B. Schulz: Opowiadania. Wybór esejów i listów

[BN - wstęp oprac. J. Jarzębski]

- Schulz po dacie debiutu żył jeszcze tylko 9 lat, pisał zaś stosunkowo niewiele, raczej oblekając w artystyczną formę swe dawniejsze pomysły. Dlatego twórczość jego jest niezwykle jednolita.

- Biografię miał monotonną i mało urozmaiconą - tak, jak szary może być Żywot prowincjonalnego nauczyciela rysunków. Jednocześnie całe jego - tak fascynujące - pisarstwo jest powiązane najściślej z losami i przeżyciami autora. Barwna, fantasmagoryczna akcja utworów wywodzi się wprost z przypadków życiowych twórcy.

- nie jest sztukatorem, lecz architektem swego świata; Re-konstruuje go w oparciu o pojmowane głęboko zasady filozofii życia i sztuki.

- Schulz należy do grupy kilku najwybitniejszych pisarzy polskich XX wieku, jest klasykiem współczesności, choć całość jego dorobku znanego badaczom niewiele przekracza 700 stron tekstu.

Biografia

- ur. 12 lipca 1892 w Drohobyczu

- Ojciec zajął centralne miejsce we wspomnieniach i utworach pisarza. Królujący w sklepie i zajęty tyleż zawiłymi sprawami kupieckimi, co wycieczkami w sferę metafizyki, przeciwstawiony jest w wizjach dzieciństwa marce - trzeźwej i praktycznej - która czuwała nad codziennością rodzinnego domy i materialnymi stronami egzystencji

- Dom - mityczny, bo nie istniejący od dziesięcioleci - musiał być swego czasu zasobny i ludny.

- Drohobycz lat młodości Schulza był oczywiście prowincjonalnym miastem, nie aż tak bardzo jednak, jakby to mogło wynikać ze stereotypu „kresowej dziury” (blisko Lwów)

- Źle mu się wiodło z kobietami: wątłej postury, chorobliwie nieśmiały, musiał czuć się w gromadzie rówieśników outsiderem. Tam być może należy szukać źródeł jego kompleksu niższości czy masochizmu, a także pogłębiającego się poczucia wyobcowania i samotności.

- Władając niemieckim równie dobrze jak polszczyzną, miał dostęp do fascynujących naówczas obszarów literatury kręgu wiedeńsko-praskiego, do niemieckiego ekspresjonizmu, do dzieł klasyków psychoanalizy, etc.

- Najpoważniejszym przedsięwzięciem z początku lat dwudziestych był cykl grafik pod tytułem Xięga bałwochwalcza. Sporządzone oryginalną metodą tzw. cliche-verre, grafiki te odsłaniały otwarcie erotyczny kompleks Schulza, były masochistycznym hymnem na cześć kobiecości, triumfującej nad brzydotą i pokracznością rodzaju męskiego.

- W latach 1925-1927 nawiązał bliski intelektualny kontakt z młodym, utalentowanym studentem polonistyki i kandydatem na pisarza, Władysławem Riffem. W listach do niego pojawiać się poczęły pierwsze próby literackie Schulza. Wyjazdy dość częste do niego, do Zakopanego, zaowocowały przelotnym na razie kontaktem z Witkacym. W 1930 spotkał w jego domu Deborę Vogel, z którą przyjaźń miała decydujące znaczenie dla dalszej jego kariery. Postanowiła wywindować go na literacki Parnas. Ale dopiero gdy pośrednictwo rzeźbiarki Magdaleny Gross zawiodło go w progi Nałkowskiej, sytuacja zmieniła się od razu: w grudniu 1933 ukazał się nakładem Roju tom Sklepy cynamonowe. Schulz z dnia na dzień stał się osobą publiczną.

- Kontakt z Nałkowską miał w sobie - przynajmniej z początku - pewną nutę erotyczną.

- Debiut Schulza został przyjęty b. dobrze przez wielu krytyków i pisarzy, ale nie brakowało też sądów krytycznych - głównie ze strony prasy prawicowej i lewicowej, zjednoczonych w potępieniu dla awangardowej, indywidualistycznej wizji świata, nie dającej się wyzyskać dla celów politycznych.

- Na wiosnę 1933 poznał przyszłą narzeczoną, kryptonimowaną na jej życzenie inicjałem J[…]. Stała się jego powiernicą i adresatką największego zbioru listów, które podobnie jak większość innych, zostały zniszczone. Ich plany ślubu wymagały wielu trudności. Ona była katoliczką - on nie chciał przyjąć chrztu, choć wystąpił dla niej z gminy żydowskiej. Narzeczeni rozeszli się w 1937, a ta osobista klęska pozostawiła w duszy S. pustkę i nastrój rozpaczliwego osamotnienia.

- Na niczym spełzły próby wydania opowiadań Schulza w przekładach na języki obce.

- W 1936 pewną sensację w środowiskach twórczych obudziła jego publiczna wymiana listów z Gombrowiczem na łamach „Studia”. Gombrowicz zaatakował S.: B. S. […] to albo chory zboczeniec, albo pozer, lecz najprawdopodobniej pozer. On tylko udaje tak. Programem Gombrowicza było ujawnić to, co bezforemne i wstydliwe, by niedojrzałość przekuć w oręż przeciwko ugniatającej go konwencji. U S. „niższość” naprawdę zagrażała sferze ducha, trzeba więc ją było rozbrajać poprzez mitologizację.

- We wrześniu 1939 Armia Czerwona wkracza na teren Galicji Wschodniej, przyłączając ją do Ukrainy Wschodniej. Z lwowskich „Nowych Widnokręgów” przychodzi doń zaproszenie współpracy, ale poetyka i tematyka jego prozy zbyt radykalnie odbiegają od obowiązujących wzorów socrealizmu, aby liczyć mógł na publikację swoich utworów.

- Po wkroczeniu Niemców do Drohobycza S. przesiedlono do getta. Przyjaciele z Warszawy, według relacji Kazimierza Tuchanowskiego, przygotowywali dla niego ucieczkę i fałszywe papiery mieli brać w tym udział Nałkowska i sam Tuchanowski. W przeddzień terminu planowego wyzwolenia Schulza został zastrzelony w Drohobyczu przez Karla Gunthera, gestapowca, antagonistę Landara, w trakcie akcji pogromu żydów w „czarny czwartek” 19 listopada 1942. Przyjaciel, Izydor Friedman, pogrzebał jego zwłoki na cmentarzu żydowskim (dziś już nie istniejącym), natomiast wszystkie papiery, które Schulz dał na przechowanie komuś

poza obrębem getta, zaginęły.

Tematy i gatunki twórczości

- Na ocalałą spuściznę beletrystyczną Schulza składają się dwa tomy opowiadań oraz jeszcze cztery opowieści drukowane osobno w czasopismach, razem trzydzieści dłuższych lub krótszych tekstów.

- Niektóre z nich mają charakter stricte fabularny (Wiosna, Sanatorium pod klepsydrą) w innych nad fabułą góruje opis (Nemrod, Pan, Noc lipcowa, Dodo, Edzio), czasem zaś w

narracji przeważają formy eseju lub traktatu (Traktat o manekinach, Druga jesień). Miejscem akcji jest niemal zawsze miasteczko, w którym dopatrzeć się łatwo idealnej wizji Drohobycza, narratorem zaś i bohaterem (czasem głównym, czasem tylko obserwatorem zdarzeń) jest postać o cechach samego autora. Oczywiście w niektórych przypadkach ten narrator-bohater, przemieniając się np. w staruszka, wykracza poza zespół doświadczeń egzystencjalnych dostępnych autorowi bezpośrednio, jednolitość psychologiczna tej postaci i jej punktu widzenia nie ulega jednak wątpliwości.

- Bohater Schulza reaguje namiętnie na wszystko, co nowe i olśniewające w jego przeżyciach, z dziecinną ciekawością obserwuje dorosłych i ich dziwaczne obsesje czy dewiacje, całym sobą odczuwa zjawiska przyrodnicze i kosmiczne, angażuje się tez w zdarzenia poruszające społeczność, w której żyje.

- Bohater w tej samej mierze swój świat poznaje, co kreuje.

- Obydwa tomy opowiadań poza czy ponad historiami cząstkowymi, zawartymi w poszczególnych utworach, prezentują jeszcze pewne fabuły wyższego rzędu o charakterze mitologicznym.

- Centralną postacią Sklepów cynamonowych jest Ojciec. W Sanatorium pod klepsydrą akcenty zostały nieco przesunięte: na plan pierwszy wysuwa się Józef - jako bohater dramatu dojrzewania. Tom rozpoczyna programowe niejako opowiadanie Księga, dalej idą utwory poświęcone inicjacji: twórczej (Genialna epoka) i erotyczno-społecznej (Wiosna= Bohater stopniowo dojrzewa i wreszcie starzeje się, nabywając doświadczeń i tracąc złudzenia. Szczególną rolę w tym cyklu pełni opowiadanie tytułowe, w którym Józef schodzi w królestwo zmarłych, by spotkać się tam ze swym Ojcem i jednocześnie rozpoznać własny los.

Trzy ostatnie opowieści ukazują schyłek Schulzowskiego świata: w Emerycie i Samotności bohater jest już starcem - bądź to próbującym ostatniej przygody ze światem, bądź usychającym w opuszczeniu.

- Krytykiem uczyniła go dopiero popularność książkowego debiutu

- W drugiej połowie lat 30. Schulz dosyć regularnie omawiał nowości wydawnicze - najczęściej ma łamach „Wiadomości Literackich” i „Tygodnika Ilustrowanego”

- Szkice i recenzje Schulza pozwalają zaliczyć go do szeroko rozumianego nurtu personalistycznego w krytyce. Niewiele w tych tekstach rozważań nad strukturą utworów, więcej natomiast - nad sytuacją egzystencjalną bohaterów, rysunkiem ich psychiki, osobowości, sposobem osadzenia w świecie i wśród innych osób. Personalizm Schulzowski wykracza niewątpliwie poza psychologizowanie; osadzony jest w filozofii i metafizyce.

- Ważna jest jego epistolografia - świadczy o tym, jak szukał intymnego porozumienia dusz ze swymi interlokutorami

- Rysunek był dla Schulza środkiem ekspresji wcześniejszym, bardziej pierwotnym niż słowo.

- Zdawał się być opętany kolorem i zmysłowym bogactwem świata.

- Motywy do swych prac - podobnie jak w przypadku literatury - czerpie z rzeczywistości Drohobycza.

- Na rysunkach dominują sytuacje drastyczne: przeważają kompozycje o treści masochistycznej.

- Schulza-grafika Witkacy wpisywał w tradycję „demonologiczną”, której prawdziwym twórcą był Goya.

- Z Klimtem, Kubinem, Schielem i Kokoschką łączy go ciemna, obsesyjna natura malarskich wizji.

- Malował swe namiętności i pożądania.

- Schulz jako rysownik pozostawał jedynie w obrębie własnego świata (prywatnych obsesji, rodzajowych scenek z drohobyckiej rzeczywistości) - jako pisarz natomiast stworzył wizję o zakroju uniwersalnym.

Światopogląd prozy Schulza.

Język

- Breza: U Schulza słowa obce brzmią nie cudzoziemsko, ale zaziemsko.

- Estetyka przepełnienia, która rządzi Schulzowskim słownictwem powoduje, że jego „świat przedstawiony” kipi nieustannie i przelewa się do rozmaitych możliwości, z których mała jedynie ilość realizuje się w postaci uruchomionych fabularnych ciągów, inne zaś pojawiają się w formach niedokończonych, poronnych, pozbawionych dalszych konsekwencji.

- W bogactwie różnorodności Schulzowskiej metaforyki są jednakowoż pewne kierunki i tendencje ogólniejsze, które można nazwać. Otóż tkanką metafor rządzi zasada zmieszania sfer, której przykładem może być np. podkreślana wielokrotnie przez krytyków dążność do animizacji lub personifikacji przedmiotów martwych bądź nawet abstraktów, takich jak nazwy pór dnia czy roku - i przeciwstawiana jej tendencja do animalizacji człowieka, przedstawiana go w postaci zwierzęcej (ojciec-karakon), bądź zgoła jako kupy wegetatywnego „mięsa” (Łucja z Sierpnia), co w krańcowych przypadkach wieść może do uprzedmiotowienia (wuj-dzwonek w Komecie).

- Cały w ogóle świat przedmiotów martwych łatwo przedstawia się obserwatorowi w postaci o ożywionej (np. tapety zakwitające roślinnością), to, co żywe, natomiast ulega reifikacji bądź uzyskuje swoisty mieszany status jak gdyby ożywionej rzeźby.

- Metaforyka zaciera wyraźne różnice pomiędzy przestrzenią „naturalną” a przestrzenią sztucznie zorganizowaną, zabudowaną. Podobnie trudno określić granice między jawą a snem.

- Składnia mówi nam dużo o metodzie narracji pisarza, która zasadza się na długich wywodach i opisach; dialogów jest niewiele, a jeśli są, często przekształcają się w monologi, których słuchacze pozostają bierni.

- Styl wypowiedzi nasycony emocją i w dodatku zrytmizowany.

- Narrację Schulzowską ożywia przede wszystkim wewnętrzne udramatyzowanie: narrator stale do kogoś się zwraca, bierze słuchaczy na świadków, mnoży retoryczne pytania i „wykrzykniki”. Przykuwa uwagę często stosowany w opowieści zaimek „my”.

- Styl słabo zróżnicowany, nie prowokujący odpowiedzi, wskazywać może, że narrator jest mówcą bez słuchaczy, samotnikiem, który raczej sam z sobą rozmawia niż innych mobilizuje do dialogu.

- Narrację opowiadań Schulza, a także wypowiedzi jego głównego bohatera cechować będzie szczególna niewrażliwość na „sytuację komunikacyjną”.

- Można powiedzieć […] że w prozie S. występuje narracja dwupłaszczyznowa; oprócz wyłaniającego się z opowiadania narratora „świata” ujawnia się, prześwituje sytuacja narracyjna, zaznacza się proces opowiadania. Plan ten budują wzmianki narracyjne, zwroty do czytelnika, częste w prozie Schulza apostrofy, pytania retoryczne, ogólnie mówiąc komentarze retoryczne. Całość stanowi rodzaj dialogu z odbiorcą, sposób mówienia do adresata, w którym narrator uprzedza słowo czytelnika, odgaduje jego reakcje, przypisuje mu określone zachowanie. W ten sposób czytelnik zostaje ukonkretniony, staje się jedną z postaci, ale, podobnie jak innym, narrator odbiera głos. (W. Panas)

- Styl Schulza pragnie połączyć dwie przeciwstawne na pozór cechy: nieokiełznaną Żywiołowość słownictwa, metaforyki, obrazowania - oraz konwencjonalną literackość lub „towarzyskość” retorycznej konstrukcji wypowiedzi.

Obrazowanie

- Pierwszym ośrodkiem, wokół którego układają się Schulzowskie obrazy jest rzeczywistość fizyczna, społecznie sprawdzalna. Wszystkie, fantasmagoryczne nawet, obrazy domy, ogrodu, miasta, najbliższej okolicy, kryją więc w sobie jakąś „stałą”, namacalne, niezmienne jądro.

- Drugim czynnikiem wprowadzającym jakiś porządek w natłok obrazów jest osobisty, niejako prywatny charakter wyobraźni narratora-bohatera. Mamy do czynienia z nieustanną walką pomiędzy czynnikiem osobistym a zewnętrznym, rzeczywistość przedstawiona zawsze jest wypadkową starcia dwu lub więcej żywiołów.

- Obrazy u Schulza znajdują się nieustannie w „stanie podejrzenia”, rzeczywistość bowiem traktuje autor jako teren swoistej gry.

- Schulza nie tyle interesuje materialny kształt świata, ile jego ukryty sens, walor emocjonalny, idea - dlatego obrazy jego złożone są z wielu, często heterogenicznych, elementów, na przemian to organizują się, to rozprzęgają pod dyktando stanów emocjonalnych narratora lub na potrzeby snutych przez niego wywodów i rozumowań.

- U Schulza daje się zauważyć dwie odmienne tendencje: z jednej strony próbuje każdej idei, stanowi emocjonalnemu nadać walor obrazowy, naoczny - i to najczęściej w formie dynamicznej czy dramatycznej, w obrazach jego bowiem z reguły coś się dzieje; z drugiej strony odnotować trzeba skłonność do montażu części składowych wizji na zasadzie intelektualnej - tak iż nie powstaje żadna naoczność porównywalna ze światem rzeczywistym ani nawet możliwa do wyobrażenia.

- Obrazowanie Schulza niewątpliwie odwołuje się do mechaniki marzeń sennych; ludzie i przedmioty przekształcają się swobodnie: ojciec w muchę czy karkona, składana luneta w samochód; rzeczywistość jawy miesza się z halucynacją i fantastyką, a do tego ujawnia otwarcie swój symboliczny, znakowy charakter, podteksty erotyczne, mitologiczne, literackie.

- Oniryczność Schulzowskiego obrazowania polega głównie na tym, że tu w każdej chwili sceneria zdarzeń może ulec fantastycznej przemianie, poddając się nastrojowi, literackiej aluzji bądź zbudzonej nagle erotycznej namiętności. Jednocześnie nie jest Schulz malarzem rzeczywistych snów czy wizji, tzn. metoda przez niego obrana wyklucza rozróżnianie jawy i marzenia; wszystko dzieje się w rzeczywistości przedstawionej - tyle, że ona sama ma niejasny ontologicznie status.

To, co oglądamy w opowiadaniach Schulza jest więc produktem zderzenia twórczej wyobraźni ze światem.

- Z niebywałego splątania wizji u Schulza rodzi się zawsze w końcu porządek - bądź statystyczny niejako „porządek świata”, któremu majaczliwa rzeczywistość w swych ogólnych zarysach przytwierdza, bądź logika opowieści, której związki znajdziemy w jednym z wielu mitologicznych „archetypów literatury”.

Dom - Kosmos

- Jedna z podstawowych opozycji obrazowych u Schulza: Dom - Kosmos. Wariantami Domu u Schulza będą wszelkie schronienia, miejsca o wytyczonych, opiekuńczych granicach, w których bohater znaleźć może przytułek przed atakującą go obcą i agresywną zewnętrznością. Na odwrót - obrazy kosmiczne będą tam znacznie słabiej określone w sensie przestrzenno-formalnym.

- O ile kosmiczne żywioły niosą z sobą chaotyczny bezmiar, o tyle przestrzenie opiekuńcze budują coś w rodzaju hierarchii.

- Przestrzeń u s. ma charakter „przestrzeni mitycznej” w sensie nadawanym temu pojęciu przez Ernsta Cassirera i Gaszona Bachelarda, jest tedy raczej funkcją psychiki niż neutralną siatką współrzędnych, w której lokalizuje się przedmioty i zajścia.

- Człowiek Schulza w istocie nigdy nie czuje się całkiem bezpieczny wobec agresywnego chaosu elementów rzecz w tym bowiem, iż świadomość jego czuwa zawsze na granicy, dzielącej świat uporządkowany od kosmicznych bezmiarów. One zaś czają się nie tylko w postaci monumentalnych zjawisk atmosferycznych, ale też pod postacią chaotycznych treści psychiki.

- W konstruowaniu przestrzeni operuje Schulz konsekwentnie znaną z wielu mitycznych wcieleń symboliką środka.

- Dom jako symbol bezpieczeństwa i porządku staje się swego rodzaju narzędziem ekspansji: wchłania w siebie obrazy świata i oswaja je (szkoła, teatr, kino), oswaja także śmierć (sanatorium), każde stadium życia ludzkiego ma jakiś charakterystyczny sposób zakorzenienia w nasyconej znakami przestrzeni mitycznego azylu.

Czas

- Czas historyczny jest u Schulza zawsze na drugim planie: najważniejszą rolę odgrywa pora roku i bodaj pierwszą informacja, jaką (często już w tytule opowieści) otrzymujemy od autora, jest określenie, jak sytuują się zdarzenia wobec uniwersalnego, kosmicznego cyklu.

- Pory roku mają przypisane sobie fazy wegetacji roślinnej, ale mają tez charakterystyczne dla siebie emocje (natchnienia wiosenne, jesienna ironia), istnieją odpowiednie dla pory roku typy zachowań społecznych.

- Istnieją też właściwe dla poszczególnych faz cyklu sposoby wypowiadania się, gatunki literackie (np. jesień kojarzona z dramatem).

- Zima odgrywa rolę szczególną: jest „pustą”, pozbawioną wegetacji porą.

- Istnieje - wzorowane na wegetacyjnym - podobieństwo w następstwie poszczególnych faz różnych cykli.

- Na przestrzeni życiowego cyklu bohaterowie Schulza po wielokroć przeżywają w rocznej miniaturze mitologię własnego dojrzewania, starości i śmierci, pory roku dostarczają im mitu o ich indywidualnym życiu i projektują go w skrócie na ekranie przyrody. Obok z ogromną szybkością kręci się jeszcze kołowrotek dobowy, dostarczając kolejnych obrazów, które niekiedy - w momencie szczególnej iluminacji - ujawniają przed bohaterem swą głębszą istotę.

- Podobnie jak w przypadku przestrzeni, również i czas pisarz stara się uporządkować i skomponować w przejrzystą strukturę. Wszelako i ten uładzony krajobraz ma swoje mylne ścieżki. Raz po raz słyszymy u S. o zdarzeniach, mających miejsce w „trzynastym, nadliczbowym […] miesiącu”.

- Przestrzeń, lecz i czas w prozie Schulza zapaść może na „chorobę labiryntu”.

Labirynt

- Labirynt pojawia się u Schulza w niezliczonych wcieleniach

- Mircea Eliade twierdzi, że główna jego rola polega na ochronie środka - miejsca świętego, stanowi zatem symbol boskiej niepoznawalności, symbol ciernistej i zawikłanej drogi do prawdy i świętości.

- Wyobrażenia i zwyczaje związane z labiryntem nasycone były zawsze ambiwalentnymi treściami, odsyłały do najbardziej pierwotnych, niejasnych co do pochodzenia i sensu namiętności.

- S. prezentuje się jako pisarz, który „myślenie labiryntowe” stonował z niezwykłą wprost konsekwencją.

Antropologia

- Poetyzacja, artystyczne opracowanie zwykłych zdarzeń ma zawsze u Schulza metafizyczny sens.

- Bohater opowiadań nie może nic sobie wyjaśnić pojęciowo, może tylko rozumieć i odczuwać analogie form i struktur, zatem do pierwiastkowych obrazów-objawień dopisuje następne, a fabułę własnego życia konfrontuje z mitologią. W ten sposób, niepostrzeżenie, egzegeza łączy się u niego z kreacją.

- O idei twórczości mówi u S. przede wszystkim trzyczęściowy Traktat o manekinach, dzieło, od którego autor jakby trochę się dystansuje, wkładając je w usta starego Jakuba - ojca bohatera.

- Manekin - jako istota niepełna, skonstruowana do odgrywania jednej tylko roli, ufundowana na sprzeczności pomiędzy ideowym postulatem a materialną podstawą, tworzywem.

- Potencją twórczą obdarza S. na równi materię samą, ludzką wyobraźnię, jak i dwubiegunowy układ wzajemnie wspierających się czynników materii i ducha.

- Człowiek nie obcuje z „gotowym” niejako przedmiotem poznania, ale Re-kreuje go, składa na nowo, nadając mu kształt, porządek i sens.

- Ostatecznie „manekinem” nazwać można każdą rzecz, której aktywność ludzkiego umysłu nadała znaczenie i miejsce w porządku wszechrzeczy.

- Bohater S. chce więc jednocześnie przynależeć do uduchowionej gromady twórców, artystów panujących nad przyziemnym światem materii - i nie mniej pociąga go niższa, cielesna sfera, w której duchowość zatraca się w zmysłowych uciechach.

- Człowiek S. jest rozdwojony wewnętrznie, w jego osobowości walczą sprzeczne pierwiastki, co wskazywać by mogło na inspiracje, jakie pisarz odebrał z psychologii głębi.

- Witkacy jako pierwszy zauważył, że drohobycki autor „zobiektywizował” sen, uczynił go „intersubiektywnym, zrozumiałym w jego <<samoosobowości>> dla wszystkich”.

- Na wpływy Junga wskazywać by mogło wyraźne rozdzielenie w obrębie psychiki sfery popędów fizycznych od sfery ducha. (Także kwestia sfery archetypów, nieświadomość zbiorowa, na której ufundowana jest kultura i religia).

- Człowiek S. tyleż skłonny jest do uniesień estetycznych, poznawczych, twórczych czy metafizycznych, co zarazem podatny na pokusy niskiej, fizycznej natury, którym z poczuciem winy po trosze ulega. Ta wewnętrzna ambiwalencja ma w tekstach opowiadań symboliczny wyraz przestrzenny; wycieczki w niskie, podejrzane regiony wiążą się zazwyczaj z motywem błądzenia, zejścia z wyznaczonej drogi.

- Błądzenie ma u S. wydźwięk nie tylko erotyczny, lecz i metafizyczny.

- Wydaje się, że w świecie S. wszelkie uczucia i działania wyższego rzędu mają swój rewers „niski”.

- Człowieka Schulzowskiego cechuje niepełność, niedostateczność.

Mityzacja rzeczywistości

- W swym pojmowaniu mitu S. zbliża się do Tomasza Manna (na którego powoływał się zresztą w liście otwartym do Witkacego).

- Koncepcję mitu, o którą tu chodzi, można streścić następująco: otóż, mit jest pewną historią, fabułą, której początki gubią się w pomroce dziejów; tradycja motywów mitycznych „nie ma dna”, tzn. szukając ich źródeł możemy cofać się w czasie w nieskończoność. Historia ta jest pewną strukturą, o względnie stałym porządku wewnętrznych relacji, ale o wymiennych elementach, dzięki czemu mit może funkcjonować w różnych czasach i kulturach, angażować rozmaitych bohaterów, zachowując jednocześnie swą tożsamość. S. pisał o „maskach”, jakimi są zewnętrzne kształty przedmiotów dla ukrytej w nich istoty, podobną rolę też pełnić miały mitologiczne kostiumy, w jakich występują jego bohaterowie i elementy świata przedstawionego - kostiumy zresztą z różnych epok kulturowych tradycji.

- S., podobnie jak Mann, wątki biblijne splata z aluzjami do mitologii greckiej, rzymskiej czy babilońskiej.

- W studium Gryszkiewicza, podejmującym temat roli mitologii u S., występuje motyw „zstąpienia” Józefa do sanatorium Doktora Gotarda: Dla uwspółcześnionej wersji S. odnaleźć można prefiguracje w podaniach mitologii babilońskiej, greckiej, rzymskiej, w literackich scenach z Dantego i Goethego.

- Elementy mitologiczne odnajdziemy u S. na różnych poziomach znaczeniowych tekstu:

1. mitologiczne stereotypy fabularne

2. występujące w obrębie szerszych całości motywy fabularne, w rodzaju np. ożywienia zmarłych bohaterów (kukły z panoptikum w Wiośnie)

3. swoista maska lub kostium, w jaki odziewa się zdarzenia i postacie (Ojciec jako prorok ST w Nawiedzeniu)

4. tylko w języku narracji, poprzez aluzje do biblijnego stylu

- Sandauer zauważa trafnie, że Schulz nie tylko wykorzystuje dawne mity, ale też tworzy nowe, na ich podobieństwo.

- Niekiedy mitologiczne elementy zostają w tekście ukryte, manifestują się niejasno, wymagając od czytelnika interpretacji i trudno sprawdzalnych hipotez.

- Wykorzystane przez Schulza mityczne motywy i wątki są zaszyfrowane niejako podwójnie, manifestuje się przez nie bowiem zarówno ukryta głęboko Tajemnica Bytu, jak mroczne głębie psychiki autora (nie przypadkiem i Sandauer, i Gryszkiewicz badania nad mitologią podbudowuję psychoanalizą)

Księga

- Mit Księgi jest u s. tego typu mitem węzłowym, wokół którego grupują się najważniejsze treści pisarskiego przesłania. Odczytany w całej rozpiętości swych znaczeń, oświetla zawartą w opowiadaniach ideę sztuki i twórczości, a także filozofię bytu i poznania.

- Księga jest jednocześnie światem, prototypem wszelkich książek - a więc mitów i literatury, jest także lustrem, w którym przegląda się każda ludzka istota, wciela obecne w niej pragnienie ładu. Józef doda do tego jeszcze, że Księga jest „postulatem”, „zadaniem”.

- Schulz zachowuje ironiczny dystans wobec wszelkich ideowych deklaracji swych bohaterów, wobec samego siebie i swego dzieła.

Język: metafizyka

- S. nie jest ironistą integralnym; w jego wypowiedziach ironia równoważona jest przez entuzjazm, namiętności przeplatają się z rozczarowaniami.

- Poszukiwanie Prasensu jawi się Schulz jako działalność w domenie języka.

- Jednym z często powtarzających się w Sklepach i Sanatorium typów metafory jest zestawienie zjawisk przyrodniczych, fizycznych z językowymi.

- Mityczny sens ostateczny jest raczej pewnym stanem rzeczy niż idea, dająca się sformułować dyskursywnie i przekazywać. Dlatego próby dotarcia doń skazane są od początku na niepowodzenie.

- Zadaniem artysty jest odnajdywać w słowach - pod ich potocznym, „komunikacyjnym” znaczeniem - związki z pierwotnym, mitycznym sensem, korzenie wiodące do stanu jedności, nie zróżnicowania, charakteryzującego świat w jego początkach.

- Rolą poety jest powrót do stanu pierwotnej jedności słowa i rzeczy, redukcja komunikacyjnej funkcji języka.

- Bohater Schulz jest nie tylko twórcą, ale i „czytelnikiem świata”, będącego przecież tekstem.

- Bohater Schulzowski zatem jako artysta staje się wyznawcą doktryny „wtórnej demiurgii”

- Schulz zagłębiając się w praojczyznę mitu, cofając się ku początkom sensu, dąży jednocześnie naprzód, tworzy nowe znaczenia i nowe światy.

- Schulz całą maszynerię swej literatury zaprojektował tak, by dawała pocieszenie i pozwalała osiągnąć cele „pozytywne”: zwalczenie alienacji, odzyskanie utraconego dzieciństwa, rekonstrukcję pierwotnego mitu i sensu, rozkosze demiurgii i związany z tym dreszcz metafizyczny.

---