TEORIA WIDZENIA-  jest zbiorem wykładów z historii sztuki.

Teoria uczy zrozumienia ewolucji świadomości wzrokowej człowieka i związanego
z tą ewolucją rozwoju sposobów przedstawiania tego co się widzi, pokazuje jak patrzono
i malowano. Postęp widzenia dokonuje się dzięki studiom z natury

 

WIDZENIE A ŚWIADOMOŚĆ WZROKOWA

   Widzenie nie jest tylko biernym, biologicznym aktem odbioru doznań wzrokowych, nie jest czysto mechanicznym odbiciem świata raz na zawsze jednakowego i niezmiennego - jak odbicie w lustrze. Poznajemy świat nie przez to, że go tylko widzimy, lecz przez to, że myślimy i poznajemy. O zakresie naszego widzenia nie decyduje „przyrodzone” widzenie, lecz proces pracy zachodzący we wzajemnym związku i wzajemnej zależności pomiędzy widzeniem biologicznym a naszą myślą. W ten sposób powstaje świadomość wzrokowa, która rozstrzyga o tym, jaką ilość elementów świata poznaliśmy przy pomocy naszego oka.

W procesie widzenia nie jest ważne, co mechanicznie chwyta oko, lecz to, co człowiek uświadamia sobie ze swojego widzenia. Wzrost świadomości wzrokowej jest wiec odbiciem procesu rozwoju ludzkiego.

Widzenie- uzależnione jest od powolnej ewolucji biologicznej i przypuszczalnie w ciągu dłuższego czasu pozostaje niezmienne.

Świadomość widzenia- narasta w ciągu historii. Umiejętność korzystania z widzenia, ilość zjawisk wzrokowych widzianych przez człowieka i uświadomionych sobie przez niego zwiększa się. Proces narastania świadomości wzrokowej jest procesem historycznym i historycznie uwarunkowanym.

 

WIDZENIE KONTUROWE

Najwcześniejszym typem świadomości wzrokowej jest widzenie konturowe. Na tym poziomie człowiek uświadamia sobie tylko to, że każdy przedmiot posiada granicę zewnętrzną i wyraża ten przedmiot przy pomocy jednej linii konturowej.

Typ widzenia konturowego związany jest z historyczną formacją wspólnoty pierwotnej. Jest to sztuka tematycznie związana z walką o byt. Dlatego też odrzuca wszystkie niepotrzebne, komplikujące doznania wzrokowe i poprzestaje na tych, które pozwalają stwierdzić istnienie lub nieistnienie przedmiotu.

 

KONTUR W KONTURZE

W miarę czasu przy zwiększającej się obserwacji, typ rysunku konturowego już nie wystarczał. Linia konturowa, obrysowująca obwód nie może wyrazić nowych, uświadomionych spostrzeżeń, że istnieje nie tylko obwód, zewnętrzna granica przedmiotu, lecz również coś co dzieje się wewnątrz obwodu.

W dalszej ewolucji następuje drugie stadium widzenia konturowego. Wnętrze przedmiotu zostaje wypełnione rysunkiem linearnym. Jest to już rysunek, który posługuje się środkami widzenia linearno-konturowego, charakteryzuje nie tylko granicę przedmiotu, lecz jego całość.

RYSUNEK SCHEMATYCZNY I ZGEOMETRYZOWANY

Skomplikowany rysunek linearny, wypełniający wnętrze przedmiotu, wymaga uproszczenia i pewnej schematyzacji konturu zewnętrznego. W przeciwnym wypadku stwarza nieczytelnie zagmatwaną całość. Narastanie obserwacji wewnątrz konturu wymaga redukcji konturu zewnętrznego, jego większej czytelności. Powstaje rysunek schematyczny i zgeometryzowany, łatwy do powtórzenia. Widząc więcej i obserwując więcej, artysta musiał ująć swe obserwacje w bardziej określoną, zdecydowaną, geometryczną linię konturu, by uniknąć chaosu i zagmatwania splatających się linii.

ZAGADNIENIE PERSPEKTYWY

Powstaje wtedy gdy mamy ustalić wielkość i miejsce kilku przedmiotów.

Perspektywa intencjonalna - wielkość przedmiotu określa się intencją artysty w stosunku do poszczególnych przedmiotów.

Perspektywa rzutu prostego równoległego - ustawienie przedmiotów na tej samej wspólnej dla wszystkich poziomej podstawie ziemi.

 

WIDZENIE SYLWETOWE 

Zamiast do konturu wypełnionego rysunkiem linearnym dochodzi się do świadomości, że cała przestrzeń wewnątrz konturu jest jednolitą masą materialną, a kontur stanowi tylko jej zewnętrzną granicę. Rysunek linearny lepiej charakteryzował powierzchnie przedmiotu lecz nie uwydatniał jego jednolitej, materialnej struktury, wyodrębniającej jej z otoczenia.

Istnieją dwie odrębne linie rozwoju, wyrażające zawartość przedmiotu znajdującego się wewnątrz jego granic:

1.      Od konturu zewnętrznego prowadzi do rysunku linearnego wewnątrz konturu.

2. Od konturu czystego przechodzi bezpośrednio do sylwety.

2.

Rysunek schematyczny i zgeometryzowany

Pojawił się m.in. w Grecji XI-VIIIw.p.n.e (np. greckie wazy w stylu geometrycznym, LINK: http://pl.wikipedia.org/wiki/Styl_geometryczny) oraz w przedstawieniach masek Majów.

Perspektywa intencjonalna oraz perspektywa rzutu równoległego prostego.

• Pierwsza perspektywa INTENCJONALNA pojawila sie w I okresie paleolitu (przykładem mogą być zwierzeta namalowane na scianach np.: Jaskini w Lascaux LINK: http://pl.wikipedia.org/wiki/Lascaux_(Akwitania), głównie chodzi tu o rózne wielkosci zwierzat, w zaleznosci od tego najwazniejszego, upolowanego. Równiez ta perspektywe odnalezc mozna w przedstawieniach sumeryjskich - najwiekszy w przedstawieniach jest zawsze wladca. Kolejny jest Egipt (III tys.p.n.e.) i przedstawienia faraona jako najwazniejsza postac, najwieksza. Osobę najważniejszą na obrazie przedstawia się w skali większej niż otoczenie.

• Perspektywa rzutu rownoleglego prostego (współwymierności) - opiera sie na tym, ze wszystkie postacie i przedmioty ustawione sa na jednej podstawie. Wymiary przedstawionych elementow sa rzeczywiste. PRZYKŁAD : NIE WIEM!

Widzenie sylwetowe - cała przestrzen przedmioty wypelniona jednym kolorem, dopiero w V w.p.n.e pojawia sie linia twarzy, na ubraniach, pojawiaja sie pierwsze skróty. Przykladem moze byc "Achilles i Ajaks grajacy w kości/warcaby/szachy"-jak kto woli :P

Widzenie bryły - wyrasta z wczesniejszych widzen, wskazniki głębi : nakladanie. LINK: http://www.kulturologia.uw.edu.pl/page.php?page=tekst&haslo=strzeminski

Perspektywa RZUTU RÓWNOLEGŁEGO UKOŚNEGO - przedmiot, postac ukazana z ukosu; coś co jest dalej jest wyżej ale rozmiar sie nie zmienia. Przykladem moze byc sztuka japońska, perska, chińska.

Perspektywa ODWRÓCONA - pojawia sie w średniowieczu, jest to sposób oddania trójwymiarowych przedmiotów na płaszczyźnie, polegający na tym, że punkt zbiegu linii perspektywicznych znajduje się przed płaszczyzną obrazu, a nie, jak w perspektywie linearnej, za nią. Przedstawione obiekty rozszerzają się w miarę ich oddalenia od obserwatora. Perspektywa odwrócona stosowana jest m.in. w pisaniu ikon.

Święty Łukasz piszący ikonę Madonny — przykład zastosowania perspektywy odwróconej.

Perspektywa NAIWNA - XIII-XIVw. Giotto, Lorenzetti (prekursor perspektywy rzutu zbieżnego)

Towarowe cechy przedmiotu - LINK: http://www.kulturologia.uw.edu.pl/page.php?page=tekst&haslo=strzeminski

http://pl.wikipedia.org/wiki/Sztuka_Maj%C3%B3w

http://pl.wikipedia.org/wiki/Rysunek_techniczny_schematyczny

http://www.kulturologia.uw.edu.pl/page.php?page=haslo&haslo=strzeminski

http://www.kulturologia.uw.edu.pl/page.php?page=tekst&haslo=strzeminski

http://docs7.chomikuj.pl/238058090,0,0,Wiedza-o-sztukach-plastycznych-(8).doc

http://portalwiedzy.onet.pl/56738,,,,perspektywa,haslo.html

Widzenie światłocieniowe (barokowe) opiera się na schemacie trójwymiarowej perspektywy zbieżnej.

"Widzenie barokowe" to nie tylko sztuka okresu baroku, to n i e s t y l i s t y k a rodem z okresu baroku.

W i d z e n i e barokowe polega na zastosowaniu światłocienia w oparciu o perspektywę linearną - zbieżną.

Określenie to odnosi się do zasad konstruowania obrazu, sposobu budowania iluzji przestrzeni, ponieważ w okresie baroku ukształtowało się.

Światłocieniowa świadomość wzrokowa, czyli świadomość uwzględniająca obiektywne wizualne istnienie cienia, rozsadza zwarty dotychczas system kolorystyki renesansowej. Zamiast systemu odrębnych, lokalnych kolorów przedmiotów zjawia się nowy system kolorystyczny, w którym istotą jest ich wiązanie przez wspólne, jednakowe zabarwienie cienia. Kolor ciemny wchodzi w skład wszystkich kolorów natury i staje się wspólną kolorystyczną więzią obrazu.

W głębokim cieniu przedmiot stapia się z tłem. Nie ma ciągłości konturu. Kontur zanika w cieniu. Linia konturowa zanika również w przejściach od cienia do światła.

Perspektywa rzutu równoległego ukośnego- charakteryzuje się tym, iż przedmioty ukazane są z ukosa. Przedmioty w zależności od tego, w jakiej odległości od widza zostały umieszczone, przedstawione są: im dalej, tym wyżej, jednak ich rozmiar się nie zmienia.

Perspektywa zbieżna Inaczej przestrzenna lub linearna. Jest to sposób przestawiania przestrzennej Naturalna zasada widzenia krajobrazu wyznacza na horyzoncie punkt zbiegu linii perspektywicznych na wysokości oczu patrzącego. Wszystkie linie prostopadłe do horyzontu łączą się w punkcie zbiegu. Wszystkie linie równoległe do niego pozostają równoległe wobec siebie. Punkt zbiegu w krajobrazie jest równocześnie odbiciem miejsca, z którego patrzący spogląda na obraz. Wielkość przedmiotów zmniejsza się pozornie wraz z oddaleniem, maleją również odległości między przedmiotami. Perspektywa zbieżna swoje apogeum święciła w renesansie głównie za sprawą Leonardo da Vinci. Stosowana jest zawsze w sztuce realistycznej.

Perspektywa naiwna- (w sztuce stosowana przez Giotta). Charakteryzuje się tym, że stosuje się w niej kilka linii horyzontu oraz kilka linii zbiegu.

Perspektywa topograficzna Przedstawienie krajobrazu na płaszczyźnie "z lotu ptaka", przy równoczesnym zaznaczeniu w nim obiektów widzianych z boku. Tą perspektywą posługuje się w tworzeniu planów miast. Często tym sposobem posługują się dzieci w wieku 7-10 lat.

Perspektywa odwrócona — sposób oddania trójwymiarowych przedmiotów na płaszczyźnie, polegający na tym, że punkt zbiegu linii perspektywicznych znajduje się przed płaszczyzną obrazu, a nie, jak w perspektywie linearnej, za nią. Przedstawione obiekty rozszerzają się w miarę ich oddalenia od obserwatora. Perspektywa odwrócona stosowana jest m.in. w pisaniu ikon.

Stosowanie kluczy kompozycyjnych ułatwia odczytanie intencji obrazu.

Twórczość Anny Strumińskiej. W pierwszym na całym płótnie zostaje naszkicowana linearna konstrukcja tworząca jakby szkielet obrazu. Na tak zorganizowaną kompozycję malarka nakłada płaską plamę barwną. Te plamy barwne są silnie ze sobą skontrastowane a miejsca największych kontrastów - tak konturu jak koloru - są tzw. kluczami kompozycyjnymi: najmocniej działającymi miejscami w obrazie. To wokół nich organizuje się cała malarska rzeczywistość. Światło i cień to także płaskie plamy koloru. Dzielą one obrazy na dwie wyraźnie od siebie odgraniczone części.

Pełne widzenie empiryczne

Idea dotyczącą typu świadomości wzrokowej, będącej wyrazem historycznego realizmu danej epoki oraz jej światopoglądu, którego przejawem są dzieła sztuki.

To widzenie mówi na o tym, że jednym spojrzeniem nie potrafimy ogarnąć całego świata. To perspektywa zbieżna mówi nam, iż jednym nieruchomym spojrzeniem zobaczymy swoje całe pole widzenia. Widzenie empiryczne odrzuca tą logikę. Widzenie świata składa się ze spojrzeń ruchomych.

---