KLASYCYZM - prąd literacki, którego pierwsze objawy wystąpiły w XVI w. we Włoszech, a okres największego rozkwitu przypadł na XVII w. we Francji. W różnym nasileniu klasycyzm występował w literaturach europejskich XVII wieku, w niektórych krajach - np. w Polsce - zaczął zanikać dopiero w pierwszym ćwierćwieczu XIX stulecia, wyparty przez romantyzm.
Klasycyzm był kierunkiem programowo nawiązującym do antycznej teorii poezji. Klasycyści odwoływali się też do filozofii racjonalistycznej, zwłaszcza do Kartezjusza. Teoretykiem literatury klasycyzmu był Nicolai Boileau, który w 1674 roku opublikował "Sztukę poetycką". Nawiązywał on w dużym stopniu do poglądów teoretycznych Arystotelesa. Klasycyzm uznawał za cel sztuki osiągnięcie doskonałości w realizacji piękna i prawdy jako zaakceptowanych przez rozum, uniwersalnych wartości. Wyobraźni i uczuciom klasycyści przeciwstawiali rozum, przypisywali mu podstawową rolę w tworzeniu sztuki. Reprezentatywnymi bohaterami utworów klasycystycznych, zwłaszcza tragedii, byli ludzie wysoko urodzeni. Istotne znaczenie miały zalecenia prawdopodobień stwa, harmonii i umiaru oraz nakaz przestrzegania jedności estetycznej utworu. Wykluczało to występowanie w jednym dziele kategorii estetycznych uznanych za sprzeczne, np. tragizmu i komizmu. Formalny rygoryzm klasy cyzmu nakazywał powrót do zasady trzech jedności, obowiązującej w dramacie. W zakresie języka klasycyzm stawiał wymogi jasności i czystości. Ideałem był język aforystyczny, intelektualno-pojęciowy, odwołujący się do wzorców retorycznych.
Największy rozwój literatury klasycystycznej przypadł na lata panowania Ludwika XIV (we Francji tworzyli wówczas Piotr Comeille, Jean Racine, Molier, Błażej Pascal, La Rochefoucald, J. La Fontaine).
U schyłku XVII wieku zasady klasycyzmu zaczęły ulegać stopniowym przemianom, by w XVIII wieku wystąpić w nieco zmienionej postaci.

KlasYCYZMU LITERATURA. Pierwsze objawy klasycyzmu w literaturze europejskiej. w XVI w., zanik w pierwszym ćwierćwieczu XIX w.; rozkwit we Francji w XVII w.; początkiem klasycyzmu był renesans. zwrot do wzorów literatury antycznej i łączące się z nim przekonanie o ich wartości uniwersalnej; podstawowe zasady estetyki klasycyzmu sformułowali krytycy wł. okresu renesansu (J.C. Scaliger, M.G. Vida), a jej kodyfikacja dokonała się we Francji (m.in. F. Malherbe, J. Chapelain, a zwł. N. Boileau w L'art poétique 1674). K. opierał się na poglądach filoz., głoszących istnienie w świecie niezmiennych praw ładu, przyznających rozumowi możność poznania natury i jej naśladowania w dziełach człowieka (arystotelesowska teoria mimesis); gł. kategoriami estet. były piękno i prawda, pojmowane jako wartości absolutne, dające się uzasadnić rozumowo; określały one podstawowe cele twórczości, a warunkiem ich osiągnięcia była doskonałość artystów. (utrwalona zwł. w dziełach antycznych), zgodność utworu z naturą; naśladując naturę twórca miał się kierować zasadami dobrego smaku i przyjętymi normami obyczajowymi, a jego dzieło musiało spełniać warunek stosowności (decorum); literaturze przypisywano funkcje dydaktyczno-moralizatorskie; do bardziej szczegółowych założeń estetyki klasycyzmu należały postulaty prawdopodobieństwa, harmonii, jasności, miary, jednorodności estet., gatunkowej i stylistycznej; do podstawowego kanonu gatunków lit. należały gł. formy o proweniencji antycznej, zwł. tragedia, epos, poemat opisowy, oda, list poet., satyra, bajka; ich stosowanie podlegało ściśle określonym przepisom (np. zasada trzech jedności w dramacie). Apogeum literatury klasycystycznej. przypadło we Francji na epokę Ludwika XIV; nastąpił wtedy rozkwit tragedii (P. Corneille, J. Racine), komedii (Molière), bajki (J. de La Fontaine), prozy moralistycznej (B. Pascal), epistolografii i pamiętnikarstwa; w Anglii gł. osiągnięcia klasycyzmu przypadają na koniec XVII i 1 połowie XVIII w. (J. Dryden, A. Pope, S. Johnson), w Niemczech tendencje klasycyzmu znalazły wyraz m.in. w twórczości J.Ch. Gottscheda, Ch. Gellerta, J.J. Winckelmanna, G.E. Lessinga oraz, w pewnym zakresie, F. Schillera i J.W. Goethego, w Rosji — M.W. Łomonosowa, W.K. Triediakowskiego, G.R. Dierżawina. W literaturze polskiej klasycyzmu był dominującym kierunkiem w epoce oświecenia (klasycyzm stanisławowski i  postanisławowski).

KLASYCYZMU MUZYKA. W historii muzyki okres obejmujący lata ok. 1760-1820; klasycyzm rozwinął się we Francji (reforma operowa Ch.W. Glucka, działalność kompozytorów franc. czasów rewolucji) i zwł. w Wiedniu — działalność tzw. klasyków wiedeńskich: J. Haydna, W.A. Mozarta, L. van Beethovena, przygotowana w muzyce instrumentalnej przez szkołę mannheimską; i starowiedeńską, w dziedzinie opery zaś (Mozart) przez ośrodki franc., wł. (późna szkoła neapolitańska) i niem. (singspiel). W klasycyzmie skrystalizował się ostatecznie funkcyjny system dur-moll, nastąpiło rozwinięcie faktury instrumentalnej, zwł. orkiestrowej (sprecyzowanie składu orkiestry symfonicznej), ściśle związanej z formą dzieła; nowe środki harmoniczne i fakturalne, a także zasada budowy okresowej i pracy tematycznej doprowadziły do wykształcenia gł. formy klasycyzmu — cyklu sonatowego, który był podstawą wszystkich zasadniczych gatunków klas. muzyki instrumentalnej (sonata, symfonia, koncert, kwartet smyczkowy); nastąpił także bujny rozwój formy wariacyjnej; w Polsce na okres klasycyzmu przypadają początki muzyki symfonicznej (A. Milwid, W. Dankowski), opery (M. Kamieński, J. Stefani) i muzyki fortepianowej (M.K. Ogiński, M. Szymanowska). Tendencje klasycyzujące były żywotne w XIX w. w szkołach nar. (np. w Rosji), odżyły w 2 poł. XIX w. w twórczości J. Brahmsa i M. Regera, w XX w. zaś stały się punktem wyjścia neoklasycyzmu. Niekiedy klasycyzm w muzyce rozumie się szerzej jako okres ok. 1720-1820 — obejmujący również szkoły przedklas. (berlińską, mannheimską, starowiedeńską, a także późnych klawesynistów franc. i D. Scarlattiego).

KLASYCYZMU SZTUKA. Nurt klasycyzujący wystąpił w sztuce niektórych krajów (gł. Anglia i Francja) już w XVII w.; w poł. XVIII w. zaczął się kształtować nowy klasycyzm (neoklasycyzm), pod wpływem przemian w życiu polit.-społ., gosp., umysłowym (zwł. franc. racjonalizm) i wskutek wzmożonego zainteresowania staroż. sztuką rzym. (wykopaliska w Herkulanum i Pompejach) i gr.; dużą rolę odegrało oddziaływanie sztuki dojrzałego renesansu (A. Palladio) oraz rozwój teorii i historii sztuki. Głównym ośr. zainteresowania artystów były Włochy, ale najważniejszym centrum sztuki stała się Francja (a zwł. Paryż), skąd klasycyzm stopniowo rozprzestrzenił się na wszystkie kraje eur. i Amerykę Pn.; w 2. poł. XVIII w. — okres wczesnego klasycyzm (we Francji styl Ludwika XVI, w Anglii Georgian style i styl J. i R. Adamów, w Polsce styl Stanisława Augusta); w 1. poł. XIX w. wyróżnia się też styl empire. W sztuce klasycyzm jest wykładnikiem wieku oświecenia (poszukiwanie prawidłowości, równowagi, spokoju); gł. teoretycy J.J. Winckelmann i A.R. Mengs. W architekturze wpływ budowli gr., rzym. i renes.; centr. plany budowli, portyki, frontony, łuki triumfalne, stosowanie klas. porządków arch. i detali; nowe typy budowli (szkoły, teatry, kamienice, domy bankowe i handl.) i rozwiązania urb. (zespoły arch. o wielkich placach i szerokich arteriach); gł. przedstawiciele: we Francji — J.A. Gabriel, J.G. Soufflot, C.N. Ledoux, Ch. Percier, P.F. Fontaine; w Anglii — W. Chambers, J. Wood, J. Nash, J. i R. Adamowie, J. Soane; w Niemczech — K.F. Schinkel, L. von Klenze; w Rosji — Ch. Cameron, G. Quarenghi, W.P. Stasow, A.D. Zacharow, K.I. Rossi, A.N. Woronichin, W.I. Bażenow, M.F. Kozakow; w Polsce — D. Merlini, J.Ch. Kamsetzer, Sz.B. Zug, P.Ch. Aigner, E. Schroeger, S. Zawadzki, A. Corazzi, J. Kubicki, W. Gucewicz. W rzeźbie — tematyka mitol., alegor., portretowa, także rzeźba arch. (tympanony, fryzy) i sepulkralna; dążenie do idealizacji i wirtuozerii techn.; gł. przedstawiciele: B. Thorvaldsen, A. Canova, J.A. Houdon, J.G. Schadow, J. Flaxman. Malarstwo wyraziło się gł. w tematyce hist. (zwł. staroż.), mitol., alegor. (pojęcie państwa, narodu, wolności) i portrecie; dominacja formy nad kolorem, doskonałość rysunku — gł. przedstawiciele: J.L. David, także J.A.D. Ingres, F. Gerard, A.J. Gros, T. Gainsborough, J. Reynolds, E. Vigée-Lebrun, A. Kauffmann, w Polsce — M. Bacciarelli, F. Smuglewicz, A. Brodowski, A. Blank, A. Kokular; rozwój rzemiosła artyst. (G. Hepplewhite, T. Sheraton, A.D. Roentgen, G. Jacob, F.H. Jacob-Desmalter), ceramika (liczne manufaktury.

SENTYMENTALIZM.  Nurt ten rozwijał się w epoce Oświecenia jako konkurencyjny wobec klasycyzmu i rokoka.
Nazwa prądu pochodzi od angielskiego słowa sentiment (czucie, uczucie). Termin ten upowszechnił się wraz z tytułem popularnej powieści Laurence'a Sterne'a "Podróż sentymentalna".
Główne założenia ideowe prądu kształtowałt się na gruncie angielskim i francuskim pod wpływem dwu koncepcji filozoficznych: empiryzmu i russoizmu. Pewne podstawy orientacji psychologicznej dała nauka o doświadczeniu wewnętrznym Locke'a. Teoretycznym uzasadnieniem tak charakterystycznej dla sentymantalizmu uczuciowej postawy wobec świata stał się empiryzm Davida Hume'a, uznający doznania uczuciowe za pierwotny impuls poznawczy, a uczucie sympatii - za ˇródło moralności. Sentymentalizm kładł nacisk na analiże jednostkowej sytuacji człowieka i na tkwiące w nim sprzeczności.
Patronem i głównym ideologiem sentymentalizmu był Rouseau. Jako zwolennik "powrotu do natury" zwracał on uwagę na czułość i dobroć jako pierwotne wartości natury ludzkiej, nie skażonej przez cywilizację. Nieustające przyczyny zła widział układzie stosunków społecznych i opartej na nich etyce. Rouseau zwracał uwagę na człowieka jako jednostkę przeżywającą podwójny konflikt: wewnętrzny - między pierwotną "naturą", a "kulturą'; oraz zewnętrzny - ze społeczeństwem. Sztandarowy utwór Rouseau z jego sentymentalnego nurtu "Julia, czyli Nowa Heloiza, listy dwojga kochanków, mieszkańców małego miasteczka u podnóża Alp" opowiada historię lirycznej miłości dwojga ludzi. Spisana jest w formie listów obojga kochanków do siebie nawzajem. Bohaterowie wyrażają swoje wielkie uczucie, snują refleksję na jego temat, rozważają meandry miłości i niebezpieczeństwa czychające na kochanków i ich uczucie, zarówno stworzone przez nich samych jak i wrogie im otoczenie. Utwór ten nawiązuje luˇno do słynnego średniowiecznego skandalu, uwiedzenia nieletniej uczennicy Heloizy przez jej nauczyciela, wybitnego francuskiego teologa i uczonego Abelarda.
Sentymentalizm uważany jest przez wielu za wstęp do Romantyzmu i bez wątpienia ma z nim pewne cechy wspólne. Nic więc dziwnego, że jeden z pionierów romantycznych trendów w literaturze - Wolfgang Goethe - miał w swym dorobku utwory uznane za typowo sentymentalne. Takim utworem jest powieść "Cierpienia młodego Wertera". Podobnie jak "Nowa Heloiza" ujęta jest w formę listów tytułowega bohatera do przyjaciela. Ukazuje ona losy młodego człowieka, cierpiącego z powodu nieszczęśliwej miłości i kończącego samobójstwem. Ale milość była tylko jedną z przyczyn, i to nie najważniejszą, jego ucieczki od życia. Postać Wertera uosabia konflikt szlachetnej jednostki z filisterskim społeczeństwem mieszczańskim i wyraża bunt tej jednostki przeciw niesprawiedliwości i przesądom społecznym. Ostre tony powieści (np. samobójstwo) wskazywały na romantyczne tendencje Goethego, jednakże głęboka analiza stanów uczuciowych i duchowych bohatera typowa jest dla sentymentalizmu.
Na gruncie polskim sentymentalizm rozwijał się równolegle do klasycyzmu. W latach sześćdziesiątych XVIII wieku wydawano pierwsze przekłady dzieł obcych. Póˇniej zaczęły powstawały rodzime utwory. W przeciwieństwie do klasycyzmu sentymentalizm nie był związany z ośrodkiem królewskim, miał w pewnym stopniu charakter antydworski (Karpiński) i prowincjonalny. Jego stolicą były Puławy Czartoryskich. Jednym z najwybitniejszych polskich twórców sentymentalnym był Franciszek Karpiński. Jego bardzo osbista sentymentalna twórczość (liryczna) wzbogaciła się w okresie Sejmu Wielkiego, o wiersze patriotyczne ("Żale Sarmaty nad grobem Zygmunta Augusta" - rozpamiętywanie dawnej chwały kraju i obecnego upadku) i społeczne. Karpiński pisał też dramaty i rozprawy (min. "O wymowie w prozie albo w wierszu"), zajmował się przekładami, wydał tom poezji zatytułowany "Pieśni nabożne" ("Kiedy ranne wstają zorze...", "Wszystkie nasze dzienne sprawy...", kolęda "Bóg się rodzi"). Sławę przyniósł mu już pierwszy tom wierszy "Zabawki wierszem i przykłady obyczajne". Zawierają one min. cykl wierszy "Do Justyny" inspirowane nieszczęśliwą, młodzieńczą miłością poety. Liryki te wyrażają głębokie uczucie i tęsknotę za ukochaną, przedstawiane np. za pomocą opisów przyrody i zręcznych osobistych nawiązań ("Tęskność na wiosnę"). Również tematykę miłosną podejmuje najsłynniejszy utwór Karpińskiego - sielanka "Laura i Filon". Opisuje w dialogu perypetie miłosne dwojga kochanków ich niepokoje, obawy o uczucie drugiego. Filon aby wypróbować uczucie ukochanej i skłonić ją do odsłąnięcia uczuć, pozoruje porzucenie ukochanej, nie stawiając się na umuwione spotkanie pod jaworem. Wszystko kończy się wzruszającym happy endem.
Sentymentalizm nie mógł stworzyć poetyki normatywnej pozostając w zgodzie z ideałami subiektywizmu i indywidualizmu, upatrywania ˇródeł poezji w wewnętrznych przeżyciach wrażliwej jednostki. Wprtawdzie Franciszek Karpiński sformułował zasady poetyki "czułego serca" lecz zasadniczo jej charakter zależał od upodobań twórców. Mimo iż były one w pewnej mierze niejednolite, można stwierdzić iż preferowano poetykę (uczuciowość) łagodną, delikatną, a nawet łzawą. Literackim wyrazem uczuciowości bohatera sentymentalnego będą chrakterystyczne sposoby zachowania (gesty, westchnienia, lanie łez, omdlewanie, choroby) i ulubione rekwizyty (kostium pasterski, fujarka, wieniec, droga pamiątka itp.). Motywy te nadużywane przez tandeciarzy, utrwaliły w świadomości społecznej karykaturalny i nieprawdziwy obraz bohatera sentymentalnego. Związane było to z dużą "produkcją literacką", zgodną z oświeceniowymi postulatami odelitaryzownia literatury (w ramach szerzenia wiedzy). Hasła te szerzył także Rouseau. Wysuwał koncepcję "lubej prostoty", odnoszącej się do warstwy stylistyczno-językowej.
Sentymentalizm dla osiągnięcia swych celów musiał stworzyć własny styl literacki. Oparł go na języku potocznym. Jednak wytrzebiono z niego zbyt pospolite czy ordynarne słowa. Czasami stosowano stylizację gwarową (np. w sielankach), naśladował też śpiewność ludowego wiersza (liryki Karpińskiego).
Przedstawiając "człowieka czułego" literatura sentymentalna starała się zainteresować jego psychiką, a zwłaszcza motywacją reakcji i zachowań. Oprócz tego eksponowano uczucia rodzinne, przjaˇń, humanitaryzm. Szczególne miejsce zajęła miłość. Ponadto miejsce pewne zdobyła tematyka społeczna i patriotyczna.Konflikty wewnętrzne bohaterów przebiegały najczęściej na płaszczyˇnie przeciwstawienia trgo, co pierwotne i naturalne, temu co wtórne i sztuczne. "Naturalny" świat uczuć bohatera contra "zła" cywilizacja, a więc uprzedzenia stanowe, dworska obłuda, miejskie zwyczaje itp.
Ideowe i artystyczne założenia sentymentalizmu dawały się realizować we wszystkich rodzajach literackich, w poezji i prozie. Liryka była rodzajem z założenia bliskim człowiekowi o "czułym sercu", ułatwiała bowiem wyrażanie indywidualnych uczuć. Wymagała jednak rezygnacji ze stylu wysokiego na inne sugerujące prostotę i szczerość, bliskość z czytelnikiem. Dotyczyło to zarówno liryki osobistej, jak i społeczno-patriotycznej i religijnej. Do ulubionego gatunku literackiego należała sielanka. Przetwarzano ją w najrozmaitsze sposoby, także niejednokrotnie silnie odbiegała od pierwotnego wzorca w stronę czystego liryku (wiersze Karpińskiego "Do Justyny"), dramatu ("Troiste wesele" Kniaˇnina) czy obrazka epickiego ("Wiesław" Brodzińskiego).
Poza sielanką chętnie posługiwano się pieśnią, elegią, dumą, odą.

     Instynktownie rozpoznajemy sentymentalną osobę lub dzieło sztuki. Trudniej jednak zdefiniować cechy czyniące kogoś lub coś sentymentalnym. Kiedy jednak zaczniemy się nad tym zastanawiać, zobaczymy, że kwestia ta jest ważna i aktualna. Sentymentalizm nie jest bowiem fajnym bądź irytującym rysem charakteru - jest daleko idącym negatywnym twierdzeniem na temat Boga i Jego świata.
        Często myślimy o sentymentalizmie jako czystym emocjonalizmie - nadmiernym publicznym okazywaniem uczuć. Jako przykład można przedstawić rozpłakaną nastolatkę. Sądzę jednak, że w ten sposób zawężamy temat. Sierżanci od musztry i trenerzy również nadmiernie okazują emocje w publicznych sytuacjach, zazwyczaj są to emocje raniące inne osoby, a jednak nie nazwalibyśmy ich sentymentalnymi.
        Roger Scruton w "The Aesthetics of Music" sugeruje, że "osoby sentymentalne szukają 'tanich emocji'". Chcą bogatego emocjonalnie życie nie płacąc odpowiedniej ceny. Osoba sentymentalna pragnie zwrócić na siebie uwagę i zyskać uznanie za swoje ciepłe serce i szczere uczucia. Scruton pisze, że "sentymentalny przyjaciel w rzeczy samej nie jest przyjacielem, lecz zagrożeniem dla innych. Instynktownie tworzy tragedię dla zyskania taniej sympatii.  Pobudza do miłości, by w zamian móc odpłacić udawaną miłością. Wchodzi w związki z innymi osobami na zwodniczej drodze, a opuszcza je przez zdradę."
        Te wielce pouczające słowa wciąż przedstawiają tylko część obrazu. Przede wszystkim w swym uogólnieniu prezentują sentymentalizm jedynie jako formę oszustwa lub hipokryzji. Nie wszystkie jednak sentymentalne osoby są hipokrytami. Większość z nich jest zbyt prostolinijna, by czynić tego rodzaju kalkulacje. Wiele z nich przypomina raczej Judasza lub Robespierra udających troskę o biednych, jednak pozostali są po prostu bardzo czuli i mili (choć wciąż niebezpieczni).
        Dokładniej rzecz ujmując, by zrozumieć sentymentalizm, musimy dostrzec to, co łączy Judasza i sentymentalne dewocjonalia, Robespierra i ckliwe romanse oraz takie filmy jak: "Tańczący z wilkami", "Goryle we mgle", "Listę Szindlera" i "Bezsenność w Seattle". Kiedy ostatnio oglądałem mecz, w którym grali chłopcy z podstawówki, jeden z nich upadł w starciu, a wtedy jedna z obecnych tam kobiet wydała z siebie odgłos przejęcia i współczucia, jakby widziała malutkie dziecko, które uderzyło się w róg stołu podczas nauki chodzenia. To ubodło mnie. Dlaczego ktoś miałby tak reagować w podobnej sytuacji?
        Przynajmniej częściową odpowiedzią jest to, że sentymentalizm jest przede wszystkim skargą i żalem. Dlaczego ta kobieta nie dostrzegła nic pozytywnego w upadku i bólu tego chłopca? Czegoś zdrowego? Ona chciała tylko wyeliminować ból z jego życia. Pragnęła świata bez upadków. Dla niej takie rzeczy są nienaturalnym zaburzeniem normalnego biegu wydarzeń - intruzem w naszym świecie. Wszystko ma być doskonałe i poukładane, a zło burzy ten nasz ładny porządek.
        Ludzie sentymentalni udają więc, że zło nie jest częścią świata, w którym żyjemy i dlatego są tak zaskoczeni, kiedy zło staje na ich drodze. Sentymentalni chrześcijanie zachowują się jak poganie, dla których zło to maya - wszechobecna iluzja. Całe życie unikają bólu. Jeśli mają rację, to przeciwieństwem sentymentalizmu nie jest brak emocji, lecz cynizm. Sentymentalizm nie dostrzega zła - cynizm we wszystkim widzi zło.
        Co ważniejsze, sentymentalizm obraża się na obecność bólu i zła. Kiedy się pojawiają, sentymentalizm narzeka na nie ("Oh, jakie to okropne!") i zadaje pytanie, dlaczego Bóg do tego dopuścił. Niczemu to jednak nie służy, gdyż świat w gruncie rzeczy jest dobry. Nie starają się poskromić ból, opanować go lub spożytkować. Według nich ból i zło tylko stają na drodze "prawdziwego" życia. Nic zatem dziwnego, że sentymentalizm często chodzi w parze z perfekcjonizmem, który tak często spotykamy dzisiaj w Kościele i polityce.
        Bohaterami sentymentalnych opowieści są osoby, które poddają się w obliczu zła i rezygnują wobec bólu, nie próbując nad nim zapanować. Obrażają się z powodu grzechu i upadku. W polityce sentymentalizm oburza się z powodu ucisku, ale nie stara się spożytkować go dla poprawienia sytuacji ludzi.
        Sentymentalizm nie tylko zaprzecza temu, że zło i ból obecne w naszym życiu mogą odegrać pozytywną rolą. Można być perfekcjonistą, nie będąc sentymentalnym. W kształtowaniu sentymentalizmu odgrywa swoją rolę również pojmowanie dobra. Sentymentalizm kocha to, co prymitywne, niedojrzałe i wymagające stałej opieki. Sentymentalizm widzi np. w żłobku miejsce jeszcze nie zepsute przez cywilizację i dorosłych, w których upatruje źródła wszelkiego zła. Żłobek to miejsce, gdzie nikogo nic nie boli, dorośli chodzą na paluszkach i porozumiewają się szeptem, wszystko jest milutkie i pastelowe, a nadmiar poznania nie zakłóca błogiego spokoju. Zło jest iluzją, a niedojrzałość jest pożądana. Oto raj sentymentalisty. Czasami żłobek to młodość lub "miłość", a czasami prymitywny lud mieszkający na końcu świata. Zawsze jednak musi go cechować niedojrzałość.

ROKOKO [francuski.]:

1) szt. plast. Nurt stylowy w sztuce europejskiej ok. 1720-ok. 1770, charakterystyczny zwł. dla ornamentyki,architektury wnętrz i meblarstwa; czasem pojmowany jako jedna z ostatnich faz baroku, nie zawsze dający się jednoznacznie oddzielić od późnego baroku. Powstał we Francji, gdzie — po stanowiącym wstęp do niego stylu regencji — wykształcił się jako styl Ludwika XV; rokoko było związane ze zwrotem kultury dworskiej od wzniosłego, pompatycznego, monumentalnego stylu Ludwika XIV do intymnego, bardziej prywatnego i swobodnego stylu życia wyrażającego się zmysłowością i wdziękiem, zamiłowaniem do natury, a także fantastyki i egzotyki (m.in. moda na chinoiseries i japońszczyznę), teatr. świata baśniowo-arkadyjskiego, zabaw ogrodowych i karnawałów, frywolności i erotyki.

W architekturze odpowiadało temu rozluźnienie sztywnych układów, wprowadzanie krzywizn i zaokrąglanie naroży, rezygnacja z wielkich porządków, zamiłowanie do niewielkich budowli, ogrodowych pawilonów, sztucznych ruin i grot; z zewn. szatą utrzymaną we Francji nadal w stylu klasycyzującego baroku, a potem romant. klasycyzmu kontrastowały intymne, niskie wnętrza mieszkalne o płaskich ścianach pokrytych delikatną dekoracją w układzie ramowo-płycinowym, wykonywaną w stiuku lub w boazerii, obramiającą malowane panneaux, delikatne wzorzyste obicia i lustra; w ornamentyce przeważały asymetryczne motywy rocaille łączone z roślinnymi, zwierzęcymi i fantastycznymi (gabinety król. w pałacu wersalskim; apartamenty Hôtel Soubise w Paryżu, G. Boffrand; sztychowane wzorniki G.M. Oppenordta i J.A. Meissoniera); wnętrza te wypełniały różne rodzaje mebli, na ogół niewielkich, o płynnych liniach i wielobarwnych markieteriach (wyróżniały się wśród nich wyroby J.F. Oebena, braci A.Ch. i Ch.J. Boulle i Ch. Cressenta) oraz brązy i porcelana. W Niemczech, Austrii, Szwajcarii rokokowa dekoracja nakładała się na architekturę późnobarok., mającą, zwł. w południowoniem. budownictwie sakralnym, niezwykle bogate formy przestrzenne (kościoły w Vierzehnheiligen, B. Neumann i Wies, D. Zimmermann); także okazałym niem. wnętrzom pałacowym, rokok. dekoracja rzadko nadawała intymny charakter (rezydencja w Monachium i pawilon Amalienburg w Nymphenburgu, oba F. Cuvillies; rezydencja w Würzburgu, Neumann; pałac Sanssouci w Poczdamie, G.W. Knobelsdorf; pałac Brühla w Dreźnie, J.C. Knöffel); w Niemczech rokok. ornamenty pojawiły się też na fasadach budowli, a w sztukach zdobniczych motywy ornamentalne przekształcały się często w iluzyjne, wyolbrzymione formy trójwymiarowe (ołtarz w Vierzehnheiligen).

W malarstwie za cechy rokoka uważa się przede wszystkim świetlistość palety barwnej, chwiejną równowagę i kompozycje oparte na liniach falistych i zygzakowatych, wytworność wydłużonych (jak w manieryzmie) postaci, zaś w zakresie tematyki zamiłowanie do przedstawień idyllicznych, pastoralnych, sztucznego, półteatr. świata zabaw dworskich (fête galante), frywolnych scenek rodzajowych; subtelne efekty dawała rozkwitła wówczas technika pastelowa, kameralny nastrój podkreślały miniatury portretowe (do gł. przedstawicieli tak pojętego rokoka w malarstwie należeli we Francji J.A. Watteau, F. Boucher, J.M. Nattier, N. Lancret, J.H. Fragonard, M.Q. de La Tour; we Włoszech przede wszystkim wenecjanie — G.B. Tiepolo, G.B. Piazzetta, P. Longhi, F. Guardi, R. Carriera; w krajach niemieckich A. Pesne i L. Silvestre, J.A. Asam, J.M. Rottmayr, F.A. Maulbertsch).

W rzeźbie, szczególnie bogatej w pn. Niemczech, kapryśne, silnie poruszone, taneczne formy miały czasem naiwny charakter, czasem wyrażały dram. ekspresję; drobne dzieła plast. wytwarzane też były w rozkwitających wówczas manufakturach porcelany (Miśnia — J.J. Kändler; Nymphenburg — F.A. Bustelli; Sčvres).

W Polsce rokoko pojawiło się wraz z projektami Meissoniera z 1735-36 dla wnętrz pałacu Bielińskich w Warszawie i Czartoryskich w Puławach, od ok. 1740 dekoracja rokok. była stosowana w pałacach warsz., zwł. projektowanych przez architektów saskich (pałac Saski — K.F. Pöppelmann; pałac Brühla — J.F. Knöbel, nowe skrzydło zamku król. — G. Chiaveri, rzeźby J.J. Plersch) oraz w rezydencjach na prowincji (Białystok i Radzyń — J. Fontana, rzeźby J.Ch. Redler); lekkie, rozwichrzone formy utożsamiane z rokokiem znamionują też niektóre budowle sakralne (końcowa faza budowy kościoła Wizytek w Warszawie — J. Fontana; fasada kościoła Pijarów w Krakowie — F. Placidi), zwł. na obszarze Wielkiego Księstwa Litew. (kościoły wil., cerkiew Bazylianów w Berezweczu) i ziem rus. (cerkiew Św. Jura we Lwowie, kościół w Hodowicy — B. Meretyn); na tych ostatnich terenach powstawały szczególnie bogate wyposażenia wnętrz kośc., o dynamicznych formach (kościoły Św. Katarzyny i Dominikanów w Wilnie; w całej Rzeczypospolitej uległy najbardziej modzie na rokoko — ołtarze, ambony i in. sprzęty), również rzeźba figuralna, najlepiej reprezentowana przez tzw. szkołę lwowską (J.J. Pinsel, S. Fesinger, M. Polejowski, A. Osiński); wyraźne cechy malarstwa rokok. ma twórczość niektórych freskantów (S. Stroiński, W. Żebrowski).

2) lit. Nurt lit. ukształtowany we Francji w XVIII w. w kręgu arystokratycznej kultury dworu Ludwika XV, uznawany często za odmianę schyłkowego baroku, odpowiednik préciosité. Rokoko stawiało literaturze za cel zabawę i rozrywkę; do poezji wniosło galanterię, wdzięk, wykwint formy, humor, upodobania sielankowe i sentymentalne; przejawiło się gł. w małych formach wierszowych (tzw. poezja sztambuchowa, anakreontyk, epigram); z Francji przejęte przez literatury niem., wł., pol. (F.D. Kniaźnin, J. Szymanowski — teoretyk nurtu, S. Trembecki). W nauce o literaturze termin rokoko bywa też stosowany na określenie prądu lit. okresu oświecenia, zróżnicowanego wewnętrznie, niosącego treści filoz. i libertyńskie.

3) muz.Okres w historii muzyki (gł. 1 poł. XVIII w.), w którym dominował, zwł. we Francji, styl galant, związany ściśle z estetyką i obyczajowością środowiska dworskiego, reprezentowany przede wszystkim przez klawesynistów francuskich; do muzyki tego okresu nawiązał m.in. P.I. Czajkowski w swoich Wariacjach na temat rokoko na wiolonczelę i orkiestrę (1876); termin rokoko jest także niekiedy traktowany jako synonim stylu galant.

4)Architektura w Polsce
Na zachodzie rokoko ograniczyło się głównie do sztuki świeckiej, na naszych ziemiach objęło również sztukę kościelną. W Polsce rokoko wyszło poza małą architekturę, rzeźbę, malarstwo. W Koronie i na Litwie budowano w tym stylu wielkie kościoły i pałace.
a) rokokowa architektura kościelna Wilna i Warszawy
Za panowania Augusta III na wielkich obszarach Litwy i Białorusi zrodziła się niepowtarzalna szkoła architektoniczna. Najwięcej jej przykładów zachowało się w Wilnie, dlatego mówimy często o „wileńskim rokoku”. Cechą charakterystyczną kościołów wileńskich są fasady ujęte w dwie, bardzo strzeliste wieże. Wieża składała się z kilku, niejednokrotnie siedmiu i ośmiu kondygnacji. Każde z pięter zostało inaczej opracowane, otrzymało różną od pozostałych dekorację, formę okien. Właśnie okna odgrywają w tych budowlach niezwykłą rolę. Ich duża powierzchnia i liczba skłania do porównywania z oknami w kościołach gotyckich. Taki sposób budowania sprawia, iż wieże wydają się wyższe. W miejsce prostych fasad wprowadzone zostały faliste ściany, łamiące wielokrotnie linię prostą. Szczególnie wspaniałym tego przykładem był zburzony po 1945 r. kościół bazylianów w Berezweczu (17 razy falowana niespokojna fasada, białe mury przypominające wyrób z porcelany, około 1760 r. stanowił szczytowe osiągnięcie architektury rokokowej w Europie). Świątynie wileńskie dekorowano też wielkimi ołtarzami z kolorowego stiuku lub marmuru (ich liczba dochodziła do kilkudziesięciu, jak np. w kościele św. Jana). W Warszawie przebudowywano świątynie, np. kościół wizytek przy Krakowskim Przedmieściu.
Twórcy:
Jan Krzysztof Glaubitz, Efraim Szreger.
b) rokokowa architektura lwowska
Tutaj perłą architektury europejskiej stała się monumentalna świątynia Bożego Ciała, należąca do ojców dominikanów, projekt wykonał architekt wojskowy Jan de Witte. Kościół wyglądem przypomina świątynię Świętego Karola Borromeusza w Wiedniu - dzieło Fischera von Erlacha. Plan opiera się na elipsie zamkniętej ogromną kopułą. Szczególne wrażenie robi fasada - portyk kolumnowy. Nad wystrojem wnętrza pracowali rokokowi rzeźbiarze tacy jak Piotr Polejowski, Jan Obrocki. We Lwowie można też podziwiać katedrę unicką Świętego Jura zaprojektowaną przez wiedeńskiego architekta - Bernarda Mettyna. Świątynia łączy w sobie cechy tradycyjnej cerkwi wschodniej z lekkością i pomysłowością zachodniego rokoka.
c) rokokowe pałace magnackie
Pałace rokokowe były przeważnie niskie, jednopiętrowe. Miejsca bowiem nie brakowało. Przed głównym gmachem znajdował się dziedziniec z podjazdem do drzwi wejściowych. Po bokach stały oficyny mieszkalne dla służby oraz wozownie, stajnie i inne budynki gospodarcze. Przy bramie wjazdowej na dziedziniec dla wartowników wznoszono małe pawilony - tzw. Kordegardy. Jedno z pięter rezydencji otrzymywało szczególnie bogatą dekorację, służyło celom reprezentacyjnym - tu mieściły się sale jadalne, salony. W przeciwieństwie do innych krajów i epok takim piętrem w polskich pałacach rokokowych był parter. Ogrody położone za pałacem zakładano zgodnie z panującym wówczas modnym stylem francuskim.
Twórcy:
Daniel Joachim Jauch, Jan Zygmunt Deybl, Józef i Jakub Fontanowie.
Przykłady:
Pałac Błękitny, pod Blachą, Sanguszków w Lubartowie, Potockich w Radzyniu Podlaskim i Krystynopolu koło Sokala, siedziba Jana Klemensa Branickiego w Białymstoku.
5)Rzeźba
Na naszych ziemiach rzeźba osiągnęła niespotykanie wysoki poziom. Niepowtarzalny
charakter ma przede wszystkim rzeźba lwowska. Tworzona przez polskich i niemieckich artystów. Tworzyli oni we Lwowie i na ziemiach ruskich Korony. Zwykło się ją nazywać szkołą lwowską. Około połowy stulecia w środowisku lwowskim ukształtowała się nowa wizja sztuki. Rokokowe zerwanie z tradycyjnym pięknem, symetrią, wiernym oddawaniem obrazu rzeczywistości doszło do granic możliwości. W niektórych dziełach artyści utracili poczucie realizmu i nadawali rzeźbom kształty figur z pogiętej blachy. W chorobliwy sposób pogięte ciała, zwłaszcza ręce, szaty uformowane jakby cięciami miecza lub noża - to najważniejsze cechy tego gatunku. Połączone to zostało z krystalicznością bryły i wielka lekkością, wręcz tanecznością drewnianych lub kamiennych posągów.
Twórcy i dzieła szkoły lwowskiej:
- Antoni Osiński - wykonał rzeźby do paru świątyń bernardyńskich, np. figury z Leżajska, św. Tomasza z Akwinu, św. Augustyn.
- Fabian Fesinger - odkuł posągi sprzed kościoła Franciszkanów w Przemyślu (1760 r.),
- jego syn Sebastian wyrzeźbił 16 figur zakonników w kościele Bożego Ciała we Lwowie,
- Mistrz Pinsel - dekoracja świątyń w Hodowicy, Buczaczu, posąg konny Św. Jerzego walczącego za smokiem, zdobiący szczyt katedry unickiej we Lwowie.
W Warszawie:
- Jan Jerzy Plarsz - dekoracja fasady wschodniej Zamku Królewskiego, ołtarz warszawskich karmelitów bosych.
6)Malarstwo
W malarstwie rozwój sztuki freskowej - malarstwa iluzjonistycznego.
Sprowadzano malarzy z Francji i Włoch. Wiek XVIII stał się też okresem sztuki okazjonalnej, czyli dekoracji wznoszonych do celi jednorazowych, a więc zazwyczaj materiałów nietrwałych. W tym okresie rozwinęło się jednak przede wszystkim malarstwo ścienne. Dekorowano wnętrza świątyń katolickich, sale pałacowe i klasztorne. Dzięki umiejętnością malarzy na płaskich płaszczyznach murów, na półkolistych sklepieniach powstały nie istniejące w rzeczywistości wnętrza, boczne kaplice, kopuły. Twórcy wzbogacili swoje freski:
a) kwadraturą, czyli uzyskiwaniem pozoru przesuwania się architektury za widzem niezależnie od miejsca, w którym się znajdował,
b) panorama, czyli stworzenie możliwości jednakowo dobrego oglądania freski z różnych stron,
c) fikcyjna, wielopiętrowa architektura, podwyższająca wnętrze, wpuszczająca do kościoła nawet niebo i chmury.
Dzieła i ich twórcy:
- Wilhelm Włoch - powstanie w Imbranowicach (1720),
- Maciej Majer - malowidła w kościele Jezuitów w Świętej Lipce (po 1723r),
- Adam Szwach - malowidła w Owińskach,
- Ojciec Benedykt Mazurkiewicz wykonał we lwowskim kościele w latach 1738-40 olbrzymią dekorację sklepienia, sławiącą św. Franciszka w Asyżu,
- w Wielkopolsce działał Jerzy Wilhelm Neunhert, autor malowideł w Gostyniu.

---