O METODZIE KRYTYKI LITERACKIEJ W DOBIE OŚWIECENIA, JADWIGA ZIĘTARSKA

I. Krytyka literacka wobec innych dziedzin wiedzy o literaturze

Krytyka istniała przed dobą oświecenia, ale to oświecenie zdało sobie sprawę z jej autonomiczności. Jean Le Clerc – pojmował krytykę jako całokształt wiedzy o tekstach starożytnych (filologię), najwybitniejszy jej przedstawiciel, napisał ,,Ars Critica’’, jego krytyka to dzisiejsze edytorstwo. Carlencas - również uważa krytykę za filologię, ale właściwsza nazwa to krytyka źródeł historycznych. d’Alembert – według niego krytyka to badanie tekstu, obok niej znajduje się filologia, ważna jest erudycja. Marmontel – twierdził, że sądy o dziełach są nie tylko dodatkiem do czynności filologa, istotne jest zespolenie literatury pięknej z erudycją filologiczną. Wymienia rodzaje krytyków: - pisarze osądzający styl i sposób pisania autorów oraz wyciągający wnioski z ich pism - wydawcy, komentatorzy, autorzy publikacji krytyki - znawcy bibliotek i autorzy dzieł bibliograficznych - uczeni wyjaśniający literaturę Jan Śniadecki wyróżnia: - krytykę źródeł historycznych - filologię krytyki tekstu - krytykę literacką (czytanie literatury i wydawanie o niej opinii) Arsene Thisbaut – twierdził, że krytyka to część logiki zaliczana do nauk instrumentalnych, która nie ogranicza się do utworów, ale opisuje naukę i autorów. Pope – napisał ,,O krytyce’’, w której wyraził potrzebę idealnego krytyka. Voltaire - według niego literatura (jako suma wiedzy) stanowi podstawę sądów krytycznych. W ,,Temple de Gout’’ krytykował erudytów i uważał ich za zbyt pedantycznych. Markiz de Boyer d’Argens – również krytykował erudytów, preferuje pisanie dla przyjemności, wiedzy erudytów (faktom) przeciwstawia krytykę literacką. Jan Samuel Keulfuss – napisał rozprawkę ,,O filologii…’’, broni filologii erudycji, gdyż kształtuje ona i rozum, i serce. Zwraca uwagę na olbrzymie znaczenie filologii dla kultury, od niego pochodzi termin krytyka filologijna. Popierał go Stanisław Kostka Potocki. Dubos (i inni Anglicy) – wygłosił pogląd o wiedzy o sztuce dla mas, które mogą w ramach oceny zrealizować tylko własne odczucia i obserwacje przeżyć innych odbiorców. Gerard - napisał ,,An essey an Taste’’, wspominał o analizie przeżyć – tego filologom było brak! Bardziej znany punkt widzenia to krytyka jako dyscyplina towarzysząca poetyce i retoryce. Ważna jest jej poznawcza i normatywna rola. Filologia krytyki – formułowanie sądów, weryfikacja reguł. Zdaniem Gibbona z niej wypływa cała teoria poezji i wymowy. Blair – ostrzega autorów przed błędami, nie wystarczy samo pokazywanie wzorców. Piramoniez – twierdził, że krytyk odwołuje się do systemu i nie weryfikuje kryteriów oceny. Ignacy Krasicki – napisał ,,Uwagi’’, a w nich zdanie ,,krytyka to wymiar sprawiedliwości’’. A więc krytyk jest sędzią. A.K. Czartoryski – uważał, że niski poziom pism wynika z braku dobrej krytyki, która czyni ostrożnym. Euzebiusz Słowacki – jego zdaniem krytyka nie znajduje się w ramach poetyki, a jest działaniem rozumu w celu odkrycia piękna lub wad tekstów literackich. Potocki – czerpał z Blaira, rozumiał krytykę w sensie filologicznym. Śniadecki – mówi o literaturze wyższej, krytyka to nie gramatyka, dzieła same w sobie są przykładami sztuki. Ludomir Osiński – twierdził, że literatura to połączenie wiedzy o sztuce pisarskiej, a nie synonim krytyki. Bibliografia – symbioza między krytyką literacką, a zaczątkami historii literatury, chronologiczny punkt widzenia literatury (Carlencas, Harpo, Osiński). Istniała potrzeba powstania opracowań łączących historyczne i krytyczne fakty literatury (jej przemiany, postęp). Głosił ją Mallet, Melchior i Grimm. Suzer zwraca też uwagę na obyczaje społeczeństwa i charakterystykę epoki.

KRYTYCY POLSCY: Stanisław Potocki, Franciszek Ksawery Dmochowski, Ludwik Osiński (pedant, pragnął powstania historii krytyki).

II. Sztuka czy nauka?

W systemie klasyfikacyjnym d’Alemberta filologia i krytyka są naukami o narzędziach wypowiadania się podlegającymi sztuce przekazywania. Krytykę nazywa się jednocześnie i sztuką, i nauką opartą na ustalonych zasadach! W oświeceniu nie ma między nimi wyraźnej różnicy, choć mają charakter praktyczny lub teoretyczny. W ,,Encyklopedii’’ krytyka to znajomość reguł, a nie teoria sztuki. Dla kawalera de Jaucourt jest jedną z gałęzi nauki, metodą rozumowania dostarczającą reguł pewnych i niezawodnych. ,,Art’’ w tekstach francuskich odpowiada raczej polskiej ,,umiejętności’’. Gibbon – krytyka to czynność umysłowa! Blair – był przeciw pedantom, według niego krytyka to sztuka rozumiana jako umiejętność mająca zastosowanie praktyczne. Dziedziny nauk dzielą się na scjencje (np. matematyka) i nauki wyzwolone (np.historia, krytyka) – Carancar. Podział nauk Ignacego Wodka: nauki piękne (np. krasomówstwo) + nauki ,,głębokie’’ (np. teologia) = nauki dowcipomowne

Dowcipomowne + dowciporobne = nauki wyzwolone

Nauka to zdolność przekazywania umiejętności. Wzorem d’Alembert’a. Według Galińskiego jest to sztuka ( w sensie teoretycznym) bliższa teorii wymowy. Tuż przed romantyzmem rozpoczęły się zmiany - Euzebiusz Słowacki: ,,Przecież sztuka nie może być mechaniczna!’’

Aleksander Pope uważał predyspozycje krytyczną za dar wrodzony. Nawet Voltaire przypisywał krytykom miano twórców. Ponadto Pope zauważył, że do pisania krytyk potrzebuje własnego talentu pisarskiego. To samo mówił Dmochowski. Shaftesbuy i Trublet uważali, że nie jest to konieczne. Markiz d’Angens, Józef Szymanowski i Stanisław Potocki z kolei twierdzili, że krytyka musi Cieszyc się stylem prozy literackiej i być estetyczna.

III. Pod patronatem filozofii

Duch filozofii – zdaniem Jacourta udoskonalony przez pracę i sztukę dar natury warunkujący wydawanie trafnych sądów. Jest miara prawdy i piękna. Może też inspirować bujny rozwój nauki – doskonalenie lit. pięknej. Dla Gerarda duch ten podstawową (obok smaku estetycznego) dyspozycją krytyczną. Zdaniem Gibbon można ten dar rozwijać toku studiów nad literaturą. W piśmiennictwie jest to postawa związana systemem filozoficznym. Ducha filozofii posiadali: Cyceron, Tacyt, Bacon, Montesquieu, Bayle. Kartezjanizm głosił, że filozofia jest podbudową poglądów na literaturę. Kartezjusz dał przykład jak uniezależnić się od autorytetów, zalecał ,,metodyczne powątpiewanie’’ jako metodę badawczą. Fontenelle odwoływał się do natury ludzkiej. Reguły, np. tragedii wynikają z psychiki czytelnika. Filozoficzne credo Terrassona odnosi się do krytyki literackiej. Traktuje o wyższości rozumu, niezależności autorytetów. Kontynuuje ideę Fontenelle’a i de La Motte’a. Filozofia wpływa na nastawienie intelektualne i krytykę, gdyż udoskonala gust. Marmontell uważał, że przed krytyką ma stać całokształt wiedzy ludzkiej, dorobek wszystkich nauk. Miano najwybitniejszych krytyków zyskali Fontenelle i Bayle, z którego czerpał Marmontel i Potocki. Gibbon twierdził, że Kartezjusz wyznacza nowy kierunek w badaniach literackich – na miejsce pedantyzmu i mechanizmu wstępują prawdziwe zasady. Krytyka kieruje się rozumem lub autorytetem, ale tylko takim, który jest oparty na doświadczeniu. Literatura jest dokumentem zmieniającej się w czasie i przestrzeni myśli ludzkiej. Kartezjusz był wyjątkiem – nie dla literatury. Home głosił, że krytyka jest wiedzą precyzyjną, racjonalną, a źródłem krytyki jest znajomość ludzkiej natury. Wpłynął na nią również kult myślenia matematycznego. Jego reprezentantami byli Newton, Locke i Fontelle. Gibbon był odnosił się do tego poglądu z niechęcią, gdyż uważał go za mało uniwersalny. Zupełnie innym prądem wpływającym na krytykę był empiryzm – przeżycia estetyczne odbiorcy dzieła też decydują o sądzie krytycznym! Odwoływano się jednak raczej do stałych cech natury ludzkiej. Zdaniem Dubosa to właśnie uczucie wydaje sąd, a rozumowanie odgrywa rolę pomocniczą. W połowie stulecia dążono do kompromisu. David Hume zauważył, że każdy dostrzega inne piękno. Doskonałe piękno wynika z obserwacji zachowań ludzkich, więc aby być dobrym krytykiem trzeba posiadać zmysł subtelności. D’Alembert uważał, że duch powinien jednak chłodno analizować to, co ma zostać odczuwane. Zgadza się i z rozumowym i z estetycznym rozpatrywaniem dzieł, gdyż to odczucia pozwalają odkryć przyczyny doznania, ale nie może zabraknąć również intelektualnej cechy. Marcin Fijałkowski był zdania, że filozofia przynosi korzyści, bo tylko dwaj sędziowie – uczucie i umysłowy rozbiór – zapewniają właściwą proporcję, w wyniku której może powstać rzetelny sąd. Gerard wolał jednak metodę indukcyjną odnoszącą się do nauk przyrodniczych, która zalecała badanie dzieła od zasad szczegółowych do generalnych. Inaczej krytyka będzie tylko zbiorem faktów, materiałem surowym. Potrzebne są długie rozważania, rozumowanie krytyczne i duch filozofii. Problem refleksji krytycznej polegał na zestawieniu cech dzieła wywołującego doznania z właściwościami natury ludzkiej. Celem było ustalenie, dlaczego tak jest. Trublet twierdził, że nauka o przyczynach zależy od poglądu na istotę piękna. Nie zgadzał się z opinią, że ,,tylko piękno jest prawdą’’. Według Hugh’a Blaira motywacją reguł są przeżycia estetyczne. Polecał metodę indukcyjną. Zdaniem Śniadeckiego dzieła są wynikiem rozważań i obserwacji. Wystąpił przeciwko romantyzmowi jako odstępstwie od tych zasad. Przeciw dominacji ducha filozofii pisał biskup z Puy, który uważał, że duch filozofii jest powodem zaniku dobrego smaku lub ma ujemny skutek dla sztuk pięknych (np. poezji), które wymagają więcej wyobraźni niż sądzenia. Jest to tendencja antyoświeceniowa. Maletta podziwiał Kartezjusza, ale uważał, że nie można podawać w wątpliwość wszystkiego i zawsze. Religii się nie powinno. Dla Karpińskiego emocjonalne predyspozycje są ważniejsze przy tworzeniu sztuki. Nie odrzucał jednak wielu założeń doktryny klasycystycznej. Według Euzebiusza Słowackiego duch filozofii to upowszechnienie naszych wyobrażeń, elementu prawdziwego myślenia. Związek między filozofią a krytyką jest zmienny, ale istnieje naturalna jednolitość między nimi.

IV. Analiza i jej przedmiot

Kartezjusz twierdził, że każdy problem należy rozłożyć na części i dopiero wtedy go analizować. Yvon zarzucił filologom niedokładność w analizie, gdyż uznają wrodzony charakter wyobrażeń. Analiza jest jedyną metodą, która może zapewnić rozumowaniu ,,oczywistość’’. I Dumarsais uważa, że metoda indukcji jest jedyną właściwą. Kazimierz Nerbut również pisał o analizie jako o prawidłowym działaniu rozumu. Analiza jest tematem wywodów Condillaoa. Jego zdaniem prowadzi ona do wyjaśnienia genetycznego, poznania problemu od podstaw, odkrycia pewnego porządku w dziele. W Oświeceniu stała się uniwersalną metodą poznawczą prowadzącą do pojmowania krytyki jako dziedziny wiedzy o literaturze i odrzucającą pogląd o emocjonalnym charakterze krytyki. Montesquieu w ,,Encyklopedii’’ składnia się ku zdaniu, że rozbiór jest źródłem przyjemności estetycznych. Analiza może objąć je i ich przyczyny. Hugo Kołłątaj polecał wykorzystać analizę w celu nauczania innych. Popierali go Leopold Mroz (porównywał myśli do budowy maszyny) i Komisja Edukacji Narodowej. Podobnie Józef Szymanowski. Filip Neriusz Golański przeprowadza analizę na tekstach oratorskich. O jej ogromnym znaczeniu był też przekonany Czartoryski – miała poprawić kondycję polskiej literatury, gdyż potrzebne są jej konkretne przykłady, dokładność. Za analizą byli również Potocki, Osiński i Śniadecki. Przeciw analizie wystąpili krytycy romantyczni. Skrytykował ją Dubos, gdyż wydawane dzięki niej sądy nie opierały się na świadectwie uczucia. Najważniejszą zaletą dzieł jest przecież ich podobanie się nam. Cartaud deVilate zauważył, że taki schematyczny rozbiór odbiera dziełu jego poetycki urok. Jednak zdaniem niektórych Anglików obiektem analizy mogły stać się również przeżycia estetyczne. Francuz, w tym d’Alembert zakwestionował przydatność ,,ekonomii duszy’’. Natomiast Condillac uważał, że nie wystarczą ogólne określenia piękna i trzeba dogłębnie poznać jego naturę. Zgodził się jednak z opinią, że jego roztrząsanie zabiera całą przyjemność. Jest ono jednak konieczne. Przy okazji poruszono kwestię konstrukcji utworu i tego, co jest właściwym przedmiotem analizy. Batteux napisał wywód o elementach dzieła i ich wzajemnych powiązaniach. Dzieło charakteryzuje symetria i proporcjonalność. Części są różne, ale istnieje między nimi związek zgodności. Jest on wręcz obowiązkowy. O owej więzi, dzięki której możemy poznać prawdziwe piękno pisał również Hume. Gerard potwierdzał, że warunkiem doskonałości dzieła jest jego wewnętrzna jedność. Według Marmontela istnieją dwa rodzaje piękna: filozoficzne (dostrzegane dzięki refleksji, odnosi się do ładu rzeczy) i poetyckie (towarzyszące uczuciom). Hugh Blair pisał o relacji między dziełem, a sposobem, w jaki jest odbierane. Jego zdaniem przyjemność płynie z odkrywania kolejnych elementów konstrukcji dzieła. Według Potockiego badanie konstrukcji powinno poprzedzać ocenę. Analiza stała się ważna, bo oświeceniowi badacze traktowali utwór jako całość, której elementy łączy siatka powiązań, a nie sumę składników.

V. Epistemologiczne fundamenty porównania

Porównanie jako czynność umysłowa zmierzająca do głębszego poznania porównywanych rzeczy stosowane było od czasów starożytnych. Było ono wiązane przede wszystkim z prozą, gdzie odgrywało rolę dowodu, a nie, jak w poezji, ozdobnika. Powstało piśmiennictwo zwane paralelą. Formey – figura w retoryce i poezji oraz rodzaj porównania służący badaniu stosunku i różnic między dwiema rzeczami. Batteux – paralela operuje zestawieniem ( np. ,,dwóch sławnych ludzi’’), a porównanie ma szersze znaczenie, ponieważ przedstawia razem dwie rzeczy, przyciąga uwagę, dotyczy doznań estetycznych i intelektualnych, pobudza do myślenia. Blair – istnieje porównanie, które pełni funkcję poznawczą i porównanie, które odrywać rolę wyłącznie estetyczną. Mably – chodzi też o efektywność naukowego myślenia, perswazyjność. Kostka – paralela to rodzaj literacki, dotyczy przede wszystkim związku między osobami, jest związany ze sztuką oratorską. Krytyka literacka oświecenia nadała paraleli podbudowę teoretyczną – poglądy z zakresu poznania i estetyki. Locke – porównuje dwie idee, co jest podstawową czynnością ludzkiego umysłu, idee można porównać bezpośrednio (poznanie intuicyjne) i pośrednio (p. demonstratywne, tj. za pomocą innej idei). Oświeceniowi badacze często wykorzystywali porównanie, bo było jak gdyby zasadą organizującą świat (oświeceniowa wizja świata jako siatki powiązań). XVII w. – przełom, odrzucenie zasady podobieństwa jako złudzenia umysłu (ludzie widzą więcej zależności i prawidłowości niż powinien). Zaczęło ukazywać różnice. Według Condillaca stanowi podstawę do wydania sądu. Porównanie umożliwia analiza! Dumarsais twierdził, że rozumowanie to zestawienie idei przykładowej z badanym przedmiotem. Musi istnieć wyobrażenie wzorowe, które pełni kryterium oceny. Kawaler de Jaucourt – uważał, że przedmiotem porównania są idee przedmiotów, których związki mają być ujawnione, a tez kolei pobudzają do myślenia, choć wyniki rozumowania mogą być złudne, przed czym, wzorem Locke’a, ostrzega. Diderot – teoria stosunków, więzi między poznaniem a estetyką, podwaliny koncepcji piękna. Gerard – teoria zestawienia wspólnych cech różnych klas przedmiotów ocenianych zasadami natury ludzkiej. Miało ono wyjaśniać sposób oddziaływania dzieła na odbiorcę. Pogląd Gerarda odpowiada tendencjom nurtu racjonalistycznego, którego reprezentanci głosili, że motywacji reguł sztuki pisarskiej należy się doszukiwać w cechach natury człowieka. Voltaire – porównuje paralelę do anatomii porównawczej. Jego zdaniem krytyk nie powinien ograniczać się do tego, co autor napisał. Ważne jest również to, co mógłby napisać. W grę wchodzi więc rekonstrukcja.

VI. Porównanie w kręgu pojęć estetycznych

Mimesis podstawą całego systemu poglądów filozofii sztuki. Charles Batteux przedstawił dwa rodzaje porównań oceniających dzieło: - zestawienie tego dzieła z wytworzoną w umyśle ideą ,,doskonałej natury’’ i obserwowanie stopnia zbliżenia dzieła do idei (można też wykorzystać naśladujące ją doskonałe dzieła, np. Wergiliusza - zestawienie wrażeń doznawanych podczas stykania się z dziełami tej samej sztuki, wykorzystujemy arcydzieło – odpowiednik idealnego wzoru, przedmiotami porównania nie są same dzieła, ale doznania artystyczne, miarą wartości ma być ich natężenie Ks. Grzegorz Piramowicz połączył te dwa rodzaje percepcji dzieła: intelektualny i emocjonalny, ale nadal uważał za potrzebne znalezienie ,, dzieła wyższego’’ Dla Józefa Szymanowskiego wzorem doskonałości są środki wyrazu artystycznego, przeżycia estetyczne pozwalają je jedyne zapamiętywać. Marmontel pisał o wzorze doskonałym, transcendentnym , którego używa przy porównaniach krytyk wyższego lotu, podrzędny zaś porównuje utwór do utworu uprzednio już ocenionego. Chciano stworzyć model myślowy, który nie ma odpowiednika w rzeczywistości. Pojęciem tym posługiwał się również Euzebiusz Słowacki. Jego zdaniem piękno dzieła sztuki nie mające wzoru w rzeczywistości zbliża się do wzoru idealnego. Obraz ten tworzą: rozum, pamięć oraz imaginacja. Blair uważał, podobnie jak Marmontel, że zgodność z naturą jest ważnym kryterium, jeśli ocenia się utwory imitujące charaktery ludzi itp. Proces powstawania wzoru idealnego przedstawił Józef Korzeniowski. Ów wzór kształtuje się w umyśle artysty w wyniku obserwacji i natury i filozoficznej refleksji nad fenomenem życia społecznego, sercem i umysłem człowieka. Dzięki niemu można przekazać zupełnego i indywidualnego człowieka (już nieco w duchu romantyzmu). Model idealny był bezpośrednio związany z oświeceniową kategorią piękna idealnego. Jacques Chouillet wyodrębnia dwa stanowiska:

- metafizycy piękna, którzy wierzyli, że piękno istnieje także poza ludzkimi doznaniami (np. Shaftesbury - ,,twórczość artystyczna odbiciem piękna świata’’) - stoicka teoria piękna - miała charakter psychologiczny i odnosiła się do modelu, pojęcie idealnego piękna należy więc przypisać do systemów estetycznych obcych metafizyce piękna Zróżnicowanie pojęcia piękna: - piękno oryginalne dostrzegamy w przedmiotach, nie porównując ich z niczym - piękno porównawcze, względne widzimy w przedmiotach uznanych za naśladujące rzeczy

Diderot uważał, że rozpatrzenie związków między przedmiotami powinno poprzedzać sądy estetyczne. Zakładał, że cała natura jest rozległym systemem związków, a piękno względne to właśnie suma tych wszystkich możliwych związków. Przedmiot odizolowany nie stanowi wartości porównawczej, ale może wywoływać wrażenia estetyczne sam w sobie. Porównanie uważał za czynność zasadniczą. Batteux utożsamia potencjalność istnienia przedmiotów natury z jej pięknem. Stanowi ona prototyp, a idealne modele są elementami tego prototypu. Twórcy obdarzeni geniuszem mogą ją naśladować bezpośrednio.

VII. Zasadność i funkcje porównania

Obiekty porównania nie powinny się zbytnio różnić poziomem artystycznym, jakością. Powinny posiadać wartości współmierne. Zdaniem Hume’a dowolność porównań ograniczona jest zdrowym rozsądkiem. Pope i Blair wyłączyli np. Homera z szeregu autorów podlegających ocenie krytycznej. Krytycy hiperbolicznie wyrażali jednak swój podziw dla wielkich autorów ocenianych dzieł, stosując porównania do najwybitniejszych (X to polski Corneille). Hume twierdził nawet, że ten, kto nie miał sposobności porównywania różnego rodzaju piękna nie ma odpowiednich kwalifikacji, aby sądzić. Blair myślał podobnie, ale główne znaczenie przypisywał umysłowi, a co za tym idzie – analizie. Voltaire ukazał inny aspekt porównania. Miało ono mobilizować twórców do twórczej samodzielności, która polega m.in. na oryginalnym przekształcaniu tematów, motywów i środków stylistycznych znanych w literaturze. Zauważa, że w dobie oświecenia wypowiadano niewiele myśli, które nie pojawiły się już wcześniej, np. w starożytności. La Harpe również zwraca uwagę na kształcącą funkcję porównań. Szymanowski i Osiński również uważali, że to najlepszy sposób doskonalenia gustu. Euzebiusz Słowacki powtarza teorię o dwu szczeblach – przeciętny krytyk porównuje arcydzieła, doskonały – naturę. Niższy poziom stanowi jednak ważny etap doskonalenia smaku. Osiński uważa ponadto, że doskonalenie to dotyczy także umiejętności pisarskich krytyka, który ma świadomość tego, co należy zrobić, by stworzyć dzieło wyjątkowe. Potocki wymienia wśród zadań krytyki hierarchizację dzieł, wyznaczanie ich stopni. Bardzo ważna jest też rola czytelników. Czytelników, którzy może nie są znawcami, ale czują literaturę. La Harpe w swoich wywodach odnosi się do opinii czytelników światłych i wykształconych, bo tylko oni potrafią uzyskać estetyczną satysfakcję.