naszZalewski Formy pamięci
ŚWIAT POWTÓRZONY
Nostalgia, siostra melancholii
Nostalgia to rodzaj wrażliwości, który dzisiaj w literaturze pojawia się częściej niż inny. Chyba dlatego, że jest rodzajem postawy wobec rzeczywistości i zarazem sposobem jej doświadczenia, dobrze odpowiadającym duchowi współczesności.
Nostalgia umieszcza ideał w przeszłości i jest to jedyna rzecz pewna, jaką można o niej powiedzieć.
Raz jest figurą wyobcowania, dotkliwego braku i płynącego stąd poczucia nieprzystosowania, innym razem znowu jest figurą zadowolenia, a nawet szczęścia, u źródła jakiego leży zapomnienie, pamięć pozbawiona bólu.
Mówiąc o nostalgii, mówimy o stosunku do przeszłości i do zanurzonych w niej przedmiotów, a więc o czyjejś percepcji.
Nadrzędną cechą artystycznej wrażliwości nostalgicznej jest iluzja i obietnica, że przeszłość powróci jako echo estetyczne i jako aura tej przeszłości. Samo zaś przedstawienie - czy to tekst literacki, czy to obraz, film etc. - pełni w tym wypadku jedynie rolę medium dla rzeczywistości odsłaniającej się za jego pośrednictwem.
Estetyka nostalgii jest zmącona: to piękno, które rodzi melancholię, przyjemność, która sprawia ból. Przyczyną bólu jest świadomość utraty przeszłości, która była piękniejsza od teraźniejszości.
Piękno, które sprawia ból, jest właśnie rodzajem piękna nieodłącznie związanym z doświadczaniem uczucia wzniosłości.
Dzisiaj nostalgia jest symptomem nieprzystosowania i jego kulturalnym znakiem, wygrywanym tak przez sztukę "wysoką", jak i przez kulturę masową, zwłaszcza od czasu, gdy popularna stała się postać outsidera.
Istotne jest, iż tęskni się nie tyle za miejscem utraconym, ale za sobą dawnym w tym miejscu - za młodością, za dzieciństwem.
Kant za siedlisko nostalgii uznawał nie tyle pamięć, co chorą imaginację, wyobraźnię owładniętą nieuleczalną tęsknotą
Rozpamiętywanie przeszłości jest tu nieodłącznie związane z tropieniem doświadczenia deziluzji, studiowaniem tajemniczego progu oddzielającego dzisiejszy, nieprzyjazny i banalny świat od świata utraconej cudowności i niewinności. Tę nostalgiczną edukację do samowiedzy znajdujemy bardzo często w utworach: Dolina Issy Miłosza, Dziura w niebie Konwickiego, Weiser Dawidek Pawła Huellego, Pamiętnik statecznej panienki Simone de Beauvoir, Posłaniec Leslie P. Hartleya czy Dom nad rzeką Moskwą Jurija Trifonowa.
Stephen Spender w swojej książce The Struggle of the Modern, będącej zarysem historii literatury "modernizmu", czyli dwudziestowiecznej współczesności, nostalgię czyni siłą motoryczną literatury pierwszej połowy naszego stulecia1. Dzieła jej największych mistrzów - Joyce'a, Pounda, Eliota potwierdzają to. Witkacy ze swoją pogardą dla współczesności jako epoki zaniku uczuć metafizycznych, Bruno Schulz z tęsknotą za "genialną epoką" mogliby stanąć w tym szeregu.
Według Lyotarda, estetyka sztuki współczesnej jest zabarwiona nostalgią. Jest to nostalgia za tym, co niedościgłe.
Świat oglądany oczami nostalgika to świat doświadczany pasywnie i właśnie owa pasywność - z góry niejako założony w nostalgicznym oglądzie brak chęci interwencji lub wręcz jej niemożność, często bywa przedmiotem oskarżeń.
2. Zdeponowane w pamięci
Dla pisarza decydujące znaczenie ma "powtórzenie" przeszłości. Powtórzenie - dodajmy od razu - zdolne ocalić intymny, poetycki, a nawet metafizyczny wymiar przeszłości.
Przeszłość w naszych wspomnieniach jest czymś bardzo osobistym, a jednocześnie istnieje poza nami. Jest odległym depozytem, na podobieństwo rzeczy, która jakkolwiek stanowiąc naszą własność, znajduje się w oddalonym, choć - zdawałoby się - bezpiecznym miejscu. Obraz odzyskiwanych wspomnień pozostaje najczęściej zapisem niespełnienia. Wszyscy czytelnicy Prousta pamiętają lament nad niepowrotnością czasu, zamykający pierwszy tom jego sławnego cyklu powieściowego.
Walter Benjamin porównuje wysiłek pisarski Prousta do pracy Penelopy, która w nocy pruła to, co zdołała utkać w dzień. Praca nad cyklem powieściowym, jakim stało się W poszukiwaniu straconego czasu, była - jego zdaniem - odwróceniem tej sytuacji. Proust tworzył swoją tkaninę w nocy, a pruł ją za dnia.
Przeszłość zdeponowana w pamięci wcale nie jest bezpieczna, a odzyskanie depozytu nastręcza wiele trudności.
Przeszłość zapisana w pamięci nigdy nie powraca w sposób prosty i "przezroczysty". W przypomnieniu zawsze zyskuje dwuznaczny status ontologiczny i trudno z niego wnosić o mimetyczności pamięciowego przedstawienia wobec swego obiektu.
Równie istotne jest i to, że intymny wymiar przeszłości, tak istotny dla wrażliwości nostalgicznej, odsłania się za pośrednictwem "cytatu" z przeszłości. Odsłania się, dodajmy, uzyskując przy tym nowy sens oraz nową funkcję. I to właśnie chciałbym uczynić przedmiotem dalszych rozważań.
3. Jak na fotografii
W tej części swego studium chciałbym skoncentrować się na innym sposobie ponownego urzeczywistniania się przeszłości, który również zrobił karierę w literaturze, to jest na chwycie literackim, jakim jest przywołanie zdeponowanego w pamięci fragmentu rzeczywistości jako chwili powracającej pod postacią przedmiotu, krajobrazu, sceny rodzajowej, fragmentu zapisanego w literackiej stop-klatce niczym na fotografii.
Fotografia jako przedstawienie stanowiące kopię jakiegoś fragmentu rzeczywistości jest jedynym dowodem na jego wcześniejsze istnienie.
Literacka imitacja kadru stop-klatki odwołuje się właśnie do takiego stylu oglądu przeszłości, która należąc do rzeczywistości w najoczywistszy sposób minionej, zawiera w sobie intrygującą zdolność życia i to w istotnym dla nas wymiarze oraz znaczeniu.
Oglądając fotografie, doświadczamy świata in statu moriendi; to, co znajduje się w kadrze, zanika zaraz potem, kiedy zostało utrwalone. Barthes powiada, że fotografia będąc zatrzymanym czasem, zastygłą ekspresją, stanowi upostaciowanie śmierci, a co najmniej naprowadza nasze myślenie na obecność śmierci; przedstawiając to, co martwe i zarazem żywe, jest próbą zmityzowania naszego zażenowania wobec śmierci
Fotografia stwarza iluzję dostępu do minionej rzeczywistości. W przypadku literackiej stop-klatki ów dostęp staje się możliwy za sprawą pamięci eidetycznej, "zapisywanej" w narracji prowadzonej zazwyczaj w czasie teraźniejszym. Narracja taka imituje proces przypominania.
NIE KOŃCZĄCA SIĘ OPOWIEŚĆ
SPOWIEDŹ DZIECIĘCIA WIEKU W LITERATURZE LAT OSTATNICH
1. Pakt do wypowiedzenia
Interesuje mnie odpowiedź na pytanie, czemu służy i jaką rolę w systemie autorskich i czytelniczych oczekiwań pełni zagadnienie wiarygodności opowieści, pytanie w ostatnich dekadach często podnoszone przez naukę o literaturze i krytykę poststrukturalistyczną.
Za pretekst do postawienia sobie takiego pytania niechaj posłużą narracje, w których manifestuje się postawa autobiograficzna1 - postawa intymisty, pamiętnikarza, świadka. Mam na myśli takie książki, jak - na przykład - Przyczynek do biografii Jana Katta, Rok myśliwego Czesława Miłosza, książki Tadeusza Konwickiego, zwłaszcza Kalendarz i klepsydra, Wschody i zachody księżyca, Nowy (str. 69) Świat i okolice oraz Zorze wieczorne, ale także Pół wieku czyśćca - zapis rozmowy z Konwickim (sporządzony przez Stanisława Beresia alias Stanisława Nowickiego), dalej: Ocalony na Wschodzie. Rozmowa z Julianem Stryjkowskim Piotra Szewca, Hańba domowa. Rozmowy z pisarzami Jacka Trznadla, nie wspominając już o Moim wieku Aleksandra Wata (i Miłosza).
Badacze przynajmniej są zgodni w tym jednym punkcie: nie istnieje jakaś normatywna poetyka gatunkowa wypowiedzi autobiograficznej1. To, co "autobiograficzne", znaleźć można tak w prozie, jak w poezji, eseju, nie mówiąc już oczywiście (str. 70) o tekstach interlokucyjnych.
W polu uwagi pojawia się również inna i - jak mogłoby się wydawać - trywialna kwestia, to znaczy zagadnienie , wierności zawodnej przecież pamięci i szczerości intencji autora. Nie sposób bowiem pominąć tutaj problemu autokreacji. Szczególnie - co do tego zgadzają się wszyscy badacze literackich form autobiograficznych - w tej odmianie literatury "dokumentu osobistego", jaką stanowi pisany świadomie do druku dziennik pisarza.
2. Opowiedziane, czyli przeżyte
Życie, stając się przedmiotem opowieści, staje się zatem wytworem literaturyzacji. Powtórzmy: przeszłość ujawnia się pod postacią aktu autobiograficznego. To nie przeszłość przeżyta, ale tekst jest faktem autobiograficznym. Historie z życia, stające się punktem wyjścia dla narracji, nie są przeżywane, lecz opowiadane. Jeżeli autobiografista, jak na przykład Józef Hen w Nowolipiu, próbuje opowiedzieć nam o sobie jako o dziecku, to opowiedziana historia staje się opowieścią o dziecku, które próbuje przeżyć swoje życie jako opowieść. To samo można powiedzieć o każdej autobiografii.
Pamięć rzeczy minionych jest jedynie wehikułem dla materii, faktów i zdarzeń, które swoje prawdziwe znaczenie uzyskują dopiero w tekście, i to w tekście będącym przede wszystkim świadectwem teraźniejszej sytuacji i świadomości autora.
Twórczy aspekt pamięci sprawia, iż pamięć, będąc działaniem, jest zarazem interpretacją - stąd "pamięta się" raczej znaczenia sytuacji, a nie rzeczywiste sytuacje.
W konsekwencji możemy "pamiętać" rzeczy, które nigdy nie miały miejsca; nasze wspomnienia nakładają się na siebie tak, że szczegóły dotyczące oddzielnych zdarzeń mieszają się beznadziejnie - pamiętamy słowa, ale zmieniamy intencję, z jaką zostały kiedyś wypowiedziane.
Pamięć nie jest na pewno instancją ostateczną w konstruowaniu wspomnień. I tak na przykład Kott pisze o tym, jak aresztowany w nocy przez NKWD i przeznaczony do wywózki - został wyciągnięty z transportu przez Wandę Wasilewską. Opowiada też, że całą tę noc przesiedział w wagonie wraz z Boyem, również aresztowanym tej nocy. Ze wspomnień Hugona Steinhausa, teścia Kotta, dowiadujemy się natomiast, że aresztowany w nocy z 18 na 19 czerwca 1941 Kott wrócił po piętnastu minutach do domu, bo oficer NKWD, do którego go doprowadzono, po prostu go zwolnił po sprawdzeniu otrzymanego przez Kotta poprzedniego dnia "pełnego" paszportu sowieckiego
Literaturyzacja nieuchronnie idzie w parze z działaniami pisarskimi dlatego, że świadomie "koloryzujemy" przeszłość albo zmyślamy fakty, które w rzeczywistości nigdy nie miały miejsca.
3. Gra bez końca
Dlaczego autobiografie literackie cieszą się wszędzie tak wielkim wzięciem, skoro „ja" auto- biograficzne jest fikcją, a estetyka pozatekstowych odniesień okazuje się zwodniczą konstrukcją?
O atrakcyjności autobiograficznego pisarstwa (tak dla autora, jak i dla jego czytelników) przesądza właśnie gra wynikła z interferencji znaczeń: tych metaforycznych (tekstowych) i tych mających swoje miejsce w świecie reference.
"Kim byłem, kim jestem teraz, po latach, tutaj na, Niedźwiedzim Szczycie, w mojej pracowni nad Pacyfikiem [...]. Nie rozumiem swojego życia (kto rozumie?)" - tak zaczyna Miłosz Ziemię Ulro, książkę zamierzoną jako rodzaj "duchowej autobiografii”. Zauważmy, że jest to w przypadku Miłosza druga - na przestrzeni dwudziestu lat - próba udzielenia odpowiedzi na podobnie postawione pytanie. Za pierwszą należałoby uznać wydaną w roku 1958 Rodzinną Europę. Kolejną, późniejszą od Ziemi Ulro o lat piętnaście, stanowi zbiór esejów Szukanie ojczyzny, książka, w której autor schodzi jeszcze głębiej w poszukiwaniu swojej genealogii. A po drodze były przecież książki Aleksandra Fiuta i Ewy Czarneckiej (Renaty Gorczyńskiej) zrobione z rozmów z pisarzem, gdzie wątki autobiograficzne odgrywały niebagatelną rolę!
Autobiografia przynosi zapis wiedzy, będący efektem tego, co nasze "kolejne" tożsamości zdołały bądź zechciały zapamiętać ze swoich poprzedniczek, i jako taka stanowi efekt dialektycznego napięcia między „ja" dawnym i „ja" obecnym. Powtórzenie życia w narracji jest więc afirmacją temporalności jako formy naszego doświadczenia.
Pamięć nie jest zobowiązana do respektowania linearnego biegu czasu biograficznego. Opowieść unieważnia czas, bo narracja otwiera się na bezczasową konstelację zanurzonych w niej wydarzeń. Ale właśnie dlatego, że opowieść - wędrówka po przeszłości w poszukiwaniu samego siebie - zaczyna się w teraźniejszości, a potem autobiografista podąża ruchem spiralnym w przeszłość, by w końcu do teraźniejszości powrócić, protagonistę autobiografii, jak twierdzi Ricoeur, najlepiej opisuje formuła "bohater jest tym, kim był".
Dobry przekład i dobra autobiografia to powtórzenie, które nie powinno być zanadto wierne.
CZARNA DZIURA
1. Metafora ginąca w tunelu znaczeń
Istnieją książki, które zdają się być napisane pod dyktando Ducha Czasu. Nie zawsze za wiedzą i zgodą autora, często ministrantom Ducha Czasu na urągowisko, jakby na dowód, że - wbrew temu, co mniemają czciciele jego najnowszego wcielenia - jego pismo jest palimpsestem znaków, których źródło i pochodzenie tonie w pamięci kultury. Do takich książek wydaje się należeć właśnie Weiser Dawidek Pawła Huellego.
Zalewskiego stara się zinterpretować Weisera Dawidka:
powieść stanowi próbę rekonstrukcji mitu dzieciństwa Autorowi udało się znaleźć u samego źródła literatury jako formy pamięci i pamięci form.
Powieść Huellego może być czytana jako traktat teologiczny, opowieść o dojrzewaniu, parabola polityczna, powieść obyczajowa.
tekst Huellego konstruuje swe znaczenie odwołując się do dobrze osadzonych w literackiej pamięci wzorów przedstawienia, figur znaczenia, symboli - w takim tekście podatność tekstu na zdradę ze strony czytelnika zwiększa się niepomiernie.
Narrator Huellego uczestnik pamiętnych wakacji, Heller tropi tajemnicę, która jest obecną nieobecnością: jest tajemnicą i zarazem nią nie jest - bo cóż to za tajemnica, przed którą szukający ani nie potrafi się ukorzyć, ani jej odsłonić... A odsłonić jej nie sposób, bo - na podobieństwo tytułowego bohatera w niewytłumaczalny sposób znikającego ostatniego dnia wakacji w tunelu pod kolejowym wiaduktem - jest ginącą w niekończącym się tunelu znaczeń metaforą, a więc "tajemnicą" ciągle pustą, nie mogącą wypełnić się znaczeniem. Sam sposób, w jaki bohater istnieje dla narratora opowieści, jest dostatecznie wymowny. W opowieści prowadzonej po latach staje się on figurą retoryczną, zdaniem-zagadką.Rekonstrukcja przeszłości okazuje się nieudaną próbą przedstawienia tego, co nieprzedstawialne. Sens tamtego doświadczenia nie pozwala się uobecnić. Wyznanie bezsilnej rozpaczy, jakim narrator zamyka swoją, opowieść, o tyle nie jest żadnym zakończeniem, że niczego nie kończy.
Jedyne co się odsłania, to figura przyszłego losu narratora, doprowadzonego do rozpaczy, że po tylu próbach i trudach, może powiedzieć jedynie: "Wiem więcej, niż wiedziałem, ale nie wszystko".
Pismo ma zastąpić czyjąś nieobecność. Po latach Weiser, o którym powiada narrator, że przypomina mu niezrozumiałe zdanie, jest taką "linijką”. Zmienia się w graf, znak.
Czym jest niekończąca się gra znaczących odraczająca zawsze znaczone? Jest Derridiańską różnią, "odraczającą w nieskończoność uobecnienie"1. Jeśli tak, Weiser byłby zatem figurą świata sensów bez sensu ostatecznego.
Opowieść jest próbą ewokacji czasu sprzed "dwudziestu kilku lat" (s. 40), czasu dziwnych wakacji, obfitujących w niezwykłe zdarzenia, jakie stały się udziałem grupki jedenastolatków w Gdańsku latem 1957 roku. Już same wakacje jako czas swoiście świąteczny, są "czasem cudów" ... Ale też mogą być uznane za przeciwieństwo święta: jest w czas odpoczynku, ale jest w zarazem czas, który nie powoduje znaczących przeobrażeń w życiu zbiorowości. "Wakacje - pisze Roger Caillois - nie stanowią przesilenia, punktu kulminacyjnego, momentu przyśpieszenia oraz nasycenia obecnością, lecz okres zwolnienia i odprężenia. W rytmie ogólnej aktywności odpowiadają czasowi martwemu"Owe zdarzenia rozpatrywane po latach zdają się układać we wzór zwiastujący czas jakiegoś kryzysu czy przesilenia: oto zatruta zatoka i długotrwała susza zdają się zapowiedzią jeszcze czegoś straszniejszego, kary Boskiej, nieledwie końca świata, o którym grzmi z ambony proboszcz Dudak.
Postać Weisera w opowieści Hellera to figura sacrum i to sacrum niekoniecznie z tradycji chrześcijańskiej czy judaistycznej, choć takie jego rozumienie podpowiada żydowskość Dawidka, a w powieści cudowność zdarzeń uzyskuje często interpretację rodem z dziecinnej wyobraźni ukształtowanej przez katechizm. Niezwykłość postaci Dawidka przywodzi raczej na myśl sacrum pierwotne, a więc takie, które budzi zarazem cześć i grozę. Czyny i słowa Weisera Wywołują podziw, ale też sprawiają, że Heller czuje "ciarki biegnące po plecach", albo jak mu "włosy stają na głowie".
Pisanie opowieści o Dawidku, zapisywanie, jest próbą powtórzenia tamtego doświadczenia, wywołania na nowo, odsłonięcia, sublimacji. Dlatego niczego nie skreśla, nie poprawia, nie chce zastąpić żadnego słowa innym, "choćby lepiej brzmiącym". Chce uniknąć obcej formy, a więc deformacji. Nie pisze zatem "powieści edukacyjnej", ani żadnej innej. Wydziela z siebie opowieść jak jedwabnik, godząc się, że niewiele będzie ona miała wspólnego z logiką.
Każda opowieść autobiograficzna, a taką przecież jest opowieść Hellera, ustanawia metaforę „ja", a ta z kolei w swoim najszerszym znaczeniu jest figurą utożsamienia.
2. Świat niewinności i świat doświadczenia
Niepewność jest stałą kondycją narratora powieści Huellego. On sam nie jest wcale pewny, czy Weiser nie jest przypadkiem projekcją jego wyobraźni, i czy bardziej niż do rzeczywistości nie przynależy do krajobrazu mentalnego opowieści rodzącej się z powtórzenia.
Dziecięcy bohaterowie Huellego pozostają w porządku znaczeń nieostatecznych, w świecie, w którym rzeczy i znaki oddalają swoją ostateczną rację istnienia najbardziej i explicite w scenie nocnej wędrówki przez cmentarz, kiedy zastanawiają się nad nieśmiertelnością duszy. O pewnych rzeczach nigdy się nie wie - powiada narrator - "dopiero jak się umrze, można to sprawdzić. [...] - To okropne - westchnął Szymek - umierać, żeby się czegoś pewnego dowiedzieć, nie? - Pokiwaliśmy głowami ze zrozumieniem"
W powieści Huellego świat ostatecznych znaczeń jest światem dorosłych, których najpełniej uosabiają prowadzący śledztwo w sprawie zniknięcia Weisera i Elki.
Śledztwo To kluczowy rys narracji. Jest ona oparta na schemacie śledztwa.
Trzeba uznać, że autor obnaża (i kompromituje) gnostycką w istocie wiarę narratora w istnienie szyfru jakiegoś ukrytego, wyższego porządku.
Elka mówi narratorowi, że "nie można być jednocześnie tu i tam", to może nie tyle ma na myśli Niemcy, gdzie teraz żyje, i Polskę, w której kiedyś żyła, ale właśnie świat niewiedzy i świat doświadczenia. Godząc się na życie w tym drugim, wybiera więc zapomnienie świata niewinności. Heller, który z tym się nie godzi, staje się więźniem własnej subiektywności.
3. Fiasko "metafizyki obecności"
Pozytywną metafizyką jest „metafizyka obecności", czyli wiara w istnienie jakiejś zewnętrznej wobec tekstu rzeczywistości istniejącej na inny jeszcze sposób aniżeli tylko językowy, w postaci znaczenia istniejącego poza dyskursem, przybierającego formy Sensu, Prawdy, Dobra, Ja, Istoty rzeczywistości
W powieściowym świecie Huellego boska obecność nie jest transcendentalną zasadą myślenia, podstawą metafizycznej episteme określanej mianem metafizyki obecności. Pamięć o Weiserze (kłopot z Weiserem) jest rozsadnikiem wiary i przyczyną niemożności.
Tropiona przez narratora metafizyka obecności staje się w powieści metafizyką nieobecności. Tak jak niegdyś musiało nastąpić zniknięcie Dawidka, tak z kolei w opowieści Hellera nie może dojść do uobecnienia się sensu tej postaci. Gdyby jego tajemnica została docieczona, gdyby nastąpiło "absolutne uobecnienie", wypełniłaby się historia, nastąpiłby koniec świata.
4. W świecie "mylnych lektur"
Narracja Hellera przynosi opowieść o poszukiwaniu samego siebie: jest rozpamiętywaniem, kim jest teraz ktoś mający w pamięci tamto, zaś kończy się zapowiedzią tego kim będzie, Znamienne, że ostatnie zdania książki napisane są w czasie p r z y s z ł y m - mówią o niekończącej się klęsce jaka czeka rozpamiętującego. W tym sensie Weiser Dawidek jest również powieścią o bezradności wobec własnej biografii, o niezrozumiałości losu.
Często daną książkę, krytycy porównują do innych podobnych np. tematycznie, tak też było z Weiserem Dawidkiem. Zarzucano Hullemu, że mu skopiował z Grassa, ale Hulle mówi: bo przecież książki mogą ze sobą rozmawiać. Idea wielkiej biblioteki - trochę jak u Borgesa - to jeden z moich pomysłów na pisanie. A w Polsce nikt nie zauważył, że właśnie z tą myślą zrobiłem ukłon w stronę konkretnej książki Grassa.
Świat jawi się jako wielka biblioteka.
Nośność tekstu Huellego ma za przyczynę właśnie to, iż żyje w cieniu innych tekstów i tropów, uruchamiających także i w świadomości czytelników pamięć form i wzorów literackiego przedstawienia.
PIOSENKI NIEWINNOŚCI I DOŚWIADCZENIA
Wiele najwspanialszych angielskich wierszy doby elżbietańskiej, pióra Szekspira, Miltona, Spensera, było skomponowanych pierwotnie jako pieśni i piosenki przeznaczone do odtwarzania przy wtórze muzyki. Z czasem jednak owo współistnienie tekstu i partytury stało się coraz rzadsze.
Zalewskiego Interesuje przede wszystkim los piosenki jako pieśniowej odmiany wiersza w poezji współczesnej.
Wielu bardzo wybitnych poetów, jak Federico Garcia Lorca, Bertolt Brecht, Wystan Hugh Auden i właśnie Miłosz, pisało i nadal pisze regularnym wierszem śpiewne, rytmiczne i odznaczające się wyszukaną prostotą wiersze-piosenki
Współczesny autora wiersza-piosenki nie może on uniknąć teatralności, roli kogoś, kto, niczym aktor z rampy, zwraca się do świata nie oczekując odeń odpowiedzi i kto pragnie, by jego piosenka została przyjęta jako głos ludzki domagający się posłuchania. Mówiąc słowami Leśmiana, przybiera "pewną postawę mimiczną" przypisaną do roli, świadomy konwencji, w jakiej przychodzi mu wystąpić, gdy tworzy wizerunek mówiącej w wierszu persony.
W tradycji poetyckiej piosenka to zawsze głos indywidualny, choć nie musi iść to w parze z idiomatycznością samego języka. W przeciwieństwie do pieśni, której tradycja odsyła nas do klasycznego toposu poety-śpiewaka, mowy poetyckiej jako "śpiewu natchnionego", a tym samym do tego, co gatunkowe, odwieczne i powracalne, piosenka budzi skojarzenia z głosem ulotnym i niepowtarzalnym.
Wiersze-piosenki opowiadają często o wtajemniczeniu w los, odsłaniają jego sekretny wzór, komunikują sensy prorocze.
Zadziwiająca jest łatwość, z jaką wiersze-piosenki przynoszą treści natury "filozoficznej": jest tak nie tylko przecież w wierszach Miłosza, również u Iwaszkiewicza czy Międzyrzeckiego.
W dwudziestowiecznych wierszach-piosenkach ironia często łączy się z patosem, a same wiersze opowiadają o bezradności w świecie, który przerósł nasze najśmielsze o nim wyobrażenia
ZAGUBIONA SZANSA
Katastrofa państwa, utrata niepodległości i suwerenności, nieszczęście porównywalne tylko z wydarzeniami rozbiorowymi roku 1795, powszechny, ale też może przede wszystkim osobisty wymiar klęski - wszystko to zachęcało do wydobywania września 1939 roku z kontekstu historycznych wydarzeń, do traktowania go jako końca pewnego świata i momentu przełomowego dla losów Polski.
Rozpoczęła się dyskusja na temat państwa m.in. Miłosza, Micińskiego, Wyki. Ale cała ta wielka dyskusja, a właściwie szansa na wielką debatę o wyborze tradycji, losach kultury i społeczeństwa, którą zapoczątkowała próba rozrachunku z wrześniową klęską, nie zrealizowała się w pełni. Urwana w wyniku rozwoju wydarzeń rysujących perspektywę wyzwolenia i zakończenia wojny, a po 1945 roku uniemożliwiona, nie znalazła dalszego ciągu.
Po roku 1945 nowe okoliczności polityczne mnożyły i instytucjonalizowały trudności, jakie napotykał umysł w dobie załamania się paradygmatu tradycji i równoczesnej inwazji historycyzmu podważającego pojęcia tradycyjnej metafizyki oraz kwestionującego wartości, które mogły posłużyć do rekonstrukcji kształtu świata "dobrych Europejczyków". Przyczyny te sprawiły więc, że zapoczątkowane podczas okupacji myślenie nie znalazło dopełnienia i kontynuacji na miarę swoich zapowiedzi. Nie zaowocowało książkami (z wyjątkiem książki Wyki). Ciągłość myśli została zerwana.
RÓŻNICA
Niepokój Zalewskiego wywołuje radykalizm, z jakim Henryk Grynberg stawia kwestię różnicy między ofiarą poniesioną przez Żydów i nie-Żydów w ostatniej wojnie, między śmiercią ofiar Holocaustu a śmiercią pozostałych ofiar epoki Masowej Zagłady. „Chciałbym być tu dobrze zrozumiany: nie kwestionuję podkreślanej przez Grynberga zasadniczej różnicy sytuacji Żydów i nie-Żydów na terenach zajętych i okupowanych przez Niemców. Oni jedni zostali wyjęci spod prawa i skazani na śmierć z powodu bycia Żydami właśnie, i jako tacy byli całkowicie ideologicznymi lub, jakby powiedział Grynberg, religijnymi ofiarami. To nie podkreślanie owej różnicy, stwierdzenie jej jako faktu, wywołuje we mnie niepokój, ale - będące tego następstwem - myślenie ową różnicą, które dostrzegam w sposobie rozumowania i przedstawiania żydowskiego losu w książkach i esejach Grynberga.”
Grynberg powiada, że Holocaustu nie można sprowadzać do zbrodni przeciwko ludzkości i nie wolno go czynić metaforą cierpienia ludzkości, gdyż takie stawianie sprawy odbiera Holocaustowi jego unika1ność i jego żydowskość.
Później Zalewski mówi, że : Grynberg ma rację, kiedy powiada w eseju Druga strona dialogu, iż to, że Holocaust "przydarzył się" właśnie Żydom, "wcale nie pozbawia go konsekwencji ogólniejszej natury", bowiem Holocaust stanowił "cios wymierzony w główny filar Dekalogu" i z tego punktu widzenia Holocaust był uniwersalny
Zacieranie pamięci o ofiarach Holocaustu, fałszowanie tej pamięci, czy to z powodu ciągle obecnego antysemityzmu, czy też złego sumienia tych, którzy byli świadkami zbrodni, zobowiązuje Grynberga do nieustannego przypominania i eksponowania różnicy.
Paradoksalnie, podkreślanie różnicy w imię pamięci o niej, okazuje się afirmacją tej różnicy. I dzieje się tak wbrew intencjom obrońcy dobrej sprawy, a nawet wpisuje się w niechcianą bądź też złowrogą logikę
Dramatem pamięci jest to, że nie można jej w istocie przekazać, podobnie jak nie można przekazać doświadczenia. Pamięcią nie można się dzielić, tak jak nie można dzielić się bólem. Pamięć jest zawsze czyjaś. Nie ma pamięci uniwersalnej.
Grynberg chce uczynić Holocaust "wydarzeniem z historii żydowskiej", obstaje przy unikalności tego doświadczenia i odmawia praw do jego uniwersalizacji, nie wspominając już o jego chrystianizacji. Czy nie jest przypadkiem tak, że zachowując Holocaust jedynie jako zdarzenie z historii żydowskiej i "usuwając" je jednocześnie z historii uniwersalnej pozbawiamy go jego sensu uniwersalnego. W tym znaczeniu, że Holocaust przestaje być "nieciągłym" zdarzeniem historii, czymś będącym poza logiką i poza historią, zaczyna mieścić się w niej, przestaje być ponadhistoryczną, absolutną metaforą absolutnego zła.
Literatura i literackość w służbie pamięci przez sam fakt, iż doświadczenie czynią materią języka, kodu symbolicznego i retorycznego, z a c i e raj ą róż n i c ę konstytuującą naturę doświadczenia. Czynią uniwersalnym to, co partykularne, szczególne i unikalne. Co daje asumpt do kolejnych pytań o to, czy literatura albo sztuka w ogóle zdolna jest przekroczyć ów próg milczenia, za którym leży to, co stanowiło rzeczywistość Holocaustu. I dalej, czy przekraczać ów próg powinna.
Literatura - i stojące za nią myślenie chcące świadczyć o n i e o b e c n o ś c i ofiar Zagłady, chcące wypełniać p u s t e m i ej s c a - nie umie dobrze nazwać tego, o czym opowiada, i przekazać znaczenia. Literatura świadoma tego utrudnienia odwołuje się przede wszystkim do rzeczywistości samego doświadczenia. Rezerwuje sobie rolę świadka i strażnika pamięci. Nie uzurpuje sobie prawa do zawładnięcia ową rzeczywistością poprzez ogarnięcie jej sensu.
NAPRZÓD W PRZESZŁOŚĆ
Zawołanie "Naprzód w przeszłość!" było dewizą Eldon League, brytyjskiego towarzystwa zaprzysięgłych konserwatystów, którego członkowie ideał porządku społecznego i godziwego życia umieszczali w odległej przeszłości
Czym tłumaczyć tak silne w literaturze pięknej traktowanie przeszłości jako ideału, gdy tymczasem owa przeszłość nie dość, że była pasmem historycznych nieszczęść i klęsk, to jeszcze odeszła dziś całkowicie w historyczny i materialny niebyt?
Studiowanie owego rozdarcia: historycznej rzeczywistości i literackiej o niej pamięci, powiada Daniel Beauvois, każe myśleć o frustracji i - co za tym idzie o schizofrenii, które zdają się być, jego zdaniem, stałymi komponentami polskiego stosunku do własnej przeszłości.
Czy nie jest przypadkiem, że wielu spośród autorów zwracających się ku - tej dalszej i bliższej - przeszłości wielonarodowej Rzeczypospolitej nie szuka w istocie żadnej prawdy o tej przeszłości, ale raczej ucieczki od problemów teraźniejszości: owa przeszłość jest już dziś całkowicie bezpieczna, bo martwa.
Świat przeszłości opowiedziany za pomocą obrazów i anegdot wraca jako echo estetyczne, zostając jednocześnie zawłaszczony pod pretekstem ratowania substancji spod władzy niszczycielskiej historii. Postaci, rzeczy i zdarzenia tracą swój rzeczywisty status ontologiczny i zmieniają się w znaki, stają się pożywką i materiałem zabiegów mitotwórczych.
Zapisana w tekstach literackich pamięć regionu, rozpatrywana jako przykład stosunku do tradycji literackiej i jako przykład stosunku do przeszłości, okazuje się inspirującym anachronizmem. Jawi się ostatecznie pod postacią paradoksu polegającego na tym, że im doskonalsze techniki utrwalania przeszłości, im lepszy dostęp do niej, tym bardziej obraz przeszłości staje się problematyczny i tym większa na tym tle powstaje erozja teraźniejszości.