OPRACOWANE ZAGADNIENIA historia teatru i dramatu


  1. OBRZĘDOWA GENEZA TEATRU. CECHY GATUNKOWE DYTYRAMBU, TRAGEDII I KOMEDII.

Ateńczycy organizowali wiosenne obchody ku czci Dionizosa- Wielkie Dionizje. Obrzędy odbywały się u stóp Akropolu. Trwały od połowy marca do połowy kwietnia. Był to czas wolny od pracy, więźniów wypuszczano za kaucją. Kobiety mogły wychodzić z domów. Pierwotnie procesjom i pochodom towarzyszyły konkursy ku czci boga, odbywane w obliczu zgromadzonej publiczności. Początkowo nagradzano przedstawienia, dopiero potem tekst.

Najpierw składano na orchestrę ofiarę z prosiaka. Kilka dni wcześniej odbywał się proagon- streszczenia. Następnie dochodziło do wyniesienia posągu Dionizosa.10 chórów po 50 mężczyzn i 10 po 50 chłopców walczyło ze sobą przedstawiając dytyramby.

1. dzień festiwalu to pompe- uroczysta procesja. Potem następował rytualny mord byka. Następnie odbywały się uroczystości państwowe, a potem agon dytyrambów i commos. 2. dnia najpierw był agon komediowy. Komedia stała na straży demokracji. Agon ten był bardzo widowiskowy, widownia brała czynny udział w współtworzeniu. 3., 4. i 5. dnia najpierw odbywały się libacje poświęcone zmarłym. Potem następował agon tragików (3 tragedie + dramat satyrowy). Kilka dni po festiwalu następowało rozliczenie urzędników.

Za datę pierwszego konkursu uznaje się 534 r. p. n. e., którego zwycięzcą był prawdopodobnie Tespis. Za pewniejszą datę Brown podaje jednak 508 r. p.n.e.

Uważa się, ze teatr wyrósł z szeroko pojmowanej obrzędowości- kultu religijnego i rytuałów magicznych, w których zawarty jest moment odgrywania przez uczestników jakichś historii, przeistaczanie się w kogoś innego niż w codziennym życiu. Olbrzymią rolę odgrywały: taniec, muzyka, śpiew i recytacja.

TRAGEDIA

Wywodziła się z dytyrambu (uroczystej pieśni ku czci Dionizosa). Najpierw był to dytyramb improwizowany, potem wyuczony. Następnie wyodrębniono przodownika chóru, co prowadziło do uczynienia z niego pierwszego aktora. Następnie oddzielono dytyramb od tematyki religijnej i w VI w. p.n.e. wyodrębniono prawdziwą tragedię. Nazwa wywodzi się od tragom ode- pieśni kozła. Pochodziła z Wielkich i Małych Dionizji. Pierwszego aktora wprowadził Tespis, drugiego Ajschylos, trzeciego Sofokles, czwartego Eurypides.

Tematyka: cierpienie, nieuchronność losu, wina, zemsta, odkrywanie tajemnicy, uleganie słabościom, gniew, oszustwo. Bohaterowie tragedii mówią stylem wysokim. Tragedia ucieleśnia całe okrucieństwo i potworność ludzkiego świata, czemu bohaterowie usiłują stawić czoła. Osią tragedii jest konflikt, szczególnie w łonie rodziny, wynikający ze szczególnego splotu pokrewieństw i małżeństw. Ukazuje ona konflikt głównego bohatera z fatum. Los bohatera wiąże się z hybris [prowadzi bohatera do katastrofy jako kary bogów], hamatią [wina tragiczna, która prowadzi do katastrofy jako błędne rozpoznanie bohatera w sytuacji] i ironią tragiczną. Bohaterowie to ludzie z wysokiego rodu. Bardzo często bohaterkami były kobiety. Los bohatera był nacechowany patosem i monumentalnością, miał wzbudzić w widzu katharsis.

Szczególne momenty tragedii to perypetia [kiedy następuje niespodziewany zwrot akcji] i katastrofa [bezpośrednio poprzedzająca rozwiązanie klęska].

Bardzo ważna rola chóru, który komentował przebieg przedstawionych zdarzeń, spełniał funkcje epickiego narratora, czasem mógł uczestniczyć w akcji.

Budowa:

  1. prolog

  2. parodos- pierwsza pieśń chóru

  3. epejsodion

  4. stasimon

  5. exodos

KOMEDIA

Pochodzi od commos- uroczystej procesji na cześć Dionizosa o charakterze bardziej frywolnym. Miała charakter satyryczny. Obejmuje utwory o pogodnej i żywej tematyce. Akcja najczęściej kończy się rozwiązaniem pomyślnym dla bohaterów. Operuje chwytami komizmu sytuacyjnego, charakterologicznego i językowego. Ma karykaturalne wyjaskrawienia. Jest opozycyjna w stosunku do tragedii. Kompozycja luźna, różnorodność stylistyczna.

Kompozycja:

  1. prolog

  2. parodos

  3. epejsodia

  4. stasimony

  5. agon- udramatyzowana dysputa, właściwy spór

  6. parabasis- wystąpienie do przodu i bezpośredni zwrot do widowni

  7. exodos

DYTYRAMB

Hymn pochwalny ku czci Dionizosa. Rodzaj pieśni obrzędowej, śpiewanej przez chór (prawdopodobnie w przebraniach kozłów) przy dźwiękach aulosu, połączonej z tańcami wokół ołtarza. Patetyczny styl, skłonność do hiperboli, przewaga rytmiki nad stroną znaczeniową.

  1. TEATR ANTYCZNY (GRECJA, RZYM I POCZĄTKI CHRZEŚCIJAŃSTWA)- TYPY REPERTUARU, PRZESTRZEŃ SCENICZNA, ARCHITEKTURA, AKTORZY, KOSTIUMY.

Teatr i dramat grecki wyrósł na kulturze uczestnictwa. Była ona zaprzeczeniem bierności- nie było to wyłącznie oglądanie. Teatr był związany z życiem politycznym, społecznym i religią. Przedstawienia traktowano jako nagrodę, wręcz zaszczyt. Na rozwój teatru miały wpływ: przemiany społeczno- polityczne, wzrost bogactwa państwa, rozwój pisma

Nastąpiła zmiana statusu dzieła i autora, sława pisarza zaczęła rosnąć. Nawet na scenie zaczęły pojawiać się litery. Bardzo ważny był status aktora. Mógł on robić karierę polityczną. Często wykorzystywano go jako dyplomatę.

Poza instytucjonalnymi formami teatru istniały również nieinstytucjonalne. Istniały małe, wędrowne trupy teatralne, które przedstawiały sceny mitologiczne lub te z życia codziennego. W teatrze nieinstytucjonalnym ważne były widowiska mimów oraz pantomima. Mimowie występowali bez masek, pantomimus zawsze w masce. Mimowie wygłaszali kwestie, pantomimus nie. Mimowie występowali w konwencji komicznej, pantomimus w tragicznej.

Pierwsze sztuki wystawiano na wytyczonym u stóp wzgórza placu zwanym orchestra a na jego środku ustawiano ołtarz (thymele). Początkowo orchestra miała kształt zbliżony do prostokąta, koła albo elipsy, ostatecznie przyjął się kształt koła. Na placu (orchestrze) występował chór i odbywały się popisy taneczne, widzowie zasiadali na zboczu góry, początkowo bezpośrednio na ziemi, później na drewnianych ławkach. Tak powstała widownia w kształcie dużego (większego od półkola) wycinka koła, czyli theatron.

W Atenach sztuki teatralne były wystawiane także na agorze, na prowizorycznie wzniesionych konstrukcjach drewnianych. Jednak w roku 490 p.n.e. (część źródeł podaje rok 499 p.n.e.) doszło do katastrofy - drewniana konstrukcja trybun załamała się i śmierć poniosło wiele osób. Najprawdopodobniej to wydarzenie zdecydowało o przeniesieniu widowisk w stałe miejsce, w okolice świątyni Dionizosa na południowym stoku akropolis. Wraz ze wzrostem liczby aktorów występujących na scenie i wzbogacaniem akcji przedstawień, niezbędne stało się pomieszczenie, w którym aktorzy mogli zmieniać stroje. Problem rozwiązano poprzez wybudowanie przy orchestrze, naprzeciw theatronu, budynku zwanego skene - inicjatorem tego przedsięwzięcia był Ajschylos. Skene szybko zaczęła służyć nie tylko jako garderoba, ale też jako tło do rozgrywanych przedstawień. W ścianie budynku umieszczono troje drzwi, przez które wychodzili aktorzy. Środkowe, najważniejsze służyły głównym postaciom (np. królowi), a boczne innym bohaterom dramatu. Z czasem przybyło bohaterów akcji, aktorzy przenieśli się z orchestry na proskenion.

W okresie klasycznym, około 425 p.n.e., rozpoczęto budowę teatru kamiennego. Nowy teatr mógł pomieścić około 17 000 widzów (praktycznie aż do 30 000). Na środku pierwszego rzędu umieszczono wykuty w kamieniu tron dla kapłana Dionizosa. Skene przybrała formę budowli o prostokątnej elewacji z dwoma wąskimi, wysuniętymi skrzydłami (paraskenionami) obejmującymi proskenion. Pomiędzy nimi a theatronem powstały przejścia zwane parodosami. Z przejść tych korzystał chór. Na ścianie skene, pomiędzy drzwiami umieszczano obrazy, tzw. pinakes, które służyły jako dekoracja. Na zewnątrz teatru wybudowano portyk, który służył widzom jako schronienie przed słońcem lub deszczem.

Rodzaje mowy scenicznej:

Kostium tragiczny- wielobarwne chitony, wąskie rękawy. Wiązane bardzo wysoko paskiem [wydłużały]. Koturny, maski łączone z onkosem [wysoka fryzura ze skóry lub drewna]. Szaty długie.

Kostium satyrowy- skąpy, prawie nagi. Wszechobecne fallusy. Maski. Stroje krótkie.

Kolorów używano do celów symbolicznych. Ciemne barwy- smutek, żałoba, purpura- królowie. Noszono wysokie koturny dla podwyższenia wzrostu. Ważny był onkos- wysokie przybranie głowy, wznoszące się ponad maską. Najważniejsze były jednak maski, które dawały wskazówki co do wieku, pozycji społecznej i nastroju.

Aktorzy w społeczeństwie greckim byli cenieni bardzo wysoko, korzystali nawet z przywilejów - zwolnienia ze służby wojskowej i płacenia podatków. Wielką wagę przywiązywano do poziomu gry aktorskiej - od wykonawców w dużym stopniu zależało wyróżnienie dramatu na agonach i przyznanie nagrody poecie.

Publiczność bardzo żywo reagowała na wszystko, co się działo na scenie. Widzami byli zarówno obywatele, metojkowie, jak i niewolnicy. Źle widziana była jednak obecność kobiet i młodzieży ze względu na nieprzyzwoity często język i gest (w sztukach). Początkowo wstęp był bezpłatny, później wprowadzono bilety w cenie 2 oboli.

Teatr i dramat rzymski wywodzą się, podobnie jak i staroż. Grecji, z obrzędów kultowych, wcześnie straciły jednak charakter religijny. Do ważniejszych form widowiskowych należały fabula Atellana (lud. farsa o improwizowanym tekście, przeplatana śpiewem) oraz przejęte z Grecji: pantomima i mim. Od czasów republiki organizowano igrzyska cyrkowe (wyścigi na wozach, walki zapaśnicze, parady wojsk.) i amfiteatr. (walki gladiatorów, walki z dzikimi zwierzętami, walki okrętów na zalanej wodą arenie); wystawiano także, w łac. przeróbkach, tragedie i komedie gr. oraz oryginalne dramaty rzymskie, zwł. komedie.

Widowiska teatr. odbywały się pierwotnie na prowizorycznych, drewnianych platformach; widzowie oglądali je stojąc. Rzymska budowla teatr. ukształtowała się pod wpływem hellenistycznej. W IV w. p.n.e. w tragediach i komediach zanikł chór, a liczba aktorów wzrosła do trzech. Teatr hellenistyczny składał się z amfiteatralnej widowni na planie półkola, wysokiego pulpitu (odpowiednik dzisiejszej sceny) i budynku zw. sceną, którego fasada była zwrócona w stronę widowni; na jej tle, na pulpicie występowali aktorzy. W architekturze rzymskiej nastąpiło zmonumentalizowanie widowni budowanej na równinie, a nie jak w Grecji na zboczu wzgórza. Zarówno widownię jak i scenę wznoszono na wysokość kilku pięter i łączono krytymi korytarzami bocznymi. Na czas spektaklu nad widownią rozpinano namiotowy dach — velum. Kurtynę na początku przedstawienia opuszczano do kanału, a na końcu podnoszono, zasłaniając scenę. Zapewne najstarszym teatrem rzymskim jest Teatr Mały w Pompejach, kryty stałym dachem.

W teatrze rzymskim występowały stałe zaw. zespoły aktorów, rekrutujących się gł. spośród niewolników i wyzwoleńców; w rolach kobiecych występowali mężczyźni; kobiety, po raz pierwszy w dziejach teatru, zaczęły występować w mimach; początkowo grano bez masek, które zostały wprowadzone prawdopodobnie w II lub I w. p.n.e; kostiumy aktorów projektowano wg gr. wzorów. Zawód aktora uważano za hańbiący; zła pozycja społ. aktorów rzymskich, oprócz przyczyn natury społ.-polit., zadecydowała o upadku rzymskim teatru w okresie cesarstwa.

Teatr rzymski nie jest teatrem uczestnictwa, ale oglądania, konsumowania. Wynika to z charakteru świata, w jakim się tworzył. Ważną cechą jest naśladownictwo i wtórność wobec Greków. Rzymianie kładli większy nacisk na pielęgnację ciała. Wzorem greckim widowisko włączono do świat Ludi Romani. W 206 r. p. n. e. powstało Stowarzyszenie Aktorów przy Świątyni Minerwy- patronka była zatem statyczna, ułożona, opiekunka rzemiosł.

Rzymianie długo nie budowali teatrów z kamienia. Były to budynki prowizoryczne drewniane, przez co mało trwałe. Pierwszy teatr z kamienia powstał w 154 r. p. n. e., ale kazano go natychmiast rozebrać, bo było to potencjalne miejsce zgromadzeń. Dopiero od 55 r. powstawały już na płaskim gruncie, brakowało im oparcia o wzgórze.

Do teatru chodzili wszyscy, widowiska były bardzo rozbudowane i krwawe. Chodzono tam nie dla słowa, ale dla rozładowania emocji.

Typy widowisk:

Konstantynopol stał się nowym centrum kulturowym i chrześcijańskim. Dopiero po jakimś czasie Kościół dostrzegł pożytki z teatru. Zaczęto tak przekształcać inne sztuki, aby spełniały pożytek chrześcijański.

  1. NAJWAŻNIEJSI DRAMATURDZY GRECKIEGO ANTYKU: AJSCHYLOS, SOFOKLES, EURYPIDES, MENANDER, ARYSTOFANES.

Ajschylos 525- 456 r. p. n. e.; był jednym z trzech największych tragediopisarzy. Antyku. Był autorem 90 sztuk- 70 tragedii i 20 dramatów satyrowych, ale do naszych czasów przetrwało zaledwie 7 dzieł. Są to:

- Persowie 472 r. p. n. e.

- Siedmiu przeciw Tebom 469 r. p. n. e.

- Błagalnice 463 r. p. n. e.

- Prometeusz w okowach 460 r. p. n. e.

- trylogia Orestesa 458 r. p. n. e.

Zanim zajął się działalnością teatralną, walczył jako żołnierz, m. in. Z Persami pod Maratonem. Podobnie jak inni dramatopisarze greccy był nie tylko autorem, ale także inscenizatorem i aktorem. W agonie tragicznym zwyciężył 13 razy. Jego największą zasługą jest wzmocnienie żywiołu dram. tragedii antycznej przez wprowadzenie drugiego aktora oraz stopniowe ograniczanie roli chóru i jego dynamizowanie przy jednoczesnym wysuwaniu na plan pierwszy bohaterów indywidualnych. Stworzył on pierwsze w dramacie europejskim wyraziste postacie tragiczne na czele z Orestesem- synem zabijającym matkę z zemsty za śmierć ojca i Prometeuszem- niezłomnym herosem cierpiącym za pomoc udzieloną ludziom. Do jego najbardziej niezwykłych dzieł należą też „Persowie”- wyjątkowy wśród zachowanych utworów antycznych przykład tragedii podejmującej tematykę aktualną i ukazującej tragizm pokonanych wrogów. Dla twórczości Ajschylosa charakterystyczny jest pewien monumentalizm, a także powaga w traktowaniu tematyki religijno- etycznej, sprawiająca, że jego dzieła uważane są za najbliższe rytualnym źródłom tragedii greckiej.

Arystofanes ok. 445- 385 r. p. n. e; grecki komediopisarz, głównie przedstawiciel komedii starej. Napisał 44 sztuki, z których zachowało się 11. najbardziej znane spośród nich to:

- Rycerze 424 r. p. n. e.- teatralny paszkwil na przywódcę zwalczanego przez Arystofanesa stronnictwa politycznego

- Chmury 423 r. p. n. e.- zjadliwa satyra na Sokratesa ukazanego jako uosobienie pseudofilozofii

- Osy 422 r. p. n. e.- karykatura ateńskiego sądownictwa

- Ptaki 414 r. p. n. e.

- Pizystrata 411 r. p. n. e.

- Żaby 405 r. p. n. e.

Pozostałe komedie to :

- Acharniacy 425 r. p. n. e.

- Pokój 421 r. p. n. e.

- Kobiety na święcie Tesmoforiów 410 r. p. n. e.

- Kobiety na zgromadzeniu ludowym 392 r. p. n. e.

- Plutos 388 r. p. n. e.

Ze względu na zjadliwość ataków, otwartość w ukazywaniu tematyki politycznej i erotycznej oraz ścisły związek z lokalnymi problemami Aten przełomu V i IV r. p. n. e. komedie Arystofanesa, w przeciwieństwie do innych ocalałych dzieł dramatycznych starożytności, długo nie mogły trafić na sceny; nie stały się też wzorcem dla późniejszych komediopisarzy.

Eurypides ok. 485- 406 r. p. n. e.; jeden z trzech wielkich starożytnych tragików greckich. Jego twórczość uważana jest za dowód na stopniowe oddzielanie się tragedii od jej religijnego źródła, co w niektórych przypadkach wiodło do rezygnacji z tragizmu ( „Alkestis”, „Ifigenia w kraju Taurów”, „Helena”). Dla jego pisarstwa charakterystyczne są: wzrost zainteresowania psychologia bohaterów, subtelność w budowaniu charakterów postaci- zwł. kobiecych, postępujące ograniczanie roli chóru przy jednoczesnym komplikowaniu akcji, rozwiązywanej często przy pomocy chwytu deus ex machina, a także wykorzystywanie mniej znanych mitów. Spośród 92 jego sztuk zwycięstwo w agonie odniosło 5, a do naszych czasów zachowało się 18, w tym jeden dramat satyrowy- „Cyklop”. Najsłynniejsze to :

- Medea 431 r. p. n. e.

- Hippolytos uwieńczony 428 r. p. n. e. , którego bohaterką jest dręczona przez grzeszną miłość Fedra

- Trojanki 415 r. p. n. e.

- Elektra 413 r. p. n. e.

- Ifigenia w Aulidzie oraz Bachantki wystawione pośmiertnie w 405 r. p. n. e.

Nie ciesząc się u współczesnych wielkim uznaniem, wywarł on największy wpływ na rozwój dramatu psychologicznego.

Meander ok. 342/41- ok. 290/91 r. p. n. e.; komediopisarz grecki, czołowy przedstawiciel tzw. Komedii nowej. Napisał ok. 100 sztuk, które przez Wiki uważano za zaginione, a niewielką część odkryto dopiero w XX w.( „Sąd rozjemczy”, „Dziewczyna z Samos”, „Odcięty warkocz”, „Odludek”, „Tarcza”, „Sykiończyk”, „Nienawidzony”). Zręczne intrygi, mistrzowskie portrety psychologiczne i cięty dowcip Meandra byłe naśladowane przez komediopisarzy rzymskich( gł. Plauta i Terencjusza), za pośrednictwem których stały się inspiracją dla wielu pisarzy nowożytnych, powracając w licznych wersjach aż po czasy współczesne.

Sofokles 496- 406 r. p. n. e.; starożytny tragediopisarz grecki, należący obok Ajschylosa i Eurypidesa do trójki wielkich twórców antycznej tragedii. Cieszył się uznaniem współczesnych nie tylko jako tragik, ale także jako polityk( pełnił m.in. funkcję stratega i przewodniczącego kasy Ateńskiego Związku Morskiego). Ze stworzonych przezeń ponad 120 dramatów do naszych czasów w całości dochowało się 8:

- Ajas ok. 442 r. p. n. e.

- Antygona ok. 442 r. p. n. e.

- Trachinki

- Król Edyp

- Elektra

- Filoklet

- Edyp w Kolonom

- Tropiciele- dramat satyrowy

Sofokles wprowadził dalsze zmiany w teatralnym kształcie tragedii, wprowadzając trzeciego aktora, ograniczając rolę chóru rozbijając jedność trylogii przesz autonomizację jej poszczególnych części. Wprowadzając do swych sztuk konflikt między prawami i wyrokami boskimi a ludzką moralnością, opowiadał się zawsze za wyższością tych pierwszych, co doprowadzało w niektórych przypadkach np. „Elektra” do osłabienia konfliktu tragicznego. Ale to właśnie wśród jego dzieł znajdują się dwie najszerzej znane i uważane za wręcz modelowe tragedie antyczne „Antygona” i „Król Edyp”.

  1. NAJWAŻNIEJSI DRAMATURDZY ANTYCZNEGO TEATRU RZYMSKIEGO: PLAUT, TERENCJUSZ, SENEKA.

Plaut ok. 254- 184 r. p. n. e.; rzymski komediopisarz. Przeniósł na scenę rzymską tradycję greckiej komedii nowej, tworząc jej łacińską odmianę- fabula palliata. Do naszych czasów zachowało się 21 jego sztuk, odznaczających się zręczną, dynamiczną intrygą i żywym humorem. Wiele z nich stawało się wzorami dla autorów późniejszych, a wśród pisarzy tworzących własne wersje komedii Plauta są m. in. Szekspir i Molier. Najbardziej znane sztuki Plauta to :

- Amfitrion

- Żołnierz samochwał

- Bracia

- Dzień za trzy grosze - w Polsce znany też w przeróbce P. Cieklińskiego z 1925r. jako Potrójny

- Jeńcy

- Kupiec

- Gbur

Seneka ok. 4 r. p. n. e. do 65 n. e.; rzymski filozof i retor, n- el cesarza Nerona, z którego wyroku poniósł śmierć. Był autorem 9 tragedii, stanowiących adaptację wzorców greckich( Herkules szalejący, Trojanki, Fenicjanki, Medea, Fedra, Edyp, Agamemnon, Tyestes, Herkules na Ecie ). Przypisuje mu się też autorstwo tragedii „Oktawia”, która jednak powstała prawdopodobnie później od w. w. dzieł. Wszystkie te utwory, napisane w podniosłym stylu retorycznym, przeznaczone były nie do realizacji teatralnej, lecz do recytacji lub głośnego przeczytania. Jako jedyna ocalałe tragedie rzymskie wpłynęły one w sposób znaczący na dramaturgię nowożytną, zarówno poprzez wzorowany na retoryce ozdobny styl, jak i atmosferę grozy i okrucieństwa. Na tragediach Seneki wzorowali się też włoscy humaniści( Trissin „Sofonisba”), jak i Szekspir(„Ryszard III, Tytus Andronikus”)

Terencjusz właśc. Publiusz Terentius Afer 190- 159 r. p. n. e.; rzymski komediopisarz, drugi obok Plauta przedstawiciel fabula palliata, naśladujący wzory greckiej komedii nowej. Do naszych czasów zachowało się 6 jego komedii:

- Dziewczyna z Andros, Samodręczciel, Świekra, Eunuch, Formio, Bracia

Jego sztuki zawierają mniej elementów farsowych niż utwory Plauta, są bardziej wyrafinowane, silniej związane z kulturą miejską. Dzięki temu, a także dzięki wykwintności języka, były wysoko cenione i chętnie naśladowane w średniowieczu i renesansie, a ich popularność doprowadziła do wytworzenia się specyficznych konwencji scenicznych z nimi związanych- tzw. Scena terencjuszowska.

  1. TEATR ŚREDNIOWIECZA- TYPY, REPERTUAR.

-nie ma miejsca stałego (początkowo kościół, plac przed kościołem, później rynek, grano też na wozach typu pageant)

-„ludi”, termin oznacza nie tylko sztuki teatralne ale także zawody sportowe czy popisy akrobatów, dlatego trudno stwierdzić, co jest w średniowieczu jest teatrem, a co nie (twierdzenie Brown)

-pseudoteatralne sztuki tworzyły część obrządku mszy od początku IX do XVI w. (dot. Europy)

-dramaturgia prawie wyłącznie religijna

-początkowo ściśle związana z porankiem Wielkanocnym i sztuką o Zmartwychwstaniu

-grano w bocznej kapliczce w kościele

-później powstała scena symultaniczna, którą tworzyły podstawowe jednostki dekoracyjne zwane mansjonami. Poszczególne mansjony wyobrażały kolejne miejsca wydarzeń. Widzowie ogarniali wszystko wzrokiem

-kolebka liturgicznego teatru w Polsce- Kraków

-później: poszerzono krąg tematyczny i wyłączono widowisko z liturgii

-udramatyzowano ważne epizody z Nowego i Starego Testamentu

-w misteriach grali ludzie świeccy (mieszczanie, często zrzeszeniu w jakimś bractwie).

Typy sztuk: Misteria, Mirakle, Moralitety, Farsy

  1. NAJSTARSZE ZNANE POLSKIE TEKSTY TEATRALNE (RELIGIJNE I ŚWIECKIE).

Polska sztuka:

-misterium wielkanocne, dość krótkie, zaczyna się po pogrzebie Chrystusa, a kończy jego zjawieniem z wieczerniku

-zawiera intermedia- krótkie scenki mające mały związek z Biblią

Zagraniczniaki:

-przywołany jest tu kontekst polityczny, gdyż Józef z Arymatei, zdobywa Ciało na zasadzie feudalnych stosunków z Piłatem, a ubogi żołnierz po nawróceniu trafia do więzienia.

-w manuskrypcie określono miejsce akcji: opisano tu Piekło, Niebo, grób Chrystusa.

-wszystko działo się na scenie, „Bóg” jest jednym z aktorów

-tekst napisany w języku francuskim, prawdopodobnie sztuka wystawiana „dla ludu” w Cantenbury w 1175r.

-klerycy przebraniu z 3 Marie w Wielką Niedzielę nawiedzali puste grobowce i oznajmiali zmartwychwstanie

-wystawiano w klasztorze z udziałem zakonnic

-tytuł sztuki nawiązuje do skomplikowanego tańca, w którym każda z cnót prezentuje swoją osobę i sens emblematu (symbolu, z którym jest kojarzona)

-kulminacja następuje wtedy, kiedy cnoty jednoczą się z Kościołem, wchodzą do jego wnętrza, po czym zakuwają Diabła w łańcuchy.

-akcja: młody Pamfilu uwodzi dziewczynę, stojącą wyżej na drabinie społecznej, pomaga mu w tym Wenus i przekupiona opiekunka, jednak chłopak traci cierpliwość i gwałci dziewczynę.

-tekst prawdopodobnie był przeznaczony dla jednego aktora (pantomima), ponieważ dominują tu monologi i długie dialogi, które dają się łatwo przedstawić za pomocą mowy ciała. Akt gwałtu jest także łatwy do pokazania, gdy na scenie obecna jest jedna ofiara.

- bohaterem może być każdy, człowiek uniwersalny, z którym każdy widz może się utożsamiać

-występują : Łaska- symbol Chrystusa, Niezgoda-wysłannik piekieł, Ludzkość- w przebraniu rolnika

-Łaska i Niezgoda walczą o przeciągnięcie Ludzkości na swoją stronę. Ludzkość porzuca rodzinę i pracę na roli, usiłując popełnić samobójstwo. Jednak na koniec woła do Boga o Łaskę i dostępuje zbawienia.

-opowiada o tym jak ideał chrześcijanina (pustelnik Pafnucy) nawraca grzeszką niewiastę Tais, która zostaje zamurowana na 3 lata w małej celi. Po otwarciu celi umiera i idzie do Nieba.

  1. WYZNACZNIKI GATUNKOWE DRAMATU LITURGICZNEGO, MISTERIUM, MIRACULUM, MORALITETU.

DRAMAT LITURGICZNY

- Gatunek dramatyczno - teatralny. Był ściśle obrzędowy, przemawiał wyłącznie po łacinie i tylko słowami ewangelii. Stanowił część liturgii katolickiej i stąd pochodzi jego nazwa.

-W kościele katedralnym albo klasztornym wydzielano mu zwykle jakąś osobną boczną kaplicę, później wychodził na zewnątrz w ściśle określone miejsca.

- Utwory d. l. były całościami kompozycyjnie wyodrębnionymi w obrębie działań liturgicznych, miały charakter dialogowy lub składały się z działań imitujących zdarzenia z historii religijnej.

- Tematyka była czerpana z biblii oraz apokryfów.

- Podstawowe teksty spektakli były krótkie, 15 - 100-wierszowe

- Gatunek ten obejmował trzy podstawowe odmiany: dramatyczne inscenizacje obrzędów, oficja dialogowe i dramatyczne, oraz dramaty liturgiczne w ścisłym sensie.

MIRACULUM

- Gat. Średniowiecznego dramatu liturgicznego, ukształtował się w XII w. we Francji, Hiszpanii, Holandii, Niemczech, przetrwał gdzieniegdzie do w. XII.

- Obrazy z życia Marii Panny, świętych i męczenników wysuwające na plan pierwszy cudowne wydarzenia i Boskie interwencje.

- Znany przykład to np. obszerny cykl Les Miracles de Notce Dame.

MISTERIUM

- Podstawowy gatunek średniowiecznego dramatu religijnego, wyrósł w XII i XIII w. z kościelnych obrzędów liturg., pełną samodzielność zyskały w XIV w.

- Tematyka zaczerpnięta ze Starego i Nowego Testamentu, Dziejów apostolskich, z opowieści apokryficznych.

- Misteria stały się jakby nową biblią napisaną przez poetów, stanowiły dzieło całego ludu bożego, toteż łacina została wyparta przez języki ludowe, te którymi wierni mówili na co dzień.

- Tylko na początku wystawiano je w kościołach , później duchowieństwo chętnie przenosiło je na przykościelny cmentarz, skąd przenosiły się jeszcze dalej, szukając miejsc bardziej przestronnych. Wystawienia miały charakter cykliczny, wystawiane były od kilku do kilkudziesięciu dni.

- Cechowała je alegoryczność, której sens był wyjaśniany prologu, lub epilogu.

- Zdarzały się też wielkie utwory wymagające rozległych przestrzeni i wielu dekoracji.

- Podstawową jednostką dekoracji był mansjon (z łac. „mansio”, dom). Poszczególne mansjony wyobrażały kolejne miejsca wydarzeń, w związku z czym przybierały różne kształty odwołując się także do wiedzy i wyobraźni widzów w różny sposób. Poszczególne mansjony ustawiano obok siebie, wzdłuż linii prostej, w półkolu albo i na planie koła (czasami w kilku kondygnacjach). Dzięki temu widzowie ogarniali wzrokiem wszystkie sfery kosmosu: niebo, ziemię, piekło, a na ziemi różne lądy, kraje i miasta.

- Postaci dramatu odbywały na oczach widzów długie podróże, wędrując z jednego mansjonu do drugiego. Ta praktyka ukazywania wszystkich miejsc na raz, a wydarzeń w sposób ciągły - z rzadko stosowanym skrótem - otrzymała w badaniach nazwę symultanicznej i należy do najistotniejszych cech teatru średniowiecznego.

- W okresie swego rozkwitu zdarzało się, że misteria obejmowały obszar całego rynku, a publiczność spoglądała z okien i dachów. Zdarzały się też zwarte kompozycje, z mansjonami wznoszonymi na drewnianym pomoście, który tworzył rodzaj proscenium.

- Raj umieszczany był zwykle na lewym krańcu, a piekło na prawym krańcu sceny (licząc od widza).

- Do końca swego trwania misterium nie wytworzyło jakiejś jednolitej sceny. Trwałe były w tym teatrze tylko zasady.

- Misteria były wykonywane przez ludzi świeckich, przeważnie mieszczan. W najdostojniejszych rolach nosili oni strój kościelny i podtrzymywali recytację właściwą chrześcijańskiej liturgii. Natomiast figury pospolite grywali na obraz i podobieństwo kupców, rzemieślników swoich czasów, nie szczędząc rys karykaturalnych. Stąd wielka skala nastrojów w średniowiecznym misterium: od wzniosłości do trywialnego komizmu.

MORALITET

- Gat. Dramatyczny ukształtowany w późnym średniowieczu.

- Obejmował utwory o chartka. dydaktycznym lub filozoficznym.

- Występowały postacie alegoryczne, roztrząsające abstrakcyjne kwestie moralne.

- Moralitet stanowił formę przypowieści o pokusach, grzechu, upadku, cnocie i zbawieniu w judzkim życiu.

- Bohaterami były często upersonifikowane pojęcia, takie jak: Dobro, Zło, Cnota, Występek, Wiara, Pycha, Zawiść, toczące spór o duszę ludzką.

- M. nierzadko służyły celom satyrycznym lub panegirycznym.

- Szczytowy okres przypada na wiek XV i pierwszą połowę XVI., chociaż był uprawiany jeszcze w w. XVII.

- Popularny był np. szkocki Everyman.

  1. TYPY AKTORÓW RENESANSOWYCH ORAZ RODZAJE WIDOWISK DWORSKICH W OKRESIE RENESANSU.

W Polsce na początku XVI przedstawienia zaczęli tworzyć humaniści zafascynowani antykiem, którzy zdobywali opiekę i pomoc możnego mecenasa, u nas w tej roli występuje Zygmunt I. Z tego okresu potrafimy wymienić Jana Noskowskiego i Stanisława z Łowicza.

- na egzaminie obowiązuje znajomość poniższej tabeli:

Repertuar humanistów w Krakowie

1500-1525

1506 Komedia Plauta? (Terencjusza?); w domu królewicza Zygmunta (23 II).

Ok. 1510 „Komedia niemiecka” niewątpliwie łaciński utwór niemieckiego autora; zapewne na Wawelu (między 10 VI 10 a 3 IV 11).

1515 Ulissis prudentia in adwersis [Roztropność Ulissesa w przeciwnościach] niewiadomego autora; na Wawelu (przed 2 X 15).

1518 „Komedia” zapewne Łacińska, niewiadomego autora; zapewne na Wawelu (w niedzielę zapustną).

1522 Judicium Paridis [Sąd Parysa] Lochera; na Wawelu (w lutym)

1522 Spectcaculum… in quo christianissimi reges adwersus truculentissimos Turkos consilium inuent [Widowisko w którym arcychrześcijańscy królowie składaja naradę arcygroźnym Turkom] Lochera; w jednym z gmachów uniwersytetu.

Polscy autorzy tworzyli pod wpływem Niemiec

- Najważniejsze sztuki odbywały się na Wawelu zapewne w sali senatorskiej.

W śród widowisk typowo teatralnych znała dawna Polska i inne, z pogranicza wielu sztuk, tworzyli je specjaliści ciągnący przez całą Europę, najogólniejszą ich nazwą było słowo„joculator”, wesołek, ale były różne rodzaje wesołków. Należeli do nich:

- „rimarii”- rymownicy, śpiewający i mówiący pieśni.

- piszczkowie - muzycy wyspecjalizowani w grze na instrumentach.

- kuglarze - żonglerzy

- igrcy - fachowcy od przedrzeźniania i naśladowania głosów i postaci, np. Stańczyk

- skomorochowie, pochodzący z Rusi, z uczonymi niedźwiedziami i przenośnymi teatrzykami lalek.

- linoskocy, zwani u nas mietelnikami.

- Nieodłączna od takich rozrywek była zwykle scenka komiczna, początkowo improwizowana czy tylko recytowana z pamięci, miewała ona później tekst pisany i dała początek farsie.

Typy widowisk wyróżnia się ze względu na okazje z powodu których były wystawiane i ze względu na miejsce:

- królewskie

- magnackie

- jarmarczne

- zapustowe

- z okazji uczty w domu patrycjusza

- z okazji intronizacji króla kurkowego

Dramaty tworzyli wykształceni sponsorowani humaniści, jak również biedni studenci, adaptujący utwory bogatszej awangardy do swego ubogiego teatru, nie brak dowodów, że dla uciechy zamożnych mieszczan robili przedstawienia za pieniądze. Aktorami byli ludzie nie wykształceni w tym zawodzie, np. służba dworska, później zaczęła się profesjonalizacja tego obszaru. Z chwilą powstania teatrów publicznych pojawiła się opera i komedia „dell arte”, którymi władali aktorzy fachowi.

  1. SCENY: SYMULTANICZNA, TERENCJUSZOWSKA, PALLADIAŃSKA, SERLIOWSKA.

Scena symultaniczna- typ ukształtowania powierzchni scenicznej umożliwiający jednoczesne prowadzenie równoległych działań na dwóch lub więcej wydzielonych jej fragmentach. Przykładem s.s. mogą być niektóre odmiany średniowiecznej sceny misteryjnej, zbudowanej z ustawionych obok siebie mansjonów, które w prawdzie nie były wykorzystywane do jednoczesnego prowadzenia akcji, ale były jednocześnie dane do oglądania jako miejsca sceniczne. Idea stworzenia s.s. stała się jednym z ważnych elementów przekształcenia przestrzeni teatralnej na początku XX w. Takie sceny projektowali m.in. Krassowski, Syrkus czy Pronaszko.

Scena terencjuszowska (celkowa)- rodzaj ukształtowania przestrzeni scenicznej znany z drzeworytów w XV- wiecznych edycjach dramatów Terencjusza. Jej cechą charakterystyczną jest zamknięcie pomostu scenicznego rodzajem prostej frons scaenae zbudowanej z łuków oddzielających zasłonięte kurtynami wejścia do kilku mniejszych scen wewnętrznych, pokoi (celek). S.t. stanowiła połączenie ówczesnej wiedzy o kształcie teatru rzymskiego z praktyką teatru średniowiecznego. Była wykorzystywana w kameralnym teatrze humanistów.

O scenie palladiańskiej i serliowskiej nie mogłam nic znaleźć w dostępnych mi opracowaniach!!!!

  1. KOMEDIA DELL'ARTE- GENEZA, CECHY CHARAKTERYSTYCZNE, TYPY POSTACI, REFORMA GOLDONIEGO.

Komedia dell'arte, narodziła się we Włoszech w połowie XV w., pojawiła się dopiero w XVIII w. Dosłownie nazwa oznacza „komedię sprawności”, jednak używa się tylko odpowiednika włoskiego. Ten rodzaj komedii był bardzo rozpowszechniony zwłaszcza we Francji, Anglii, Niemczech, ale także w Polsce. Liczne podobieństwa wskazują na to, że komedia dell'arte pochodzi od starożytnego mimu i rzymskich komedii zwanych atellanami.

Artyści komedii dell'arte byli grupami wędrownymi, a jedną ze sprawności jaką posiadali, była fizyczna zręczność i błyskotliwy dowcip. Mieli pochodzenie plebejskie, kultywowali dialekty charakterystyczne dla różnych regionów Italii i przypisywali je swym poszczególnym bohaterom teatralnym. Komedia dell'arte od powstania do XVIII w. odbywała się bez dramatu. Dialogi mówione na scenie nie były uprzednio układane i zapisywane, a aktorzy nie uczyli się ich na pamięć. Używali uproszczonego scenariusza, gdzie był opis sytuacji, określone relacje między bohaterami czy streszczenie wydarzeń. Były też tam info o podstawowych reakcjach jak radość a także to kiedy kto wchodzi na scenę lub z niej schodzi. Z czasem spisywano niektóre sprawdzone żarty itp. (lazzi). Aktorzy bawili ludzi słowem, aluzją erotyczną, lub później uszczypliwym komentarzem politycznym. Fabuły poszczególnych spektakli nie były zbyt wyszukane( np. stary mąż, młoda żona i kochanek). Status aktorów był uzależniony od tego do jak dobrego zespołu trafili. Jeśli to była genialna trupa wtedy mieli nawet własnego mecenasa.

Typy postaci komedii dell'arte:

PANTALONE- starzec z Wenecji, kupiec, bankier(łasy na pieniądze), bogaty, śmieszny w swoim skąpstwie. Nosi czerwone obcisłe spodnie, krótką kurtkę i obcisły płaszcz, który zarzuca na plecy i podtrzymuje ręką- to jego specyficzna poza. Nosi broń lub sakiewkę. Maska brązowa z hakowatym nosem. Nosi brodę, często nasłuchuje czegoś. I jeszcze chustka do nosa wystająca z kieszeni.

DOTTORE- antagonista, lekarz, prawnik lub filozof. Jest z Bolonii, Fragmentaryczny, gapowaty. Mówi powoli, dobitnie i dużo. Nosi się na czarno, toga, pończochy duży kapelusz. Czarna maska z czerwonymi policzkami. Ma duży brzuch.

ARLECCHINO- pełen wdzięku pajacyk, nosi dopasowany do ciała dwuczęściowy kostium w różnokolorowe romby, półmaska jego jest czarna o pospolitych rysach, niskim czole, wyraźnych kościach policzkowych i szerokim siodełkowatym nosie. Nosi białą lub kolorową czapkę. Najbardziej dynamiczna postać. Ciekawski, popada często w tarapaty i nie wiadomo jak z nich wychodzi cało. Naiwny, często zakochany. Mówi niepoprawnie, dużo i szybko.

SCAPINO- towarzysz Arlekina, nosi biały strój, jest przebiegły, uwielbia knuć intrygi, ale nie bywa złośliwy, często pojawia się na scenie z gitarą, na której akompaniuje sobie podczas śpiewu.

BRIGHELLA- Jest podobny do Scapina, jeśli chodzi o kostium, ale różni się usposobieniem: pospolity, zachowuje się po prostacku, a w szczególnych przypadkach bywa agresywny i brutalny. Na twarzy nosi półmaskę z grubym nosem, która wskazuje na jego plebejski rodowód.

PULCINELLA- wulgarny, lubi tłuste żarty, miesza wzniosłe z pospolitym, popełnia mnóstwo gaf. Nosi luźny biały strój o za długich rękawach, kapelusz z wysokim stożkiem. Brzydki, ma wielki brzuch, garb, półmaska z grubym, haczykowatym nosem, z brodawką.

PEDROLINO- leniwy, mało dynamiczny, wolno myśli, popełnia ciągle jakieś niedorzeczności, nosi biały kostium, na szyi kryzę, ma ruchomą maskę wybiela twarz i stosuje wyrazisty makijaż oczu i ust

SERVETTA- służąca, wcześniej grali ją mężczyźni(niemłoda grubawa kobieta, później grały tę postać kobiety- młodą, szlachetną i zalotną dziewczynę, zuchwałą i odważną)

CAPITANO- samotny, jak zakochany to niefortunnie, ośmieszony zalotnik, gadatliwy mitoman, najchętniej opowiada o swoim rzekomym bohaterstwie, nie nosi maski, ubiera się z przesadnym szykiem.

KOCHANKOWIE- z punktu widzenia intrygi komediowej są niezbędni, ale nie budzą nigdy takiego zainteresowania, jak osoby wymienione wyżej. Nie nosili masek, byli mało charakterystyczni.

Reforma GOLDONIEGO- maski komedii dell'arte przekształcają się powoli, nabierając cech ludzkich. Teksty sztuk, początkowo o bardzo prostej fabule - teraz zostają zapisane, a aktorzy po kolei muszą rezygnować z kwestii improwizowanych i grać zgodnie z tekstem. W efekcie, postaci Goldoniego, w przebiegu jego twórczości artystycznej, stają się coraz bardziej realistyczne, a historie bliższe prawdziwemu życiu.

  1. TEATR EPOKI RENESANSU W EUROPIE ZACHODNIEJ.

Teatr w Anglii z Browna
Dworscy aktorzy byli bezpośrednimi przodkami zawodowych zespołów elżbietańskich. Trupy domowe były małe, a dublowanie konieczne, aktorzy musieli więc posiadać wszechstronne umiejętności. Stopniowo, po tym jak na dworze Henryka VIII zapanowała moda na udział publiczności w akcji scenicznej, aktorzy rozwijali zdolność wchodzenia w interakcję z widzami, improwizowania z widzami w odpowiedzi na oczekiwane kwestie z sali i adoptowania się w każdej przestrzeni i nieprzewidzianych okolicznościach.

Renesansowy teatr i sztuka w Anglii w okresie elżbietańskim
Renesans w Anglii przypadł na I połowę XVI wieku i początek XVII wieku za czasów panowania królowej Elżbiety I. po stuleciu wojen nastąpił okres odbudowy państwa oraz jego rozwoju gospodarczego i kulturalnego. Triumfy w kulturze święciły teatr i dramat. Na czoło wysuwają się tacy twórcy jak William Szekspir i Tomasz More. Pierwszy teatr publiczny w Londynie otwarto w 1576 roku poza murami miasta, aby uniezależnić się od władz lokalnych. James Burbage wybudował wtedy gmach przeznaczony wyłącznie do prezentacji teatralnych, nazwał go "The Theatre" i zaczął wystawianie pierwszych sztuk. Później pojawiły się dwa kolejne teatry- Kurtyna i Róża, a po nich następne
Angielską scenę narodową nazywamy teatrem elżbietańskim, ponieważ rozwinęła się w czasie panowania królowej Elżbiety I. Renesansowy teatr sprzeciwiał się klasycznym regułom z okresu antyku. Nie było już zasady trzech jedności, czy decorum ale nadal wszystkie role odgrywali mężczyźni. Nie stosowano bogatych dekoracji ani efektów świetlnych. Początkowo aktorzy grali na dworze, potem w budynkach. Scena była w formie platformy, na której aktorzy, występując, mogli być oglądani przez publiczność z trzech stron. Aktorzy nawiązywali z widzami bezpośredni kontakt. Dekoracji było mało, często zastępował je napis, że akcja toczy się np. w lesie. Brak dekoracji rekompensowały bogate stroje aktorów. Nad drzwiami do garderoby budowano ganek, który był miejscem rozgrywania scen balkonowych. Nie było kurtyny, przedstawieniom towarzyszyła muzyka. Aktorzy cieszyli się wówczas powszechnym szacunkiem, tworzyli samowystarczalne zespoły, mając w swym gronie dramaturgów, grupy tzw. umysłów uniwersyteckich. Aktorzy byli zawodowcami, dbali o wymowę, ważny był kostium, rekwizyty, którymi się posługiwali. Przedstawienia musiały bawić, wzruszać, budzić grozę, powinny być tajemnicze, zawikłane. Postacie grane przez aktorów musiały być interesujące, miały służyć przykładem, dobrą radą, miały ostrzegać. Najmłodsi mężczyźni grali role kobiet. Do teatru mogli wchodzić zarówno mężczyźni jak i kobiety. Na parterze były miejsca stojące, w galerii miejsca siedzące, za które trzeba było wnieść dodatkową opłatę. Co znaczniejsi widzowie otrzymywali krzesło na scenie. Scena elżbietańska w dużej mierze posługiwała się umownością, czytelną dla widzów symboliką, stając się ulubioną rozrywką wszystkich warstw społecznych. Przedstawienia odbywały się miedzy godziną 15 a 18, zaproszenie do publiczności kierowano poprzez umowny znak. Kiedy na szczycie budynku pojawiała się biała chorągiew oznaczało to zapowiedź komedii, czarna- tragedii. Przedstawienia odbywały się codziennie i dostarczały rozrywki mieszkańcom Londynu. Amatorskie trupy teatralne zaczęły ustępować miejsca aktorom zawodowym. W 1599 roku powstał nowy teatr "The Globe" w dzielnicy Southwark. "The Globe", z którym związany był William Szekspir, wystawiał tam swoje sztuki, działał jako teatr publiczny pod gołym niebem. Premierowym przedstawieniem było dzieła Szekspira "Henryk V" albo "Juliusz Cezar". Teatr obliczony był na dwa tysiące miejsc, głownie stojących. W 1613 roku spłonął w wyniku zaprószenia ognia w trakcie wystawiania sztuki "Henryk VIII". Został odbudowany w kilka lat później a w 1644 roku rozebrany. Ostatecznie odbudowano go w 1996 roku, dziś znajduje się tam muzeum i można nadal oglądać sztuki teatralne , m.in. Szekspira.
Dramat elżbietański nie zyskał od razu poparcia. Charakterystyczny dla dramatu elżbietańskiego jest sprzeciw wobec trzech jedności klasycznych. Nowa formuła dramatu dopuszczała mieszanie kategorii estetycznych. Niektórzy atakowali aktorów za lekceważenie zasad uznanych za powszechnie obowiązujące. Ale ten styl zjednał sobie także grono zwolenników, którzy doceniali jego nowatorski charakter. Wiele nowych zasad w dramacie angielskim wprowadził William Szekspir. Jego sztuki różniły się od antycznych treścią i formą. Wszystkie te reformy w teatrze trafiły w niedługim czasie do innych krajów Europy i zaczęto wzorować się na stylu angielskim.
Szekspir jest twórcą znanym na całym świecie, uważany za najwybitniejszego pisarza angielskiego. Jego dzieła są ponadczasowe. Debiutował jako poeta cenionymi przez współczesnych poematami m.in. "Wenus i Adonis", ale jego żywiołem stał się teatr, był jednocześnie aktorem, udziałowcem spółki teatralnej i dostawcą wszechstronnego repertuaru. Jego sztuki początkowo entuzjastycznie przyjmowane przez współczesnych, potem oskarżane o łamanie klasycznych reguł. W XIX wieku stały się wzorem dla romantyków i od tego czasu niezmiennie utrzymują się w repertuarze teatralnym. Najbardziej znane utwory tego najwybitniejszego dramaturga to "Romeo i Julia", "Hamlet", "Makbet", "Król Lear", "Otello", "Sen nocy letniej". Konstrukcja sztuk Szekspira utrzymana w stylu dramatu elżbietańskiego, sprzeciwia się klasycznym regułom dramatu. Cechy specyficzne to : zerwanie z zasadą trzech jedności, rezygnacja z chóru, częste zmiany nastroju, dramat charakterów, indywidualizacja postaci, portrety psychologiczne, język pełen porównań i metafor, pisane wierszem białym, wątki realistyczne i fantastyczne, wplatanie wypowiedzi rymowanych. Twórczość Szekspira odegrała ogromna rolę w kształtowaniu się nowożytnego teatru europejskiego.
W dramacie elżbietańskim zdarzało się, że w jednym utworze spotykały się elementy tragiczne z komicznymi, liryzm z tragizmem (np. "Romeo i Julia"). Osoby dramatu podlegały emocjonalnej huśtawce, popadały w skrajnie odmienne nastroje. Urozmaicenie postaci pod względem języka, charakteru czy statusu społecznego ożywiało przedstawienia teatralne. Rezygnacja z jedności miejsca wymagała wyobrażenia na scenie przestrzeni, w jakich toczyła się akcja dramatu. Rozwój teatru wzmógł rosnące zapotrzebowanie na nową dramaturgię. Pojawiła się grupa dobrze wykształconych autorów, niekiedy rywali Szekspira. Wśród nich największe współzawodnictwo przypisuje się Christopherowi Marlowe'owi , którego "Tamerlan Wielki" i "Tragiczne dzieje doktora Fausta" cieszyły się dużym powodzeniem. Odważne wystąpienia awangardy doprowadziły do ustanowienia cenzury, która wprowadziła liczne ograniczenia w pracy teatrów. Dramat i teatr elżbietański stanowiły ważny etap w dziejach literatury i sztuki scenicznej.

  1. SZEKSPIR.

Szekspir urodził się prawdopodobnie 23 kwietnia 1564, Napisał około 40 sztuk, 154 sonety, a także wiele utworów innych gatunków.

Szekspir udoskonalił formę tragedii, a także dramaty historycznego, był tez twórcą takich form jak komedia romantyczna i komedia czarna, ta ostatnia przepojona goryczą i czarnym humorem.

Zbiór sztuk Szekspira obejmuje około 36 do 40 dramatów przypisywanych mu lub tych, których był współtwórcą. W czasach elżbietańskich nie istniały prawa autorskie i oryginalność fabuły nie miała znaczenia. Szekspir pełna garścią sięgał do cudzych pomysłów. Kroniki królewskie, przedstawiające niezwykle okrutne walki o władzę pisał Szekspir posługując się "Kronikami Anglii, Szkocji i Irlandii" Rafaela Holinsheda, natomiast dramaty o tematyce starożytnej czerpał z "Żywotów sławnych mężów"  Plutarcha.

Tragedie Szekspira tworzone w kontrze do tragedii antycznej miały jednak swoje własne zasady. Akcja musiała być szybka, sensacyjna. Ciąg zdarzeń dramatycznych jest inicjowany przez pierwszoplanowych bohaterów i wszystko co się z nimi dzieje jest efektem ich działania i krwawe rozwiązanie  przynoszący śmierć  i człowiekowi i wielkiej idei.. W finale krew leje się obficie a trup ściele się gesto.

Najpierw praktykował jako uczeń - przepisują i wykonując drobne role. Nie wiadomo dokładnie kiedy rozpoczął swoją karierę dramatopisarską. Oficjalnym debiutem literackim był poemat Wenus i Adonis w 1593 roku dedykowany hrabiemu Southampton (mecenasowi sztuki) oraz wydana rok później Lukrecja by zjednać jego względy i móc wstąpić do jego kampanii zwanej Kampanią Lorda Szambelana. Szekspir stał się członkiem grupy i dzięki niej zyskał rozgłos i powodzenie w całym Londynie.

Twórczość Szekspira zwykło się dzielić na trzy okresy. Pierwszy (ok. 1590-1600) obejmuje głównie komedie i kroniki historyczne albo królewskie. Wczesne komedie były wesołe w porównaniu z późniejszymi które były "ciemne" lub "gorzkie", opierają się głównie na intrydze polegającej na przebierankach, zmianach ról między postaciami. Należą do nich: Komedia omyłek (ok. 1592),Poskromienie złośnicy (1593), Stracone zachody miłości (1594), Dwaj panowie z Werony (ok. 1594), Sen nocy letniej (ok. 1595), Kupiec wenecki (1596), Wieczór Trzech Króli (1600) Jak wam się podoba(1600). W kronikach lub historiach, czyli w dramatach na temat wzięte z dziejów Anglii (głównie z XV wieku), Szekspir starał się pokazać nie tylko epizody walk o koronę angielską, ale i sylwetki psychologiczne władców. Do kronik należą między innymi: Henryk VI (1593), Ryszard III (1593), Król Jan (przed 1595), Ryszard II ( 1595), Henryk IV (1596), Henryk V (1599), Henryk VIII (ok. 1613). W pierwszym okresie twórczości powstały również dwie sztuki oparte na historii starożytnej: Tytus Andronikus (ok.1590) i Juliusz Cezar (1599) oraz najsławniejsza tragedia Romeo i Julia (1595), której akcja jest umiejscowiona w renesansowej Weronie. W drugim okresie (1600-ok. 1606) Szkespir pisał przede wszystkim tragedie. Hamlet (1602) może być uznany za tragedie zemsty, w której pokrzywdzony książę, następca tronu, mści się na stryju- bratobójcy i uzurpatorze. W Hamlecie podstawowym wątkiem jest strefa przeżyć psychicznych bohatera, jego wahaniach i lękiem przed dokonaniem krwawego czynu oraz rozdarcie wewnętrzne wobec faktu, że duch ojca nakazuje mu zemstę. Dramat ten, najczęściej wystawiany na scenach całego świata, otwiera możliwość niezliczonych interpretacji. Otello (1604) to tragedia namiętności i zazdrości, w której bohater zabija żonę wskutek fałszywych oskarżeń o niewierność. Król Lir (1606) został osnuty na motywie fałszywej oceny córek przez ojca-przyszłego monarchę, który jest pozbawiony władzy, bezsilny starzec musi na nowo znaleść gorzką wiedzę o świecie. Makbet (1606) to studium psychologii zbrodni, wynikającej z rządy władzy. Tragedie te są filozoficzno-etycznymi rozważaniami o człowieku, o jego słabościach, złudzeniach, namiętnościach, pozornej potędze, niemożliwości osiągnięcia idealnego świata, w którym panuje ustalony porządek moralny. W drugim okresie powstały trzy komedie, odmienne od pogodnych, pełne dramatycznego napięcia: Wszystko dobre, co się dobrze kończy (1602), Troilus i Kressyda (1602) i Miarka za miarką (1604). Ostatni okres twórczości Szekspira (po 1606) wypełniaja tragedie antyczne: Anatoniusz i Kleopatra (1607), Korioan (1607), Perykles (1608), Tymon Ateńczyk (1608), Cymbelin (1610), oraz dwie "ciemne" komedie: Opowieść zimowa (1611), i Burza (1611), zawierając wiele sceptycznych spojrzeń filozoficznych o życiu i naturze człowieka. W 1609 Szekspir wydał cykl 154 sonetów, zaliczanych obecnie do arcydzieł literatury angielskiej. Konstrukcja sztuk Szkespira jest utrzymana w stylu dramatu elżbietańskiego, nie była zgodna z rygorami dramatu klasycznego, opierała się ona na zasadzie kompozycji otwartej, wielowątkowej, łączącej różnorodne style i łamiącej granice rodzajowe. Dramat ten był zbudowany przez wewnętrzną harmonie poetycka, a nie przez określone reguły. Szekspir usiłował dotrzeć do najgłębszych skrytych egzystencji , ukazywał złożoność psychiki człowieka. Konflikt tragiczny osadzał wśród konkretnych okoliczności społecznych, obyczajowych i historycznych. Wielkość Szekspira polegała na znakomitej znajomości ludzkiej natury, o prawach rządzących światem, o mechanizmie historii, na umiejętności korzystania z utworów oswajających tradycje mityczne i legendy średniowieczne, wreszcie na genialnym nasyceniu dialogów formułami znanych z teorii i praktyki retorycznej.

  1. TEATR RZECZYPOSPOLITEJ W XVII W.: TEATR SZKOLNY JEZUITÓW; TEATR KRÓLEWSKI, TEATRY MAGNACKIE.


Teatr jezuitów
Wraz z upadkiem szkoły parafialnej w drugiej połowie XVII w. postępował wzrost średniego szkolnictwa w dużej mierze opanowanego przez jezuitów. Wiązał się z tym rozwój teatru szkolnego. Prawie każde kolegium jezuickie miało własny teatr. Na terenie Rzeczypospolitej działało 59 takich teatrów.
Repertuar
Wystawiane sztuki były zwykle pisane przez miejscowych profesorów. Repertuar można podzielić na 2 grupy:
1. utwory okolicznościowe - wystąpienia często pod gołym niebem, z udziałem tłumu statystów, przy dźwiękach orkiestry albo w siedzibie jakiegoś magnata lub nawet na zamku królewskim
2. utwory będące kontynuacją dawnego repertuaru religijnego - różne rodzaje misteriów granych w kościołach (np. pastorałki) i na placach publicznych (np. inscenizacje na Boże Ciało)
W szkołach grano krótkie scenki oglądane tylko przez uczniów (rodzaj ćwiczeń krasomówczych) lub duże utwory dla gości (np. na otwarcie i zamknięcie roku szkolnego).
Cechy teatru jezuickiego:
· brak miejsca na retorykę
· był to teatr bez kobiet
· w popularnych widowiskach grano po polsku, zaś we właściwym teatrze szkolnym - po łacinie
· bohaterami byli zazwyczaj ludzie, duchy i personifikacje (np. Ignorancja, Błąd, Honor)
· drukowano sumariusze - zwiastuny programów, które zawierały krótkie streszczenie i odpowiednią interpretację sztuki
Z jezuitami od 1660 r. rywalizowali pijarzy, którzy założyli 23 teatry.

Teatr królewski
W początkach XVII w. Zygmunt III Waza utrzymywał w Warszawie aktorów angielskich. John Spencer, John Green, Aron Asken - najbardziej znani „pryncypałowie”, którzy przybyli do Warszawy ze swoimi aktorami. Prawdopodobnie grali po niemiecku (wynikało to z tego, że odbywali wcześniej wędrówki po Niemczech i Prusach). Prawdopodobnie podobali się w Polsce, choć nie ma na ten temat wiele informacji.

15:25:29

Więcej wiadomo o oddziaływaniu włoskiej opery, którą sprowadził do Polski Władysław IV (zetknął się z nią w czasie swych podróży po miastach włoskich). Opera była wówczas uważana za gatunek dramatyczny, stąd jej włoska nazwa „dramma per musica”.
W 1637 r. urządzono na zamku królewskim odpowiednio wyposażoną salę. Widownia podzielona była na 3 sektory. W pierwszym znajdowały się fotele króla, królowej i nuncjusza. Za nimi były ławy dla dostojników i wybranych dam. Reszta dam ze zwykłą szlachtą stała za ławami.
Scena:
· na pomoście połączonym z widownią schodkami
· oddzielona od widzów ozdobnym portalem i kurtynami w 2 kolorach
· stosowano flugi - urządzenia, na których z nadscenia zstępowały w chmurach postaci mityczne
· przy pomocy różnych urządzeń naśladowano dźwięki (np. burzę, grad)
Budową Sali, projektowaniem dekoracji i nadzorem technicznym trudnili się włoscy inżynierowie i malarze (Locci, Balzoni, Gisleni). Nadwornym „rymopisem i komedyjej sprawcą” był Virgilio Puccitelli (odpowiadał za całość widowiska).
Wśród aktorów Władysława IV były zespoły angielskie, jednak pierwszeństwo mieli Włosi, którzy wykonywali zwykle komedie (dellarte), drammi per musica i balety. Były między nimi też kobiety aktorki (np. primadonna Margherita Catanea). Z aktorami współpracowała orkiestra Władysława IV zatrudniająca także Polaków.
Tematyka - głównie mitologia
Przedstawienia - zazwyczaj okolicznościowe - uświetniały jakieś uroczystości
Publiczność - osoby stale przebywające na dworze lub zaproszone przez króla
Drammi per musica w teatyrze Władysława IV (wszystkie śpiewane po włosku):
· 1635 - Historyja z Pisma Św. o Judycie
· 1635 - Dafnis przemieniona w drzewo bobkowe
· 1636 - Idylium abo akt porwaniu Heleny
· 1637 - Historyja o św. Cecyliej
· 1638 - Narcyz przemieniony
Następni królowie mieli żony pochodzące z Francji (Jan Kazimierz - Ludwikę Marię a Jan III - Marię Kazimierę). Obie utrzymywały kontakt z Paryżem, były informowane o postępach tamtejszego teatru. Sztuki wystawiane w teatrze królewskie były więc francuskie i grano je w oryginale. Aż do końca XVII w. utwory francuskie na dworze króla były wykonywane wyłącznie przez dworzan. Tylko Cyd był odegrany po polsku (1662 r., przekład J. A. Morsztyna). Próba spolszczenia francuskiego repertuaru podjęta ok. 1660 r. załamała się.
Oprócz utworów francuskich grano także włoskie. W latach 90. popularne były opery i kantaty wykonywane na zamku przez włoskich śpiewaków i śpiewaczki.

Teatry magnackie
W XVII w. nastąpił wzrost potęgi magnatów, wiązał się z tym rozwój teatrów magnackich. W drugiej połowie XVII w. kilka rezydencji miało dobrze wyposażone sale teatralne.
Jeśli magnat założył w swych dobrach szkołę, to jej uczniowie byli zarazem aktorami (np. u Opalińskiego i Radziwiłłów). Innym rozwiązaniem był odpowiedni dobór służby i dworzan (np. u J. A. Morsztyna). Najdroższe i najrzadsze były zawodowe zespoły sprowadzane z zagranicy.
Dwór magnacki miał przede wszystkim olśniewać, co upodobniało go do królewskiego. Natomiast w przeciwieństwie do niego, w repertuarze teatrów magnackich występował język polski (magnaci byli głębiej zakorzenieni w polskiej kulturze i mieli ściślejsze związki z publicznością). Różnicą były też pisarskie aspiracje magnatów (np. Stanisław Herakliusz Lubomirski).
Repertuar: utwory obce grane w oryginale, obce w przekładzie polskim oraz polskie pisane zwykle przez gospodarza na użytek własnego teatru.

  1. TEATR FRANCUSKI XVII WIEKU: TOWARZYSTWO PIĘCIU AUTORÓW, PREMIERA "CYDA", RACINE vs. CORNEILLE, MOLIER.

Premiera Cyda
Premiera Cyda, największego dzieła Pierre'a Corneille'a, odbyła się w 1637 r. w zespole Mandory'ego, działającym w Theatre du Marais.
Tragikomedia Cyd, w której autor odstąpił od zasady trzech jedności, wywołała słynną wojnę na pamflety między zwolennikami a przeciwnikami utworu (spór rozstrzygnęła Akademia kardynała Richelieu). Corneille nawiązał tu do postaci historycznego bohatera hiszpańskiego don Roderyka Diaza de Bivar, który w XI w., walcząc z Maurami, okrył się chwałą i zyskał przydomek "Cyd" (Pan). Do literatury postać tę wprowadził hiszpański dramaturg G. de Castro, na którego utworze Młode lata Cyda oparł się Corneille konstruując swoje dzieło. Chimena, córka wodza don Gormasa, i Rodryg, syn don Diega, zamierzają się pobrać. Między ojcami narzeczonych dochodzi jednak do konfliktu, w wyniku którego ojciec dziewczyny policzkuje don Diega. Mszcząc zniewagę ojca, Rodryg zabija w pojedynku don Gormasa. Chimena żąda od króla wymierzenia zabójcy sprawiedliwości. Dochodzi do pojedynku don Sancha, broniącego honoru dziewczyny, z Rodrygiem. Gdy ten ostatni zwycięża i honorowi staje się zadość, Chimena uznaje szlachetność Rodryga. Po dopełnieniu żałoby i powrocie Cyda z wojny z Maurami młodzi wezmą ślub. Zespolenie miłości z szacunkiem stanowi ważny element fabuły Cyda. Obrona honoru i wypełnianie obowiązków należą do czynów pięknych, niezależnie od życiowego kontekstu. Zrozumienie tej prawdy pozwala bohaterom pozostać sobie bliskimi w dramatycznych momentach.


Racine vs Corneille
Racine objawiał zdecydowanie wojowniczą naturę we wstępach swych dzieł. Pragnął rywalizacji z Corneille'em. Stanął z nim w szranki na polu sztuk o historii Rzymu, które Corneille „zawłaszczył”. Racine odniósł wielki sukces Brytannikiem i Mitrydatesem, a jego Berenika pojawiła się na scenie Hotel de Bourgogne w 1670 r., na tydzień wcześniej nim Tytusa i Berenikę Corneille'a wystawiono na deskach Palais Poyal. Mimo zupełnie innego ujęcia, temat pozostał identyczny.
Plotki głosiły, że za nakłonieniem dramaturgów do współzawodnictwa kryła się księżna Orleanu. Wydaje się jednak bardziej prawdopodobne, iż przyczyną była rywalizacja między dwoma teatrami.
Racine odszedł z teatru w 1677 r., a ostatnia sztuka Corneille'a, Surena, miała premierę w 1674 r. Po ich 10-letniej walce, zarówno publiczność, jak i paryskie salony, przyznały zwycięstwo Racine'owi, choć Corneille zachował szacunek starszej generacji widzów.

Molier
Molier, właściwie Jean Baptiste Poquelin (1622-1673), francuski komediopisarz, uważany za najwybitniejszego komediopisarza w historii literatury francuskiej, aktor, dyrektor teatru.
Pochodził z rodziny mieszczańskiej, ukończył studia prawnicze, jednak pracy w zawodzie nigdy nie podjął. W 1643 r. założył w Paryżu wspólnie z Magdaleną Bejart Illustre Théâtre, wędrowną trupę, która wystawiała zapomniane farsy średniowieczne oraz włoskie commedia dell'arte. Gdy zespół zbankrutował, Molière został uwięziony za długi. Po wyjściu na wolność kontynuował życie wędrownego aktora aż do 1658 r., kiedy to jego trupa wróciła do Paryża. W 1659 roku wystawił tam swoją komedię Pocieszne wykwintnisie, która odniosła ogromny sukces, wzbudzając przychylność króla Ludwika XIV.
Molière wierzył w skuteczność nauczania ze sceny. Komedie jego odznaczają się niezwykłą różnorodnością i najwyższymi walorami artystycznymi. Uprawiał tzw. wielką komedię, widowiska farsowe, komedię heroiczną i komediobalet. Połączył w nich tradycję rodzimej farsy ludowej z elementami włoskiej commedia dell'arte i klasycznej sztuki komicznej (Arystofanes i Plaut). Prezentując galerię wiecznych typów ludzkich, dawał zarazem satyryczny obraz francuskiej obyczajowości XVII w. - ośmieszał salonową przesadę (Pocieszne wykwintnisie, wyst. 1659), niezrozumienie życia rodzinnego (Szkoła mężów, wyst. 1661, Szkoła żon, wyst. 1662), hipokryzję i zakłamanie dewotów (Świętoszek, wyst. 1664), wielkopańską pozę arystokratów (Don Juan, wyst. 1665), okrutną pogardę światowców wobec uczciwych i prostolinijnych (Mizantrop, wyst. 1666), manię gromadzenia bezużytecznych bogactw (Skąpiec, wyst. 1668). Molière przepoił swą twórczość głębokim humanizmem - mimo goryczy i pesymizmu wierzył w rozum ludzki i zdolność przezwyciężania zła oraz opowiadał się za wolnym i godziwym wyborem własnej drogi. Zmarł na scenie podczas wystawiania sztuki Chory z urojenia. Jego prochy spoczywają na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu.
Najważniejsze sztuki Moliera Wartogłów (1653) Zwady miłosne (1656) Pocieszne wykwintnisie (1659) Rogacz z urojenia (1660) Natręty (1661) Szkoła mężów (1661) Szkoła żon (1662) Improwizacja w Wersalu (1663) Świętoszek (tytuł oryginału: "Tartuffe, ou l'Imposteur") (1664) Don Juan (1665) Lekarz mimo woli (1666) Mizantrop (1666) Grzegorz Dyndała (1668) Skąpiec (1669) Mieszczanin szlachcicem (1670) Szelmostwa Skapena (1671) Uczone białogłowy (1672) Chory z urojenia (1673)

  1. TEATR KRÓLEWSKI ZA PANOWANIA WETTYNÓW.

Na dworze królewskim i wśród magnatów ocalały bliższe związki z świeckim teatrem Zachodu. W tych kręgach często i grywano dla rozrywki francuskich klasyków, w dość obfitym wyborze.

Prekursorami przedstawień są magnaci, jednakże istnieją przypuszczenia, że pierwszeństwo miał jednak dwór królewski, ponieważ był najsilniejszym ośrodkiem galomanii. Szerzyły go dwie królowe francuskie: Ludwika Maria (żona Jana Kazimierza) i Maria Kazimiera (żona Jana III). Obie utrzymywały kontakt z Paryżem - uzyskiwały szybko nowinki na temat postępu tamtejszego teatru.

Aż do końca XVII w. utwory francuskie na dworze królewskim były wykonywane wyłącznie przez dworzan i w języku francuskim. Jedynie „Cyd” odegrany był w języku polskim (w przekładzie Morsztyna, 1662). Zatem, próba spolszczenia francuskiego repertuaru nie powiodła się, a teatr królewski pozostał rozrywką obcojęzyczną.

  1. Sprowadzanie aktorów.

Choć zespół Władysława IV rozproszył się po jego śmierci, to Jan Kazimierz utrzymywał Włochów uprawiających komedię dell'arte. Także na dworze Michała Korybuta odbywały się włoskie przedstawienia (1670-71). Jan III sprowadził sobie włoskich komediantów w 1688. W latach dziewięćdziesiątych na zamku wykonywane były opery i kantaty niewątpliwie przez włoskich śpiewaków i śpiewaczki.

Podobnie jest za Augusta II. Pełniąc rolę elektora saskiego spędzał większość czasu w Dreźnie. Miał także swój dwór w Warszawie, a przybywając do niego przywoził ze sobą swoich aktorów.

August III położył kres temu rozdwojeniu. Utrzymywał jedynie włoskie zespoły, specjalizujące się w komedii i operze.

W 1756, wygnany z Drezna przez wojnę, August III przybył do Wa-wy i przebywał w niej do 1763.

Przedstawienia odbywały się w zupełnie nowym teatrze, chyba 4 za panowania Wettynów.

Życie teatralne na dworze przybierało już stałe formy. Ogólną pieczę sprawował nad nim mistrz rozrywek, maitre des plaisirs. Gdy któryś z zespołów bawił się w Warszawie, przedstawienia odbywały się regularnie, 2 lub 3 razy w tygodniu. Wstęp był zawsze bezpłatny. Bilety dostawało się łatwo, gdyż widowiska królewskie budziły na mieście średnie zainteresowanie. Każda komedia miała zwięzłe streszczenie, drukowane w trzech językach: włoskim, francuskim i polskim. Libretta oper i kantat drukowano w całości w polskim przekładzie Andrzeja Załuskiego.

August II, a później August III kochali teatr i operę, wspierali mecenatem królewskim artystów - wśród nich Jana Sebastiana Bacha i Antonia Vivaldiego. Ich królewski dwór w Dreźnie i w Warszawie był pełen przepychu - komnaty zdobiły przepiękne meble, rzeźby, portrety i dzieła malarskie nadwornych artystów. Noszono bogate stroje dworskie, stoły zdobiła cenna porcelana i niezwykłej piękności naczynia (np. puchar ze strusiego jaja czy pucharek z rogu nosorożca).

+ Dodatek:

KLASYCY FRANCUSCY W POLSCE XVII WIEKU

1660

Corneille, „Cyd”, na dworze Jana Zamoyskiego „Sobiepana” w Zamościu (12 luty)

1662

Corneille, „Cyd”, na dworze Jana Kazimierza w Warszawie (26 luty)

1669

Molier, „Rogacz z urojenia”, na dworze Jana Andrzeja Morsztyna w Warszawie

1675

Racine, „Andromacha”, na dworze Jana III w Jaworowie (24 czerwca)

1684

Molier, „Szkoła żon” i „Miłość lekarzem”, na dworze Jana III w Jaworowie (ok. 24 czerwca

1687

Molier, „Mieszczanin szlachcicem”, na dworze Rafała Leszczyńskiego (ok. 11 lutego)

  1. TEATRALNA MAPA CZASÓW SASKICH (OŚRODKI, ICH TWÓRCY ORAZ TYP REPERTUARU).

  1. Wstęp

W czasach saskich żaden wzór nie pojawił się wśród kultury obyczajowej, szlacheckiej, dworskiej lub kościelnej. Kultura literacka i piśmiennicza nie miała możliwości rozwoju. Władcy woleli teatry i opery niemieckie oraz inne rozrywki. Wartością stał się przepych, luksus, zbytek bez wartości artystycznej. Nastąpił upadek gospodarczy kraju (poza dworem) a to spowodowało kiepskie warunki do rozwoju kultury artystycznej. Nie było środowiska, które mogłoby zająć się mecenatem artystów.

Pojawiają się dwa nurty: szlachecki i magnacki.

  1. Teatry magnackie

Do najważniejszych zjawisk w życiu polski XVII wieku należał wzrost potęgi magnatów. Najpotężniejsi z nich urządzali swe posiadłości na podobieństwo suwerennych państw. Także w dziedzinie rozrywek starali się dorównać królowi.

Co najmniej kilka rezydencji miało już w II poł. XVII w. sale nowoczesnie wyposażone (w petriaktoi, a być może nawet i w kulisy). Za czasów Augusta III teatry magnackie plenią się, zwłaszcza na wschodzie RP. Prócz sal powstają teraz osobne budynki teatralne.

Ten typ zespołów utrzymał się do czasów Augusta III.

Najdroższe, a zarazem najrzadsze były zawodowe zespoły sprowadzane z zagranicy. Być może ród Lubomirskich jako pierwszy sobie na to pozwolił. Za Augusta III kilka dworów trzymało wirtuozów do włoskich oper :

W połowie XVIII zaczęto zakładać szkoły, w których dzieci poddanych uczyły się pod kierunkiem zagranicznych fachowców śpiewu i tańca. Z absolwentów tworzono później zespoły baletowe wykonujące również małe opery.

Zdarzały się też zespoły mieszane: kadeci miejscowej szkoły Rycerskiej mogli np. występować u boku aktorów zawodowych, albo też wespół z dworzanami, a nawet dziećmi księcia.

  1. Repertuar.

Dwór magnacki miał olśniewać, co łączy go z królewskim. Jednak byli głębiej zakorzenieni w kulturze, czyli mieli ściślejsze związki z publicznością. Występował język polski w repertuarze ich teatrów, który na dworze królewskim był nieznany.

Od połowy XVII rósł spory poczet magnatów dramatopisarzy, np. Stanisław Herakliusz Lubomirski. Jego utwory zostały wystawione na domowej scenie Lubomirskiego w Ujazdowie.

Repertuar magnacki można podzielić na:

Teatr magnacki jest dziełem gospodarzy, którzy dopuszczają do zabawy i szlachtę, czasem liczną, ale tylko po to, żeby oddziałać na nią ze swego stanowiska, „z góry”.

Osobliwym charakterem wykazywał się teatr nieświeski (1746-62), którym rządziła kobieta - Franciszka Urszula Radziwiłłowa (żona księcia Michała „Rybeńki”). Jej wpływ jest jednak najważniejszy.

  1. Sarmatyzm

Przypuszczalnie, szlacheckie komedie posiadały te same dekoracje, jakie wystąpiły u Radziwiłłowej.

Był to teatr zupełnie inny od jezuickiego, choć nie był zbyt podobny do zabaw Morsztynów i Lubomirskich. Stanowił przejaw sarmatyzmu w odmianie magnackiej. Pogodnie zadumany nad własnym losem, nie mącił nikomu „dobrej myśli”, a jeśli gospodarz nie zawsze znajdował w nim satysfakcję, to dlatego, że przedstawienia odbywały się zwykle po wieczerzy, gdy bywał już mocno pijany.

Jeszcze inny klimat musiał panować w Podhorcach, gdzie Wacław Rzewuski miał salę teatralną (w latach 50' i 60' wystawiał w niej swoje tragedie: „Żółkiewski”, „Władysław pod Warną” oraz komedie : „Dziwak”, „Natręt”).

Polityczna mentalność gospodarza jest i tu ściśle sarmacka uderza jednak próba pogodzenia sarmackiej ideologii z klasycznym poczuciem ładu. Nie ma w tym jakiegoś bezwiednego odruchu.

Była to już cienka nitka łącząca polską kulturę teatralną z głównymi centrami jej rozwoju. A jednak tej nitce teatr polski zawdzięczał możność powrotu do Europy.

  1. PRZYCZYNY I NASTĘPSTWA KRYZYSU TEATRU JEZUITÓW.

  2. WPŁYW DZIAŁALNOŚCI JEZUITÓW, PIJARÓW I TEATYNÓW NA ŻYCIE TEATRALNE W POLSCE XVII W.

Wraz z upadkiem szkoły parafialnej postępował w II pół. XVII w. wzrost średniego szkolnictwa, które w dużej mierze opanowali jezuici.

Przedstawienia były wystawiane, gdyż następował upadek Kościoła-ekonomiczny oraz obyczajowy. Kolegia jezuickie były orężem Kościoła w walce z reformacją, prezentowały wysoki poziom kształcenia, jego surowość i dyscyplinę.

Kolegia jezuickie były jednymi z lepiej wyposażonych teatralnie, ich sceny nierzadko wyposażone były w periaktoi, ilugi, zapadnie, urządzenia regulujące światło.

W Warszawie teatr jezuicki mieścił się w osobnym budynku, otwartym w 1687r. Słynny był także teatr poznański oraz w Wilnie (l 715r.). Ogółem w Rzeczpospolitej było 59 takich teatrów, w XVII w. wydały ok. 4000 przedstawień.

Repertuar, głównie autorstwa miejscowych profesorów, dzielił się na:

a) utwory okolicznościowe (pod gołym niebem, orkiestra, bądź w siedzibie magnata, na zamku królewskim)

b) religijne (w kościołach, np. misteria bożonarodzeniowe ku pouczeniu wiernych, na

palcach- Boże Ciało)

c) szkolne (prezentowane tylko dla swojego grona, nie występowały kobiety, części sztuk nie mogły także oglądać, wystawiano na początek i zakończenie roku szk., a także często w okresie karnawału i sejmików)

Utwory „szkolne" różnią się od tych wystawianych dla szerszych warstw. Rzadkością

było poruszanie tematów z Ewangelii, częściej wystawiano wydarzenia z historii

starożytnej, średniowiecznej. Centralną postacią zwykłe był męczennik lub wyznawca,

postać historyczna, władca lub tyran.

Sztuki historyczne grane w kostiumach współczesnych .

Repertuar był rozwinięciem misteriów i moralitetów. Nie miała do niego dostępu erotyka.

Był to teatr bez kobiet. W popularnych widowiskach jezuici zwracali się do publiczności

po polsku, w szkolnych po łacinie.

Aluzyjność tekstu-prócz ludzi i duchów pojawiały się personifikacje, rozpoznawane po

atrybutach, np.

Ignorancja-rybie łuski

Błąd- strój podróżny

Honor-purpurowe szaty, rozum-niebieskie

Pewne wtajemniczenie do sztuk stanowiły sumariusze, zwiastuny dzisiejszych programów

zawierające krótkie streszczenia.

Poczynając od 1660 rywalizowali z jezuitami pijarzy, którzy uruchomili w

Rzeczypospolitej 23 teatry. Kontynuowały swoją działalność teatralną szkoły

innowiercze, najważniejsze w Toruniu, Gdańsku, Elblągu. Zauważamy podobieństwo

repertuarów tworzonych przez profesorów z teatrem jezuickim. Najmłodszym był teatr

teatynów, powstały w Warszawie za Augusta III, znany z tego, że liczył do swych

aktorów późniejszego króla, Stanisława Poniatowskiego.

W początkach XVIII w. W teatrze szkolnym wpływ reformy jezuitów francuskich.

Pojawiają się tragedie w całości po polsku, respektujące w pewnej mierze prawidła

francuskiego klasycyzmu. W intermediach widzimy wstawki baletowe.

Teatr świecki jako całość był jednak zwalczany przez zakon aż do końca jego istnienia.

We Francji jezuici przegrali tę walkę. W Polsce odnieśli większe sukcesy.

  1. FRANCISZEK BOHOMOLEC- JEGO ROLA W ŻYCIU TEATRALNYM XVIII W.

Jezuita, nauczyciel, pisarz, poeta, jeden ze współtwórców polskiego Oświecenia.

Urodził się 29 stycznia 1720 r. pod Witebskiem. Ukończył szkołę jezuicką i w wieku 17 lat wstąpił do zakonu.

Przez 10 lat pracował w kolegium wileńskim jako nauczyciel. W latach 1747- 49 studiował retorykę w Rzymie, po czym rozpoczął pracę nauczycielską w Warszawie.

W 1761 r. rozpoczął redagowanie "Kuriera Polskiego" i "Wiadomości Uprzywilejowanych Warszawskich".

Sławę zyskał już w 1752 r. kiedy to podczas inauguracji roku szkolnego w Collegium Nobilium wystąpił z mową "Pro ingeniis Polonorum" będącą obroną języka polskiego oraz możliwości rozwoju kultury narodowej. Mowa była odpowiedzią na pracą "Noce sarmackie" autorstwa włoskiego pijara Ubalda Mignoniego. Wypowiadał się on krytycznie na temat stanu umysłowego i możliwości intelektualnych Polaków.

W latach 50 wydał wielokrotnie wznawiane "Zabawki oratorskie" oraz "Zabawki poetyckie". Do panteonu polskiej literatury wszedł jednak jako autor sztuk teatralnych, przede wszystkim komedii obyczajowych. Pisał je z przeznaczeniem do odgrywania przez młodzież szkolną, sztuki jednak oddziaływały szerzej stając się propozycją modelu polskiej komedii dydaktycznej.

W 1765 r. znalazł się w gronie bliskich współpracowników nowego króla, Stanisława Augusta Poniatowskiego. Stał się członkiem redakcji "Monitora". Jego sztuki teatralne, m.in. "Małżeństwo z kalendarza", "Staruszkiewicz", "Marnotrawca", "Staruszka młoda" itp. miały wymiar dydaktyczny nawiązujący do programu królewskiego obozu reform.

Przez lata pracował w drukarni jezuickiej, która po kasacie zakonu w 1773 r. stała się Drukarnią Nadworną.

Zmarł 24 kwietnia 1784 r. w Warszawie. Wszystkie zebrane przez siebie oszczędności (3 tys. złotych) przeznaczył dla ubogich w stolicy, tworząc fundację, która funkcjonowała przez cały XIX w.

Bardzo wiele czasu i uwagi poświęcał Franciszek Bohomolec teatrowi szkolnemu. Jezuici polscy zreformowali go na początku lat pięćdziesiątych XVIII wieku, wykorzystując doświadczenia swych francuskich braci - Le Jaya, Poréego, Du Cerceau, którzy już w po-czątkach XVIII wieku przeciwstawiali zdeprawowanemu, ich zdaniem, teatrowi świeckiemu wzór dramatu oparty na chrześcijańskiej moralności. Dążyli, by tematyka ich sztuk przypominała, w klasycznym kształcie, tragedie, adaptowali nawet świeckie komedie (np. Moliera). Wystawiali swe dzieła w rodzimym języku, a nie po łacinie.

Franciszek Bohomolec - wierny metodom wychowawczym i programowi szkoły jezuickiej oraz swym obowiązkom profesora retoryki - stworzył szereg sztuk dla teatru szkolnego. Jego "Komedie konwiktowe" wydawane w latach 1755-1760 odegrały bardzo ważną rolę w rozwoju polskiej twórczości dramatycznej. Nie tylko weszły one do repertuaru szkolnego jezuitów, ale i oddziaływały poza nim. Stały się propozycją stworzenia modelu własnej, narodowej komedii dydaktycznej ukształtowanej na wzór gatunku popularnego w tym samym czasie na zachodzie Europy.

Ksiądz Franciszek Bohomolec wystawił na scenie warszawskiego kolegium Towarzystwa Jezusowego 25 sztuk, które weszły później w skład edycji zbiorowej ( "Komedie" 1755-1760). Były one samodzielnymi przeróbkami autorów jezuickich (Le Jaya, Poréego, Du Cerceau), komedii dell`arte - według wzorów Goldoniego, Plauta, Moliera, Holberga, Bruéys`a. Metoda adaptacji dla sceny szkolnej - zgodnie z obowiązującą w kolegiach jezuickich zasadą - polegała na usuwaniu tematów miłosnych i ról kobiecych. Bohomolec zmieniał schematy konstrukcyjne komedii, budowę dialogów, scen i aktów, by osadzić je we współczesnych sobie polskich realiach. Podobnemu zabiegowi poddawał postacie bohaterów. Chętnie wykorzystywał wątki wychowawcze i moralizatorskie. Stworzył w ten sposób program reformy obyczajów przedstawiony w formie komediowej. Włączył weń oczywiście postulaty dotyczące złych nawyków językowych rodaków.

Bohomolec pisał swoje komedie prozą, dzięki czemu odbiorcom łatwiej było konfrontować postawy scenicznych bohaterów i ich poglądy z rzeczywistością obyczajową Polski lat pięćdziesiątych XVIII wieku. W komediach konwiktowych pojawiła się galeria różnorodnych typów myślenia, poglądów i postaw szlachty, mieszczan raz służących. Często występujące postaci to: snob, fircyk, naiwny ojciec, głupi syn, uparty szlachcic, naciągacz, cudzoziemiec (często bardzo pozytywny), sprytny służący. Bohomolec wyśmiewał zadufanie i prymitywizm ojców, bezmyślne naśladownictwo mód i pozorne wykształcenie synów, szlacheckie przewrażliwienie na punkcie honoru. Wskazywał, jak łatwo mogą te "przymioty" rodaków wykorzystać różnego autoramentu naciągacze, oszuści, a nawet sprytni służący.

Z inicjatywy króla Stanisława Augusta 19 listopada 1765 roku - w gmachu dawnej Operalni aktorzy Jego Królewskiej Mości wystawili "Natrętów" Józefa Bielwskiego. Data wystawienia sztuki uważana jest za początek działalności Teatru Narodowego. Mniej więcej w tym samym czasie ukazywał się w "Monitorze" cykl artykułów Ignacego Krasickiego zatytułowany "Pochwała teatru". Teatrowi wyznaczono w nim rolę państwowej świeckiej instytucji edukacyjnej. Krasicki dowodził, że scena warszawska powinna być szkołą edukacji i moralności obywatelskiej, aprobował trzy jedności jako podstawę kompozycji dramatycznej. Zwracał uwagę na szkodliwość sztuk czysto rozrywkowych i zalecał teorię charakterów Destouches`a. Zgodnie z nią należało kontrastować postacie sprowadzone do jednej, głównej cechy charakteru.

Tym wymaganiom w pełni odpowiadało "Małżeństwo z kalendarza" Bohomolca, wystawione 4 marca 1766 roku. Stało się ono ważnym wydarzeniem w ówczesnym polskim życiu kulturalnym. Zapoczątkowało realizację królewskiego programu edukacyjnego dążącego do przełamania uprzedzeń szlachty wobec cudzoziemców, nietolerancji religijnej, walki z uciskiem mieszczan i chłopów. "Małżeństwo z kalendarza" po raz pierwszy zarysowało tak często wykorzystywany później konflikt "fraka" z "kontuszem" - schemat utrzymujący się w polskim teatrze bardzo długo. Sukcesy na scenie zawdzięczała komedia Bohomolca swej wymowie publicystycznej. Wzbudziła wiele kontrowersji, gdyż ostro rozprawiała się z sarmackim modelem życia, jego mitami i opiniami oraz wynosiła ponad nie wartościową działalność cudzoziemców. Protesty przeciw "Małżeństwu z kalendarza" były tak gwałtowne, że już w lipcu 1766 roku wystawiono nową sztukę Bohomolca "Staruszkiewicz", która miała na celu wyjaśnienie, iż nie można generalizować sądów jakoby wszyscy cudzoziemcy - w przeciwieństwie do polskiej szlachty - byli mądrzy i godni zaufania.

W 1767 roku ukazały się w Warszawie "Komedie na teatrum JKMci wyprawowane" Franciszka Bohomolca. Większość z nich została wystawiona na scenie warszawskiej. Były to: wspomniane już komedie "Małżeństwo z kalendarza" i "Staruszkiewicz" oraz (w kolejności chronologicznej) "Marnotrawca", "Staruszka młoda", a także "Ceremoniant", "Nadgroda cnoty", "Pijacy", "Pan dobry". W skład "Komedii na teatrum ..." weszły jeszcze "Monitor" i "Wdowa".

W wymienionych wyżej komediach Bohomolec przeciwstawiał malownicze typy zacofanych sarmatów postaciom postępowym, głoszącym opinie zgodne z programem reform obozu królewskiego. Bohaterowie jego sztuk noszą znaczące nazwiska, które doskonale charakteryzują ich główne cechy. Ksiądz Bohomolec konfrontował dwa pokolenia - starych i młodych, wiek bohatera nie był jednak równoznaczny z jego "postępowością". Wyróżniał oświeconych obywateli (często pochodzących lub przybywających ze stolicy) od zabobonnych, zacofanych i zadufanych w sobie mieszkańców prowincji. Autor poruszał problem sarmackich przesądów, kołtuństwa, dość nieśmiało (ale jednak) bronił chłopów, dowodził potrzeby podniesienia znaczenia mieszczaństwa. Zaletą jego dzieł jest niezwykle celne charakteryzowanie postaci i ich mentalności przez styl i frazeologię, jakimi się posługują. Barbara Kryda dowodzi, iż w ustach bohaterów "Staruszkiewicza" słychać "...całe fragmenty "Rozmowy o języku", nawet mowy Ubalda Mignoniego oraz innych mów szkolnych". W przeciwieństwie do Mieczysława Klimowicza, który w swej książce "Początki teatru stanisławowskiego (1765 - 1773)" obszernie uzasadniał, iż Ignacego Krasickiego należy uznać za współautora "komedii bohomolcowej" z lat 1766-1767, Barbara Kryda stwierdza w swej pracy, iż "Nie ma powodu sądzić, że komedie ze zbioru "Na teatrum JKMci" powstały z jakiejś zasadniczo innej materii myślowej niż ta, którą znamy z wcześniejszej działalności Bohomolca. Śmielsze wyakcentowanie tego, co jeszcze nie miało za sobą w latach pięćdziesiątych poparcia oficjalnej polityki reformy, wznosi się przecież [...] na tych samych myślowych fundamentach".

Ksiądz Franciszek Bohomolec próbował w komediach z tego okresu tak ująć pinie, poglądy i dążenia obozu królewskiego, by mogły one być zaakceptowane i trafić do przekonania przeciętnego odbiorcy.

W roku 1767 król Stanisław August przerwał działalność teatru publicznego w Warszawie ze względu na bardzo trudną i skomplikowaną sytuację wewnętrzną kraju. Została ona wznowiona dopiero po siedmiu latach. Na scenie narodowej wystawiono w latach 1774-1783 cztery komedie ks. Bohomolca: "Monitor" (napisany jeszcze w 1767 roku), "Paryżanin polski", "Autor komedii", "Podejrzliwi" oraz "Nędzę uszczęśliwioną" (operę w 2 aktach z tekstem rozszerzonym przez W. Bogusławskiego i muzyką M. Kamieńskiego) i "Prostotę cnotliwą" (operę pasterską w 3 aktach z muzyką M.Kamieńskiego).

Scena narodowa stopniowo odchodziła od "komedii bohomolcowej". Pojawił się nowy typ komedii, która pogłębiła psychologię postaci (zwłaszcza kobiecych), bardziej eksponowała wartości rodzinne, doskonaliła język dialogu i budowę scen. Głównym teoretykiem i autorem nowego nurtu stał się Adam Kazimierz Czartoryski.

Sztuki Bohomolca wydawane były w warszawskiej oficynie Towarzystwa Jezusowego. W ten sposób komedie oddziaływały nie tylko ze sceny. Ogłoszone drukiem miały szansę poszerzyć krąg odbiorców, służąc w ten sposób propagowaniu polityki obozu królewskiego i przebudowie społeczeństw szlacheckiego, rozbudzając troskę o język i kulturę narodową.

W Drukarni Nadwornej JKMci publikował Franciszek Bohomolec również własne dzieła. Były wśród nich wznowienia jego wcześniejszych utworów, a także komedie: "Czary", "Autor komedii", "Podejrzliwi", "Nieszczęśliwe przypadki Panfila". Wydano też "Życie Jana Zamoyskiego", "Życie Jerzego Ossolińskiego", opery "Nędza uszczęśliwiona" i "Prostota cnotliwa", odę "Do bizuna", "Do Imci Grzegorza Łyszkiewicza, prezydenta warszawskiego, na jego słowa: Kurdesz nad kurdeszami". Ten ostatni utwór był przedrukowywany wielokrotnie pod zmienionymi tytułami "Kurdesz nad kurdeszami" lub "Pieśń kurdeszowa" i zyskał sobie ogromną popularność jako pieśń bisiadna, podobnie jak inna pieśń "Po szklaneczce do piosneczki".

Wszedł na stałe do historii literatury polskiej - przede wszystkim dzięki utworom dramatycznym. Jego komedie stanowiły podstawowy repertuar pierwszych lat sceny narodowej oraz wyznaczyły rozwój polskiej komedii. Stał się współtwórcą dwóch oper pastoralnych, w których wykorzystał formę kantaty opartej na ludowym temacie.

Jest on twórcą nowej komedii świeckiej. W swych sztukach sięgnął do wzorów wypracowanych przez

francuskich reformatorów teatru. Od 1753 roku wystawił w kolegium 25 sztuk, które w większości

stanowiły przeróbki autorów jezuickich. Przyjął schemat konstrukcyjny komedii, także budowę

dialogów, aktów, scen- osadził je w polskim krajobrazie, spolonizował postacie i umieścił je w

rodzimych realiach. Nowością w polskiej komedii był, zastosowany przez Bohomolca, żywy,

dowcipny dialog. Usunął postaci kobiece. Twórczość Jezuicką" można podzielić na 2 grupy:

1 .komedie z typami młodzianów i ich fałszywe junactwo, próżność, pogoń za powierzchownością,

za modą, marnotrawstwo;

2. komedie z typami ojców z ich grzechami: zabobonnością. skąpstwem, uporem, brakiem

wyrozumiałości.

Wady te są kompromitowane, po czym następuje rehabilitacja bohaterów.

Bohomolec, opierając się na panujących w kolegiach tendencjach, dokonał reformy teatru szkolnego. Dzięki talentowi dramatycznemu stworzył nowy typ komedii polskiej, wykształcił dialog, sposób charakterystyki bohatera za pomocą parodii językowej, spolszczył bohaterów i świat przedstawiony. To wszystko sprawia, że utwory B. wpisują się w walkę o unowocześnienie j. polskiego.

B. znalazł się też później wśród twórców sceny narodowej. Jego komedia „Małżeństwo z kalendarza", była 2. przedstawieniem na tej scenie. W późniejszych utworach powtarzał schemat Destouches'a:

1. Dwie generacje : młodzi vs. Starzy

2. Oświecona stolica vs. Zabobonna prowincja

B. jako pierwszy wprowadza na scenę chłopa jako bohatera, nadaje mu pozytywne cechy, szlachetne uczucia i myśli.

B. w swoich komediach nawiązywał do modelu klasycystycznego(przystosował go do oczekiwań
teatru oświeceniowego), co spowodowało pojawienie się na polskiej scenie elementów komedii
płaczliwej i w końcu dramy.

  1. INAUGURACJA POLSKIEJ SCENY NARODOWEJ (DATA OKOLICZNOŚCI I ZNACZENIE PRZEDSTAWIENIA, TYTUŁI AUTOR SZTUKI).

19 listopada 1765 roku w nieistniejącym dziś budynku Operalni przy ul. Królewskiej Aktorowie Jego Królewskiej Mości dali premierę inaugurująca działalność Teatru Narodowego „Natrętów” Józefa Bielawskiego, komedii będącej swobodną przeróbką z Moliére'a. Ponieważ trupa miała wszelkie cechy w pełni zawodowego i narodowego zespołu (grała w języku polskim i z gry się utrzymywała), 19 listopada obchodzimy jako rocznicę powstania Teatru Narodowego. Powołanie narodowej sceny było jednym z elementów projektowanej przez króla Stanisława Augusta Poniatowskiego reformy edukacji, obyczaju i życia kulturalnego upadającej Rzeczpospolitej.
Budynek ten polska trupa dzieliła z zespołem francuskim, niemieckim i włoskim. Początkowo teatr nazywano "narodowym" ze względu na to, że gra w ojczystym języku, sztuki rodzimych autorów. Nie istniała jeszcze instytucja o nazwie Teatr Narodowy. Dopiero po kilkunastu latach usankcjonowano tę właśnie nazwę.
Teatr został pomyślany jako miejsce krzewienia idei oświeceniowych i polemiki z kulturą sarmacką. Najciekawszym twórcą repertuaru pierwszych sezonów teatru był jezuita, Franciszek Bohomolec przeciwstawiający w swoich sztukach "starego" Polaka typowi bohatera "nowej daty" - człowieka otwartego na świat, krytycznie patrzącego na tradycję i aktualne stosunki społeczne. "Przez sto lat mieli odtąd Polacy pisywać sztuki, w których głównym wątkiem jest takie starcie dwóch postaci. (...) Kontusz i frak stawały się symbolami, wyrażały konflikt między podziwem dla cywilizacji zachodniej a przywiązaniem do odrębności, powstałych w czasie, gdy Polska żyła w izolacji." (Z. Raszewski, "Krótka historia teatru polskiego").
W 1774 roku teatr przeniósł się do Pałacu Radziwiłłów na Krakowskim Przedmieściu. Po czterech latach uzyskał nową siedzibę specjalnie wybudowaną dla jego potrzeb. Uroczyste otwarcie gmachu na Placu Krasińskich odbyło się w piętnastą rocznicę elekcji Stanisława Augusta. W teatrze obok polskiego zespołu występowali, tak jak wcześniej, aktorzy niemieccy, francuscy, artyści włoskiej opery. Międzynarodowe sąsiedztwo sprzyjało polskiej grupie. Miała kontakt z różnymi stylami i formami widowisk. Konkurencja między trupami zmuszała do ciągłego podnoszenie kwalifikacji i starania się o coraz ciekawszy repertuar pisany w języku narodowym. Zawierały się w nim utwory oryginalne, a przede wszystkim tłumaczenia i przeróbki obcych tekstów. Do 1794 roku na afiszu pojawiło się ponad 190 nowych sztuk. W zespole Teatru Narodowego grało na stałe około 20 aktorów.

Najważniejsze realizacje

Dyrektorzy, prowadzący

  1. SIEDZIBY TEATRU NARODOWEGO (Z OKREŚLENIEM DAT).

• Budynek Operalni przy ulicy Królewskiej w Warszawie: 19 listopada 1 765 roku w nieistniejącym dziś już budynku aktorowie dworu królewskiego dali premierę Natrętów Józefa Bielawskiego, komedii będącej swobodną przeróbką z Moliere'a. Trupa ta miała wszelkie cechy w pełni zawodowego i narodowego zespołu (grała w języku polskim i z gry aktorskiej się utrzymywała), 19 listopada obchodzimy jako rocznicę powstania Teatru Narodowego. Zespół występował w Operami przez dwa lata (1765-1767). Później Operalnia popada w ruinę i w 1 772 r. zostaje rozebrana.

Dalej mamy konfederację barską i pierwszy rozbiór Polski - teatr zawiesza swą działalność

• Pałac Radziwiłłówna Krakowskim Przedmieściu (dziś siedziba Prezydenta RP): Po roku 1774 zespół wznawia swoją działalność. Na tej scenie w 1778 roku zadebiutował Wojciech Bogusławski. Niestety, w 1778 r. zamieszkał w pałacu jego" właściciel i trzeba było zamknąć salę.

*Budynek na placu Krasińskich Otwarty w 7 września 1779 r. nowy budynek, który stał się stałą siedzibą narodowej sceny. Budynek ten służył widowiskom publicznym przeszło ponad pół wieku. Już wówczas nazywano go Teatrem Narodowym. Właśnie z dziejami tego gmachu związana jest działalność Wojciecha Bogusławskiego. Teatr mieścił się tu do 1833. Po 1833 był tam skład wełny , budynek rozebrano w 1778 r.

• Sała widowiskowa gmachu Towarzystwa Dobroczynności przy Krakowskim Przedmieściu: tu od 1829 r. wystawiano lżejszy repertuar dramatyczny. Scenkę tę nazwano Teatrem rozmaitości- właśnie tu Wyspiański rozgrywa „teatralne" partie Nocy listopadowej Stąd i zespół, i nazwa powędrowały wprost do prawego skrzydła nowopowstałego Teatru Wielkiego, najpierw do jego Sal Redutowych (1833), a potem do stałej siedziby, z osobnym wejściem od ul. Wierzbowej (1836). Po II wojnie światowej budynek ten został odbudowany, stoi do dziś, na jego fasadzie widnieje charakterystyczny napis „Res sacra miser".

• Gmach Teatru Wielkiego: Zaprojektowanej przez Antonia Corazziego, otwarty 4 lutego 1883 r.

Szczegółowy zarys historii gmachu Teatru Wielkiego:

Po klęsce powstania listopadowego władze niechętnie patrzyły na kontynuowanie działalności pod szyldem Teatru Narodowego. Odtąd aż do roku 1915 teatr występuje pod nazwą teatralnego koncernu zwanym Teatrów Warszawskich (z czasem pojawiła się nazwa Warszawskie Teatry Rządowe), którymi kierowali carscy urzędnicy.

Nowa siedziba uświęciła coraz wyraźniejszy od początku wieku podział na trzy zespoły: opery, baletu i dramatu, z których każdy miał swojego kierownika. Choć repertuar dramatyczny wystawiano na obu scenach, tj. wielkiej i w Rozmaitościach, coraz częściej kojarzono z dramatem właśnie tę ostatnią.

W 1883 roku ma miejsce pożar Rozmaitości (odbudowa trwała niewiele ponad pół roku).

Po opuszczeniu Warszawy przez Rosjan, w lipcu 1915 roku przestają istnieć Warszawskie Teatry Rządowe.

W 1919 roku, po odzyskaniu niepodległości, Rozmaitości stają się teatrem miejskim. Jeszcze tego samego roku scenę trawi pożar. Zespół występuje w Ogrodzie Saskim, w budynku Teatru Letniego, potem, krótko, w sali Teatru im. Bogusławskiego. Równolegle trwa odbudowa dawnych Rozmaitości; w 1924 scena wznawia działalność już jako Teatr Narodowy. W cztery lata później w Salach Redutowych, które nieco wcześniej (1919-1925) były miejscem niezwykłych eksperymentów Reduty Juliusza Osterwy, otwarto kameralną scenę Narodowego, którą nazwano Teatrem Nowym.

W takim kształcie, od 1934 roku zarządzany przez Towarzystwo Krzewienia Kultury Teatralnej, przetrwał Narodowy aż do wybuch II wojny światowej.

Powojenne dzieje Teatru Narodowego, którego gmach (a wraz z nim bezcenne zbiory) płonął i we wrześniu 1939, i w czasie Powstania Warszawskiego, rozpoczynają się w roku 1949, po otwarciu odbudowanej siedziby. Jego losy w nieunikniony, choć przedziwny sposób splatają się z dziejami PRL: szaleństwa socrealizmu, krótka i złudna radość odwilży, okres „małej stabilizacji", paradoksalny udział w wypadkach marcowych, gierkizm, smutek stanu wojennego.

Kierowany przez wybitnych albo głośnych artystów (Władysław Daszewski, Bohdan Korzeniewski, Erwin Axer, Wiłam Horzyca, Kazimierz Dejmek, Adam Hanuszkiewicz), opromieniony sławą aktorskich gwiazd i kilkunastu wielkich realizacji, nie zawsze był jednak ulubieńcem publiczności i krytyki. Spłonął w marcu 1985 roku. Odbudowa trwała prawie dwanaście lat. Ukończono ją w roku 1996, w nowych czasach, w niepodległej Polsce.

  1. REPERTUAR TEATRU NARODOWEGO DO 1795 R.

19 listopada 1765 roku - premiera ,Natrętów" Józefa Bielawskiego,

1766 rok -napisano i wystawiono 12 różnych utworów, przełożonych lub przełożonych ze sztuk francuskich i włoskich; cechą charakterystyczną tych sztuk była polemika z kulturą sarmacką.

1765-1767- Bohomolec tworzy serię sztuk, z których 7 lub 8 zostanie wystawionych w TN, tytuły: „Pijacy", „Małżeństwo z kalendarza”

1790 rok- Drama niemieckiego autora zatytułowana „Lanassa, wdowa Malabaru” (historia atakująca braminów, którzy utrzymywali lud w władzy przesądów, europejczycy nieśli do Malaboru pochodnię oświaty) Wojtuś Bogusławski „ Taczka Occiarza"

1791- Komedia Wybickiego „ Szlachcic mieszczaninem”

15 stycznia 1791- Ursyn Niemcewicz „Powrót posła” premiera

1793- Saliere „Axur”- opera

1794- W. Bogusławski „ Krakowiacy i górale”

  1. WOJCIECH BOGUSŁAWSKI- "OJCIEC" SCENY NARODOWEJ (DYREKCJE W WARSZAWIE, LWOWIE I WILNIE; REPERTUAR; BOGUSŁAWSK- AKTOR; PREMIERA "CUDU MNIEMANEGO").

Wojciech Bogusławski urodził się 9. kwietnia 1757 roku, w Glinnie pod Poznaniem. Jego protektorem był krewny matki Zygmunt Linowski. Już w szkole konwiktu pijarów w Warszawie zetknął się z teatrem szkolnym. Uczył się też w Krakowie. Po śmierci matki (1772 albo 1773) wraca do Glinna. Po sprzedaży majątku przebywa u rodziny Linowskich. Głównie Zygmunt Linowski ułatwia mu dostęp na dwór biskupa Kajetana Sołtyka. Tu prawdopobnie występował w przedstawieniach amatorskich i uczy się języków. W 1775 roku zaciąga się do pułku gwardii pieszej litewskiej pod dowództwem Adama Czartoryskiego, którą opuszcza po 3 latach. W okresie, w którym zrzucił mundur zmarł Zygmunt Linowski, po którym Bogusławski odziedziczył spadek. Dzięki niemu mógł spróbować szczęścia na dworze królewskim.

W 1778 roku szambelan Woyna instaluje go w zespole komedii polskiej. Debiutuje w komedii ,,Zmyślona niewierność", wystawia swoje pierwsze tłumaczenie z francuskiego, komedię ,,Amant, autor i sługa", następnie przerabia kantatę Bohomolca ,,Nędza uszczęśliwiona"- przyjęta jako pierwsza oryginalna opera polska.

W końcu 1782 roku Bogusławski otrzymuje przywilej na teatr w Poznaniu. W roku 1783 Lubomirski powierzył Wojciechowskiemu dyrekcję w teatrze warszawskim. Rozpoczęła się 30-letnia działalność dyrektorska. Od tego dnia Scena Narodowa jest tam, gdzie Bogusławski. Walczy on z przeciwnościami, a bojkotowany nierzadko przez arystokrację, zdobywa sobie nową, patriotyczną widownię mieszczańsko-szlachecką, której sympatia zawsze będzie mu towarzyszyć.

Największą zasługą Bogusławskiego jest utrzymanie ciągłości sceny, zwłaszcza w latach rozbiorów i wojen napoleońskich.

Na stałą siedzibę teatru obiera Wilno. Na plan pierwszy wysuwa się premiera rewolucyjnej komedii ,,Wesele Figara", wystawiona w 1786 roku.

15. stycznia 1791 roku wystawia komedię Niemcewicza ,,Powrót syna do domu" o zmienionym później tytule na ,,Powrót Posła". Po tej premierze Suchorzewski wystąpił na Sejmie z żądaniem sądu na teatr. Wniosek odrzucono.

Po wkroczeniu wojsk rosyjskich do kraju, teatr staje do walki i wystawia komedię Bogusławskiego ,,Henryk VI na łowach".

Bogusławski dochodzi do mistrzostwa umieszczania aluzji w niewinnej treści. Jest aktorem, głosicielem patriotycznego słowa, szlachetnieje w pospolitej opinii, jest postacią chętnie widzianą.

W 1794 roku pisze Bogusławski swe pomnikowe dzieło ,,Cud mniemany, czyli Krakowiacy i górale", operę narodową. Premiera (prawdopodobnie 1 marca) wstrząsnęła Warszawą. Komedia ta, pospolita w swych zdarzeniach, nie przestawała zapalać publiczność, a zdrajcom przepowiadać jaki czeka ich koniec. Cenzorowi groziło aresztowanie. Po 3 dniach ,,Krakowiaków" zdjęto z afisza. Teatr przekształcono na szpital, później otworzono go ponownie. Z upadkiem powstania Bogusławski dociera do Lwowa, gdzie prowadzi teatr. Po 4 latach wraca do Warszawy, gdzie kieruje Sceną Narodową przez 14 lat. Bojkotowany nadal przez arystokrację, opiera egzystencję teatru na publiczności mieszczańskiej. Wykorzystuje każdą sposobność do upolityczniania i przesycania patriotyzmem wystawianych utworów. W 1803 roku urządza konkurs na dzieło dramatyczne pod egidą Towarzystwa Przyjaciół Nauk. Nieustannie szkoli aktorów. W 1811 roku zakłada szkołę dramatyczną. Budżet teatru ratuje gościnnymi wyjazdami. W 1810 roku przeprowadza częściowe upaństwowienie teatru. W 1814 roku dyrekcję obejmuje Ludwik Osiński. Bogusławski występuje gościnnie w Warszawie. Wszystkie wysiłki poświęca zabezpieczeniu bytu Teatrowi Narodowemu.

W 1811 roku powstaje ,,Projekt nowego urządzenia widowisk narodowych". Przeprowadza uchwalenie podatku widowiskowego od wszelkich imprez urządzonych w Warszawie. Wpływa na powołanie Komisji Teatralnej pod swoim kierownictwem, która opracowuje ,,Ustawy Teatru Narodowego".

W latach 1820-1823 Bogusławski wydaje 12 tomów ,,Dzieł dramatycznych" i ,,Dzieje Teatru Narodowego". W rękopisie powstała ,,Dramaturgia, czyli nauka sztuki scenicznej"- tekst wykładów w szkole dramatycznej.

Bogusławski to aktor, autor, dyrektor i organizator. I patriota hołdujący ideom młodości. W 1828 roku odszedł na emeryturę . zmarł 23. lipca 1829 roku. Pogrzeb jego stał się manifestacją całej Warszawy. Odszedł w powszechnej czci, która otacza go po dzień dzisiejszy.

Utrwalił się trzyaktowy podział ,,Krakowiaków". Kończy się baletem ,,Werbownicy". Jest to komedioopera- zbliżona jest do komedii ozdobionej tańcem. Zachowana jest zasada trzech jedności. Treścią ,,Cudu" jest miłość Stacha do Basi, której przeciwstawia się zakochana w chłopcu macocha dziewczyny, Dorota. Konflikt ten prowadzi do starcia 2 gromad wiejskich. Pomyślne rozwiązanie przynosi student Bardos: godzi przy pomocy machiny elektrycznej zwaśnionych Krakowiaków i górali oraz odstrasza Dorotę od zapędów miłosnych.

Aluzje przepełniają utwór. Premiera przypada w okresie Targowicy. I właśnie w niewinnej komedyjce można dostrzec wezwanie do wolnościowego boju. Wpływ na to miał zapewne fakt, że Bogusławski był członkiem sprzysiężenia. Ale w ,,Cudzie" do boju grup regionalnych nie dochodzi. Akcja dzieje się na wsi. To solidarystyczne stanowisko utworu jest zatem kierowane do szlachty i chłopów. Aria zgody napisana jest dla mieszczaństwa. ,,Cud" miał pobudzić do boju, ukazać triumf zwycięstwa, lecz jednocześnie zabezpieczyć przed przekształceniem Insurekcji w rewolucję typu postulowanego przez kołłątajowskich jakobinów. Bogusławski po raz pierwszy wprowadza na scenę gromadę samoistnie decydującą o swoim życiu.

,,Cud" stał się najpopularniejszym widowiskiem polskim. Doczekał się wielu aktualizacji.

  1. PREMIERA "POWROTU POSŁA"- DATA I ZNACZENIE.

Sztuka z 1790 roku, wystawiona 15 stycznia 1791. Autor dedykował ją marszałkowi Sejmu Wielkiego Stanisławowi Małachowskiemu. Pierwotny tytuł utworu to ,,Powrót syna do domu".

Utwór ten jest komedią polityczną- jej istotą jest to, iż akcja dramatu, intryga są mało istotne, ważniejsze są kreacje bohaterów i wyrażane poglądy. Techniką, którą posługują się Niemcewicz jest kontrast- patrioci przedstawieni są z powagą, bez elementów komicznych, posiadają je natomiast negatywni bohaterowie dramatu ukazujący negatywne zjawiska w Rzeczpospolitej. Autor zastosował podstawą kategorię estetyczną właściwą dla komedii- komizm- słowny, postaci oraz sytuacyjny. Intryga jest następująca: w czasie przerwy przybywa do domu Walery, narzeczony Teresy, z dawna jej przyrzeczony. Jednak Starościna próbuje związać losy swej pasierbicy z niejakim Szarmanckim.

Uosobieniem obywatela patrioty jest Podkomorzy. Jego poglądy są następujące: znieść wolną elekcję, liberum veto, wzmocnić armię, przyznać prawa społeczne i polityczne mieszczanom, otoczyć opieką chłopów. Bohater reprezentuje postawę sarmaty oświeconego.

Nieco bardziej radykalne poglądy ma Walery- autor zastosował kompozycję opartą na zasadzie symetrii- od Walerego, w środku Podkomorzy, na zewnątrz Gadulski.

Gadulski neguje poglądy Podkomorzego. Jest tradycjonalistą- jest zwolennikiem złotej wolności, nierządu, anarchii, nierówności społecznej.

Źródłem postawy Starosty jest nieuctwo. Jego motto: ,,Ja, co nigdy nie czytam lub przynajmniej mało, wiem, że tak jest najlepiej jak przedtem bywało".

,,Powrót Posła" powstał w okresie ożywionej działalności politycznej Niemcewicza. W 1788 roku pisarz wybrany został posłem na Sejm Wielki, na którym był jednym z najbardziej aktywnych działaczy stronnictwa patriotycznego. W radykalnych i świetnych retorycznie wystąpieniach zabierał głos w sprawie ucisku chłopów, popierał wprowadzenie reprezentacji miast w Sejmie, bronił reform w szkolnictwie, wprowadzonych przez Komisję Edukacji Narodowej. Wyjątkowo mocno zaangażował się w walkę o zniesienie wolnej elekcji i wprowadzenie zasady dziedziczności tronu, aby w ten sposób utrwalić ciągłość władzy królewskiej. 17. września 1790 roku z polecenia patriotów ogłosił w tej sprawie uniwersał. Jego wystąpienie wywołała szereg polemik, co w znacznej mierze przyczyniło się do powstania ,,Powrotu Posła".

Utwór powstał bardzo szybko w napiętej atmosferze towarzyszącej obradom Sejmu Czteroletniego. Niemcewicz zakończył pracę nad swoją komedią polityczną dokładnie 7. listopada 1790 roku, a już 9. listopada drukowane egzemplarze ,,Powrotu Posła" trafiły do rąk czytelników. 15. stycznia 1791 roku Niemcewicz wystawił swój utwór w warszawskim Teatrze Narodowym, kierowanym wówczas przez Wojciecha Bogusławskiego. Zachwyt nad sztuką nie dotyczył jednak zwolenników starego porządku. Poseł obozu hetmańskiego Jan Suchorzewski próbował oskarżać Niemcewicza na posiedzeniu sejmowym o to, że znieważył i wydrwił prawo wolnej elekcji.

Założony cel ,,Powrotu Posła" został zrealizowany. Utwór, w którym treść wypowiadanych przez bohaterów kwestii dotyczyła spraw publicznych tego czasu, niezwykle żywo oddziaływał bowiem na opinię publiczną na kilka miesięcy przed uchwaleniem Konstytucji 3. Maja.

  1. STATUS AKTORA W TEATRZE XVIII WIEKU.

Moraliści piętnowali środowisko aktorskie jako siedlisko rozpusty. Niejednokrotnie przeciwstawiano zawodowemu teatrowi widowiska szkolne jako szlachetniejszą formę rozrywki. Społeczny prestiż zawodowego aktora był bardzo niski. Amatorem mógł być nawet wielki pan, natomiast zawodowe aktorstwo było poniżające i przez zarobkowy charakter, i przez Osławę środowiska, za którym ciągnęła się fatalna reputacja starożytnego mima. Moraliści chrześcijańscy nieznużenie piętnowali ten zawód. Jeszcze w 1784 roku ksiądz nie chciał aktorki na poświęconej ziemi, król musiał wkroczyć w tę sprawę. Jest więc faktem wymownym, że w tym samym okresie grało się na Pl. Krasińskich utwory tak wykwintnego magnat, jak Adam Czartoryski - pisanie sztuk, choćby przez zawodowy zespół wykonywanych, nie uchybiało nikomu.

Gaże aktorskie były uderzająco niskie.: od kilku do kilkunastu dukatów miesięcznie. Ponadto wybitny aktor miał raz do roku benefis, co znaczy, że specjalnie reklamowanego przedstawienia brał cały dochód netto, a także podarki (m.in. od króla, z reguły niższe jednak od tych, które otrzymywali autorzy).

Wewnątrz zespołu obowiązywała ścisła specjalizacja, jeden aktor mógł mieć dwie specjalności, zawsze jednak wyraźnie określone; odpowiadało to zresztą charakterowi postaci w ówczesnych sztukach. Najwyżej ceniono amantów, a pośród wykonawców Kazimierza Owsińskiego. Pierwszą amantką była Agnieszka Truskolaska. Role ojców pozostały domeną Świerzawskiego, pierwszy walet - Jakub Hempiński, pierwsza subretka Salomea Deszner. W 1778 debiutował w roli amanta, młodziutki szlachcic spod Poznania- Wojciech Bogusławki.

Dwunastoosobowy w 1774 roku zespół polski liczył 20 osób

  1. TEATR ANGLII W XVIII W.: J. GAY- "OPERA ŻEBRACZA"; INSTYTUCJA LORDA SZAMBELANA, STATUS AKTORA- M. IN. D. GARRICK, J. P. KEMBLE, S. SIDDONS, CH. MACLIN.

Opera Żebracza - dzieło operowe wystawione po raz pierwszy w 1729 roku w Londynie, do którego libretto stworzył poeta angielski John Gay, a muzykę opracował niemiecki kompozytor mieszkający w Anglii Johann Christoph Pepusch. Opera była satyrą na rządy premiera Robert Walpole'a i próbą przeciwstawienia się wpływom muzyki włoskiej, reprezentowanej w Londynie przez opery Georga Friedricha Händla i Giovanniego Battistę Bononciniego. Opera była niezwykle popularna także jako wyraz wyspiarskiego szowinizmu i natchnienie dla autorów komunizujących XX wieku. Instytucja Lorda Szambelana (ang. Lord Chamberlain's Men) - grupa aktorska, w której występował jako aktor, oraz dla której przez większość kariery sztuki pisał William Szekspir. Wkrótce po założeniu, w 1603 roku, została jedną z dwóch wiodących tego typu grup w Londynie i była wspierana finansowo przez Jakuba I Stuarta. Została założona w czasach panowania Elżbiety I Tudor w 1594 roku, pod patronatem Henry'ego Careya, pierwszego barona Hunsdon, potem Lorda Szambelana (stąd nazwa). Grupa zmieniła nazwę na King's Men w 1603 roku, kiedy patronat nad nią objął Jakub I Stuart. David Garrick (ur. 19 lutego 1717, zm. 20 stycznia 1779) - to angielski aktor, dramaturg i przedsiębiorca teatralny, który wywarł wpływ na całą sztukę aktorska XVIII wieku i potem. Sztandarowym przykładem geniuszu aktorskiego Garricka jest jego rola w sztuce Szekspira Ryszard III. Garrick jako dyrektor Drury Lane w przeciągu tych lat uczynił zeń jeden z wiodących teatrów w Europie. Jako aktor, Garrick unikał bombastyczności typowej dla sztuki teatralnej jego czasów. Zrewolucjonizował grę aktorską stosując daleko posunięty realizm. Jako dramatopisarz nigdy nie był tak dobry jak kiedy grał. Garrick już jako dziewiętnastolatek studiujący w szkole w Lichfield a potem w Edial Hall School założonej przez Samuela Johnsona okazał talent aktorski. Zaczął grywać małe role dla Goodman's Fields Theatre, którego szefem był Henry Giffard. Goodman's Fields Theatre ucierpiał mocno z powodu cenzury teatralnej z 1737 roku (stage lincencing act), według aktu Lord Kanclerz musiał aprobować wystawienie przedstawień. Giffard pomógł jednak Garrickowi w początkach kariery. Ponieważ nazwisko Garricka wiązało się z jego interesami jako handlarza winem, na scenie występował pod wymyślonym nazwiskiem Lyddal. 19 października 1741 roku Garrick zagrał jako Ryszard III. Rolę tę załatwił mu aktor i dramaturg Charles Macklin. Naturalna gra aktorska Garricka tak różna od deklamowanych sztywnych mów teatralnych była na ustach całego Londynu. Pod koniec londyńskiego sezonu, Garrick, wraz z Peg Woffington, odwiedził Dublin by występować w Theatre Royal przy ulicy Smock Lane. Tam Garrick zagrał Hamleta i Abela Druggera w sztuce Bena Jonsona The Alchemist. Pięć lat po zatrudnieniu w Drury Lane, Garrick znów odwiedził Dublin gdzie przez jeden sezon zarządzał Smock Alley Theatre wraz z Thomasem Sheridanem, ojcem przyszłego wielkiego dramaturga Richarda Brinsleya Sheridana. Po powrocie do Londynu grał przez jakiś czas w Covent Garden Theatre pracując u Johna Richa. Wtedy światło dzienne ujrzała Farsa Garricka, Miss in Her Teens. Charles Macklin (26 września 1690 - 11 lipca 1797) - brytyjski aktor i dramaturg, jest znany głównie z roli Szajloka w Kupcu weneckim Szekspira. Młodość spędził jako epizodyczny aktor w trupach aktorskich podróżujących po Wielkiej Brytanii. Przeszkodą w odniesieniu sukcesu był dla niego irlandzki akcent. W 1725 roku zaczął występować w Lincoln's Inn Fields, w 1733 roku rozpoczął pracę w Theatre Royal przy Drury Lane. W 1735 roku podczas sprzeczki z innym aktorem o nazwisku Hallam przypadkowo doprowadził do jego śmierci. Został oskarżony o zabójstwo, uniewinniono go jednak. Jego córka, Mary Macklin (ok. 1734 - 1781) także uprawiała zawód aktora. Macklin zrezygnował z odtwarzania roli Szajloka jako postaci komicznej, tak, jak czyniono to wcześniej. Zadebiutował w tej roli 14 lutego 1741 roku w inscenizacji dochowującej wierności oryginalnemu tekstowi Szekspira. Występował w tej roli przez prawie pięćdziesiąt lat; oprócz tego m.in. odtwarzał postaci Iago w Ottelu i Ducha w Hamlecie. W 1772 roku odtwarzał tytułową rolę w Makbecie w Covent Garden. Napisał liczne sztuki, które cieszyły się różnorodnym powodzeniem. Zaliczyć do nich można takie dzieła, jak Love a la Mode (1759), The School for Husbands, or The Married Libertine (1761), and The Man of the World (1781). The True-Born Irishman (1763).

  1. XVIII W. - FRANCJA: ZNACZENIE DWORU KRÓLEWSKIEGO; COMEDIE FRANCAISE; P. DE MARIVAUX, VOLTAIRE; D. DIDEROT- "PARADOKS O AKTORZE"; AKTORZY: A. LECOUVREUR, CLAIRON, TALMA; P. DE BEAUARCHAIS- "CYRULIK SEWILSKI" I "WESELE FIGARA"- ZNACZENIE PREMIER.

W XVIII wieku rozwój teatru determinowało głównie dążenie, by stworzyć scenę zdolną oddać zmiany obyczajowe społeczeństwa. Wpływy arystokracji malały, co wiązało się z tym, iż wysoka tragedia i styl aktorstwa nie mogły skutecznie służyć ani sprostać oczekiwaniom klas średnich. Zmiana nadeszła wraz ze śmiercią Ludwika XIV, w 1715 roku. Regent małoletniego Ludwika XV zaprosił do Paryża czołowego włoskiego antreprenera, Luigiego Riccoboni. W 1716 otwarta na nowo Comedie- Italienne wprowadziła się na scenę Hotel de Bourgogne, skąd została usunięta w 1697 roku. Riccoboni, usiłował poprawić smak publiczności i skłonić ją do oglądania poważniejszych sztuk, lecz okazało się, że widzowie są spragnieni są tańca, śmiechu. Riccoboni zaczął adaptować komedie dell'arte. Takie nowoczesne pojmowanie roli teatru komediowego rozwinął na scenie Comedie- Italienne Marivaux w swych Comedies gaies. Pierre- Carlet de Chamblain de Marivaux wykazał niezwykłą zdolność wczuwania się zwłaszcza w dusze kobiecych bohaterek. Powracający w jego twórczości wątek wrażliwej jednostki, utorował drogę domowym dramom mieszczańskim, którymi miał się szczycić wiek XVIII.

Comedie- Francaise budowało swą renomę wysokiej tragedii literackiej. Teatr ten odkrył Voltaire'a (Francois- Marie Arouet), jako płodnego dramaturga, ale też człowieka teatru z prawdziwego zdarzenia: aktora, reżysera i krytyka. Pisał sztuki w zgodzie z neoklasycystycznymi regułami.

Nawet na deskach Comedie- Francaise furorę robiła Adrienne Lecouvreur, czarując widownię naturalnym wdziękiem, a nie manierystycznymi pozami właściwymi aktorom starszego pokolenia. Występując w 1721 w roli Elżbiety I odrzuciła wersalską krynolinę i wysoką perukę, wybierając angielski strój dworski, zdobny szarfą Orderu Podwiązki. Po niej inna gwiazda Comedie- Francaise, Madeimoselle Clairon, podobnie wstrząsnęła widownią wychodząc na scenę z gołymi ramionami, a nawet, w scenie przebudzenia Dydony, w prostej nocnej bieliźnie. Zainteresowanie autentycznym kostiumem osiągnęło punkt zwrotny w 1789, gdy Talma w Brutusie Voltaire'a pokazał się w rzymskiej todze. Gdy publiczność otrząsnęła się z szoku po ujrzeniu na scenie gołych rąk i nóg, wkrótce zaakceptowała nowy styl. Do tego stopnia, że Talma jako Tytus Andronikus zaprezentował w teatrze rzymską fryzurę, stała się ona szczytem elegancji i znakiem rozpoznawczym modnisiów w szeregach rewolucji.

Denis Diderot wprowadził w „ Postulacie o aktorze” realizm gry. Realizm potęgował pisany prozą dialog, precyzyjne didaskalia, nakazujące wykorzystanie całej przestrzeni scenicznej, oraz technika przeplatania się dwóch jednoczesnych rozmów, stwarzająca wrażenie naturalnej, salonowej konwersacji.

Pierwsza sztuka Pierre'a- Augustina Caron de Beaumarchais , której bohaterem był Figaro, czyli Cyrulik sewilski ukazywała stereotypowy, lecz w swojej epoce prowokacyjny portret sługi. Figaro atakuje arystokrację w monologu, który skłonił Ludwika XVI do zakazania sztuki, a wprawił w euforię publiczność paryskiej premiery danej w roku 1784 roku. Premiera Wesela Figara tegoż autora, odbyła się również w 1784 roku. Zaprezentowany odważny bohater wypowiadający słowa „To nie prawda, że ty jesteś lepszy”. Owa premiera miała przyczynić się do wybuchu rewolucji we Francji.

  1. LOSY TEATRU POLSKIEGO PO UPADKU RZECZYPOSPOLITEJ 1795- 1830 (TEATRY WĘDROWNE, STAŁE TEATRY WE LWOWIE, KRAKOWIE, WILNIE I WARSZAWIE).

Po upadku Rzeczpospolitej życie teatralne ,w przeciwieństwie do wielu organizacji powstałych w wolnym państwie, nie zamarło ani na chwilę. Przetrwała szlachta ze swym majątkiem i upodobaniem do teatru, który gotowa była ocalić. Wszystkie zespoły teatralne można podzielić na stałe i wędrowne. Wielką ilość wędrownych łatwo wytłumaczyć obfitością zjazdów szlacheckich. Do tradycji tych zjazdów należy huczna, rozrzutna zabawa, dla teatru zwykle pokaźne , często najważniejsze źródło dochodu. Jednocześnie z tym zjawiskiem obserwujemy tendencję do stabilizacji, do osiedlania się w jakimś mieście na stałe. Do najbardziej ustabilizowanych można zaliczyć po 1795 roku cztery teatry polski. Z tych największą ciągłość działania wykazuje warszawski i wileński. We Lwowie teatr miał krótką przerwę w swojej historii (1799-1809). W Krakowie uległ rozwiązaniu po III rozbiorze, przez pewien czas utworzony tu teatr niemiecki dawał sporadyczne przedstawienia w języku polskim. W 1809 przybrały one bardziej regularny charakter. Odtąd teatr polski w Krakowie działał już bez większych przerw . Jednak i wśród zespołów koczowniczych niejeden usiłował ustalić swój los , wałęsając się tylko latem, a na zimę wracając do bazy. Z różnym skutkiem zakładano takie bazy we wszystkich dzielnicach . Nie była to jednak pełna stabilizacja. Trzeba pamiętać , że w pierwszych latch nigdzie jej jeszcze nie było, gdyż zasiedziałe zespoły też wybierały się latem do innych miejscowości. Już wtedy jednak każde większe miasto pragnęło posiadać wałsny teatr z lożami . W Warszawie główną siedzibą polskiego zespołu pozostawał teatr na placu Krasińskich. We Lwowie grywano w kościele pofranciszkańskim, w Krakowie ujeżdżalnię na rogu Pł. Szczepańskiego i Jgiellońskiej. W Willnie teatr polski zagospodarował się w oficynie pałacu Radziłłowskiego,. Do 1807 powodzenie teatru polskiego było w dużym stopniu uzależnione od polityki Austrii i Prus. Pozwalały grać polskim zespołom ale traktowały je jako zjawisko chwilowe. Oprócz uległości , teatry musiały borykać się z obcą konkurencją. Popierane przez swe rządy, zespoły obce (niemieckie) gospodarowały we Lwowie , długie lata w Krakowiea parokrotnie bliskie były zawładnięcia teatrem warszawskim. Polacy płacili tym zespołom haracze, ustępowali i „lepszych” dni. W latch 1807 - 15 zlikwidowane zostały niemieckie wpływy w Warszawie i Krakowie. Liczyły się jednak ciągle na Litwie i na Ukrainie. ( źródło : Krótka historia teatru polskiego, Z. Raszewski)

  1. NAJSŁYNNIEJSI AKTORZY POLSKIEJ SCENY NARODOWEJ NA PRZEŁOMIE XVIII I XIX WIEKU.

Alojzy Żółkowski (a właściwie Alojzy Fortunat Jazon Żółkowski):

(ur. 4 grudnia 1814 w Warszawie, zm. 25 listopada 1889 w Warszawie)

Swoją działalność niemal całkowicie skupił na świecie komedii. W tej dziedzinie rozciągał się od farsy do komedii wysokiej. Żółkowski z powodzeniem wcielał się w różnorodne role, np. rzemieślnika, szlagona, arystokratę, najchętniej jednak grywał w repertuarze współczesnym, nie dbając o reputację sztuki, ponieważ to nie sztuka go interesowała, lecz ludzie, a dokładniej rzecz ujmując ludzka małość. Jednym z sekretów jego powodzenia był artyzm, z jakim powoływał do życia ludzi wewnętrznie małych. Był człowiekiem przystojnym i postawnym, który praktycznie wcale się nie charakteryzował, ponieważ uważał charakteryzację za tani i nieszlachetny środek wyrazu. Koźmian mówił o nim, że jego twarz jest niczym „z gutaperki” - tak bardzo była wyrazista, zresztą sam Żółkowski nie chciał niczym jej pokrywać. Liczne cechy postaci uwydatniał przy pomocy całej sylwetki. Od pierwszych chwil, gdy pojawiał się na scenie rzucał się w oczy charakterystyczny chód, postawa czy wejrzenie granych przez niego postaci i to do tego stopnia, że sprawiały one wrażenie bardziej żywych. Był człowiekiem ironicznym, ale również odkrywczym. Mówiło się o nim, że gardzi ludźmi, ale nie było tego widać w jego rolach. Egoizm, chciwość, czy tchórzostwo bywały w nich (tzn. rolach) naczelnymi cechami, ale nie budziły odrazy, lecz śmiech. Nawet Stefan Żeromski, który uchodził za jednego z najbardziej melancholijnych Polaków wręcz płakał ze śmiechu oglądając Żółkowskiego. Był egoistą i człowiekiem oschłego serca, ale z drugiej strony miał w sobie najwięcej artystycznej bezinteresowności, był najbardziej aktorem a w opinii wielu był największym polskim aktorem wszystkich czasów, co może potwierdzać ten cytat:

„Żółkowski był aktorem oryginalnym i wyjątkowym; nie miał poprzednika i następcy, był zjawiskiem niepowtarzalnym w dziejach sceny polskiej. Otworzył on, a właściwie zapowiedział epokę gwiazd Teatru Rozmaitości i zamknął ją po 56 latach aktorskiej kariery.” - Eugeniusz Szwankowski

Był synem znanego warszawskiego artysty komediowego, również Alojzego (1777-1822) oraz aktorki Marii Ludwiki z domu Ebel. Po śmierci ojca jego opiekunami zostali inni czołowi przedstawiciele warszawskiego życia teatralnego - aktor i dyrektor teatru Ludwik Adam Dmuszewski oraz aktor i reżyser Bonawentura Kudlicz. Pierwsze nauki pobierał u pijarów; planowano, że rozpocznie studia medyczne, ale ostatecznie wybrał rodzinny zawód aktora.

Wykształcenie zawodowe pobierał u Karola Kurpińskiego (muzyka) i Józefa Polkowskiego (śpiew). W 1832 dzięki staraniom matki otrzymał miejsce w chórze Opery Warszawskiej, co było równoznaczne ze zwolnieniem ze służby w wojsku rosyjskim. Rok później został przyjęty na etat w Warszawskich Teatrach Rządowych i zadebiutował jako Lord Kookburn w operze Fra Diavolo

Jan Walery Królikowski:

ur. 4 IV 1820, Warszawa, zm. 11 IX 1886

Był jednym z dwóch znakomitości (obok Leszczyńskiego, o którym będzie potem) tragedii w Warszawie.

Syn profesora, drobny, delikatny, słynął z jubilerskiego cyzelowania swoich ról. Był starszy od Leszczyńskiego o kilkanaście lat i wzrósł w dobie melodramatu, w którym grywał czarne charaktery. Jego role tragiczne, grane po 1865, stanowiły pewnego rodzaju kontynuację tamtych, wyrażały rozpacz na widok zła, które pod wpływem wielkiej krzywdy może się zakorzenić w ludzkim sercu i wtedy nawet wyniszczyć w nim wszelkie ludzkie wartości. Do tej pory znana jest metoda Królikowskiego: grać czarne przez podkreślenie białego. On sam ją tak określił i wiadomo, że się do niej stosował. W początkowych fazach z reguły uwydatniał to, co mogło budzić zaufanie do postaci, w następnych koncentrował się na procesie zniszczenia. Stopniowanie tych postępów, opracowane do najmniejszych szczegółów, budziło najwięcej podziwu, natomiast największy zachwyt towarzyszył finałowi, gdy zło wypełniało człowieka bez reszty, formując także jego cielesną powłokę. Królikowski miał duży autorytet oraz był niejako sumieniem warszawskiego teatru.

Bolesław Leszczyński:

(ur. 14 sierpnia 1837 Tiemnoleskoje na Kaukazie, zm. 12 czerwca 1918 w Warszawie)

Wyrazistość, której inni musieli nabywać, on miał za darmo od natury. Był człowiekiem wyjątkowej urody i postawy, obdarzony również głosem o niebywałej rozpiętości u sile. Niesystematyczny i kapryśny, w życiu dosyć pogodnie korzystający z jego uroków, jednak na scenie bywał bardzo przekonywującym tragikiem, możliwe, że to dzięki swojej żywotności. Grał wiele ról tragicznych, w niektórych budził nawet grozę. Mówiono o nim, że był tragikiem czystej krwi.

Urodził się na zesłaniu. Był synem Hipolita Leszczyńskiego, majora wojsk polskich i aktorki Anny Leszczyńskiej oraz bratem aktorki Wandy Leszczyńskiej. Jego ojca za udział w powstaniu listopadowym ukarano zsyłką. W roku 1857 wstąpił do Szkoły Dramatycznej. Występował w wielu teatrach i w wielu miastach Polski oraz na scenach Petersburga, Odessy i Pragi.

Jego żonami były: Anna Leszczyńska (z Pacewiczów), Józefa Leszczyńska, Honorata Leszczyńska. Jego synem był aktor Jerzy Leszczyński.

Był wielkim polskim tragikiem, należy do najbardziej cenionych polskich aktorów.

Słynne kreacje:

Bolesław Leszczyński jest pochowany na Cmentarzu Powązkowskim (kwatera A-VI-5).

Helena Modrzejewska:

ur. 2 października 1840 w Krakowie, zm. 8 kwietnia 1909 w Newport Beach w Kalifornii, USA

Nieślubne pochodzenie i nieślubne dzieci, dwuznaczna pozycja społeczna, banicja towarzyska - oto dosyć dokładny katalog upokorzeń, jakie czyhał wówczas na aktorkę, zwłaszcza „niskiego pochodzenia” w zespole wędrownym. To wszystko i wiele więcej spotkało Helenę Modrzejewską. Mimo wszystko zamiast poddać się obyczajowi, aktorka sama dyktowała mu swoje warunki. Teatr polski miał przed nią aktorki piękne i utalentowane, ale nie znał do tej pory natury tak bogatej. Modrzejewska chętnie grywała kobiety upadłe, były to role polemiczne, w których polemizowała z widownią. Była jednak również prawdziwa w rolach zwycięskich dziewcząt i dumnych władczyń. Jednym z najsilniejszych jej bodźców był jak się zdaje kult piękna o rodowodzie romantycznym, co nie pociągało jednak roznamiętnienia tak widocznego u Królikowskiego. Prus napisał o niej: arcymechanizm do wywoływania wrażeń scenicznych. Inni zaś mówili, że skinieniem głowy, jednym ruchem, czy zdziwionym wyrazem twarzy pobudzała salę do oklasków.

aktorka specjalizująca się w rolach szekspirowskich i tragicznych (rola tytułowa w Marii Stuart Juliusza Słowackiego). Propagatorka twórczości Williama Szekspira (między innymi Ofelia i Julia). Zaliczana była do najpiękniejszych kobiet epoki. Matka wybitnego inżyniera i konstruktora mostów Rudolfa Modrzejewskiego (Ralpha Modjeskiego).

Była nieślubnym dzieckiem Józefy Benda, z domu Misel, wdowy po zamożnym kupcu. Jej przyrodni bracia, Józef i Feliks, także byli aktorami. Pseudonim "Modrzejewska" aktorka przybrała na początku kariery scenicznej. Uczyła się na pensji, a potem u sióstr prezentek. Związała się z Gustawem Zimajerem, dzięki któremu zadebiutowała na scenach prowincjonalnych. Występowała w Bochni, Nowym Sączu, Przemyślu, Rzeszowie czy Brzeżanach. W 1862 r. wystąpiła pierwszy raz we Lwowie, gdzie zagrała pierwszy raz w dramacie romantycznym - jako Skierka w Balladynie Słowackiego. Od 1863 r. pojawiała się na scenach Stanisławowie i Czerniowcach, występując w kolejnych sztukach Juliusza Słowackiego. W 1865 r. Zimajer próbował zdobyć dla Modrzejewskiej kontrakt w teatrach wiedeńskich, niemniej ze względu na słabą znajomość niemieckiego, plan się nie powiódł. W tym samym roku zaangażowała się na 4 lata w teatrze w Krakowie, a od 1868 r. zaczęła występować na deskach teatrów warszawskich. Tam przez 8 lat występów osiągnęła status gwiazdy.

Z początkami kariery Modrzejewskiej związana jest szeroko komentowana sprawa uczniów, którzy jej wręczali bukiet kwiatów. Siedemnastu uczniów gimnazjalnych postanowiło uczcić aktorkę i złożyło się na wieniec dla niej. Bukiet był związany wstążką w kolorach narodowych, na której znajdował się napis w języku polskim „Helenie Modrzejewskiej od uczniów gimnazjalnych”. Kwiaty zostały wręczone aktorce podczas jednego z przedstawień w Warszawie. Wspomniani gimnazjaliści zostali oskarżeni przez władze o patriotyczną demonstrację. Uczniów ukarano relegowaniem ze szkoły, jednocześnie zakazano przyjęcia ich do jakiejkolwiek innej szkoły. Jeden z uczniów, Ignacy Neufeld, zastrzelił się 21 stycznia 1880, a Modrzejewska brała udział w jego pogrzebie. Sprawa gimnazjalistów zyskała w ówczesnym czasie znaczny rozgłos.

Modrzejewska po kilkuletniej bytności za granicą i intensywnej nauce języka angielskiego, przyjęła pseudonim Helena Modjeska i z sukcesem zadebiutowała w Stanach Zjednoczonych na deskach California Theatre. Kontynuowała swą karierę aktorską na obczyźnie, przeważnie występując na scenach amerykańskich i angielskich. Zyskała olbrzymie uznanie i rozgłos, występując głównie w repertuarze szekspirowskim. W 1883 przyjęła obywatelstwo amerykańskie. W 1893 została poproszona o wygłoszenie odczytu na kongresie kobiet w Chicago (World's Fair Auxiliary Congress), gdzie przedstawia sytuację kobiet pod zaborami rosyjskim i pruskim. Krytyczny stosunek Modrzejewskiej wobec rządu rosyjskiego wyrażony w przemówieniu powoduje wydanie ukazu carskiego, który zakazywał jej wjazdu na terytorium rosyjskie. Ostatnia wizyta w Polsce miała miejsce na przełomie lat 1902/1903. W trakcie tego pobytu od 31 października 1902 do 28 kwietnia 1903 Modrzejewska występowała we Lwowie, Poznaniu i Krakowie.

Umarła w Bay Island w East Newport w Kalifornii 8 kwietnia 1909 roku. Jej pogrzeb odbył się w Los Angeles, ale potem jej szczątki przeniesiono na cmentarz Rakowicki w Krakowie, a uroczystości pogrzebowe przerodziły się w manifestację patriotyczną. Zagrała w 260 rolach

Wincenty Rapacki, ur. 22 stycznia 1840 roku w Lipnie, zm. 1924

Człowiek bardzo przekorny. Świadczyć mogło o tym jego przekonanie o tym, że człowiek w rzeczywistości jest brzydszy niż mniema, a uprzytomnienie mu tej prawdy powinno być przedmiotem sztuki. Krytycy nawykli do dawniejszych kryteriów z oburzeniem patrzyli, jak w imię swoich przekonań Rapacki postarza postaci, jak je odziera ze wzniosłości, jak uwydatnia ich niedołęstwo lub ułomność. Cenną właściwością Rapackiego, podnoszoną przez jego zwolenników, był zmysł socjologiczny przejawiający się w umiejętnym podchwytywaniu cech nabytych, wyrabianych w człowieku przez otoczenie. Jak u Żółkowskiego, wygląd postaci powstawał w jego grze poprzez modelowanie sylwetki, ale wspomaganej przez to czym tak bardzo Żółkowski się brzydził - charakteryzację, która powodowała całkowitą odmianę powierzchowności aktora (malowanie twarzy, doczepianie podbródki, specjalne peruki i podściółki itp.). Już Panczykowski zadziwiał swego czasu tą sztuką (tj. sztuką charakteryzacji), jednak Rapacki rozwinął ją w stopniu u nas niespotykanym. Był pierwszym aktorem, który w Warszawie przyznawał się do realizmu, co wyróżniało go aż do schyłku XIX w.

  1. TOWARZYSTWO IKSÓW.

Zespół pisarzy wywodzących się z elity społeczno-kulturalnej Królestwa Polskiego, uformowanej w l. 1815-1819 w stały zespół recenzentów, oceniających przedstawienia teatru warszawskiego. Recenzje były drukowane w prasie pod kryptonimem X lub XX. Autorzy reprezentowali estetykę późnego klasycyzmu, krytykowali dramę i łzawą komedię oraz zbyt ekspresywne aktorstwo. Wypracowali typ recenzji o charakterze felietonowym, mieli ambicję podniesienia poziomu teatru w Polsce.

  1. Towarzystwo Iksów zakończyło swą działalność w maju 1819 r., ponieważ w tymże roku ustanowiona cenzura odmawiała zgody na wystawianie nowych sztuk, aktualnie grane kaleczyła albo całkowicie usuwała z repertuaru.

  2. Do towarzystwa należeli m.in.: Julian Ursyn Niemcewicz, Kajetan Koźmian, Maria Wirtemberska, Zofia Zamoyska, Józef Kossakowski, Józef Maksymilian Fredro i Józef Lipiński.

  3. Towarzystwo związane było z salonem literackim Tadeusza Mostowskiego. Gospodarz salonu pełnił również funkcję przewodniczącego Towarzystwa Iksów. Wszystkie recenzje były przed publikacją dyskutowane na protokołowanych zebraniach

  4. Swoje teksty publikowali w dodatkach do Gazety Warszawskiej i Gazety Korespondenta Warszawskiego

  1. POLSKA TRAGEDIA NEOKLASYCYSTYCZNA (KROPIŃSKI, WĘŻYK, FELIŃSKI).

Ośrodkiem akcji w tragedii neoklasycystycznej był często konflikt polityczny rozumiany jako przeciwieństwo dobra jednostki i dobra ogółu. Twórczość dramatyczna stawiała sobie za cel pochwałę cnót patriotycznych i obywatelskich, dlatego też - zwłaszcza po utracie niepodległości - przedstawiała często motywy z historii Polski. Bohaterami byli przeważnie wodzowie - rzadziej przedstawiano dzieje królów, co stało się popularniejsze w okresie późniejszym i stanowiło przejaw oddziaływania na klasycyzm wzorców preromantycznych. Formatem wierszowym polskiej tragedii klasycystycznej był przeważnie parzyście rymowany 13-zgłoskowiec.

W czasach Księstwa Warszawskiego weszło na scenę osiem tragedii polskich autorów. Najbardziej rygorystyczny Aleksander Chodkiewicz trzymał się rzymskich tematów. Inni czerpali zazwyczaj z historii kraju, co zdarzało się już wcześniej w teatrach szkolnych i magnackich. Tragedia skupiała uwagę widza na wydarzeniach i postaciach niezwykłych. Główny cel upatrywała w ujawnianiu przeżyć wewnętrznych, wzniosłych przez swoją odwieczną sprzeczność.

Pojawiły się nowe tragedie „narodowe” m.in. Ludwika Kropińskiego (1767-1844), Franciszka Wężyka (1785-1862) i Felińskiego (1771-1820). Największe wrażenie sprawiła Barbara Radziwiłłówna (z roku 1817) Felińskiego. Sam temat był odchyleniem od doktryny, która niechętnie się odnosiła do wszystkiego, co może zamącić jasność i czystość medytacji. Cała tragedia „narodowa” krążyła myślami wokół konfliktu, który może wymagać osobistej ofiary, ale kosztem takiej ofiary jest rozwiązalny. Prawa serca popadają w zatarg z rozsądkiem politycznym. W tragedii oklaskiwano fragmenty dające się odnieść do nowych prześladowań. Tragedia stawała się gatunkiem buntowniczym. Młodzi autorzy celowo nasycali ją aluzjami.

Poeci zaczęli publikować dramaty, którym nadawali charakter szyderczy wobec panujących stosunków.

Feliński Współtwórca tzw. klasycyzmu postanisławowskiego, autor głośnej tragedii Barbara Radziwiłłówna (wystawiona 1817) oraz znanych pieśni, jak Hymn na rocznicę ogłoszenia Królestwa Polskiego, Pochwała Kościuszki i Pieśń ochotników. W latach 1816-1821 ukazały się dwa tomy jego Pism własnych i przekładań wierszem.

Franciszek Wężyk w swej twórczości łączył umiarkowany klasycyzm z tendencjami preromantyzmu (np. pochwała Szekspira w: O poezji dramatycznej), autor poematu opisowego Okolice Krakowa i tragedii Glińsk. Tragedia w pieciu aktach wierszemi. Pisywał też powieści historyczne i ody.

  1. ZWIĄZKI J. W. GOETHEGO Z TEATREM.

Goethe był nazywany pod koniec XVIII w twórcą dramatu najwyższej próby.

nawiązał z Schillerem twórczą współpracę. Pisywał poezję, prozę, satyry, rozprawy krytyczne oraz przyrodnicze, a ponadto był tajnym radcą dworu weimarskiego. I też tam, czyli w Weimarze kierował teatrem w latach 1791-1817, a poza tym pisał sztuki. Przeprowadzka Schillera do Weimaru zapoczątkowała okres wzmożonej aktywności obydwóch, przerwanej przedwczesna śmiercią Schillera w 1805 r.

Goethe był dramatopisarzem, niestety nie wywarł wielkiego wpływu na rozwój teatru niemieckiego. Zafascynowany był Shakespeare'em i wtedy też powstała jego średniowieczna drama o rycerzu rozbójniku Goetz von Berlichingen napisana we wczesnym romantyzmie (1773). Podobnie powstało dzieło jego życia czyli Faust (1773-1832. Pierwszą część Fausta Goethe publikuje w 1808 r., a 2 dopiero w 1832.. Utwory te były ciężkie i składały się z wielu epizodów co dyskwalifikowało oba te utwory do wystawienia na scenie w tamtej epoce.

Neoklasyczne dramaty (Ifigenia w Taurydzie z 1777 i Torquatto Tasso z 1790) przeciwnie, przez swą prostotę były o wiele łatwiejsze do inscenizacji, lecz przez ścisłe przestrzeganie trzech jedności i brak dynamicznej akcji wpisywały się w tradycje neoklasycyzmu francuskiego, nie wnosząc żadnych dramaturgicznych innowacji. Sam Goethe uważał swoje sztuki za bardziej odpowiednie do czytania niż wystawiania, wiec niechętnie reżyserował je w Weimarze.

O wiele ważniejsze dla teatru były dokonania Goethego w zakresie praktyki reżyserskiej. Mimo, że sam był zdyscyplinowanym pedantem, wobec aktorów zachowywał się wielkodusznie, dając im godziwe wynagrodzenie i traktując z szacunkiem. Dzięki temu w zespole weimarskim panował twórczy duch pracy zespołowej. Goethe zaczynał pracę nad nową sztuką od głośnej lektury, a gdy role były już rozdane i wyuczone, zaczynał reżyserować, kładąc szczególny nacisk na właściwe wypowiadanie tekstu i układ obrazów scenicznych. Krytykowano styl Goethego za formalizm i przeestetyzowanie ( w myśl zasady, że naczelnym celem sztuki jest ład, harmonia i piękno).

Scena niemiecka zawdzięcza jednak Goethemu, prowadzącemu proces edukacji zarówno aktorów, jak i widowni, pojawienie się na scenie dramaturgii poważnej, pisanej wierszem.

  1. ARTYŚCI I TECHNIKA W TEATRZE OKRESU ROMANTYZMU (STYL ROMANTYCZNY, TECHNIKA, ZNACZENIE DEKORACJI, TYP OŚWIETLENIA).

Nowa myśl teatru sprzężona była z romantyczną myślą poetycką i dramatem ukształtowanym w opozycji do reguł klasycystycznych (zasada trzech jedności) oraz w nawiązaniu do dramatu szekspirowskiego (teatru elżbietańskiego). Sztuka teatru, niejednoznaczna w swej naturze, przyciągała poetów romantycznych, ale jednocześnie zniechęcała ich pewnymi ograniczeniami konwencji, środków wyrazu, gatunków. W dążeniu do zachowania pełnej swobody wyobraźni tworzyli oni dramaty nie przeznaczone na scenę (A. De Musset Spectacle dans un fauteuil <patrz pkt. 34) ). Dramat traktowany był już nie jako gatunek czysto literacki, lecz dzieło łączące w sobie wiele sztuk: poezję, malarstwo, muzykę, aktorstwo. Widowisko sceniczne, w przeciwieństwie do XVIII-wiecznej tradycji, miało ukazywać obraz epoki, środowiska z wiernością historyczną i geograficzną (początki „kolorytu lokalnego”), a także wywoływać niezwykłe wrażenie wizualne, tworzyć iluzję, zwłaszcza w pokazywaniu zjawisk natury w jej wielkości i rozmaitości (majestatyczne góry, pędzące chmury, krajobrazy nocne- słabo oświetlone podziemia, światło księżyca wśród ruin, mroczne pustynie wśród urwistych skał). Zadaniom takim sprzyjał także rozwój techniki teatralnej, na dekoracje składały się malowane na płótnie obrazy, rozczłonkowane na kulisy, prospekt, paludamenty (zamykające przestrzeń sceniczną od góry). Płótno napinane na ramy umożliwiało błyskawicznie zmiany dekoracji bez spuszczania kurtyny, obserwowane przez widzów (tzw. zmiana otwarta). Dekoracje o dużych wymiarach tworzyły malowane płótna zwisające w nadsceniu ze sznurowni (nie napięte na ramy nie nadawały się do szybkich zmian). Nastąpiło rozbicie symetrii dekoracji, wprowadzono perspektywę skośną. Pionierskim rozwiązaniem było oświetlenie gazowe, sygnalizujące np. czas akcji (przechodzenie z dnia w noc). Kostium teatralny miał dokładnie określać wiek, charakter, pochodzenie, sytuację majątkową postaci (co z trudem akceptowały zwłaszcza aktorki). Aktorzy sami decydowali o charakterze postaci, które przedstawiali. Praca nad przedstawieniem wymagała nowej organizacji. Wyodrębniono stanowisko inscenizatora (nieznane dotąd w teatrze) który odpowiadał za rodzaj dekoracji oraz usytuowanie aktorów i statystów na scenie. Nie decydował jednak ani o interpretacji tekstu, ani o grze aktorskiej (co stało się praktyką dopiero w czasach współczesnych). Niezbędny stał się udział dekoratora i maszynisty teatralnego.

W skrócie:

  1. na pierwsze miejsce w teatrze romantycznym wysuwa się:
    A) przyroda (noc księzycowa, ruiny, wiatry)
    B) egzotyka ( tajemniczość)
    C) historia (romantyzm średniowieczny)

    · krajobraz romantyczny- dziki, melancholijny, zwykle uzywany przez anglików
    · inscenizacja romantyczna- rozwija się w kręgu literatury romantycznej (teatrzyki bulwarowe, małe, zwykle wystawiane w stolicach głównych miast)

  2. publiczność:
    - wyczulona na rekwizyty
    - kobiety- były wywyższane, pragnące namiętności

  1. spektakle optyczne- panoramiczna kompozycja malarska, rozciągająca się na ścianach, z elementami trójwymiarowymi, posiadająca kształt walca, (podłoga pochylona pod kątem).

  2. inne odmiany-
    - diora- podświetlenie obrazu od tyłu, obraz półprzeźroczysty
    - dagere- dageroty- pierwszy slajd uzupełniony cykloramą, iluzja nieba (efekt światła)

Rozkwit sceny romant. nastąpił w latach 30. XIX w. W Niemczech reformatorskie inspiracje wnieśli m.in. L. Tieck, K.L. Immermann (1834-38 dyr. Stadttheater), plastycy O. Schirmer, O. Hildebrand. We Francji radykalne zmiany stylu przedstawień w Comédie Française nastąpiły po objęciu (1825) dyrekcji przez barona Taylora; przełomowe znaczenie miało wyst. 1830 Hernaniego V. Hugo, z dekoracjami P.L. Cicériego - czołowego dekoratora tego okresu, który wraz z L.J. Daguerre'em (diorama) zapoczątkował nowy rodzaj scenicznego malarstwa. Typ przedstawień, których gł. cechą była widowiskowość, ukształtował się nie bez wpływu teatrów miejskich (np. przy paryskich bulwarach - Cirque Olympique, Porte-Sainte-Martin) - wystawiano w nich repertuar interesujący mieszczan, robotników, tzn. dramaty obyczajowe, hist. (Hugo, A. Dumasa-ojca, A. de Vigny'ego), melodramaty hist., egzotyczne (R.Ch. de Pixérecourta), feerie. Postulaty teatru romant. najpełniej realizowała opera (wyst. Roberta Diabła G. Meyerbeera 1831, dekoracje - Cicéri, taniec - M. Taglioni; zastosowano ruchome oświetlenie gazowe) i balet, które w najdoskonalszy sposób łączyły cudowność z elementami lud. i historyzmem. Zafascynowanie teatrem różnych środowisk społ. powodowało przenikanie jego elementów do życia i silne oddziaływanie na świadomość zbiorową; premiera opery F. Aubera Niema z Portici dała 1830 w Brukseli bezpośredni sygnał do rewolucji belgijskiej. Znamiennym dla epoki zjawiskiem były początki gwiazdorstwa, z czym wiązała się komercjalizacja teatru; triumf na scenach Europy i Stanów Zjedn. odnosili aktorzy ang. (Ch. Kemble, E. Kean, W.Ch. Macredy), których interpretacje ról szekspirowskich przeszły do historii.

W Polsce teatry przetrwały klęskę powstania listopadowego 1830-31 i działały nadal, jednak nie były w stanie udźwignąć zadań nakładanych przez romantyzm; nie sprzyjała temu sytuacja polit. oraz mentalność widzów, nie przygotowanych do odbioru nowego repertuaru. Popularnością cieszyły się utwory A. Fredry i J. Korzeniowskiego. Przebywający na emigracji: A. Mickiewicz, J. Słowacki, Z. Krasiński śledzili rozwój teatru eur., uznali jednak za niemożliwą współpracę z pol. teatrem pod zaborami; założenia pol. teatru romant. sformułował Mickiewicz w Lekcji XVI (1843); był to manifest teatru przyszłości, wysoko oceniający nar., społ. i artyst. funkcję teatru. W poł. XIX w. Warszawa miała teatr muz. dorównujący poziomowi eur.; wyst. Halki S. Moniuszki w Teatrze Wielkim (1858) uznano za jeden z najciekawszych przejawów pol. romantyzmu na scenie i spełnienie dążeń do powstania pol. widowiska romantycznego.

  1. MELODRAMAT, SPECTACLE DANS UN FAUTEUIL, LESEDRAMA- CECHY GATUNKOWE.

MELODRAMAT:

LESEDRAMA:

SPECTACLE DANS (UN) FAUTEUIL:

- w dążeniu do zachowania pełnej swobody wyobraźni tworzono dramaty nie przeznaczone na scenę (A. de Musset Spectacle dans un fauteuil).

  1. V. HUGO- ZNACZENIE "CROMWELLA"; PREMIERA "HERNANIEGO"- DATA, OKOLICZNOŚCI I ZNACZENIE DLA TEATRU.

Cromwell wystawiony został w 1827 r. Victor Hugo w przedmowie do Cromwella sprzeciwił się konwencjom klasycznym (zwłaszcza zasadzie trzech jedności- głównie miejsca). Zawarł tam założenia dramatu romantycznego, tj brak harmonii, fragmentaryczność. W tekście tym Hugo podważył tradycyjne reguły teatru klasycznego, wprowadzając na scenę tematy romantyczne, pomnażając ilość osób i miejsc. Pomieszał klimaty- pospolitość i wyuzdanie, groteskę i sublimację. Ożywił zbyt sztywną dotąd sztukę. Pojawiły się jednak problemy realizacyjne- utwór miał 6 tysięcy wersów i niezliczoną ilość postaci.

We Francji radykalnie zmienił się styl przedstawień w "Comedii Francuskiej" po objęciu dyrekcji przez barona Taylora w 1825 r. Przełomowe znaczenie miało wystawienie w 1830 r. Hernaniego Victora Hugo z dekoracjami Ciceriego- czołowego dekoratora tego okresu, który zapoczątkował nowy rodzaj scenicznego malarstwa. Pierwsze przedstawienia Hernaniego stały się przełomowym momentem w dziejach nie tylko tej sceny. Były zwycięstwem romantyków nad tradycjonalistami, którzy pragnęli zniszczyć sztukę łamiącą wszelkie konwencje dramatyczne, w tym powszechnie obowiązującą zasadę "trzech jedności" - jedności akcji (fabuła o jednym wątku, rozwijającym się w kierunku rozwiązania głównego konfliktu), czasu (czas fabularny zgodny z czasem trwania spektaklu, a przynajmniej mieszczący się w granicach jednej doby) i miejsca (akcja rozgrywająca się w tym samym miejscu). Młodzi romantycy widzieli w dramacie realizację nowych, świeżych prądów ideologicznych i zerwanie ze "skostniałą" konwencją sceniczną. Docenili również polityczne, antymonarchiczne przesłanie dzieła, którego Hugo, po doświadczeniach z Marion Delorme starał się nie eksponować. Obóz klasyków wskazywał natomiast na zupełny brak realizmu w utworze, nadmiar patetycznych scen i wydumane dylematy niektórych bohaterów. Atakowany był również język zastosowany w dramacie jako niestaranny, niegodny sceny teatralnej. Podkreślano nadmiernie jaskrawy ton wypowiedzi większości postaci oraz posępną atmosferę całego utworu.

Na premierze Hernaniego, pełnej awantur i gwizdów, tłumy zwolenników Victora Hugo pod wodzą Teofila Gautiera nie dopuściły do zerwania spektaklu, a swoim entuzjazmem zapewniły sztuce pełny triumf. W dniu premiery 25 lutego 1830 roku Hugo przyszedł na osiem godzin przed rozpoczęciem przedstawienia, aby w sali nie oświetlonej jeszcze mieć nadzór nad wiernymi, którzy przybywali. Pisarze, malarze, rzeźbiarze, tworzący żelazną gwardię, poutykani we wszystkich kątach, gdzie mógł ukryć się ktoś, kto chciałby gwizdać, pragnęli być obrońcami wolnej sztuki. Sztuka negująca świętość władzy królewskiej trafiała zatem w nastroje społeczne, a skandal wokół Hernaniego miał także podtekst polityczny. Jest to kolejna, metaforyczna i dosłowna bitwa w wojnie konserwatystów ze zwolennikami nowoczesności, przechylająca szalę zwycięstwa na korzyść tych ostatnich.

  1. REPERTUAR TEATRU FRANCUSKIEGO W POŁOWIE WIEKU XIX.

Placówką artystycznego realizmu stał się paryski „Théâtre Libre” („Teatr Wyzwolony” 1887-1895), założony przez André Antoine'a - amatora, skromnego urzędnika gazowni. Wedle jego założeń teatr miał walczyć z rutyną i komercjalizmem, otwierając drogę debiutom i nowej dramaturgii zwycięskiego naturalizmu, któremu przewodził w literaturze E. Zola.

Tak też pierwszą sztuką graną w Théâtre Libre była adaptacja noweli Zoli „Jacques Damor”. Debiutowali dalej tacy dramaturdzy - naturaliści, jak Henry Beque. Wystawiono jego typowe dla epoki utwory sceniczne: „Kruki” (1882) - wymierzone przeciw machinacjom zmierzającym do wyzysku, „Paryżankę” (1885) - sztukę o damie lekkich obyczajów. Jego utwory. Grane bez powodzenia, zapowiadały gatunek „comedie rosse”, popularnej w czasach dzisiejszych.

Inny dramatopisarz tego styli to Eugéne Brieux, autor „Czerwonej togi”, sztuki demaskującej wady wymiaru sprawiedliwości, a także „Poszkodowanych syfilityków”, sztuki o wymownym tytule, przenikniętej atmosferą naturalizmu literackiego. Wedle poglądów Zoli zadaniem sztuki jest dokładne powtórzenie rzeczywistości (reproduction exact de la vie), tak też i Antoine zmierzał do osiągnięcia na scenie pełnej złudy autentyczności (tranche de vie); np.: w sztuce rozgrywającej się w jatce pt. „Rzeźnicy” („Les Bouchers”) F. Icresa wisiały na scenie autentyczne płocie mięsa, w innej - „Siostra Filomena” - ukazano autentyczną salę szpitalną. Kiedy indziej na scenie przedstawiającej plac miejski tryskała prawdziwa fontanna, spacerowały po scenie żywe kury. Do tej naturalistycznej scenografii dostosowano oczywiście odpowiednią grę aktorską.

Antoine grał także repertuar modernistyczny, m.in. Ibsena - „Upiory”, o wyraźnie naturalistycznych cechach. Pokutowały u niego także melodramaty romantyczne oraz autorzy, których nazwiska nie utrwaliły się w teatrze.

W 1896 r. „Théâtre Libre” zmienił nazwę na „Théâtre Antoine”, pod którą przetrwał do dziś, odszedłszy oczywiście od naturalizmu. Sam Antoine zrujnował się prowadzeniem niezależnego teatru i w 1906 r. objął dyrekcję półoficjalnego teatru „Odeonu”.

Długoletnia działalność tego reformatora (żył w latach 1858-1943) została podumowana prostym stwierdzeniem: „Antoine to trzydzieści lat francuskiego teatru”.

„Théâtre d'Art” i „Théâtre de l'Oeuvre”

Równocześnie z rozwojem naturalizmu scenicznego powstaje reakcja na wynaturzenia tego kierunku w postaci „Théâtre d'art” („Teatr Artystyczny”), założonego w 1890 r. przez Paula Forta; po trzech latach został przemianowany na „Théâtre de l'Oeuvre” („Teatr Sztuki”) - za czasów kierownictwa Luné-Poëgo. Teatr ten działał do wybuchy I wojny światowej, a po przerwie wznowił działanie w okresie dwudziestolecia międzywojennego. Lugne-Poë (właśc. Aurelien Lugne 1869-1940) był uczniem Antoine'a, co nie przeszkodziło mu oderwać się od naturalizmu mistrza i przejściu do opozycji, do obrony teatru przed wyjałowieniem z poezji. Zadecydowała o tym przeobrażeniu skłonność do repertuaru poetyckiego, zaś w obrazie scenicznym do malarskiej stylizacji. Grano więc zasadniczo autorów symbolistów, jak Maeterlinck, d'Annunzio, Rimbaud, Ibsen, stosując do ich poetyki styl sceniczny. Oprócz symbolistów startowali tu sławni później autorzy francuscy, jak Cruel, Porto-Riche, Salacrou i Claudel, nie mówiąc o autorach obcych. Nie brakło też przedstawień burzliwych, jak premiera „Króla Ubu” Alfreda Jarry'ego (1896), prekursora późniejszego teatru absurdu.

Najsłynniejsi pisarze francuscy XIX wieku

Gustaw Flaubert, najważniejsze dzieła: „Pani Bovary”, „Salamo”, „Szkoła uczuć”, „Kuszenie św. Antoniego” i „Trzy opowieści”.

Emil Zola, najważniejsze dzieła: dwudziestotomowy cykl „Rougon-Macquartowie, historia naturalna i społeczna rodziny za Drugiego Cesarstwa”, „W matni”, „Nana”, „Bestia ludzka”, „Pieniądz”, oraz trylogia „Trzy miasta” („Lourdes”, „Rzym”, „Paryż”).

Guy de Maupassant, najważniejsze dzieła: debiutanckie opowiadanie „Baryłeczka”, napisał około 260 nowel, zebranych w szesnaście tomów, kilka powieści: „Historia jednego życia”, „Bel-Ami”, „Mont-Oriol”, „Piotr i Jan”, „Mocna jak śmierć”.

  1. TEATR WIEKU XIX W ROSJI (GOGOL, PUSZKIN, TURGIENIEW).

Nikołaj Gogol (1809-1852) - uważany jest za twórcę realizmu w dramaturgii rosyjskiej; jego dorobek artystyczny dzieli się na dwa okresy. Pierwszy, przypadający na lata 1831-1841, w którym objawił się jako wybitny realista i satyryk, i drugi, przypadający na lata 1842-1852, kiedy to do jego twórczości wkracza mistycyzm. Objawiający się w tym okresie kryzys psychiczny i twórczy pisarza doprowadzi go do krańcowego wyczerpania i przedwczesnej śmierci. Gogol uważany był głównie za powieściopisarza, jednak traktował dramaturgię jako równorzędną dziedzinę twórczości. Byl pierwszym znakomitym komediopisarzem rosyjskim, bliższym gorzkiemu humorowi Moliera niż pogodnemu humorowi naszego Fredry. Karykatury Gogola, doprowadzone do koszmaru, spokrewniają jego komediopisarstwo - mimo całego naturalizmu - ze współczesnym nam humorem absurdalnym.

Gogolowi nie chodziło o to by w swych komediach piętnować ponadczasowe przywary ludzkie, lecz o wystawienie na osąd publiczny wewnętrznych nadużyć dotykających społeczeństwo rosyjskie doby mikołajowskiej.

Najważniejsze sztuki:

„Ożenek” (1835) - pierwsza rosyjska, narodowa komedia obyczajowa. Jest to sztuka o silnym ładunku satyry społecznej skierowanej przeciw szlachcie i kupiectwu.

W „Ożenku” stary kawaler Podkolesin jest tak pogrążony w nieróbstwie, że nie może zdobyć się na akt woli, by się ożenić. Tematem komedii nie są bynajmniej uczucia miłosne, lecz zwykły przetarg, transakcja handlowa. Sztuka ta nie zawiera więc nieodłącznej w dotychczasowych komediach intrygi miłosnej, tradycyjnych qui pro quo i nieoczekiwanej pointy. Nie akcja i piętrzące się nieporozumienia są w niej istotne, lecz charaktery postaci. Gogol określa je, posługując się nie czynami, lecz językiem nader typowym dla środowiska, z którego się wywodzą - środowiska kupieckiego i urzędniczego, z całym jego karykaturalnym w każdym przejawie stosunkiem do świata.

„Rewizor z Petersburga” (1836) - jest oparty na starym chwycie komediowym - kontrolera wyimaginowanego przez strach defraudantów i łapówkarzy. Anegdotę, na podstawie której powstał „Rewizor” podsunął Gogolowi przypuszczalnie Aleksander Puszkin. Krytycy literatury doszukiwali się też powinowactwa tego utworu z uderzającymi w sądy i urzędników osiemnastowiecznymi komediami rosyjskimi oraz z komedią „Przyjezdny ze stolicy” Kwitki-Osnowianenki, pisarza rosyjsko-ukraińskiego, w tym że u Kwitki Pustołubow, postać analogiczna do Gogolowskiego Chlestakowa, jest zwykłym awanturnikiem i krętaczem, który świadomie podaje się za rewizora. Intryga komedii Gogola zbudowana jest na przypadkowym nieporozumieniu. Urzędnicy prowincjonalnego miasteczka, oczekujący na przybycie inspektora rządowego, biorą za niego młodego, niezbyt bystrego, ale obdarzonego poczuciem humoru i dbającego o własne interesy inteligenta Chlestakowa. W wyniku nieporozumienia, żyjący z łapówek urzędnicy (wizytator szkolny, sędzia, naczelnik poczty, niedouczony lekarz Horodniczy, a także ziemianie i przedstawiciele warstwy chłopskiej), próbując pozyskać względy „rewizora”, wręczają mu prezenty i pieniądze. W zakończeniu list Chlestakowa, otwarty przez naczelnika poczty, ujawnia przerażonemu tłumowi oszustwo, a żandarm oznajmia przybycie prawdziwego rewizora.

Aleksander Puszkin (1799-1837) - jego sztuki odegrały znaczną rolę w rozwoju tej dziedziny sztuki w Rosji, grywane też były poza jej granicami. Tak jak u innych romantyków możemy dostrzec w nich wyraźny wpływ fascynacji Szekspirem. Już w latach szkolnych poznał Puszkin twórczość Homera, Wergiliego, Moliera oraz twórców oświecenia Woltera i Rousseau'a. Jak inni romantycy przyjął oświeceniowe idee wolności i równości. Przyjaźnił się z dekabrystami i gdyby nie zesłanie, prawdopodobnie znalazłby się w ich szeregach.

Najważniejsze sztuki:

„Borys Godunow” (1825) - dramat historyczny przedstawiający dzieje cara ujęte w cykl krotkich i zwięzłych scen, spojonych kompozycyjnie w obraz zwalczających się namiętności. Autor przedstawia tu obraz ambitnego pretendenta, który obejmuje tron po Iwanie Groźnym mordując następcę Dymitra i - jak Makbeta - dręczą go głosy sumienia.

Cykl tzw. Małych tragedii, należą do niego:

„Skąpy rycerz” (1832) - jest to oryginalne dzieło poety, powołanie się Puszkina w podtytule na nieistniejący dramat nieistniejącego autora jest jedynie mistyfikacją literacką. Tło historyczne tego dramatu opiarł poeta na gruntownej znajomości epoki późnego feudalizmu. Dzięki temu udało mu się pogłębić tradycyjny w literaturze typ skąpca i dokładnie określić pozycję socjalną bohaterów sztuki.

„Mozart Salieri” (1832) - jest to studium zazdrości między artystami. Na fabułę tego dramatu niewątpliwy wpływ wywarły pogłoski o rzekomym otruciu Mozarta przez Salieriego.

„Kamienny gość” (1834) - to oryginalna trawestacja „Don Juana”. Puszkin, poza wrogim bohaterowi komandorem, dodał mu jeszcze rywala w miłości.

„Uczta podczas dżumy” - jest wolnym przekładem IV sceny pierwszego aktu tragedii Johna Wilsona, pt. „Miasto zadżumione” (1816).

Iwan Siergiejewicz Turgieniew (1818-1883) - znany przede wszystkim jako prozaik; przez prawie całe życie fascynował się teatrem. Już w czasach studenckich interesował się twórczością Szekspira oraz Byrona i próbował tłumaczyć na język rosyjski ich dzieła. Pierwsze próby w dziedzinie dramatu podjął pod wpływem teatru romantycznego. Wpływy te dostrzegamy np. w jego poemacie dramatycznym pt. :Steno”, świadczącym o zainteresowaniu Turgieniewa twórczością Puszkina, a zwłaszcza jego „Jeńcem kaukaskim”. Już w tym utworze można jednak zauważyć krytykę, typowej dla romantyków, postaci demonicznego bohatera.

Debiutanckim dramatem Turgieniewa była, napisana w stylu hiszpańskich komedii płaszcza i szpady, jednoaktówka „Nieostrożność” (1843). W sztuce tej dostrzegamy związki z dramatem Meriméa „Teatr Klary Gasul” (1825), z której Turgieniew wziął nazwiska głównych bohaterów. Treścią tej sztuki są zaloty lowelasa do młodej mężatki, które powodują zazdrość męża. Piękną kobietę chorobliwą miłością darzy również zazdrosny o nią przyjaciel domu. Zgodnie z przyjętą w dramacie konwencją zazdrości i zemsty sztuka kończy się krwawym finałem - zabójstwem kobiety.

W późniejszej twórczości dramatycznej Turgieniew sięgnął do tradycji rodzimych, zwłaszcza do reprezentowanej przez Gogola „szkoły naturalnej”. Wpływy te dostrzegamy w komedii „Spłukany” (1845) i jednoaktówce „Rozmowa na gościńcu” (1851). Anegdotę do pierwszej z komedii zaczerpnął pisarz tym razem z drugiego aktu „Rewizora”. W obu utworach występuje lekkomyślny i rozrzutny młody szlachcic, który ukrywa się przed wierzycielami.

W swej twórczości dramaturgicznej Turgieniew nawiązywał też do koncepcji dramaturgicznej Balzaka, którego sztukę pt. „Macocha” prawdopodobnie oglądał w Paryżu. Sztuka rosyjskiego pisarza pt. „Miesiąc na wsi” (1850) jest swego rodzaju kalką „Macochy”. W obu sztukach prawie analogiczny jest układ postaci i ich wzajemne relacje. W utworze tym przeciwstawia się szczerość uczuć młodzieńczych wyrafinowaniu starszego pokolenia.

Po „Miesiącu na wsi” Turgieniew napisał jeszcze „Prowincjuszkę”, „Rozmowę na gościncu” i „Wieczór w Sorrento” (1851). Ostatni z wymienionych utworów należy do gatunku przysłów dramatycznych. Jest to historia lekkiego flirtu wytrawnych graczy salonowych, swoisty turniej miłosny, w którym uczestniczą również dwie rywalki, ale w przeciwieństwie do rozwiązania przyjętego w sztuce pt. „Miesiąc na wsi” tym razem mężczyzna wybiera młodszą z nich.

Po napisaniu tej sztuki pisarz zaprzestał pisania dla teatru. Przyczyną tego był zapewne fakt aresztowania i zesłania, które spowodowało oderwanie twórcy od sceny.

  1. POLSCY ROMANTYCY WOBEC TEATRU: "LEKCJA XVI" ADAMA MICKIEWICZA, "TEATRALNY" JULIUSZ SŁOWACKI, "AKTOR" CYPRIANA KAMILA NORWIDA, TWÓRCZOŚĆ ALEKSANDRA FREDRY.

Lekcja XVI A. Mickiewicza

4 kwietnia 1843 na College de France Mickiewicz wygłosił Lekcję XVI określaną jako "ostatnią teorie dramatu romantycznego w literaturze europejskiej". Wykład dotyczył analizy Nie- Boskiej komedii, która pozwoliła na wyciągnięcie szerszych niż literackich, bo i historiozoficznych, wniosków. Całość składała się na koncepcję tzw. dramatu słowiańskiego. Stwierdził, że teatr spełnia funkcje społeczne. Dlatego nic go nie może zastąpić, bo tylko na scenie poezja wchodzi w działanie wobec widzów. W związku z tym przeznaczeniem teatru jest pobudzać do działania. Ma on pobudzać duchy opieszałe. Teatr czeka jeszcze rozkwit we wszystkich krajach słowiańskich, ale dopiero w przyszłości. Mickiewicz głosił, iż odnowa współczesnego teatru może nastąpić jedynie poprzez zaakcentowanie jego pierwiastków narodowych. Cechą odrodzonego teatru ma być charakter narodowy. Wzorami mają być średniowieczne misteria, bo tam człowiek znajduje się pomiędzy niebem a piekłem (miał zatem na myśli moralitet). Konieczny jest rozwój architektury, techniki i malarstwa, bo muszą powstać nowe budynki dla miejsc wystawień sztuki. Wzór widzi w cyrku olimpijskim (można wystawiać monumentalne sceny zbiorowe).

Twórczość A. Fredry

Swe pierwsze utwory pisał już w wojsku. Na scenie zadebiutował w 1818 r. komedią Pan Geldhab we Lwowie. Fredro tworzył przeważnie komedie, ale pisał tez bajki, okolicznościowe wiersze, pamiętnik Trzy po trzy, zbiór aforyzmów Zapiski starucha i wiele artykułów i przemówień na różne okazje. Do historii literatury przeszedł głównie jako komediopisarz. Jego twórczość komediową można podzielić na dwa okresy:

1818- 1842

1857- 1868

W pierwszym okresie stworzył swe najwybitniejsze dzieła. Od 1842 r. na okres 15 lat nastąpiła przerwa w twórczości komediowej. Przyczyny przerwy oraz decyzji niepublikowania nie są do końca jasne. Przypuszcza się, ze chodzi o ataki krytyków, zarzucających mu obojętność wobec żywotnych spraw narodu. Powodem mogła też być konfrontacja własnej twórczości z publikacjami emigracyjnymi romantyków i poczucie rozminięcia z tryumfującym nurtem literackim.

Powrót do komediopisarstwa nastąpił po przyjeździe z Paryża i trwał do 1868 r.. powstałe utwory są mniej popularne, niż te z pierwszego okresu, Fredro nie godził się na ich publikację i wystawianie. Drukiem ukazały się dopiero po śmierci pisarza. Najwybitniejsze dzieła powstały wówczas, gdy przestało na nim ciążyć dziedzictwo tradycji stanisławowskiej i molierowskiej. Przejął wtedy określone skłonności romantyczne w stopniu, w jakim dały się pogodzić z górującym w jego twórczości realizmem.

Cechy pisarstwa Fredry:

- nieuleganie modom i podążanie własną, indywidualną drogą

- bliska mu była tradycja oświecenia (Pan Geldhab, Cudzoziemszczyzna)

- realizm

- rzetelna obserwacja rzeczywistości

- kreowanie pełnych, prawdziwych psychologicznie charakterów

- humor

- sceptyczny stosunek do mód literackich

- krytyczne spojrzenie na romantyczne pozy

- dowcipny dialog

- humor sytuacyjny

- intryga

"Teatralny" J. Słowacki

Słowacki był autorem licznych dramatów utrzymanych w różnych konwencjach: historycznych (m.in. MARIA STUART, MAZEPA, HORSZTYŃSKI), legendarno-baśniowych (LILLA WENEDA, BALLADYNA), symboliczno- mistycznych (KSIĄDZ MAREK, SAMUEL ZBOROWSKI) i wielu innych.

Jego wszystkie 13 dramatów to:

  1. PIECE BIEN FAITE- CECHY GATUNKU.

Inaczej sztuka dobrze skrojona

  1. Dozowanie niespodzianek;

  2. Zaskoczenie;

  3. Zręczny dowcip;

  4. Żywa intryga;

  5. Dowcipne sytuacje;

  6. Ścisły podział na akty;

  7. Skomplikowany lecz logiczny układ wątków;

  8. Troska o utrzymanie wysokiego napięcia konfliktu scenicznego;

Cel: Pobudzenie i utrzymanie zainteresowania widza.

Technika wprowadzona przez Scribe a [1791-1861], doskonalona przez Dumasa, Labiche a, Sardou i innych. wywarła olbrzymi wpływ na dramat XIX i XXwieku.

  1. LUDWIG TIECK I JEGO REFORMA TEATRU.

Duża popularność w Niemczech[ojczyzna Tiecka] dzieł Szekspira- Tieck dostrzega wewnętrzne konstrukcje jego dramatów, odpowiadającą typowi sceny stosowanej w teatrze elżbietańskim.Zwrócenie przez niego uwagi na historyczny kształt sceny, dla jakiej pisane były dramaty angielskie, zaowocowało projektem reformy, będącym inspiracją dla dziewiętnastowiecznych , a także późniejszych poszukiwań teatralnych. Poświęcił on wiele uwagi dokładnemu poznaniu kształtu sceny angielskiej. W jednym ze swoich dzieł analizował charakter dzieł szekspirowskich, odwołując się przy tym do budowy ówczesnej sceny. Zajęcie się szczegółami architektury teatrów angielskich na przełomie XVI i XVIIw. Wynikało z rozważań nad możliwością wystawienia dramatów Szekspira bez naruszenia ich pierwotnej kompozycji, bez konieczności łączenia , przestawiania lub opuszczania poszczególnych fragmentów, jak tego wymaga jedność miejsca, nadal obowiązująca w teatrze dziweiętnastowiecznym. Istniejący teatr nie tylko nie stwarzał warunków do inscenizacji dramatów Szekspira, ale i nie mógł spełnić oczekiwań wielu ówczesnych dramatopisarzy niemieckich, dlatego pisali oni swe dramaty dla sceny wyobrażonej i zrezygnowali z prób ich wystawienia.

Jedyną istniejącą sceną, która mogła sprostać wymaganiom poety romantycznego i wielbiciela Szekspira, była ,, scena w pokoju", która powstała w wyobraźni uczestników wieczorów poświęconych głośnym lekturom utworów literackich. ,,scena w pokoju" była wyrazem sprzeciwu wobec istniejącego teatru, podobnym do tego, który zrodził Mussetowski,, Spectacle dans un fauteuil" wywodziła się ona z wcześniejszej tradycji wspólnych głośnych lektur,. Tieck był doskonałym deklamatorem, miał bardzo przyjemną barwę głosu, a dzięki jego modulacji potrafił plastycznie przedstawić postać, odkrywał przed słuchaczami znaczenie szczegółów wcześniej niezauważalnych, pomagał im na nowo odczytać znane im już dramaty. Taki sposób prezentacji miał także znaczenie dla praktyki teatralnej, gdyż dowodził , jak ważnym elementem kreacji aktorskiej jest głos.

Spośród odczytywanych tekstów największe wrażenie wywoływały dramaty Szekspira,przedstawiane tu w pełnym brzmieniu, nieosiągalnym w pełnym teatrze. Powodzenie tej formy prezentacji arcydzieł poety angielskiego było częściowym tylko potwierdzeniem tezy Goethego o ich niesceniczności, częściowym, gdyż odnoszącym się do istniejących warunków scenicznych.

Tieck najsilniej wyraził i precyzyjnie uzasadnił w swoich pismach potrzebę ustanowienia nowych zasad estetycznych w teatrze niemieckim i z tego względu jego koncepcja może być uznana za reprezentatywną dla teatru wyobrażonego przez romantyków. Cały system teatralny Tiecka, wraz z próbami jego sprawdzenia na scenie , wywodzi się z dążenia do przedstawienia dramatów Szekspira w ich kształcie oryginalnym, przy odrzuceniu-jak to sobie wyobrażał - obowiązujących dotychczas zasad mimetyzmu. Koncepcja Tiecka może być uznana za względnie spójną nowoczesną teorię teatru, wprowadzającą odmienną od praktykowanej wówczas koncepcję przedstawienia. Ważności przydaje jej to, że wyrosła z ważnej obserwacji istniejącego teatru i praktyki dramatyczno-scenicznej. Podejmowane przez Tiecka w późnym okresie próby praktycznego zweryfikowania tej teorii sprawiły, że przeszła ona do historii teatru niemieckiego jako postulat reformy teatralnej.

Mówiąc o scenie swego czasu, zwracał Tieck uwagę na dwa zagadnienia. Dostrzegał mianowicie brak smaku artystycznego, przejawiający się zarówno w architekturze teatralnej, jak i w stylu gry aktorskiej. Zastrzeżenia budził już sam budynek teatralny, którego urządzenie uwzględniało ceremoniał dworski, a tym samym czyniło z przedstawienia drugorzędny pretekst wizyty. Wyeksponowanie lóż na równi ze sceną i pełne oświetlenie widowni sprzyjały wzajemnemu obserwowaniu się widzów , a odwracało uwagę od akcji scenicznej. To z kolei zmuszało aktorów do gry nazbyt wyrazistej, przerysowanej, gdyż subtelna interpretacja pozostawała niedostrzegalna.

Utrwalone przez budownictwo teatralne przyporządkowanie dramatu i tragedii wielkiej scenie operowej, podczas gdy dla komedii mieszczańskiej przeznaczona była oddzielna , mniejsza scena, uważał Tieck za niekorzystne dla dramatu poważnego, gdyż skłaniało do użycia całego aparatu technicznego sceny operowej ze szkodą dla treści sztuki. Dekoracje, stosowane w praktyce scenicznej w sposób mechaniczny, nie oddawały problemowej zawartości dzieła i stanowiły tło przerastające tekst. Położenie nacisku na wizualną atrakcyjność widowiska wymagało oddalenia sceny ze względu na tworzenie obrazu scenicznego prymitywnymi środkami.

Z punktu widzenia gry aktorskiej scena niemiecka była, według Tiecka, tylko jednym z dwóch czynników hamujących jej rozwój. Drugim był sposób kreacji aktorskiej i maniera melodeklamacji. Z jej krytyką spotkał się również realistyczny styl gry na scenach w Mannheim, a później w Berlinie. Prezentowane tam kreacje aktorskie przez nadmierną naturalność oraz rezygnację z wzniosłości i poetyckości nie były zdolne obudzić w widzach silniejszych emocji. Te dwie tendencje w grze aktorskiej nie były zbyt rażące na scenach, z których się wywodziły i gdzie były podporządkowane całościowej koncepcji inscenizacyjnej jej twórców. Można było się z nimi nie zgadzać ale trudno im było zarzucić brak stylu. Jednak wywierany przez nich wpływ na mniejsze sceny, na których często w spektaklu spotykali się nieudolni naśladowcy obu sztuk, musiał prowadzić do zaniku smaku i upadku szkoły aktorskiej.

Krytyka Tiecka, obnażająca artystyczny upadek scen niemieckich, uderzała przede wszystkim w estetyczne założenia teatru dziewiętnastowiecznego. Ówczesna praktyka teatralna, dążąc do wywołania obrazu iluzjonistycznego, rościła sobie prawo do pełnego odwzorowania rzeczywistości na podstawie zasady rzekomo z tej rzeczywistości wywiedzionej. Powstająca w ten sposób wizja świata uwięzionego na scenie w kilku konwencjonalnych obrazach , wizja życia sprowadzonego do schematycznie poprowadzonej akcji, wzbogaconej efektami teatralnymi, wizja człowieka wtłoczonego w konwenans uczuć i gestów scenicznych były dla romantyków , odczuwających nieustanną dynamikę i zmienność rzeczywistości, niemożliwe do zaakceptowania. Konsekwencją dostrzeżenia nietożsamości świata obiektywnego i świata przedstawionego w teatrze było domaganie się sceny rządzącej się własnymi zasadami kompozycji, nieprzystawalnymi wprost do rzeczywistości obiektywnej. Formą zaś tej niezgody na istniejący teatr była przede wszystkim twórczość dramatyczna- najbardziej skrajnym wyrazem buntu okazały się satyry dramatyczne Tiecka, które nie tylko ingerowały w istniejący porządek sceniczny , lecz także burzyły uświęcony tradycją podział na scenę i widownię. Ludwik Tieck uważał, że tylko zdarzenia rozgrywające się w bezpośredniej bliskości widza mogą wywołać złudzenie, które jest warunkiem jego aktywności, polegającej na dopełnieniu w wyobraźni dzieła poety. Pomocą mogą tu służyć środki sceniczne , eksponujące istotę dramatu, a nie ilustrujące jedynie jego fabułę. By dramat mógł w pełni zaistnieć na scenie, należała ponownie oddać je we władanie aktora, będącego medium pomiędzy poetą a widzem.

Możliwość przywrócenia teatrowi uroku prostoty widział on w powrocie do sceny szekspirowskiej. Za cel teatru, rozumianego jako harmonijne połączenie sztuk i dzięki temu posiadającego najwyższą moc oddziaływania na widza, uznał Tieck przezwyciężenie bierności odbiorcy i takie pobudzenie jego fantazji, by oderwał się od rzeczywistości obiektywnej i włączył się w rzeczywistość teatralną, doskonalszą gdyż podlega prawom sztuki, otaczającej publiczności niewidzialną mocą.

W dążeniu do ukazania prawdziwego obrazu złożoności i wewnętrznych sprzeczności życia, scena powinna wyrzec się ambicji rzekomo całkowitego naśladownictwa natury. Próby przedstawiania na scenie rzeczywistości narzucają bowiem widzowi pasywną postawę obserwatora i niweczą wartośc wrażenia teatralnego, polegającą na emocjonalnym przeżywaniu i intelektualnym dopełnianiu zdarzenia scenicznego. Z drugiej strony jednak, złudzenie w teatrze musi powstawać z elementów rzeczywistości. Widz dla osiągnięcia pełni przyjemności estetycznej i intelektualnej powinien nieustanie być świadomy umownego charakteru zdarzeń oraz umownego charakteru ich prezentowania na scenie. Tieck gotów więc był obnażyć przed widzem cały mechanizm teatru i uświadomić mu umowność świata teatralnego, jak czynił to w swoich satyrach, aby wykluczyć niebezpieczeństwo utożsamiania teatru i życia.

Najwięcej uwagi jednak poświęcił Tieck sprawom aktorstwa. Romantycy zgodnie uznali grę aktora za podstawowy element sztuki scenicznej. Według Tiecka dramat, narzucający kształt przedstawienia, powinien być oddany na scenie we władanie aktora. Za podstawę sztuki aktorskiej, jak każdej sztuki, uważał on naśladowanie wzbogacone pewnym niewidocznym, zewnętrznie nieuchwytnym, czynnikiem natury duchowej. Materiałem do kreacji aktorskiej miały się stać osobowość wykonawcy i jego zdolność naśladowania zachowań innych. Aktor winien tak zmieniać swe warunki naturalne, aby wykorzystując odpowiednie tony i odcienie, stworzyć spójny i przekonujący, żywy obraz postaci scenicznej. Tworząc na scenie aktor nie powinien nigdy zatracać swej indywidualności w roli i dopuszczać do utożsamienia się z postacią. Wprawdzie złudzenie sceniczne powinno pozwolić widzowi zapomnieć o naturalnej osobowości aktora, lecz tylko w granicach wynikających z istoty sztuki, pozwalających na zachowanie świadomości złudzenia. Postawę aktora wobec roli i przedstawienia miał więc cechować, podobnie jak postawę poety i widzą, dystans umożliwiający mu panowanie nad całością. Najwyżej Tieck cenił na scenie naturalność. Podstawowym tonem wypowiedzi scenicznej miał być naturalny sposób mówienia jako tło, na którym pojawiają się wszelkie możliwe odcienie emocjonalne, pozwalające dobitniej pokazać patos, wzniosłość, ból i zwątpienie przez powstrzymywanie emocji, aby silniej zabrzmieć w wybuchu cierpienia.

Odrzucano zdecydowanie tradycyjny typ sceny wąskiej i głębokiej. Scena powinna być niewielkiej głębokości szeroko otwierająca się przed widzem.

  1. AKTOR W TEATRZE II POŁOWY XIX WIEKU- STATUS, STYL GRY. GWIAZDORSTWO I AKTOROMANIA.

Epoka gwiazd trwała w latach 1860- 1880. gwiazda w teatrze II połowy XIX w. mogła wszystko- zerwać próbę w każdej chwili, nie stawić się na przedstawieniu, nie słuchać się reżysera, grać po swojemu, zażądać ogromnej gaży. Gwiazdorstwo aktorek wzmacniane było małżeństwem z dyrektorem teatru. Gwiazdy przyciągały jednak publiczność do teatru- wszyscy chcieli chodzić na gwiazdy. Aby przyciągnąć publiczność organizowano przedstawienia, gdzie gwiazda mogła odegrać kilka ról jednocześnie. Aby zachwycić publiczność, musiał być jakiś efekt, gest uczyniony w jej stronę. Repertuar stanowiły wyciskacze łez i melodramaty. Aktorzy stosowali różne triki, np. woreczki z krwią. Pojawiały się liczne wyrazy uwielbienia dla gwiazd, np. wywoływano je po spektaklu. Przez to zaczynało się zacieranie granicy między życiem a sztuką. Rozpoczęło się również dawanie prezentów gwiazdom, nie tylko kwiatów, ale również materialnych, także mężczyznom. Oklaski potrafiły trwać od 15 do 30 minut. Z czasem zaczęły się pojawiać papierosy, cukierki, wachlarze z wizerunkami gwiazd.

  1. KOBIETA NA SCENIE XIX W.: SARAH BERNHARDT, ELEONORA DUSE, HELENA MODRZEJEWSKA.

Sarah Bernhardt francuska aktorka. Występowała głównie w teatrach Paryża, w latach 1872-1880 w Comédie-Française. Była znana z teatralnych ról dramatycznych. Zadebiutowała w 1862 roku w Comédie-Française. Następnie występowała w innych teatrach (m.in. Odeon), by w 1872 roku powrócić do Comédie-Française. W 1899 założyła teatr im. Sary Bernhardt (dziś Théatre de Nations). Jej najsłynniejsze role to m.in. Fedra, Dama Kameliowa, Hamlet, Lady Makbet. Była jedną z gwiazd, które z własnym zespołem podróżowały po całej Europie i Ameryce. Jej dźwięczny głos i giętka smukła sylwetka, a przede wszystkim niezwykła energia emanująca ze sceny, nikogo nie pozostawiały obojętnym. Sarah poważyła się nawet na rolę Hamleta. Jej rywalką o tytuł największej aktorki świata była Włoszka, Eleonora Duse (1858- 1942), podbijająca serca swą czystą urodą i kamiennym bezruchem w momentach największego uczuciowego napięcia. Duse ma zasługi we wprowadzaniu na scenę modernistycznego dramatu: Zoli, Ibsena, włoskich naturalistów, a przede wszystkim swego przyjaciela Gabriela D'Annunzia. Do wielkich wędrujących gwiazd, które podbiły Amerykę, należała także Helena Modrzejewska (1840- 1909), szczególnie ceniona za role szekspirowskie. Związała się z Gustawem Zimajerem, dzięki któremu zadebiutowała na scenach prowincjonalnych. Występowała w Bochni, Nowym Sączu, Przemyślu, Rzeszowie czy Brzeżanach. Z sukcesem zadebiutowała w Stanach Zjednoczonych na deskach California Theatre. Kontynuowała swą karierę aktorską na obczyźnie, przeważnie występując na scenach amerykańskich i angielskich. 2 maja 1905 dała w Nowym Jorku jubileuszowe przedstawienie. Po jubileuszu odbyła dwuletnie tournée i zakończyła karierę aktorską.

  1. TEATR PRZEŁOMU XIX I XX WIEKU- ZWIASTUNY WIELKIEJ REFORMY, TWÓRCY, KONSEKWENCJE. OPOZYCJA WOBEC NATURALIZMU.

Geneza zjawiska

WIELKA REFORMA TEATRU - całokształt przemian w teatrze europejskim na przełomie XIX i XX w. postulujących uznanie teatru za sztukę samodzielną i przyznających reżyserowi rolę twórcy teatru - inscenizatora. Wszystko zaczęło się na zachodzie Europy od nowatorskich dzieł literackich: H. Ibsena, A. Strindberga, M. Maeterlincka czy G. Hauptmanna. Teatr zaczął opowiadać o trudach istnienia, dotykać ludzkich tragedii i tym samym kształtował od nowa wrażliwość widza. Wielka Reforma w teatrze europejskim narodziła się pod wpływem oraz w opozycji do pewnych zjawisk, wydarzeń ją poprzedzających. Przede wszystkim dotyczy to teatru Meiningeńczyków.

Dla dziewiętnastowiecznych klas średnich teatr był źródłem rozrywki, dostarczającym beztroskiej zabawy i zaspokajającym snobizm oraz potrzebę ckliwych wzruszeń. Przestał pełnić wzniosłe funkcje- poetycką, religijną czy polityczną- sprawowane niekiedy we wcześniejszych epokach. Coraz częściej jednak pojawiały się opinię, by przywrócić teatrowi i dramatowi dawne wyróżnione miejsce w kulturze, aby uczynić go ośrodkiem poważnej refleksji nad sprawami państwa i społeczeństwa, a nade wszystko wznieść na piedestał jako świątynię najwyższych, niemal religijnych uczuć.

W utworach Ibsena odbijały się nowe idee na temat roli sztuki, nazywane przez ich pioniera, Emila Zolę, naturalizmem. Dramat nie miał już dostarczać widzom czystej przyjemności. Powinien się stać laboratorium naukowego badania natury człowieka i związków międzyludzkich, ukazując ,,bestię ludzką” i całe społeczeństwo bez fałszywych upiększeń, za to z całym bagażem brzydoty i zgnilizny, we wszystkich tych aspektach egzystencji, które dotąd przemilczano. ,,Dramat umiera od swych kaprysów, kłamstw i banałów”- uważał Zola.

W 1887 r. w Paryżu powstał Theatre Libre, w 1889 r. Otto Brahn otworzył berlińską Freje Buhne, w 1889r. powstał z inicjatywy Jacoba Thomasa Griena Independent Theatre w Londynie; w Moskwie zrodziło się Towarzystwo Sztuki i Literatury, w 1889 przekształcone w Moskiewskij Chudożestwiennyj Tieart.

Theatre Libre

Twórcą Theatre Libre był Andre Antoine (1858- 1943). Wierny zasadom naturalizmu Antoine chciał by scena w maksymalnym stopniu przypominała autentyczne wnętrze, bez malowanych dekoracji, za to z solidnym prawdziwym umeblowaniem.

Naturalizm scenografii i aktorstwo, będące zaprzeczeniem deklamacyjnego stylu, wywołały szok.

Zespół Antoinea stopniowo przekształcił się w organizację profesjonalną, chodź wielu aktorów wciąż występowało za darmo. Kolejne premiery konsolidowały zespół, który odrzucił większość dotychczasowych praktyk teatralnych, wypracowywując nowoczesne podejście do zagadnień gry i reżyserii:

Podczas gdy teatr klasyczny przedstawiał życie królów i bohaterów, a Bulwar salony klasy średniej i wyższej, teatr naturalistyczny eksplorował tematykę związaną z egzystencją najniższych grup społecznych. Nie wszystkie inscenizacje Antoinea wykorzystywały dramaturgię naturalistyczną.

Independent Theatre

Wkrótce w Londynie pojawił się odpowiednik Theatre Libre. Jacob Thomas Grei postanowił otworzyć British Theatre Libre - przemianowany później na Independent Theatre. Wyrobił on sobie artystyczną markę, lecz stale borykał się z problemami finansowymi. Przez siedem lat walczył o utrzymanie się na powierzchni, prezentując nowe interpretujące sztuki Ibsena, George Moore'a, Zoli.

Niestety Grein, w przeciwieństwie do Antoinea, nie był ani dobrym dyrektorem, ani administratorem, utracił więc swą pozycję w zarządzie Independent Theatre. Trzeba mu jednak oddać zasługę uczynienia z teatru angielskiego czegoś więcej niż błahej rozrywki i rozpoczęcie poważnej dyskusji o roli teatru w społeczeństwie.

Dokonania Antoinea oraz przedstawienia Meiningeńczyków wywarły duży wpływ na Konstantego Siergiejewicza Aleksiejewa (Stanisławskiego). Był on synem bogatego przemysłowca; nie chcąc narazić na szwank imienia rodziny, grywał i działał pod zmienionym nazwiskiem- Stanisławski. Gdy w 1888 powstało w Moskwie Stowarzyszenie Sztuki i Literatury, entuzjastycznie do niego dołączył. Zasadniczą wiedzę aktorską zdobył w okresie pracy w Małym Teatrze w Moskwie.

Działalność Stanisławskiego w Stowarzyszeniu Sztuki, gdzie w przedstawieniach sam grał zwykle główne role, zwróciła uwagę innego zwolennika modernistycznego podejścia do sceny i aktorstwa, Władimira Niemirowicza- Danczenki. Był on dramatopisarzem, kierownikiem literackim Teatru Małego, a także wykładowcą w szkole teatralnej przy Moskiewskim Towarzystwie Filharmonicznym. W 1897 założyli wspólnie Moskiewski Teatr Artystyczny (MChT). Składał się on z uczniów Danczenki i uzdolnionych półamatorów Stanisławskiego. Kierownictwo artystyczne i sprawy produkcji objął Stanisławski, literackie i administracyjne- Niemirowicz- Danczenko. Po raz pierwszy kurtyna odsłoniła scenę Moskiewskiego Teatru Artystycznego 14 października 1898.

Od roku 1920, po podaniu do nazwy członu Akademicki, znany był szeroko w świecie jako MChAT. MChAT reprezentował kierunek naturalistyczny, wyznaczony głównie sztukami i osobowością Antoniego Czechowa. Cechą charakterystyczną MChAT'u było staranne planowanie i dopracowanie wszystkich szczegółów związanych z wystawieniem każdego dramatu. Dokładnie badano realia epoki i środowiska przedstawiane w tekście, prowadzono antykwaryczne poszukiwania rekwizytów potrzebnych w sztuce, zwiedzano miasta i miejsca wydarzeń. Przede wszystkim jednak poświęcono się oddaniu Teatr zaczął opowiadać o trudach istnienia, dotykać ludzkich tragedii i tym samym kształtował od nowa wrażliwość widza. prawdy psychologicznej, utożsamieniu aktora z odgrywaną postacią.

Opierając się na tradycjach teatru rosyjskiego, w którym bardziej od przedstawienia liczyło się przeżywanie uczuć bohatera, Stanisławski stworzył system aktorskiego mistrzostwa, które stało się podstawą dla współczesnych aktorów, zarówno w Rosji, jak i zagranicą- to tzw. metoda Stanisławskiego.

Metoda Stanisławskiego odkrywała nowe środki techniki aktorskiej oparte na realizmie psychologicznym postaci. Stanisławski angażuje w grę cały organizm - w przeciwieństwie do Diderota, uważa, że umysł i ciało współgrają dzięki podświadomości (sprzeciwiał się teorii umysłu kierującego ciałem). Uważał, że Świadome oddziałuje na podświadomośći to było jednym z jego podstawowych haseł. Uważa za podstawę do gry tzw. okoliczności założone, w których skład wchodzi m.in. zadanie główne. Są to okoliczności scenariuszowe, jak również historyczne, oraz konsekwencje wynikające z decyzji reżysera, czy wizji scenografa, które po wnikliwej analizie psychologicznej tworzą schemat stworzenia postaci aktorskiej. Zadanie założone jest głównym zadaniem danej postaci w założeniu scenariusza, natomiast podczas poszczególnych scen dzieli się na zadania poboczne. Stanisławski nakazuje aktorowi czerpać z punktów odniesień własnych, to jest zapisu przeżyć wewnętrznych, wspomnień itp. Zaczyna się od tego, że aktor potrafi wyobrazić sobie wszystko cieleśnie. Wyobraża sobie, co by się stało, gdyby znalazł się w takiej sytuacji. Aktor powinien być w każdej chwili gotowy na odbieranie bodźców, a co za tym idzie na dokonanie improwizacji. Na grę aktora wpływa również gra jego partnera i dostarczane przez niego bodźce. Wyobraźnia, obserwacja i własne przeżycie. Czyli to, na czym według Stanisławskiego powinni opierać się aktorzy.

Edward Craig. Adolf Appia.

Ojcem reformy w teatrze był Anglik, Edward Gordon Craig (1872-1966). Choć nie prowadził własnej sceny, jako scenograf i reżyser, a zwłaszcza jako teoretyk, dał początek właściwej Reformie, tworząc i formułując zasadę autonomii teatru. Według tej zasady przedstawienie stanowi samoistne dzieło sztuki odrębnej od sztuk innych. Jest w tym ujęciu Craiga odbicie ogólnej tendencji do wyzwolenia sztuk od wzajemnej współżależności, do tworzenia każdej sztuki w stanie „czystym”, pozbawionym „zanieczyszczeń” postronnych. Wyświecono tym sposobem „literaturę” z malarstwa i muzyki, muzykę z tańca itd., szukając wartości istotnych dla każdej sztuki i ograniczając się tylko do nich bez zapożyczeń. Podobnie Craig usiłuje „oczyścić” teatr, występując przeciw rozpanoszeniu się w nim czy to literatury, czy plastyki, czy muzyki, bo dramaturg, kiedy indziej scenograf lub muzyk roszczą sobie prawo do wybicia się na plan pierwszy w przedstawieniu. Craig zwalczał namiętnie teatr tradycyjny, któremu odmawiał miana sztuki. Potępiał nie tylko naturalizm, ale nawet zwykłą naturalność w mowie, geście i ruchu, a postulował zastąpienie ich wartościami innymi, nie wziętymi z życia, lecz specjalnie ukształtowanymi, służącymi całości koncepcji inscenizacyjnej przedstawienia. Za wartości pierwsze teatru uważał gest, ruch i taniec. Zwalczał natomiast zaciekle przerosty teatru literackiego i zapowiadał zmierzch dramaturgii literackiej, która miała stać się - jego zdaniem - zbędna w niezależnym teatrze przyszłości. Przewidział to trafnie, jak wykazuje współczesna praktyka teatralna, lekceważąca tekst literacki, posługująca się często własnymi scenariuszami. W swojej analizie samoistnej sztuki teatralnej Craig nie tylko wymienia służące jej i podległe sztuki poszczególne, ale wyodrębnia także ich wartości istotny dla teatru: „sztuka teatru nie jest ani grą aktorów, ani dramatem, ani inscenizacją, ani tańcem. Powstaje z czynników, które się na nią składają: z gestu, który jest duszą gry, ze słów, które są ciałem dramatu, i z barw, które są istotą samej dekoracji, z rytmu, który jest esencją tańca Występował też Craig przeciw wczesnej scenografii - jako dziełu czysto malarskiemu, przeciwko scenie traktowanej perspektywicznie, „á l'italienne”, wraz z jej ramą i rampą sceniczną. Traktował scenę jako miejsce akcji teatralnej, zorganizowane w trzech rzeczywistych wymiarach i w trybie architektonicznym; żądał dalej w scenografii linii monumentalnych, gry światła, kształtu i barw uproszczonych do 2-3 („the simple theatre”), nadto związania wyglądu sceny z rolą aktora i jego ekspresją („the living thater”). Craig wywarł niezaprzeczalny i długotrwały wpływ na teatr europejski. Wymienia się w łączności z Craigiem innego reformatora - Szwajcara, Adolfa Appię (1862-1928). Appia zajmował się inscenizacjami oper Wagnera, usiłując przelać nastroje muzyczne i treściowe w obrazowość sceny. Tworzył realizacje sceniczne antymalarskie, których głównym walorem były zestawy brył geometrycznych, przydatne do wywoływania gry światła i cienia, związanej z poetyckością tekstu i muzycznością. Tak zrytmizowana przestrzeń sceniczna była w pojęciu Appii dziełem „sztuki żywej”. Dominanta światła i cienia pozwoliła z czasem tworzyć obraz sceniczny - częściowo lub w całości - tylko stopniowaniem nasileni światła, zmianami jego kierunku, barwy

Sytuacja w Polsce- polski teatr przełomu XIX i XX wieku

Pod koniec XIX i w początkach XX wieku duchową i kulturalną stolicą Polski stał się Kraków; tam też przeniosło się centrum polskiego życia teatralnego.

Cały okres modernizmu w teatrze można podzielić na trzy fazy, których granice wyznaczają kolejne dyrekcje teatralne: Tadeusza Pawlikowskiego (1893- 1899), Józefa Kotarbińskiego (1899- 1905) i Ludwika Solskiego (1905- 1913).

Główną zasługą Pawlikowskiego było unowocześnienie sposobu gry aktorskiej: zamiast ,,solowych” popisów gwiazd zaczęły obowiązywać zespołowość i troska o estetyczną jednolitość widowiska. Pawlikowski jako pierwszy konsekwentnie wykorzystywał doświadczenia teatru z Meimingen i paryskiego Theatre Libre.

Kotarbiński główny nacisk położył na wartościowy literacko repertuar. Dzięki jego odwadze i konsekwencji publiczność krakowska mogła obejrzeć sztuki uchodzące za niesceniczne- głównie utwory polskich romantyków. To Kotarbiński wprowadził na scenę- i reżyserował- Złotą czaszkę i Kordiana, Sen srebrny Salomei, Księdza Marka. Za jego dyrekcji na scenie po raz pierwszy ukazały się wszystkie części Dziadów Mickiewicza. On też umożliwił spóźniony debiut sceniczny Nie-boskiej komedii Krasińskiego. Za dyrekcji Kotarbińskiego teatr przeżył prawdziwą inwazję młodych dramatopisarzy.

Ludwik Solski starał się w miarę możliwości utrzymać linię repertuarową swojego poprzednika. W większym jednak stopniu zwracał uwagę na stronę plastyczną widowisk. Powoli upowszechniało się przekonanie, że każda sztuka wymaga odrębnej, specjalnie dla niej projektowanej dekoracji, że nie wystarczą już ,,typowe”, ściągane z magazynu i wykonywane przez wyspecjalizowane firmy gotowe zestawy: ,,salony”, ,,wolne okolice” itp.

W teatrze krakowskim- podobnie jak i we lwowskim- częściej i chętniej niż w innych ośrodkach wystawiano sztuki pisane przez młodych, polskich autorów. Pośród nich na szczególną uwagę zasługuje:

Dla szczęścia (1900)

Złote runo (1901)

Śnieg (1903)

W sieci i Karykatury (1899)

Wielki Fryderyk (1909)

W małym domku (1904)

Głupi Jakub (1910)

Moralność Pani Dulskiej (1906)

Ich czworo (1907)

Skiz (1908)

Lekkomyślna siostra (1904)

Aszantka (1906)

Szczęście Frania (1909)

Eros i Psyche (1904)

Judasz z Kariothu (1913)

W większości przypadków dorobek dramaturgiczny Młodej Polski ma dzisiaj wartość historyczną- tylko niektóre z modernistycznych dramatów są jeszcze wystawiane. Nie dotyczy to twórczości i myśli teoretycznej Stanisława Wyspiańskiego- malarza, grafika i typografa, dramatopisarza, inscenizatora, autora projektów, dekoracji i kostiumów, jednego z pierwszych twórców europejskich, któremu w pełni przysługiwało craigowskie miano artysty teatru. Debiutował Warszawianką (1898) pod koniec dyrekcji Pawlikowskiego.

Rozwój teatru galicyjskiego pod kierownictwem tych dyrektorów można podzielić na trzy fazy. W pierwszej, z lat 1893- 1899, dominowało zainteresowanie dla repertuaru współczesnego, ożywionego dwiema sprzecznymi tendencjami. Rozkwit naturalizmu podważył w całej Europie dotychczasowe pojęcie sceniczności i wywoływał chęć upodobnienia teatru do powieści. Wzrastający prestiż poezji symbolistycznej i nowego malarstwa rozniecił pragnienia innego rodzaju. Naturaliści poszerzali krąg zainteresowań.

W drugiej fazie, w latach 1899- 1905, największe zainteresowanie budziły sztuki polskie. Dokonywało się prawdziwe odkrycie romantyzmu i równie nagłe zwycięstwo Wyspiańskiego. Pod wpływem tych wydarzeń lub w związku z nimi kształtowała się teatralna ideologia Młodej Polski.

W trzeciej fazie do największych sensacji należały krakowskie premiery sztuk Nowaczyńskiego i Rostworowskiego z legendarnymi rolami Solskiego (car Dymitr, Fryderyk II, Judasz).

Charakterystyczne dla wszystkich faz były:

  1. R. WAGNER I JEGO "GESAMMKUNSTWERK".

Gesammtkunstwerk- (często tłumaczone jako uniwersalne grafiki, syntezę sztuki, grafiki kompleksowe, obejmujące wszystkie formy sztuki) jest dziełem sztuki, które korzysta z wszystkich lub z wielu form sztuki. Terminu tego po raz pierwszy użył niemiecki pisarz i filozof Euzebiusz Trahngorff w eseju z 1827r.

Richard Wagner użył tego terminu po raz pierwszy w eseju z 1849 roku Sztuka i rewolucja.

W 1849 r. Wagner powiedział o tragedii Attic : ,,wielki gesammkunstwerk”.

W swojej książce Opera i teatr opisał szczegółowo i rozlegle swoją ideę unii dramatu i opery. Uważał, że poszczególne sztuki są podporządkowane wspólnemu celowi.

Wagner używał terminu gesammkunstwerk w stosunku do określenia kombinacji różnych sztuk, np. sztuk teatralnych (muzyka, teatr, taniec), literatury (w tym poezji), sztuk wizualnych (malarstwo, rzeźba, architektura). Uważał, że sztuki coraz bardziej się od siebie oddalały. Wagner pragnął uczynić z teatru dzieło totalne, syntezę poezji, muzyki, obrazu i akcji scenicznej- to właśnie nazywał Gesammtkunstwerkem. Chciał budzić najgłębsze, najwznioślejsze wzruszenia widzów, zbliżyć ich w teatrze do nastroju obrzędu religijnego wedle koncepcji Nietzschego.

Zdaniem Wagnera Ajschylos był najlepszym tragikiem greckim (chociaż nadal wadliwym), który dokonywał artystycznej syntezy.

  1. TEATR MIENIGEŃCZYKÓW.

Teatr meiningeński ( 1860 - 1918) - „Meininger Hofttheater” w skrócie „Meininger“ (stąd nazwa Meiningeńczycy), był imprezą dworską Jerzego II, władcy niewielkiego księstwa Sachsen - Meiningen w Turyngii. Koronowany miłośnik teatru występował nie tylko jako mecenas sztuki, ale zarazem jako jej znawca. Ponadto, będąc artystycznie uzdolniony, zajmował się w swoim teatrze inscenizacją i scenografią. Pod wpływem panującej wówczas w malarstwie szkoły, Jerzy meiningeński dążył w swych projektach scenicznych do zachowania wierności historycznej przedstawianej epoki w dekoracjach, kostiumach, sprzętach i rekwizytach. Podobne próby wyeliminowania fantazji i dowolności w obrazie scenicznym podejmował już Talma w okresie rewolucji francuskiej. Próby te były kontynuowane, jednakże dopiero teraz sprawa „wierności” dojrzała w pełni, zaczęto ją traktować zasadniczo i drobiazgowo, właśnie w sposób realistyczny. Przy tym układ pojedynczych scen oraz sytuacji komponowano jako osobny7 obraz malarski, Ta kompozycja, szczególnie jeśli chodzi o sceny zbiorowe, wiązała się z inną zdobyczą Meiningeńczyków - mianowicie z grą zespołową, z zarzuceniem eksponowania gwiazd, co wydaje się dziś osiągnięciem wartościowym i trwałym.

W repertuarze górował Szekspir i klasycy. Realizatorem zamysłów księcia Jerzego stał się z czasem aktor zespołu, Ludwig Chronegk, pierwszy w dziejach, teatru reżyser w dzisiejszym słowa pojęciu. Sława teatru Meiningeńczyków rosła, przekroczyła granice księstwa i Niemiec. W szczytowym okresie rozwoju, w latach 1874 - 1890, odbyli triumfalne tournees, dając występy gościnne w znaczniejszych miastach, także za granicą: dotarli aż do Moskwy i Petersburga, a po drodze - do Warszawy w 1884r. Teatr ten, reprezentujący autentyzm i eksponujący walory malarskie przedstawienia, zyskał sobie rangę teatru artystycznego, którego wpływ zaznaczył się u późniejszych reformatorów: Stanisławowskiego i Reinhardta.

Należy tu dodać, że hasło wierności historycznej wiodącej do naturalizmu zapoczątkował wcześniej od Meiningeńczyków - bo w latach trzydziestych - francuski teatr operowy. Skłonność do wielkich widowisk - parad z udziałem setek wykonawców łączyła się z dążnością do przepychu w wystawie, a zarazem do wiernej rekonstrukcji historycznej zarówno ubiorów, jak i wyglądu sceny. Odrabiano więc pracowicie i drobiazgowo stylowość kostiumów, broni, ozdób, tkanin wedle autentycznych wzorców. Oczywisty był zachwyt olśnionej widowni. Jednakże ten autentyzm historyczny nie dał się pogodzić z iluzyjnością dekoracji malowanej na chwiejących się płótnach, choć z fotograficzną dokładnością. Nadto liczne ensemble aktorów kolidowały z tymi płaskimi malunkami, drażniąc poczucie rzeczywistości u widzów. Nie pomogły inne chwyty realistyczne, np. wprowadzanie na scenę żywych zwierząt, palenie kadzideł w scenach kościelnych itd., bo nie brakło poromantycznej mody na cudowności. Sceny takie przestały być „latające”, a stały się raczej „podziemne” wyłaniane z zapadni.

Okazało się, ze teatr jest swoistą rzeczywistością., odrębną od „życiowej”, ze próby pojednania tych dwu sfer nie mogą być udane. Dodajmy szczegóły:

  1. STANISŁAW WYSPIAŃSKI- TWÓRCZOŚĆ DRAMATYCZNA I TEATRALNA.

Właściwy zmysł syntezy pozwalał Wyspiańskiemu łączyć żywioły najzupełniej sprzeczne. Historia Polski ożywała w jego twórczości na równych prawach z potocznymi wydarzeniami i z greckim Antykiem. Różnorodność tematów szła o lepsze z odkrywczością i wszechstronnością artyzmu. Wyspiański pisał wierszem zbliżonym do mowy potocznej. Debiutował w teatrze Pawlikowskiego jako dekorator projektując szczególne widowisko w setną rocznicę urodzin Mickiewicza. Wyspiański był z wykształcenia i zawodu malarzem. Stale współpracował z teatrem krakowskim w latach 1898 - 1903. Także we Lwowie uczestniczył w pracach nad wystawieniem „Wesela” (1901) i „Legendy”.

W ostatnich latach życia - zmarł w 1907r. - unieruchomiony w domu przez chorobę, udzielał teatrowi krakowskiemu szkiców i wskazówek dotyczących „Cyda”, „Zygmunta Augusta”, „Nocy listopadowej”.

Dekoracje Wyspiańskiego:

Wyspiański okazał się mistrzem nowej sztuki - sztuki modernistycznej. Jego inwencja w mnożeniu i łączeniu znaczeń, to ujawnianych w dialogu, to w symbolicznej wymowie rekwizytu, czasem nawet w kształcie i oświetleniu dekoracji, nie miała precedensu w teatrze polskim. Niespotykana była wyrazistość, do której doprowadził scenę niemą, bez słów. Ani razu nie wystąpił Wyspiański jako samodzielny reżyser. We wszystkich wypadkach reżyserowali jego sztuki aktorzy pełniący te funkcje z urzędu. Podjął się wystawienia „Dziadów” na zamówienie Kotarbińskiego. Przedstawienie zaczynało się od wywołania nastroju. Na cmentarzu pojawiała się gromada, której słowom towarzyszył szczególny akompaniament: szelest zeschłych liści. W wielu scenach widoczne było upodobanie do symbolu, nadawanie dodatkowych znaczeń przedmiotom i słowom, ale także charakterystyczna dla symbolizmu Wyspiańskiego konkretność, nawet cielesność wyrazu. Premiera odbyła się 31.10.1901r.. Był to jedyny cudzy tekst, jaki Wyspiański wystawił.

Angielski teoretyk Edward Gordon Craig - ojciec „Wielkiej Reformy” zapowiadał nadejście „artysty teatru”, więc ani dramatopisarza, ani dekoratora, ani reżysera, lecz twórcy przedstawienia, który by tak je modelował w całości, jak rzeźbiarz swe dzieło: od pierwszego pomysłu do ostatniego uderzenia dłuta. Dzięki takiemu artyście zamiast zlepka różnych sztuk mogłaby powstać jednorodna „sztuka teatru”. Wyspiański nigdy nie związał się z teatrem zawodowo. W 1905 roku ubiegał się o dyrekcję teatru krakowskiego ale bez powodzenia, nie miał bowiem żadnego fachu i był skazany na współpracę z rutynistami. Był to dziwny człowiek, całą swoją osobowością zakorzeniony w polskiej tradycji Traktował sztukę modernistyczną jako konieczność. Sądził, ze teatr musi być sztuczny, nieprawdziwy, kiedy omija myśli głęboko nurtujące publiczność i dał temu przeświadczeniu wyraz w swojej książce o Hamlecie. Jest to wydany w 1905 roku zbiór refleksji wywołanych przez różne wątpliwości Kamińskiego, który chciał grać Hamleta i zwrócił się do Wyspiańskiego o radę, a w odpowiedzi otrzymał następująca formułę: „W Polsce zagadka Hamleta jest to, co jest w Polsce - do myślenia”.

  1. DZIAŁALNOŚĆ TEATRALNA KONSTANTINA STANISŁAWSKIEGO.

    2. STANISŁAWSKI Konstantin Siergiejewicz, łaśc.. K.S. Aleksiejew (1863-1938)

    rosyjski aktor, reżyser, pedagog, teoretyk i reformator teatru; 1897 współzał. (z W.I. Niemirowiczem-Danczenką) Teatru Artystycznego w Moskwie (MChT; od 1920 - MChAT), którego był kierownikiem artyst., reżyserem i (do 1928) aktorem; założycieli MChT łączył program głębokiej i wszechstronnej reformy teatru w sferze estetycznej, etycznej i społecznej; S. ukształtował nowoczesny model aktorstwa (Stanisławskiego system), a jego dokonania stały się punktem odniesienia dla światowego teatru XX w. - rozwijającego się albo jako kontynuacja, albo w opozycji do dzieła S. Najsłynniejsze inscenizacje S. to prapremiery utworów Czechowa, M. Gorkiego, klasyki ros., dramatów L.N. Andriejewa, M. Maeterlincka (Niebieski ptak grany jest w MChAT do dziś), K. Hamsuna; sam grał w nich m.in.: Trigorina w Mewie, Astrowa w Wujaszku Wani, Gajewa w Wiśniowym sadzie (wszystkie Czechowa); Satina w Na dnie Gorkiego, Famusowa w Mądremu biada Gribojedowa, Stockmana we Wrogu ludu H. Ibsena; Argana w Chorym z urojenia Moliera; przez całe życie prowadził pracę pedagogiczną; autor Pracy aktora nad rolą i Pracy aktora nad sobą w twórczym procesie przeżywania.

    1. CECHY DRAMATURGII HENRYKA IBSENA, AUGUSTA STRINDBERGA, MAURICE'A MAETERLINCKA.

    Henryk Ibsen (ur. 20 marca 1828 w Skien, zm. 23 maja 1906 w Kristianii, obecnie Oslo) - dramatopisarz norweski i dyrektor teatru w norweskim Bergen

    Utwory:

    Pani zamku Ostrot 1855 -wpływy Schillera i Scribe'a ,dramat ten zapoczątkował długi szereg dramatów o tematyce skandynawskiej ,z których każdy po kolei wykazywał postęp postęp pisarza w rzemiośle teatralnym i w ujęciu postaci.

    Pretendenci do tronu 1864- uważa się ten dramat za tragedię symboliczną. Ten symbolizm zarysowuje się głębiej w innych dziełach napisanych mniej więcej w tym samym czasie-są one w innym typie ,lecz oznaczają dalsze pogłębienie i zwiększoną harmonię kompozycyjną dramatopisarstwa Isbena.

    Komedia miłości 1862-zrozumienie tej sztuki oparte jest na rozumieniu całej linii dramatopisarstwa i poglądu Isbena na świat .Isben był w głębi istoty prorokiem ,takowa gorzka komedia jest wyznaniem jego wiary ,wyzaniem rzuconym filisterstwu, oświadczeniem ,że nie dopuści do zbrukania i osłabienia swej wizji marzeń ,które w sobie nosił. Wiąże się ona z trzema następnymi dramatami-

    „Brandem „1886 ,Peer Gontem” 1867 i ostatnim z historycznych dzieł Cesarzem i Galilejczykiem.

    Nora, czyli Dom lalki 1879 Isben w tej sztuce zręcznie posługuje się słowem -pokonał zasadniczy problem stojący przed realistycznym dramatopisarstwem: problem języka ,który będzie się jednocześnie wydawał naturalny i stosowany dramatycznie. Isben osiągnął także wewnętrzną harmonię ,bez której sytuacje muszą być puste i sztuczne. Nauczył się w dodatku modyfikować formułę Scribe'a ,aby zachować wstrząsający efekt kryjąc jednocześnie jego mechanizm

    Upiory 1881

    Isben zajął się tematem stanowiącym tabu i rozwinąl ten nowoczesny temat wedłu wzorca tragedii greckiej.Osben przedstawia pod fatalistyczne przekleństwo-dziedziczną chorobęwenerycznąi zaludnia dramat upiorami,których niewidoczność wcale nie pozbawia siły.

    Marice Maeterlinck

    Maurice Polydore Marie Bernard, hrabia Maeterlinck (ur. 29 sierpnia 1862 w Gandawie, Belgia, zm. 6 maja 1949 w Nicei, Francja) - belgijski dramaturg, poeta, eseista, piszący w języku francuskim, laureat Nagrody Nobla w dziedzinie literatury za rok 1911.

    Jeśli chodzi o wyrażenie neoromantyzmu w teatrze ,scena paryska znalazła w osobie Maeterlincka twórcę, który w młodości wyróżniła się jako poeta symbolistów ,a później rozmyślnie podjął się przełożenia cech tej poezji na język teatralny.

    Maeterlinck znany jest przede wszystkim jako twórca dramatu symbolicznego. Jego utwory sceniczne odznaczają się tajemniczą atmosferą, nastrojowością, często nasycone są pesymizmem, wyrażając lęk egzystencjalny człowieka oraz jego bezradność wobec przeznaczenia. Najważniejsze dramaty, które wywarły wielki wpływ na innych twórców, to: Intruz (1890), Ślepcy (1891), Peleas i Melisanda (1893), Wnętrze (1894), Monna Vanna (1902), Niebieski ptak (1908). Ich charakterystyczną cechą jest obojętność autora wobec świata postrzeganego zmysłowo. Z tego powodu akcja sceniczna zarysowana jest w sposób szkicowy. Naprawdę ważny dla Maeterlincka jest ukryty, nieznany i niedostrzegalny sens zjawisk i wydarzeń, "drugie dno" realnych epizodów, w których tkwi prawda o człowieku i kierujących nim pobudkach. Swoim bezwolnym i biernym postaciom kazał funkcjonować w nieokreślonym świecie, często zbliżonym do świata marzeń sennych. Maeterlinck pisał również wiersze, w których przejawiał wyraźną fascynację poezją jednego z teoretyków i przywódców symbolizmu Stephane'a Mallarme'go.

    W 1889 ukazał się jego pierwszy dramat pod charakterystycznym tytułem „Księżniczka Marlena”.

    Wszystkie sztuki Maeterlincka charakteryzują te same cechy .Od postaci oddziela nas cienka zasłona ,senny bezwład zajmuje miejsce ruchliwej akcjj, rodzaj fatalnego przeznaczenia usuwa bodaj najważniejszy ślad ludzkiej odpowiedzialności.

    August Strindberg

    August Strindberg (ur. 22 stycznia 1849 w Sztokholmie, zm. 14 maja 1912 tamże) - pisarz szwedzki. Twórca dramatów, powieści, esejów i utworów poetyckich, malarz i fotograf. Uznawany za ojca współczesnego teatru. Przedstawiciel naturalizmu i prekursor ekspresjonizmu

    W 1889 roku założył SKANDYNAWSKI TEATR EKSPERYMENTALNY .Jego działalność zainaugurowały dwie jednoaktówki Strindberga :”Wierzyciele” „Silniejsza” i trzecia „Panna Julia” ,której wystawieniu zapobiegła na wniosek cenzora policja. Rzeczoną „Pannę Julię” wystawiano więc jedynie na zamkniętym przedstawieniu dla studentów.(14 marca 1889).

    „Panna Julia” -opowieść o pannie z arystokratycznego domu uwodzącej lokaja własnego ojca(najwybitniejszy przykład naturalizmu Strindberga).

    Przedmowie do sztuki wyłożył autor zasady naturalizmu. Szwedzka publiczność zobaczyła ją dopiero 1 1906 .

    Ważniejsze utwory:

    Mistrz Olof, 1872

    Czerwony pokój, 1879

    Szwedzkie losy i przygody, 1882

    Historie małżeńskie I, 1884

    Historie małżeńskie II, 1886

    Syn służącej, 1886

    Koledzy, 1887

    Ojciec, 1887

    Panna Julia, 1888

    1. TEATR II RZECZYPOSPOLITEJ (WARSZAWSKIE KONCERNY TEATRALNE, TYPY TEATRÓW, KIRUNKI ROZWOJU).

    Odzyskanie przez Polskę niepodległości wpłynęło w istotny sposób na dalszy rozwój teatru, zwłaszcza w stolicy. Symboliczną wymowę miało przywrócenie w 1924 Teatrowi Rozmaitości nazwy Teatr Narodowy (po odbudowaniu spalonej w 1919 sali). W pełni nowoczesną sceną, zarówno w sensie artystycznym jak i technicznym, stał się Teatr Polski(otwarty jeszcze 1913 premierą Irydiona Krasińskiego), zasłużony w propagowaniu polskiego teatru romantycznego, także dramatów Szekspira, Moliera, G.B.Shawa.

    Trzy koncerny teatralne w Warszawie:

    1.Teatry Warszawskie później W-wskie Teatry Rządowe,1833-1915

    2.Teatry Miejskie 1919-1931

    3.Towarzystwo Krzewienia Kultury teatralnej 1933-1939

    Wszystkie teatry II Rzeczpospolitej z uwagi na ich genezę i trwałość można podzielić na trzy grupy:

    -teatry działające przed 1918,które zachowały ciągłość po rok 1939

    -zespoły nowootwarte ,obejmujące w posiadanie budynki ,które Niemcy wznieśli w zaborze pruskim dla swoich teatrów

    -teatry czynne tylko w pewnych latach (np. lubelski ,który załamał się w 1933 i już przed wybuchem wojny działalności nie wznowił.

    Zanikał teatr wędrowny dawnego typu .Natomiast stałe teatry niejednokrotnie wyprawiały się do innych miejscowości ,wspierane w takich wypadkach przez państwo ,jak np. Reduta albo teatry łucki i stanisławowski .Teatr katowicki grywał w części Śląska pozostałe poza granicami państwa. Bydgoski i toruński - na terenie Wolnego Miasta Gdańska.

    Inne przedsięwzięcia teatralne:

    -teatry dla dzieci

    -teatry dla lalek

    -teatr muzyczny

    Kryzys gospodarczy dotknął jednak teatr muzyczny tak boleśnie ,że po 1929 działały tylko 3 opery :w Warszawie, Poznaniu i we Lwowie.

    1. TEATRALNE DZIEŁO LEONA SCHILLERA.

    2. JULIUSZ OSTERWA I DZIEŁO REDUTY.

    3. TEATRALNA DZIAŁALNOŚĆ BERTOLTA BRECHTA.

    Niemiecki pisarz, publicysta, reżyser teatralny i teoretyk. Ważna postać w teatrze XX w. Zarówno w swej pracy dramatopisarskiej, jak i propozycjach reformy teatru dążył do przekształcenia go w narzędzie walki ideologicznej, budzące i wzmacniające, krytyczny stosunek do rzeczywistości, co w efekcie miało doprowadzić do rewolucyjnych zmian porządku społecznego w duchu ideologii komunistycznej. Walczył z teatrem iluzji, postulując jej konsekwentne rozbijanie przez dążenie do wywołania wszelkimi środkami efektu obcości. Był twórcą teatru epickiego. Jego sztuka „Człowiek jako człowiek” to przykład teatru epickiego, gdzie osobowość ludzką autor przedstawił jako produkt okoliczności zewnętrznych, więc zdolną do diametralnych przemian. Burzył teatralną iluzje nie ukrywając zaplecza, reflektorów, a maszyniści wchodzili na scenę tak jawnie jak aktorzy. Nie było kurtyn tylko parawany, burzyło to magiczność teatru, ale za to pokazywało, że teatr to integralna część naszej codzienności. Aktorzy często występowali w maskach. W jego sztukach jest wiele elementów groteski i celowego uproszczenia. Budował fabułę z niezależnych epizodów, łączonych ze sobą na zasadzie montażu. Widzowie mieli nabrać dystansu do dramatu świata przedstawionego, być jego obiektywnymi obserwatorami. Jego sztuki miały najczęściej dydaktyczny charakter.

    65


    Wyszukiwarka

    Podobne podstrony:
    hist adm opracowane zagadnienia, Historia administracji - zagadnienia egzaminacyjne
    Opracowane zagadnienia Historia xx w
    Historia Kultury opracowanie zagadnien (2)
    Zagadnienia do opracowania z ćwiczeń Historii wychowania, Pedagogika
    opracowane Zagadnienia do egzaminu z historii języka polskiego
    historia polski, opracowane zagadnienia na egzamin
    Historia wychowania opracowane zagadnienia
    Historia nauki II semestr opracowane zagadnienia
    historia filozofii opracowane zagadnienia
    Historia doktryn politycznych i prawnych opracowanie zagadnień na egzamin
    zagadnienia z historii na egz opracowane
    Historia języka polskiego opracowane zagadnienia 2
    HISTORIA WYCHOWANIA Hanna Markiewicz opracowane zagadnienia na EGZAMIN 2012 2013
    Historia Wychowania Opracowane Zagadnienia (1)
    Opracowanie Zagadnień na egzamin Mikroprocki

    więcej podobnych podstron