Zbigniew Pitera: „Filmowy Sezam”; cz. II - „Zmienne twarze gwiazd”
1) Mozżuchin: dzieje jednej kariery
urodzony w 1889 r., aktor w Teatrze Kijowskim (1911)
w filmie Protazonowa „Ojciec Sergiusz” (1913) fascynował widzów jako odtwórca głównej roli Iwan Mozżuchin, którego kreacja pozostała ważkim przyczynkiem do historii aktorstwa filmowego.
współpraca z Kazimierzem Kamińskim (aktor, reżyser), który pisze mu kilka scenariuszy
Cechy jego bohaterów wpasowują się w ówczesne upodobanie: erotyka, czarna rozpacz, niskie instynkty, dekadentyzm i sentymentalizm; wywoływał szok i wzruszenie
Cechy szczególne: „hipnotyczne spojrzenie”, motyw duchowego rozdarcia między „namiętnością a powinnością”
Sukcesy roku 1915, hasło robienia filmów po amerykańsku: „Akcja, Dramatyzm, Aktor!”
Spór o „Damę pikową”: tajemniczość, demonizm i frapujące zwroty fabularne, sprzeczne opinie co do kreacji Mozżuchina
W 1916 Mozżuchin pisze scenariusz do „Grzechu” (reż. Protazanow)
Pokusy autotematyzmu i film „Za kulisami ekranu” (rez. Wołkow)
Lata i filmy przełomu: 1917 przeniesienie radzieckiego przemysłu filmowego na Krym (Chanżonkow i Jermoliew); filmy rewolucyjne
2 ostatnie filmy nakręcone przez Mozżuchina w 1917 przed wyjazdem z Rosji to jednocześnie łabędzi śpiew i czołowe osiągnięcia dwu dominujących kierunków przedrewolucyjnego kina rosyjskiego:
„Szatan triumfujacy” („W sidłach szatana”): wielka dojrzałość warsztatowa (wpływy kina skandynawskiego, zwłaszcza duńskiego)
„Ojciec Sergiusz”: wybitne studium psychologiczno-obyczajowe
jako gwiazda rosyjskiego przedrewolucyjnego kina, Mozżuchin opuścił kraj w okresie wojny domowej.
W podróży do Paryża nakręcił film „Straszna przygoda” z grupą Jermoliewa
w latach 20. odnosi sukcesy we Francji (wyklęty w ZSRR); sprawdza się jako reżyser, godzenie wymagań artystycznych z komercyjnymi (np. „Golgota uczciwej kobiety” reż. Wołkow, 1922)
autorski film Mozżuchina: „Gorejący stos” („Miasto rozkoszy”, 1923): utwór błyskotliwie syntetyzujący dotychczasowe doświadczenia Mozżuchina z nowatorskimi tendencjami powojennej sztuki, nie tylko filmowej.
z dekadenckiego melodramatu czerpał arystokratyczno-mieszczańskie środowisko,
ekspresjonistyczny charakter scenerii,
nawiązanie do odkryć Griffitha i Gance's: próby twórczego wykorzystania montażu i nadawania obrazom określonego rytmu
posłużenie się taśmą negatywową w niektórych sekwencjach kopii było chwytem godnym wyrafinowanych awangardzistów
nowym elementem była też cała freudowska warstwa fabuły; „Mozżuchin żonglował obrazami snu i jawy, wygrywał wieloznaczność onirycznych wątków, jak gdyby antycypując poetykę dojrzałego Bunuela”
francuscy reżyserzy młodej awangardy: L'Herber (nie do końca udane kreacje Mozżuchina), Epstein (żałosne!)
u szczytu sławy - Hollywood. „Jean Mitry twierdzi, że od tego momentu zaczyna się powolny, nieubłagany upadekMozżuchina”.
1927 znajdował się wśród europejskich gwiazd Paramountu (Pola Negri, Emil Jannings, Lya de Putti) i Metro-Goldwyn-Mayer (Greta Garbo)
Universal (Laemmle) werbuje Mozżuchina - westerny, rola Żyda w „Burzy” (United Artists) - kompromitacja, ucieka z Hollywood
Film dźwiękowy kładzie kres karierze Mozżuchina
2) Marlena: fatum reżysera
Marlenę Dietrich odkrył Joseph von Sternberg, nakręcił z nią 7 filmów, które rozsławiły niemiecką aktorkę, a także jego samego. Gdy rozstał się z Marleną, zaczął podupadać i nie stworzył już niczego godnego uwagi, choć żył jeszcze długie lata
„Niebieski motyl” wprowadzał na ekran bohaterkę, która bez żenady kompromitowała wampa, odzierając go z wszelkiego romantyzmu, tajemniczości, wulgaryzując jego wyrafinowany erotyzm.
Sternberg przyznaje, że świadomie starał się przydawać swej gwieździe atrybuty męskie, by sugerować rysy lesbijskie (frak, cylinder, laska, pocałunki z kobietami itp.), co jednak wywoływało sprzeciwy szefów wytwórni, przestrzegających gorliwie „Kodeksy Haysa”. Von Sternberg robił to dla „unowocześnienia” wampa i odróżnienia Marleny od Grety Garbo.
Drugim filmem duetu było „Maroko” (1930),
Trzeci film Sternberga i Dietrich jest wyzwaniem rzuconym Garbo - film szpiegowski „X-27”. Garbo - ulicznica, wiejska dziewczyna; przeciwieństwo Maty Hari (granej przez Garbo, która była egzotyczną tancerką, a film łzawym melodramatem). Nieoczekiwane zwroty fabuły, pomysły plastyczne i muzyczne
Filmy Marleny Dietrich były znacznie bardziej wieloznaczne i niepokojące, bardziej nowoczesne od filmów z Gretą Garbo.
Po powrocie Marleny z Europy, Sternberg kręci z nią „Szanghaj express” (1932) i „Blond Venus” (1932), później „Imperatorowa” (1934, echo o pół roku wcześniejszej „Królowej Krystyny” z Garbo), „Kaprys hiszpański” (1935)
Sternberg w każdym filmie tworzył całkowicie własną imaginacyjną rzeczywistość. Służyła mu ona za dekorację, w której mistrzowsko operując światłem, kamerą i rekwizytami (pióra, koronki), starał się stworzyć wokół wybranej kobiety atmosferę erotycznego ideału.
3) Joan Crawford: Amerykanka wyzwolona
F.S. Fitzgerald: „the flappers” (podlotek) nowy typ dziewczęcia, wyzwolonego już całkowicie z więzów XIX-wiecznego purytanizmu, dziewczyny-kumpla, chłopczycy z papierosem w ustach i szklanką ginu w ręce, partnerującej facetom
Fitzgerald jako najlepszą „flapper” wymienia Joan Crawford
„Dziecię spod znaku lwa MGM”: szalejący „flapper” wpadał w towarzysko-sercowe tarapaty filmach „Kobiety nie do małżeństwa” (1928), „Taniec wśród serc” (1929), „Nieokiełznana” (1929), „Nasze niewinne narzeczone” (1930). W latach kryzysu: „Królowa podziemi” (1930, kino gangsterskie w wersji safe), „Grzeszna bez winy” (1931, kryzysowe nastroje, zwątpienie w dotychczasowy porządek społeczny i moralny, ale wciąż z happy endem),
ciągle traktowana jak „wieszak na suknie” Crawford buntuje się przeciw proponowanym jej przez MGM rolom i przechodzi do Warner Brothers.
Adaptacja śmiałej obyczajowo powieści „Mildred Pierce”, za rolę tę zdobywa Oscara
„Każdy kolejny film był przyczynkiem do portretu współczesnej Amerykanki z modnymi, profesjonalno-psychologicznymi dewiacjami; bogata neurotyczka, pielęgniarka-obsesjonistka (...)”
nowe wcielenie: w drugorzędnej wytwórni kowbojskich filmów, Republic, przyjmuje rolę heroiny Dzikiego Zachodu w filmie „Johnny Guitar” (1954)
„następne role Joan Crawford nie wnoszą już niczego nowego do jej aktorstwa. Jest znakomita we wszystkich odmianach psychopatologicznych odchyleń swych bohaterek przekraczających próg przekwitania lub nie wytrzymujacych stresów i agresywności dzisiejszego świata. Jej benefisem jest w tym względzie rola byłej gwiazdy w thrillerze Co się zdarzyło Baby Jane? (1962) obok Bette Davis”