Sztuka modernistyczna
Muzyka
W muzyce modernistycznej obowiązuje koncepcja muzyki romantycznej, głęboko emocjonalnej, która miała być tłumaczką tajemnic bytu, otwierać perspektywy nieskończoności, dawać wyraz metafizycznemu odczuwaniu rzeczywistości.
Najwspanialsze opery Ryszarda Wagnera:”Parcival”, „Tanhauser:, „Tristan i Izolda” poświęcone są zadumie nad zagadką miłości i śmierci. Były wyrazem schopenhauerowskiego pesymizmu, buddyjsko - chrześcijańskiej koncepcji wyzwalającego cierpienia. Koncepcje te czyniły z artysty muzyka tłumacza zagadki świata.
Na tej płaszczyźnie rodzi się Wagnerowska koncepcja zjednoczenia wszystkich sztuk w jednej sztuce uniwersalnej, koncepcja dramatu muzycznego, łączącego dźwięk, słowo, kształt i barwę, ruch sceniczny i gest aktora z filozofią, religią i światem mitów starogermańskich i celtyckich. Wagner oddziałuje na świadomość epoki nie tylko swoją koncepcją sztuki syntetycznej, dramatu muzycznego, łączącego ruch, światło, dźwięk i poetycką wyobraźnię, ale i głęboko symboliczną wymową swoich teatralnych mitów, w których odbijały się odwieczne sprawy człowieka: walka między dobrem a złem, między duchem a materią, tragizm miłości i śmierci.
Podobne koncepcje zjednoczenia się przez muzykę z istotą boską odnajdziemy w kompozycjach Franciszka Liszta, Gustawa Mahlera, Aleksandra Skriabina - cechy muzyki modernistycznej to: bogata kolorystyka dźwiękowa, kunsztowna instrumentacja, nowa harmonika, osłabianie prymatu i znaczenia melodii na rzecz gry współbrzmień akordowych obliczonych na działanie wizją dźwiękową.
Edward Grieg wzbogaca swą muzykę o elementy norweskich tańców i melodii ludowych. Liryczne utwory Griega „Kołysanka”, Wiosna”, „Poranek” inspirowane są przez utwory literackie. U Liszta literackie inspiracje odnajdujemy w „Makbecie”, „Zaratustrze”, „Kawalerze Srebrnej Róży”.
Debussy poetyckimi tytułami tworzy impresjonistyczne nastroje i wyobrażenia: ”Światło księżyca”, „Ogrody w deszczu”, „Zatopiona katedra”, „Popołudnie fauna” wg Mallarmego, malujące w wyszukanych barwach dźwiękowych zmysłową namiętność rozleniwionego fauna i powab nimf w dusznej spiekocie lata.
Identyczne zjawiska obserwujemy w muzyce polskiej: Mieczysława Karłowicza, Grzegorza Fitelberga, Karola Szymanowskiego.
Sztuki plastyczne
Teorie Johna Ruskina i Williama Morrisa: oskarżenie cywilizacji, która wraz z uprzemysłowieniem i uniformizacją niszczy naturalne piękno. Piękno ich zdaniem jest jedyną wartością nadającą sens ludzkiemu życiu i jedyną drogą prowadzącą do rozpoznania dobra. Za ideał piękna uznali sztukę włoskich prerafaelitów jako zgodną z naturą, wolną od idealizacji deformujących naturalne piękno. Teorie Ruskina i Morrisa ożywiły rzemiosło artystyczne, sztukę dekoracyjną, meblarską, witrażową, które łączyć zaczęły piękno z użytecznością.
Po okresie popularności impresjonizmu i naturalizmu w malarstwie następuje zwrot w kierunku poszukiwań literackich inspiracji malarstwa, zwrot ku legendom, baśniom, mitom. Znamienne elementy tematyczne i emocjonalne barwy ówczesnego malarstwa to: melancholijny smutek miejsc zapomnianych, cisza grobowa śmierci, opuszczenie i nieukojona tęsknota za bezpowrotnie straconym.
Elementy satanistyczne spopularyzował genialny ilustrator Felicienn Rops, u Edwarda Muncha odnajdziemy urzeczenie makabryczną brzydotą, ekspresjonizm.W swych obrazach i grafikach podejmuje wciąż te same motywy: potęgę nieskończonej natury, samotność i lęk człowieka wobec jej przerażającego rozmiaru, miłość jako siłę niszczącą, uosobioną w kobiecie, ujarzmiającą swym wampirycznym okrucieństwem mężczyznę.
Inne popularne motywy malarstwa okresu to obłęd, śmierć, niedokształcone embriony, fantastyczna fauna i flora głębin morskich.
Secesja jako kierunek w sztuce plastycznej za teren ekspansji uznała wszystko, czym otacza się człowiek. Podstawowym elementem rysunku stała się linia falista, kapryśna, ograniczająca wyrazistym konturem plamy barwne, jednolite, kładzione płasko, dekoracyjnie. Barwą podstawową stała się biel, pozostałe kolory nabrały pastelowej delikatności. W strojach kobiecych dominowała zieleń, lilia, jasna czerwień. W kompozycji dominowała asymetria, która miała wyrażać zmienność - więc życie. Sylwetki stały się smukłe i strzeliste. Stałe motywy: obłoki wędrujące po niebie, języki ognia, wodospady, czyli to, co zmienne. Z form roślinnych ulubione motywy to: rośliny o wysokich, pnących się łodygach - lilie, irysy, dziewanny, bluszcze, powoje, dzikie wino, słoneczniki.
Malarstwo polskie: impresjonizm w pejzażach Józefa Pankiewicza, portretach Olgi Boznańskiej, symbolizm w malarstwie Jacka Malczewskiego, najwybitniejszym przedstawicielem secesji - Stanisław Wyspiański.
Dramat
Dramat naturalistyczny: Henryk Becque „Kruki”, „Paryżanka”, Gerhart Hauptmann „Tkacze”, Henryk Ibsen „Upiory”, August Strindberg „Ojciec”, „Panna Julia”, Maksym Gorki „Na dnie” , Gabriela Zapolska.
Cechy dramatu naturalistycznego:
- ukazywanie drastycznej „prawdy życia”;
- wprowadzenie przedstawicieli ludu;
- skoncentrowanie akcji wokół jednego centralnego, logicznie rozwijającego się wydarzenia, ze zwróceniem głównej uwagi na analizę osobowości bohaterów ukształtowanych przez swoje środowisko;
- indywidualizacja języka scenicznego, który powinien imitować mowę potoczną, codzienną, włącznie z elementami gwarowymi, zwrotami trywialnymi itp.;
- w grze aktorskiej naturalność i możliwie wierne odtwarzanie prawdziwego życia, w miejsce indywidualnych popisów aktorskich - gra zespołowa;
- werystyczne dekoracje i kostiumy odtwarzające z największą drobiazgowością rzeczywistość, w której rozgrywa się akcja, dekoracje dostosowane do charakteru wystawianej sztuki.
Dramat symboliczny” Maurycy Maeterlinck „Ślepcy”, „Intruz”, „Wnętrze”, Henryk Ibsen „Rosmersholm”, „Budowniczy Solness”, Gerhart Hauptmann „Dzwon zatopiony” , Stanisław Przybyszewski „Śnieg”.
Dramat ekspresjonistyczny: Franciszek Wedekind, August Strindberg „Gra snów”, „Sonata widm”.Tadeusz Miciński „Kniaź Potiomkin”, „Bazylissa Teofanu”.
Dramat neoromantyczny Edmund Rostand, Hugo von Hofmannstahla, Gabriel D'Annunzio, Lucjan Rydel „Zaczarowane koło”.
Cechą charakterystyczną dramatopisarstwa modernistycznego jest jego synkretyzm - obecność w jednym utworze elementów różnych kierunków artystycznych: „Dzika kaczka” Ibsena, „Hanusia” Hauptmanna, „Taniec śmierci” Strindberga, dramaty Czechowa, „W małym domku” Tadeusza Rittnera.
Ibsen odkrył głęboko utajone źródło tragiczności w nieuniknionym konflikcie jednostki i społeczeństwa, jednostki twórczej, mającej silne poczucie swej niepowtarzalnej indywidualności, swej najgłębszej wewnętrznej racji i prawdy i społeczeństwa, które nie znosi i nie toleruje żadnych odchyleń od normatywów przeciętności, które pęta i niewoli swą organizacją, opinią, konwenansem społecznym, obyczajowym, towarzyskim i arbitralnym systemem wartości. Dodawał do tego Ibsen jeszcze jeden czynnik decydujący w równym stopniu o tragiczności ludzkiej egzystencji - fatum dziedziczności. Obciążenia dziedziczne i konwenanse społeczne mogą działać na jednostkę równie niszcząco, co wiszące nad nią przekleństwo bogów.
W „Upiorach” bunt Pani Alving przeciwko reprezentowanemu przez Pastora Mandersa systemowi obowiązujących w społeczeństwie mieszczańskim norm moralnych sprowadza się do dyskursu między dwoma przeciwstawnymi racjami. Główna uwaga skupiona jest przez to nie na intrydze, ale na analizie wnętrza psychicznego bohaterów. Ibsen przenosi główny ośrodek konfliktu dramatycznego ze świata zewnętrznego do wnętrza psychicznego bohaterów. W dramacie Ibsena główne fakty mają z reguły miejsce przed podniesieniem kurtyny, a w samym dramacie śledzimy jedynie groźne i nieodwracalne następstwa tych faktów. Zakończenia nie tylko nie przynoszą rozwiązania konfliktów, ale przeciwnie, najstraszliwsze sytuacje mają miejsce już po opadnięciu kurtyny.
Strindberg poszukuje źródeł tragizmu ludzkiej egzystencji w sferze popędu płciowego i odwiecznego antagonizmu płci wikłającego kobietę i mężczyznę w sytuacje bez wyjścia.
„Taniec śmierci” to studium psychologiczne małżeństwa, które przeżyło dwadzieścia pięć lat nienawidząc się i życząc sobie śmierci.
Maeterlinck pojmował tragiczność jako absolutną bezbronność człowieka wobec nieszczęścia, widma katastrofy i śmierci, które dojrzewają poza jego świadomością i wolą, i ujawniają się w niepojętych lękach, przeczuciach, w rosnącym przerażeniu milczącego oczekiwania.
W dramatach Czechowa „Mewa”, „Wujaszek Wania”, „Trzy siostry”, „Wiśniowy sad” nie ma akcji w tradycyjnym znaczeniu. Uwaga autora skoncentrowana jest wokół przeżyć bohaterów. Każdy z tych dramatów ukazuje przypadkowo jak gdyby wyrwany kawałek codziennego życia, ciąg drobnych, powszednich, błahych na pozór wydarzeń, omawianych przez bohaterów w długich dialogach. Zakończenie utworu niczego nie rozwiązuje, życie będzie toczyć się tak samo monotonnie, jak dotychczas. Naturalizmowi, z jakim Czechow oddaje proces rozkładu rosyjskiego ziemiaństwa, towarzyszy subtelna mgiełka poezji, elementy poetyki symbolicznej - mewa z bezmyślnie postrzelonym skrzydłem, marzenia trzech sióstr o wyjeździe do mitycznej Moskwy, wyrąbywanie wiśniowego sadu. Wszechobecny jest nastrój płynący z tęsknoty za przemijającym nieubłaganie życiem.
Modernistyczna koncepcja teatru
Reformatorzy teatru doszli do przekonania, że powołaniem teatru nie jest odtwarzanie świata. Spektakl teatralny miał być tworem całkowicie autonomicznym, niezależnym, efektem współdziałania autora, aktorów, inscenizatora, muzyka, reżysera, który stać się miał elementem decydującym. Teatr miał poszerzać i pogłębiać wrażliwość ludzką, wyrażać metafizyczną „dziwność istnienia”. Artyści malarze współpracujący z teatrem odrzucili konwencjonalne, malowane na płótnie dekoracje. Zastępowano je kompozycjami nielicznych rekwizytów, dźwiękiem, światłem, kolorem, które odpowiadały wiernie wizjom artysty.