastającym zainteresowaniem dla zagadnień władz twórczych i aktu twórczego. Wyobraźni przypisywano funkcje poznawcze jak i kreatywne, rozpatrywano ją zazwyczaj w związku z problematyką naśladowania natury oraz fikcją. Natomiast geniusz był nieodzownym elementem wywodów na temat twórczości, przez Szymanowskiego podporządkowywany był gustowi.

5.

Najważniejsi twórcy - wybór:

Józef Szymanowski (1748- 1801)

Poeta, tłumacz, teoretyk poezji. Pochodził z mazowieckiej rodziny szlacheckiej, związał się z dworem Czartoryskich. Publikował poezje w Zabawach Przyjemnych i Pożytecznych, przekładał Zadiga Woltera oraz Świątynię Wenery w Knidos Montesquieu. W 1778 był posłem na sejm, był też jednym z pierwszych członków Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Jego utwory rozproszone w czasopismach i rękopisach zebrał i w wydaniu pośmiertnym (1803) opublikował T. Mostowski.

List o guście, czyli smaku

Przedruk wg edycji Mostowskiego Warszawa, 1803.

List pierwszy

- zwrot do (prawdopodobnego) wydawcy G. Piramowicza,

- krytyka istotnym elementem doskonalenia się w pisaniu,

- prezentacja podstaw rozprawy: co to jest gust? W jaki sposób go doskonalić?

- elementy gustu:

czułość (starania o uchwycenie piękna),

delikatność (naśladowanie doskonałych wzorów jednak nie popadanie w banał, poszukiwanie oryginalności),

trafność (stosowność stylu do tematu, pozwala zakwalifikować dzieło do rodzaju oraz

porównywać teksty),

- smak częścią rozumu.

List drugi

- zarysowanie tematu: jak doskonalić smak i co sprzyja jego zepsuciu,

- dzieła, na których doskonalimy swój smak powinny być dobrane uważnie (zagraża nam

pozorne ich piękno, nie można doskonalić go na sztuce niskich lotów), trzeba przyzwyczajać

rozsądek do uwagi przy lekturze dzieł,

- chęć okazania się biegłym w ,,oddalonej starożytności'' bywa często przyczyną zbytniego przywiązania do niektórych autorów,

- aby doskonalić i oczyszczać smak należy przebywać wśród ludzi obytych ze światem, wśród

których można usłyszeć konstruktywne uwagi na temat własnej twórczości, wymienić się

doświadczeniami,

- poprawianie smaku w całym narodzie jest procesem długotrwałym, lecz nie niemożliwym.

Franciszek Karpiński (1741- 1825)

Poeta, dramatopisarz, pamiętnikarz, tłumacz, teoretyk literatury. Urodzony w drobnoszlacheckiej rodzinie na Pokuciu. Studiował w akademii jezuickiej we Lwowie, a następnie pracował w lwowskim sądownictwie. W 1780 opublikował we Lwowie pierwszy tomik poetycki Zabawki wierszem i przykłady obyczajne, który zwraca uwagę A. K. Czartoryskiego, który powołuje go na swego sekretarza do spraw politycznych. W 1782 roku w Warszawie publikuje drugi swój tomik Zabawek wierszem i prozą, w którym zamieścił rozprawę teoretyczną O wymowie w prozie albo w wierszu, która w treści swej odbiegała od podstawowych założeń estetyki klasycznej. Wydawał również dalsze tomy Zabawek (7 tomów), pojedyncze utwory (m.in. Powrót z Warszawy na wieś, 1784), dramaty (Czynsz, 1789; Bolesław III, 1790), pisma publicystyczne i filozoficzno-historyczne oraz zbiór liryków religijnych (Pieśni nabożne, 1792). W 1800 roku powołany został na członka czynnego Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Po napisaniu elegii Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta, będącej wyrazem jego stosunku do upadku państwa, zaprzestał twórczości poetyckiej, zajął się natomiast piśmiennictwem o charakterze moralno-filozoficznym (Rozmowy Platona z uczniami swoimi, 1802) i moralistycznym (Podróż w kraju zaczarowanym, 1802). W 1822 roku ukończył pisanie pamiętników Historia mego wieku i ludzi, z którymi żyłem, będących pierwszą w polskim piśmiennictwie autobiografią zbliżoną do Wyznań J. J. Rousseau.

O wymowie w prozie albo wierszu

Rozprawa powstała w wyniku zainteresowań autora reformą nauczania, zainicjowaną przez KEN oraz pracami nad przygotowaniem podręczników do szkół prowadzonymi przez Towarzystwo do Ksiąg Elementarnych, do którego członków zwraca się Karpiński na wstępie. W konkursie na podręcznik poetyki i retoryki rozprawa Karpińskiego nie otrzymała akceptacji.

Dla Karpińskiego wymowa jest sposobem wypowiadania lub raczej wyrażania indywidualnych myśli i uczuć człowieka. W wywodzie na temat społecznej funkcji wymowy łączy Karpiński popularne od czasów antyku przekonanie, że rozwój wymowy jest związany z wolnością, oraz twierdzenie o wynaturzeniu wymowy w systemach władzy despotycznej.

- ogromna rola mów w czasach antycznych (pozwalała zjednać sobie przychylność tłumu,

perswazja)

- źródła- filary wymowy:

• pojęcie rzeczy (dokładne poznanie tego, o czym się mówi, spojrzenie na rzecz z różnych perspektyw, szukanie jej związków z innymi rzeczami)

• serce czułe (jeżeli nie posiadamy jej wrodzonej, można ją w sobie wypracować np. poprzez przebywanie z ludźmi już posiadającymi ową czułość lub ciężko doświadczonymi przez los)

topos księgi- natury (jeżeli zabraknie nam wyobraźni to inspiracji możemy szukać w naturze, natura jako nigdy nie doczytana księga),

• piękne wzory (przykłady wymowy, których nie można być ślepym naśladowcą, ale traktować je jako inspiracje, pobudki do własnych pomysłów)

- dopuszcza się możliwość tłumaczenia poezji prozatorsko

- zbyt częste odwołania do mitologii uniemożliwiają rozumienie dzieła osobom nie orientującym się biegle w dziedzictwie antycznym

- chrześcijańskie wzorce są również godne wskazania uczniom

- następuje okropnie długi cytat z Iliady (mowa Priama do Hektora, aby ten nie narażał się grekom i nie drażnił Achillesa) pełniący rolę przykładu dobrze zbudowanej mowy

- kolejny przykład tym razem z Eneidy (mowa Eneasza do Dydony po spotkaniu z Andromaką)

- przykład pieśni Armina z Pieśni Selmskich Osjana

Powszechniejsze przepisy wymowy:

• Słowa w języku rodzimym; unikać zapożyczeń, zwłaszcza używanych błędnie.

• Nie należy rozdzielać słów, które w utarty sposób funkcjonują obok siebie; unikać pozornej piękności, przesadnej ozdobności i zawikłania.

• Uwzględnienie w mowie adresata, dostosowanie mowy do odbiorcy, okoliczności i czasu.

• Unikać niepotrzebnego przeciągania, powtarzania, większe wrażenie robią krótkie wyrazy, gdyż mocniej oddziaływają na odbiorcę.

• Do mowy można wprowadzić drugą osobę, jeśli jej słowa będą zwięzłe i konieczne w wywodzie.

• ,,W rzeczy, o której mówić masz, szukaj strony dotkliwej, czym serce słuchających poruszyć możesz.'' Należy najpierw posłuchać serca, potem przedłożyć to rozumowi i na koniec wspomóc się dowcipem. Człowiek wzruszyć się może przez smutek i radość. Smutek, który pochodzi z litości, staje się melancholią, jest źródłem, z którego mocna wymowa pochodzić będzie.

• Warto włączać słuchaczy do rozmowy, nagłe podejście, czyli niespodziewane zagadnienie słuchających, wielką jest ozdobą wymowy.

• Jeśli wygłaszamy czyjąś pochwałę, nie należy od razu od niej rozpoczynać, trzeba zgrabnie wpleść laudację w tok wypowiedzi, musi się ona łączyć naturalnie z całością. Pisząc pochwały, należy wystrzegać się pochlebstwa, bo ono poniża zarówno piszącego jak i chwalonego. Należy chwalić rzeczy zacniejsze, takiej jak cnota.

• Zakończenie mowy (wiersza) jest najważniejsze, końcówka musi być najmocniejszą stroną mowy, ponieważ pozwala zatuszować błędy, które pojawiły się w trakcie pisania.

• Mowa musi być roztropna i poważna, a więc przedmiotem rozprawy nie mogą być rzeczy niskie i upodlone, mowa ma być pisana bądź wygłaszana w prostym jeżyku, przy zachowaniu porządku mówienia i nakreśleniu wszystkich możliwych okoliczności.

• Nakreślając charakter jakiejś osoby w mowie koniecznym jest aby te charakterystykę utrzymać w dalszej części, nie mieszać charakterów, jak to uczynił Homer.

• Słowa są tylko narzędziem, które służy do idealnego odmalowania rzeczy.

• Autor winien być pierwszym i surowym recenzentem swojego dzieła.

Dzieło nie może w niczym naruszać obyczajów i religii. Piszący powinien przez cały czas mieć na uwadze nauki, które czytelnik może czerpać z jego utworu.

Franciszek Ksawery Dmochowski (1762- 1808)

Poeta, tłumacz, publicysta, edytor. Urodził się w Oprawczykach w rodzinie drobnej szlachty podlaskiej. W wieku szesnastu lat wstąpił do nowicjatu pijarskiego. Od 1783 rozpoczął zawód nauczycielski w szkołach pijarskich w Radomiu, następnie w Warszawie na stanowisku podprefekta. W 1785 ogłosił przełożony za pośrednictwem francuskim Sąd ostateczny E. Younga, a w 1788 Sztukę rymotwórczą. Podczas Sejmu Wielkiego współpracował z Hugonem Kołłątajem., który uzyskał dla niego zwolnienie z obowiązków zakonnych. Dmochowski zostaje członkiem Kuźnicy, później pełni też funkcję sekretarza Kołłątaja. Przebywał na emigracji we Francji. Należał do ścisłego grona założycieli TPN i był jego pierwszym sekretarzem. W 1801 założył ,,Nowy Pamiętnik Warszawki'', czasopismo naukowo-literackie wzorowane na dobrych pismach europejskich, gdzie publikował swoje przekłady dzieł. Jego synem był Franciszek Salezy.

Sztuka rymotwórcza. Poema we czterech pieśniach

Ogłoszona w 1788 i w tym samym roku wznowiona; obydwie edycje drukowali pijarzy warszawscy. Podstawę obecnego wydania stanowi edycja druga z 1788.

• Poema w czterech pieśniach poprzedza cytat z Horacego `Sztuka poetycka'

• Rozbudowana apostrofa do Stanisława Augusta ,,Do najjaśniejszego miłościwego pana, Stanisława augusta, króla polskiego, wielkiego książęca litewskiego etc”.

Poświęca poeta swoje dzieło królowi. Uzasadnia swoją pracę. Porównuje poezję do instrumentów. Poeta to tylko ten, który posiada kunszt poetycki, gruntowną wiedzę poetycką. Wspomina Horacego, Widę, Popa, Despro.

• Przedmowa napisana prozą (wyjaśnienie celu poematu-przedstawienie sztuki rymotwórczej w języku narodowym).

Wymienia autorów piszących o sztuce rymotwórcze: Arystotelesa, Horacego, Wida, Boalo Despro i Pop. Wyjaśnia, że jego dzieło czerpie z tych źródeł, ale zawiera też myśli i wątki własne.

Pieśń pierwsza

• Apostrofa do gustu, prośba o opiekę nad pracą. Wyjawia powód powstania dzieła: chęć wyjaśnienia cech dobrego poety, czego powinien się on wystrzegać, a za czym podążać. Apostrofa do gustu, dowcipu, o wsparcie w tworzeniu.

• Dobry rymotwórca posiada talent. Poeta powinien mieć talent. Przestrzega przed tworzeniem, gdy się nie ma talentu. Poeci mają talent do różnych tematów: poezji miłosnej, epigramów, poezji opiewającej bohaterów przyrodę, do bajek, do rozweselania i straszenia.

• Potępienie grafomanii i tekstów niskiego lotu.

• Rymowanie musi być naturalne, unikać płaskich rymów (-ści, -go, - wszy, - ła, jąc). Zawsze trzeba zwracać uwagę na rymy. Kto nie ma umiejętności rymowania, powinien zająć się prozą. Nie należy używać rymów płaskich, ale urozmaiconych. Rym jest największą ozdobą wiersza. Np. Opaliński nie rymował - to nie `pieści ucha'. Nie podporządkowuj myśli do rymu, ale rym do myśli. Nie zagłuszaj wymowy wiersza szumnymi wyrażeniami, by `wątek był wart postawy'. Trzeba się w tym kierować rozumem.

• Natura źródłem odniesienia. Natura jest jedynym 'wizerunkiem ozdób', trzeba ją umiejętnie opisywać.

• Twórca powinien wybierać odpowiednie tematy; wzniosły temat to nie wszystko, trzeba umieć go opisać równie godnymi słowami. Zmyślenie jest żywiołem poety, ale tylko wtedy, gdy zachowuje prawdopodobieństwo. Trzeba żywość myśli utrzymać `w mierze'. Zmyślanie nieprawdziwych rzeczy tylko wystawia twórcę na pośmiewisko. Konieczne jest tworzenie z zgodnie prawdą. Trzeba dobrać odpowiedni gatunek do tematu, odpowiedni ton i styl.

• Utwór musi posiadać odpowiedni układ, budowę (wstęp, rozwinięcie, zakończenie). Konieczny jest skład, układ, porządek. Pisarz pisze dopóki nie wyczerpie tematu, nie przeskakuje od jednej materii do drugiej. Czasem chcąc powstrzymać się od rozwlekłości, piszemy niejasno.

• Wystrzegać się zbyt kwiecistego stylu, bezsensownego wydłużania utworu.

• Konieczność różnorodności stylów, dostosowanie stylu do tematu. Poezja powinna być różnorodna, o zróżnicowanych tonach, łączyć słodycz z powagą, żart z ostrzem. Wystrzegać należy się stylu `podłego', a pisać stylem szlachetnym, nie używać tylko pustych słów. Każdy rodzaj pisania ma inną szlachetność, odpowiedni sobie styl. Sens wiersza zawierać należy w końcu lub na początku. Każde odczucia należy opisywać przyjemne i nieprzyjemne, inaczej nie wzbudzi się emocji.

• Każda odmiana poezji ma swoje reguły, których należy przestrzegać.

• Składnia ma być urozmaicona, nie nużąca, wiersz ma się toczyć naturalnie, płynnie, ma być miły uchu.

• Poeta prawdziwy umie podjąć każdy temat.

• Poezja powinna być tworzona w języku ojczystym, po polsku.

• Nasi przodkowie długo walczyli, nie umiejąc pisać poezji. Pierwszy polski wiersz to Bogurodzica, dawne wiersze nie miały należytego porządku, składu, późniejsi, kierowani tendencjami w epoce, pisali tylko po łacinie, mowa polska była wzgardzona, ale Oświecenie to naprawiło, zasługi ma tu Kochanowski, wydoskonalił on wiersz polski, potem Kochowski, Otwinowski, Bardziński, Potocki, Szymonowicz, Zimorowicz, Gawiński. Pod berłem Stanisława powrócili wielcy poeci. Obok Kochanowskiego dwaj wielcy - Naruszewicz i Krasicki. Ale ostatnio zbyt wielu poetów, również niezdolnych.

• Dobra dzieła przetrwają, złe skazane są na zapomnienie.

• Przesada prowadzi do niezrozumiałości wiersza.

• Jeśli istniejącym językiem nie można dostatecznie dokładnie wyrazić świata należy tworzyć nowe wyrazy.

• Pisarz nie może być butny z racji swojej profesji.

• Akt tworzenia wymaga uwagi, skupienia, odpowiedniej atmosfery, czasu.

• Wszystkie części dzieła muszą się z sobą łączyć harmonijnie.

• Pisarz pierwszym i surowym krytykiem swego dzieła.

• Mądry przyjaciel umie krytykować konstruktywnie.

Pieśń druga

Cała pieśń stanowi wykładnię na temat reguł tworzenia poszczególnych gatunków poezji

• Sielanka (bez nadętych słów, wdzięczna, prosta; pasterz głosem natury; należy naśladować mistrzów w tej dziedzinie- Teokryta i Wergiliusza). Sielanka nie powinna być zbyt ozdobna, ale prosta, wdzięczna, słodka, traktować o pasterzach, pasterze powinni przemawiać głosem natury, wszelkie ozdobniki brzmią w niej niedorzecznie, źle też brzmi, gdy sielanka jest „twarda”. Nie może też w ustach pasterzy pojawić się coś nieprawdopodobnego, język taki, jakim oni nie władają. Sielanka ma naśladować Teokryta i Marona, Szymonowicza - od nich możesz nauczyć się, jak pisać sielanki smutne, wesołe, miłosne itp.

• Elegia ( do jej napisania potrzeba ,,duszy czułej'' i ,,serca tkliwego'' sam talent nie wystarczy; elegia powinna oddawać stan ducha piszącego) Elegia jest gatunkiem wyższym, smutnym, żałobnym, przenika serce, raz jest pochlebna, raz przenika ją gniew, musi pobudzać do czułości. Do jej pisania konieczny jest talent. Musi przekazywać autentyczne uczucia. Elegie pisał Nazo, Propercy, Gall.

Treny - opiewają nędze, śmierć. Mistrzem był Kochanowski i Kniaźnin, który napisał „Żale Orfeusza”.

• Pieśń (to najbardziej okazały gatunek poezji; potrafi wyrazić różne, często skrajne uczucia, przybiera ton wysoki i niski). Pieśń traktuje o nieśmiertelnych, Dawid w pieśniach opiewał cuda boże, to gatunek bogaty, opiewa zwycięzców, `maluje żarty, śmiechy, wesela, skoki'. To znów ma wysoki ton, nie toleruje nieładu. Powinny wyrażać gorące, autentyczne uczucia, nie puste. Nie powinny być panegiryczne.

• Oda (głosi chwałę i wielbi dobrodziejstwa, jej cechą jest moralność). Oda może mieć różny charakter; wielbić dobrodziejstwa, głosić zwycięstwa, miłość (tu autor nastawiony jest sceptycznie), rozkosz, moralność w pieśniach jest dobra. Pieśń nie powinna mieć tematów politycznych.

• Epigramat (opisuje rzeczy w prosty i zwięzły sposób, jednak dowcipnie i dosadnie). Epigramaty pisane są krótkimi rymami. Pisał je Marcjalis. Najlepsze są zwięzłe. Wystrzegać w nich się należy próżnej igraszki. Nadużywano ich w szkołach i kazaniach, stąd się zepsuły.

• Satyra ( ma wytykać ludzkie postawy, a nie konkretne osoby, nie może złościć. ale zawstydzać, nie może opisywać osób w taki sposób, aby można było je rozpoznać). Pisał je najpierw Lucyliusz, potem Horacy, Persyjusz, w nowożytności Kochanowski, Opalińscy, Krasicki, Naruszewicz. Kochanowski w „Satyrze” mówi prawdę o upadku kraju, zbytkach, zaniedbaniu wojennego rzemiosła. W „Zgodzie” karci duchownych. Opaliński w bezrymowych satyrach piętnuje dewotyzm, dworszczyznę. Krasicki narzeka na zepsuty, świat, szulerów, zepsutą młodzież, pijaństwo, modną żonę, Naruszewicz jest ostrzejszy, potępia panegirystów, głupców, fircyków. Powinno się ich naśladować. Satyra ma być ostrożna, nie-imienna.

• Bajka (postawy zwierząt mają uczyć ludzi właściwego postępowania). Bajka jest gatunkiem moralnym, posługuje się alegorią zwierzęcą, musi być jednak wdzięczna. Zwierzęta powinny odmalowywać dane cechy celnie. Bajki pisał Ezop, Fedr, Fonten, Jakubowski, Krasicki. W bajkach są przykłady z życia.

Pieśń trzecia

• Tragedia - operuje motywem boleści, jak `Edyp'. Opisuje jak los obchodzi się z bohaterami, wzbudza u nas smutek.

• Komedia nas bawi, śmieszy, rozwesela. Pokazuje ludzkie wady, sprytne intrygi.

• Ten, kto chce tworzyć dramat, kieruje się namiętnością, tak, aby jego sztuka była aktualna jeszcze po 20 latach. Trzeba słuchacza pobudzić, wzruszyć, doprowadzić do `oczyszczenia'. Przedmiot tragedii wyłożony powinien być we wstępie, intryga musi być jasna, klarowna, nie splątana. Bohaterowie nie powinni znać swego przeznaczenia. Czas i miejsce muszą być oznaczone, bohater nie może przeżyć całego swego życia w ciągu jednej godziny; jedność czasu, miejsca, akcji. Cud w poezji jest zawsze podejrzany - kierować się więc należy się prawdopodobieństwem.

• Największa wina teatru jest względem miejsca - nie może być dwóch krajów obok siebie na scenie. Konieczna jest jedność miejsca. Rzeczy, których nie trzeba widzieć, należy w teatrze powiedzieć, w teatrze nie powinno się pokazywać  krwi, cierpienia. Rozwiązanie akcji ma być gładkie, prawda ma wyjść na jaw, akcja ma pod koniec osiągnąć swoją kulminację. Cnota ma odnieść triumf, a złość zostać ukarana.

• Akty nie muszą być jednakowej długości - chodzi o uczucie, nie o liczenie wierszy. Scena nie może zostać ani na chwilę pusta, nie może być na niej zbędnych aktorów, ani też nie może z niej nikt zejść bez powodu.

• Autor przywołuje `liche' początki tragedii- obrzędy na cześć Bachusa. Przypomina, że Tespis stworzył tragedię. Potem Ajschylos wprowadził maski, koturny, scenę. Sofokles i Eurypides tworzyli w Atenach, ścigali się o pierwszeństwo. W Rzymie Plaut i Terencjusz oraz Seneka, który `często się nadyma', chcąc być `górnym'.

• Tragedia zamarła, aż w wieku oświeconym przywrócono jej świetność. Powstał teatr w Polsce. Nowożytni tragediopisarze: Metastazy, Szekspir, Molier, Kornel, Rasyn, Wolter. Przez długie lata w Polsce istniał tylko teatr szkolny, żakowski, a także misteria.

• Kochanowski napisał `Odprawę posłów greckich”, ale tam są same rozmowy, nie ma perypetii, powikłań. Później Morsztyn przetłumaczył Cyda. Grano sztukę tylko u dworu. Potem rozwój: twórczość Bohomolca. `Dziś gramatyka rośnie', ale i tak jesteśmy słabi w sztuce dramatycznej, trzeba nam naśladować Rzewuskiego, Wybickiego.

• Bohaterowie winni mieć odpowiedni charakter. Pierwszą ich cnotą jest wspaniałość duszy, jak np. Achillesa. Każdy winien być inny, powinien symbolizować jakąś cechę. Tragedia jest najwspanialsza, gdy porywa ludzkie serca, nakłania umysły.

• Trzeba też zważać na obyczaje poszczególnych krajów, wiek, aby ich nie mieszać. Bohaterowie powinni być jednakowi od początku do końca, nie mogą ewoluować. Stany emocjonalne odmalowują w teatrze poszczególne gesty.

• Tylko prawdziwie namiętny tragediopisarz odniesie sukces.

• Prawdziwą chwałą poety nie jest szukanie próżnej sławy, ale chęć mieszania umysłów, nabawiania trwogi widzów, pobudzania ich do zastanowienia, przeżywania, katharsis.

• W tragedii nie musi być samych bohaterów o wielkich imionach, królów. Ludzie pospolici tez przeżywają tragedie życiowe, konflikty, rozdarcia, mogą więc stać się bohaterami. Mierni pisarze nie powinni zajmować się tym wymagającym wielkiego talentu gatunkiem. Widz powinien przeżywać wszystkie uczucia razem z bohaterami: trwogę, żal, strach, rozpacz.

• Jeszcze wyższym gatunkiem jest epopeja, opiewająca czyny bohaterskie. Zawsze dąży do rozwiązania jednej sprawy, opowiada jednak `po drodze' wiele historii, wątków. Epopeja żywi się zmyśleniem. Wszystkim rzeczom nadaje ciało i ducha. Cnota i bóstwo przybierają w niej namacalną postać, np. Niezgoda roztropność symbolizuje Minewra, piękność - Wenera. Pioruny są oznaką gniewu Jowisza. Martwe istoty stają się żywymi. Homer był autorem epopei, a 1000 lat po nim poszedł jego śladem Wergiliusz. W nowożytności Tasso i Milton, także Krasicki - autor Myszeidy. Wielu próbowało pisać epopeje, niewielu się to powiodło. Istotne w epopei są nieoczekiwane, sensacyjne zdarzenia, inaczej czytelnik się znudzi. Akcję motywują bóstwa. My wiemy, że Bóg jest jeden. Możemy w epopei dotknąć tematu nieba i piekła. W temacie chrześcijańskim nie godzi się przyzywać bóstw mitologicznych. Możemy postacie z mitologii stosować jako symbole.

• Epopeja opiewa wielkich bohaterów, ale oni też mogą mieć swoje słabości, jak Achilles. Wielkość serca powinna ożywiać postępowanie bohaterów. Tasso w `Jerozolimie wyzwolonej' źle zrobił, czyniąc `małego' rycerza głównym bohaterem, byli wszak od niego odważniejsi.

• Epopeja musi być uporządkowana, wszystkie epizody muszą zmierzać do jednego celu, np. w Iliadzie tematem głównym jest gniew Achillesa, jemu podporządkowane jest dzieło. Musi też epopeja zawierać retardacje, momenty odpoczynku, opisu. Ma być obfita w myśli, słowa, odpowiednio długa, okraszona `dziwem', skromny powinien być początek, bez przesady. Bohaterowie muszą być ludzcy, powinni mieć wady, ale wzbudzać szacunek i podziw. Wzorem winien być dla nas Homer - przejrzysty, doskonały w opisie natury, postaci, bitew. Autor zachęca do opiewania Sarmatów.

• Komedia w starożytności była ostra, pełna nieprzystojnych wyrażeń, piętnująca zbyt krytycznie ludzkie wady. Gdyby nie karciła tak ostro, byłaby teraz pożądanym gatunkiem. Trzeba zakazać umieszczania w komediach autentycznych nazwisk, komedia ma bawić, nie dokuczać. Ma być taka jak u Menandra, którego komedie wszystkich bawiły, a nikogo nie krzywdziły, bo ukazywał w nich typowe postaci: głupców, skąpców, oszustów. Taka komedia była zarazem zabawą i nauką.

• Komedia ma być wykładnią ludzkich charakterów: filut, nieużyty, przechera, skąpiec, rozrzutnik, podlec itp. skąpiec, zabobonnik, obłudnik, płochy, filut. Z biegiem czasu zmienia się natura, np. młodzież jest coraz bardziej zepsuta, nie chce słuchać rad starszych, starzy tylko zbierają majątek. Trzeba znać przywary każdego wieku. Także trzeba znać narodowe cechy: Anglik ponury, Francuz lekki, Niemiec opiły, Hiszpan leniwy. Trzeba więc odmienić w teatrze nie tylko np. strój, fryzurę, ale zachowanie, serce, mentalność bohatera, dostosować ją do jego narodowości. Na to w swych utworach zważał A. K. Czartoryski, autor `Kawy' i `Panny na wydaniu'.

• Komedia ma zatem uczyć i bawić, wystrzegać się grubiańskich żartów, prostych żartów odpowiednich dla pospólstwa. Humor ma być w niej delikatny, odpowiedni dla ludzi mądrych. Akcja przy końcu ma przyspieszyć, nie może być przerw w scenach, bieg rzeczy musi być naturalny. Wykroczeniem jest zwracanie się do słuchacza - ma się wszystko tak dziać, jakby nie było audytorium.

• Na scenie nie musi być osób o przeciwnych charakterach, to tylko mniemana korzyść dla sztuki, jeśli się przeciwstawia diametralnie różnych sobie bohaterów. `na tym sztuka największa - ukryć komedyjkę rzadko'.

• Nie dosyć wyśmiewać wady, trzeba też pokazać przykład cnoty; jakie są obowiązki syna, a jakie ojca, jakie męża, żony i tych, którzy dozorują młodych. Lepiej jeśli sztuka będzie pokazywała te wzorce, i była niezbyt błyskotliwa, niż gdyby miała operować grubiańskim żartem odpowiednim tylko dla mas.

• Nade wszystko ważny jest dobry koniec, zgoda, przeprosiny, ukaranie przewrotności, wynagrodzenie krzywdy.

Pieśń czwarta

• Nie godzi się być miernym poetą. W każdym zawodzie ten, kto nie osiąga najwyższych lotów, może bez ujmy zająć niższy w hierarchii stopień. Ale w sztuce poezji ten kto nie jest pierwszy, musi być ostatni. Nie godzi się być miernym poetą. Najmniejszy zgrzyt psuje całość dzieła. Wiersz, który nie porusza mocnym wyrazem, jest mierny.

• Bycie poetą jest darem natury, jeśli się go nie otrzyma nie pomoże nawet ciężka praca w tym kierunku. Talent przede wszystkim. Sztuka bez natury nic nie znaczy. Ale nie trzeba się trzymać kurczowo przykładów, bo to ścieśnia ludzkie dzieła. Nie powiedziano jeszcze wszystkiego, nie wykorzystano możliwości. Geniusz jest w stanie stworzyć nowe gatunki, nowe widoki, można zatem szukać nowych dróg. Trzeba jednak trzymać się natury, mimetyzmu.

• Sztuka znajduje dobre wzory w naturze wtedy, gdy panują proste obyczaje; śmierć ojca rani syna, wdowy płaczą po mężach itp.

• Żeby dobrze pisać, trzeba mieć rozległą wiedzę, poznać wiele dziedzin, uczyć się. Niech cię nie zwiodą pochlebstwa, przestrzega autor. Nie wstydź się zasięgać rady, bądź ostrożny.

• Nie szukaj sławy przez poniżanie innych autorów, nie wytykaj nikomu wad. Większą sławę zyska ten, co choć napisał mało, to jednak wybornie. Pracuj długo dla chwały u potomnych. Potomni oddadzą uwielbieniem zasługi każdego.

• Wieś jest matką dobrych myśli, sprzyja poezji, w mieście ciężko jest oddychać, wieś inspiruje, daje natchnienie, pobudza do twórczości. Apostrofa do natury, w której zamyka się piękno, która jest źródłem prawdy.

• Dawni twórcy są godni naśladowania to jest nasz wzorzec. Przykładów pięknego realizowania gatunków szukaj u dawnych twórców. W pięknie dostrzegaj też wady. Nawet w starożytnych dziełach są wady, usterki, nie należy ich bezkrytycznie naśladować. Ale jeśli nie masz zbyt własnego dowcipu, przerabiaj na polski język obce dzieła, dobry tłumacz jest tak rzadki jak dobry autor. Uważaj jednak, byś nie skrzywdził obcego autora.

• Żeby zawsze zrozumieć utwór, trzeba mieć wiedzę, więc trzeba się uczyć

• Niech w pracy pokrzepia cię wizja zyskania wiecznej chwały. Przy natężeniu myśli może przydarzyć ci się błąd, nawet Homer się potykał.

• Pochwały nie powinny zwieść autora - nie musza być prawdziwe, a tylko zwodzą nasza czujność i sądzimy, że jesteśmy najlepsi.

• „Każdego słuchaj zdania i nie wstydź się radzić”.

• Nie należy słuchać każdego krytyka - niektórzy nie mają własnego zdania, a jedynie powtarzają co wcześniej usłyszeli.

• Lepiej pisać mało, a dobrze - długi utwór nie świadczy o jego klasie.

• Ludzie często są niesprawiedliwi w ocenianiu talentów, wielu musi czekać w grobie do następnych pokoleń aż zostaną docenieni.

• „Wieś matką dobrych myśli”, „pod chmurą brudną / Miasta ciężko oddychać, jakże myśleć trudno!”

• Natura jest źródłem prawdy.

• Tłumaczenia obcych tekstów nigdy nie zaprezentują całości piękna oryginału.

• Naśladowanie nie jest dobra drogą - „Nie zrównał naśladowca nigdy autorowi”.

• Jeśli utwór jest piękny można wybaczyć autorowi nawet drobne wpadki i błędy.

• Jeśli dzieło jest doskonałe nigdy nie brzydnie, „im częściej czytane, tym lepiej smakuje”. Arcydzieła zawsze znajdą czytelników, dzieł miernych nikt nie chce czytać. Jeśli lubisz doszukiwać się błędów w dziełach innych autorów, posłuchaj: gdy poeta wytknął wszystkie błędy w dziele i pokazał je Febowi. Zażądał, jako krytyk, zapłaty. Feb dał mu wór żyta zmieszanego z plewami i kazał oddzielić, po czym zabrał zboże, plewa dostały się krytykantowi. Ten ma prawo krytykować, który sam coś robi.

• W pierwotnej wspólnocie nie było rozdziału na m oj e  i t w o j e. stąd wzięły się konflikty. Swawolę poskromiono karami. Ludzie zaczęli się organizować we wspólnotę. Dzięki poezji Orfeusza wzniesiono Teby. Taką moc miała poezja. Od początku poezja głosiła prawy, wywiodła rzeczy, opowiadała o powstaniu człowieka, była natchnieniem.

• Należy wystrzegać się ostrych krytyków, którzy nie zawsze są wiarygodni; krytykują, choć sami nic nie tworzą i nie wiedzą jak ciężka to praca.

• Zaszczytem jest być dobrym autorem, ale najważniejsze być dobrym człowiekiem. Kto chce, by czytano jego pisma, winien łączyć pożytek ze słodyczą, bawić i uczyć, np. autor `Organów' zasłużyłby na chwałę, gdyby prócz bawienia także pouczał. Cnota i prawda sprzyja sztuce.

• Zamknięcie dzieła - utwór zawiera praktyczne wskazówki, więc pisarz ma nadzieje, że przyniosą innym korzyść. Apostrofa do `wychowańców muz'. Autor chciał wskazać drogę młodzieży, ma nadzieję, że jego dzieło przyniesie korzyść.

Jan Śniadecki (1756 - 1830)

Matematyk, astronom, filozof i krytyk literacki. Urodzony 29 sierpnia 1756 w Żninie w rodzinie mieszczańskiej. Wywodzącej się z domu szlacheckiego herbu Leliwa. Nauki pobierał w Kolegium Lubrańskiego w Poznaniu i w Akademii Krakowskiej, uzyskując w 1775 roku doktorat. Od roku 1776 wykładał na Akademii algebrę oraz logikę, ekonomię i mechanikę w Szkole Nowodworskiego. W latach 1778-1781 studiował w Lejdzie, Utrechcie i Paryżu. Po powrocie do kraju Śniadecki został profesorem matematyki i astronomii w Krakowie i podjął wykłady na swojej rodzimej uczelni, w której reformowaniu wspierał prace Hugona Kołłątaja. Był przeciwnikiem Feliksa Oraczewskiego jako rektora, lecz proponowanego następstwa po nim nie przyjął. Podczas insurekcji w 1794 roku brał udział
w pracach krakowskiej Komisji Porządkowej. W lipcu 1803 udał się w podróż do Francji i Włoch, a po powrocie w 1807 roku przyjął profesurę i rektorstwo Uniwersytetu Wileńskiego, do którego rozwoju znacznie się przyczynił. Przeszedł na emeryturę w 1826 roku. Zmarł 9 listopada 1830 roku w Januszach koło Wilna. Ogłaszał prace matematyczne, astronomiczne (międzynarodowy rozgłos zdobyła rzecz O Koperniku z 1802 roku), geograficzne, historyczne i filozoficzne. Od 1813 roku publikował także rozprawy i studia dotyczące języka i literatury polskiej: O języku narodowym w matematyce (1814),O języku polskim (drukowane w czasopismach w latach 1815- 1817), Malwina. List stryja do synowicy pisany z Warszawy 31 stycznia 1816 r., O pismach klasycznych i romantycznych (1819). W rozprawach filozoficznych przeciwstawiał się metafizyce i polemizował z poglądami Emanuela Kanta: O filozofii (1819),Przydatek do pisma „O filozofii” (1820), Filozofia umysłu ludzkiego, czyli rozważny wywód sił i działań umysłowych (1882). Wśród prac biograficznych najcenniejszy jest Żywot literacki Hugona Kołłątaja z opisaniem stanu Akademii Krakowskiej, w jakim się znajdowała przed rokiem reformy 1780. (1814). Prowadził również obszerną korespondencję, stanowiąca bogate źródło wiedzy o współczesnej kulturze i nauce.

Malwina. List stryja do synowicy pisany z Warszawy 31 stycznia 1816 r. (nowego stylu) z przesłaniem nowego pod tym tytułem romansu

Ogłoszony został w ,,Dzienniku Wileńskim”, tuż po ukazaniu się książki Marii Wirtemberskiej. Adresatką Listu była Zofia śniadecka, córka Jędrzeja, brata autora, biologa, lekarza, chemika. Śniadecka wyszła w 1820 roku za mąż za Michała Balińskiego, publicystę i historyka, późniejszego autora obszernych Pamiętników o Janie Śniadeckim, jego życiu prywatnym i publicznym i dziełach jego.

• Autor chce podzielić się z Zosią swoimi uwagami nad romansem pt. Malwina.

• Był zawsze przeciwko czytaniu takich romansów, bo jego zdaniem są one szkodliwe i niebezpieczne dla osób młodych, gdyż rozbudzają imaginację i czułość.

• Śniadecki przeciwstawia dwa romanse: Klarysa albo historia młodej damy S. Richardsona i Malwinę. Negatywnie wypowiada się o pierwszym utworze, gdyż jest to wielotomowa powieść listowna o dramatycznych przeżyciach dziewczyny zakochanej w niegodnym mężczyźnie (o nazwisku Lovelace). Cel moralizatorski powieści podporządkowany został tragizmowi losów bohaterki, a analiza uczuć rozbudowana i pogłębiona. Wszystkie gwałtowne uczucia, prowadzą do rozpusty, marnotrawią i przytępiają tkliwość, psują rozsądek, prowadzą do podejrzliwości, do niesłusznego posądzania. Tych wad i nieprzyzwoitości nie ma w sobie Malwina, powieść całkiem narodowa o familiach, miejscach, zdarzeniach, towarzystwach wyższego rzędu i o obyczajach polskich. Czytelnik może wyciągnąć naukę z owego romansu.

• Następnie autor streszcza Malwinę.

• Śniadecki stwierdza, że czytelnik śledzi fabułę z uwagą i zaciekawieniem, kieruje jednak kilka zarzutów pod względem konstrukcji romansu, m.in.: chodziło o tytuł ,,domyślność serca”, gdzie słowo ,,domyślność” nie jest wyrazem polskim, a to samo znaczący domysł jest działaniem umysłu, nie uczucia; wspomina także o błędach językowych, które się pojawiały w utworze, co znacznie niekiedy zmieniało wymowę utworu; harmonię języka psuje jeszcze cudzoziemski sposób mówienia.

• Prawdziwe i trwałe szczęście, prawie nigdy nie jest udziałem przemijającej gorączki serca, ale poruszeń łagodnych, zaszczepionych przez rozsądek, a utwierdzonych przez doświadczenie.

• Obudzona namiętność tłumiąc rozum zawsze dąży do szaleństwa.

• Przesłanie Malwiny: działać dla cnoty jest to w najpewniejszy sposób działać dla szczęścia.

O pismach klasycznych i romantycznych

Rozprawa O pismach klasycznych i romantycznych ukazała się w „Dzienniku Wileńskim” w 1819 roku. Była polemiczną reakcją na studium K. Brodzińskiego O klasyczności
i romantyczności ogłoszone w kilku odcinkach w ,,Pamiętniku Warszawskim” w 1818 roku. Spotkała się natychmiast z bardzo ostrą krytyką w Uwagach nad Jana Śniadeckiego rozprawą „O pismach klasycznych i romantycznych”, ogłoszoną również w „Pamiętniku Warszawskim” anonimowo, a obecnie przypisywaną Franciszkowi Wężykowi. Po stronie Śniadeckiego wystąpił nierozpoznany Jx w „Gazecie Warszawskiej”, polemizując
z Wężykiem, lecz wypowiadając się z uznaniem o Brodzińskim.

• Jan Śniadecki sprzeciwia się poglądowi, iż romantyczność jest nowym rodzajem poezji, że zajmuje i ożywia się żałosnym wspomnieniem i tęsknotą do rzeczy przeszłych albo wznowieniem zdarzeń, jakie bawiły ludzi w wiekach rycerskich. Twierdzi on, że romantyczność nie słucha prawideł sztuki i w swobodnych wyobrażeniach szuka zalet i nowych dróg bawienia i nauczania. Dlatego też bardziej niż rzymskie i greckie piękności oraz foremnie przystrzyżone ogrody, ceni sobie bujne stepy i azjatyckie zarośla, zakochana w dzikiej naturze.

• Klasycznym (w zastosowaniu do rodzaju dzieła, a nie do jego wartości), według Śniadeckiego jest wszystko to, co jest zgodne z prawidłami poezji, jakie dla Francuzów Boileau, dla Polaków Dmochowski, a dla wszystkich wypolerowanych narodów przepisał Horacy. Romantycznym natomiast to, co przeciwko tym prawidłom grzeszy i wykracza.

• Przepisy Horacego w jego poetyce, zasadzają się na znajomości świata, zgłębionych charakterach sztuki oraz przede wszystkim na prawdzie, która trwa wiecznie i której nigdy nie uda nam się zafałszować. Piękność w sztukach natomiast tylko wtedy jest rzetelna, trwała i nieśmiertelna, kiedy zgodna jest z prawdą, albo inaczej mówiąc, która jest zgodna z naturą.

• Romantycy dzisiejsi nie dbają o te przepisy. Muszą mieć odkryte nowe źródła zabawy i nauki. Wprowadzają na scenę schadzki czarownic, ich gusła i wieszczby, chodzące duchy i upiory, rozmowy diabłów i aniołów, które postrzegane przez Śniadeckiego jako brednie przywołane z wieków grubiaństwa, mogą uczyć w osiemnastym i dziewiętnastym wieku nie tylko ludzi dobrze wychowanych, ale również nieokrzesane pospólstwo.

• Grecy i Rzymianie natomiast ubierali prawdę i naukę w przyjemne bajki, stroili ją w różne obrazy religijne, żeby była powabna miła dla ludzi. Dziś romantycy ubierają ją w karykaturę fałszu i głupstwa, żeby ją zhańbić i zrobić obrzydliwą.

• Grecy i Rzymianie szanowali publiczność. Chcieli, żeby była rozważna, uradowana prawdziwym smakiem, znająca się na pięknie, lubiąca docinki i wyszydzenia zaprawione dowcipem. Romantyczność chce zabawić swoją publiczność przywołanymi z szesnastego wieku bredniami zabobonu i wywietrzałymi dubami prostactwa.

• Pisarze dramatyczni u Greków i Rzymian potrafili poważać swój talent, znajdowali rozrywki godne siebie i słuchaczy.

• Pisarze romantyczni chcą bawić ludzi tym, czym nie potrafią ich zabawić nawet kuglarze na jarmarku.

• U greków religia była ubóstwieniem namiętności, cnót i przywar ludzkich, więc wprowadzanie bogów na scenę nie było niczym zdrożnym.

• Romantycy wprowadzając na scenę Boga znieważają majestat religii. Mieszają Najwyższą Mądrość do ludzkich rozrywek.

• Śniadecki pisze, że Włosi, Polacy i Grecy mogą napełniać i wzbogacać swoją poezję wspomnieniami i żalem. U niemieckich romantyków natomiast, ciężko dostrzec pole żałosnych wspomnień, na którym miałby się zasadzać ich poezja.

• O naturze pisze Śniadecki, iż nie może być postrzegana jedynie jako wielka i okazała. Ma bowiem swój urok, ale potrafi budzić odrazę. Może być pokarmem, ale także trucizną, źródłem choroby i kalectwa. Nie możliwe jest więc, żeby zawsze mogła się podobać i być źródłem poetyckiego piękna.

• Romantyczność znosi podział sztuk teatralnych na akty i sceny, co wprowadza
  w nie zamieszanie i zaburza porządek.

• Śniadecki pisze, iż tragedia powinna wzbudzać niepokój i trwogę, wyciskać zły i utożsamiać widza z cierpiącym bohaterem. Komedia natomiast powinna w śmieszny sposób wytykać wady ludzkie tak, aby widz mógł się zabawić a przy tym czegoś nauczyć i poprawić.

• Wszystko, więc, cokolwiek wprowadza nieład, odrywa uwagę widza i osłabia jego omamienie teatralne sprzeciwia się głównemu zamiarowi gry i jest wadą sztuki teatralnej.

• Wyobraźnia pisarza ukazując zdarzenia i zaostrzając ciekawości widza może czasem odstąpić od faktów i zmyślać przypadki, ale nigdy nie ma zbaczać od podobieństwa do prawdy. Prawdziwe bowiem przywary człowieka, jego zbrodnie i gwałtowne namiętności wydobyć można jedynie z rzetelnych faktów i spraw towarzyskich.

• Wzorem romantyków stał się Szekspir, którego dzieła kierowane były głównie do pospólstwa. Język jego utworów był często językiem nieokrzesanym, takim, jakiego używali odbiorcy jego sztuki. Nie pisał do druku, ale na potrzeby teatru (jedynie 11 sztuk wyszło do druku za życia pisarza), dlatego też pisał szybko, bez poprawy i krytyki. Chcąc podobać się pospólstwu nie zawsze słuchał natchnienia swojego talentu i smaku.

• Sławny krytyk i wydawca Samuel Johnson przyznaje, że wśród dzieł Szekspira nie ma żadnej prawdziwej tragedii, bo we wszystkich żart miesza się z rzeczą tkliwą. Są to raczej dramy, w których autor malował swój wiek, obyczaje, sposób myślenia, przywary ludzi, z którymi żył i których widział w tłumie i zgiełku. Przywodzi na scenę umarłych zza grobu, ukazuje charaktery osób, wtrąca uwagi pełne głębokiego przemyślenia.

• W pojedynczych obrazach sztuki Szekspira są trafne i zadziwiające, ale w całości żadna nie jest przyjemna.

• Anglicy lubią sztuki Szekspira, bo jest on ojcem ich dramatyki, bo zawarł on w nich wiele prawideł rozsądnego życia i uwag roztropności. Dzisiejsi pisarze angielscy naśladują pozytywne aspekty sztuki Szekspira, omijając to, co naganne.

• Ogłady i przyzwoitości nabrał Szekspir na dworze w towarzystwie panów angielskich. Być może w towarzystwie Greków i Rzymian również pozbyłby się wielu nieprzyjemności, a przekonawszy się, iż teatr nie jest jedynie do zabawy, ale i do nauki, nie dawałby lekcji moralności w nieładzie i roztrzepaniu.

• Samuel Johnson uważa prawidło jedności czasu i miejsca za niepotrzebne i męczące dla pisarzy. Tłumaczy, iż nie dbając o te jedności można wprowadzić do sztuki więcej rozmaitości, a przez to i więcej zabawy.

• Śniadecki natomiast twierdzi, iż duszą wystawy dramatycznej jest iluzja, która nie obejdzie się bez zasady jedności czasu, miejsca i akcji. Rozmaitości trzeba szukać w przemianach i wykrętach ukazywanych w sztuce.

• Z zasadami tymi, według Śniadeckiego, romantyczność nie potrafiła się zmierzyć.

• Rozsądek jest to nieubłagany sędzia spraw ludzkich, tak cielesnych, jak umysłowych. Romantyczność nie cierpi zimnego rozsądku jako głównego nieprzyjaciela piękności poetyckiej. Wszelkie śmiałe przedsięwzięcia mogą się udać bez rozsądku, ale utrzymać się i przynieść efektów nie mogą. Wiele pomyślnie zaczętych dzieł zgubiła wygórowana namiętność i brak rozsądku. Można powiedzieć, że rozsądek nadaje wartość i trwałość dziełom ludzkim. Jest on nieprzyjacielem fałszywej piękności. Pisma Rasyna i Moliera, im bardziej są rozważane, im głębiej gruntowane, tym się wydają piękniejsze.

• Sprzeciwiając się rozsądkowi romantyczność nie krępuje imaginacji ludzkiej żadnymi prawidłami sztuki. Imaginacja jest jednak najniebezpieczniejszą i najszkodliwszą władzą duszy. Rodzi: sprośności, zabobony, dziwactwa i niedorzeczności. Usługuje cnocie i zbrodni, stwarza prawdy i błędy.

• Imaginacja i namiętności bez wodzy rozumu są zawsze występne i szkodliwe, tak jak pod jego rządem są zbawienne i dobroczynne.

• W myśl romantyzmu ludzie porzucili obserwacje i doświadczenie zmysłowe. Dusza romantyków ma tajemną siłę widzenia bez granic i wrodzone sobie wiadomości, o których dowiadujemy się jedynie przez wprowadzenie jej w stan bytu nadzwyczajnego. Badanie nie opiera się na rozsądku. Język zwyczajny nie może opisywać rzeczy zmysłom niedostępnych, więc wprowadzono język mistyczny.

• Wszystko zależy od objawienia duszy oderwanej od zmysłów. W poszukiwaniu tego objawienia literatura opętała teatr diabłami, a medycyna sposobi egzorcystów.

• Śniadecki stwierdza, iż szkoła gruntownie uczonych i utalentowanych ludzi, przez praktyki romantyków, zmierzające do osiągnięcia oryginalności za wszelką cenę zamieniła się dla młodych ludzi w szkołę zarazy. Zwraca się do Polaków, aby uciekali od romantyczności, szanowali prawdę i doświadczenie, unikali bezprawia i rozwiązłości.

• Apeluje również, aby nie naśladować Szekspira, którego wielkości nie jesteśmy w stanie osiągnąć. Rozważać i pielęgnować myśli wielkich ludzi, które nas doskonalą oraz odrzucać ich błędy i ułomności, które nas upodlają i psują.

• Kończąc swoje rozważania Śniadecki nawołuje, aby nie wchodzić w zapasy z żadnym obcym narodem, nie zazdrościć żadnemu jego chwały i zaszczytów, ale pomnażać własne. Jedynie w dorobku własnego narodu szukać uznania, bo sława wśród obcych wynika z zaszczytów domowych.

1

---