Jan Andrzej Morsztyn herbu Leliwa (ur. 24 czerwca 1621, zm. 8 stycznia 1693 w Paryżu) - polityk, poeta, podskarbi wielki koronny, starosta tucholski, przywódca stronnictwa profrancuskiego, czołowy przedstawiciel polskiego baroku dworskiego, marinista. Jan Andrzej Morsztyn urodził się w Raciborsku, w pobliżu Krakowa. Jego ojciec był zamożnym ziemianinem wyznania kalwińskiego. Rodzina korzeniami sięgała osiedlonego w XIV wieku na terenie Polski mieszczaństwa niemieckiego, lecz w tym czasie posiadała już polski tytuł szlachecki. W młodych latach studiował na uniwersytecie w Lejdzie oraz odbył wraz z bratem podróż po Włoszech i Francji. Po powrocie związał się z dworem rodziny Lubomirskich i dzięki jej protekcji uzyskał kontakty na dworze królewskim.

Od 1649 był dworzaninem Jerzego Lubomirskiego, a w 1653 został dworzaninem królewskim. W roku 1656 rozpoczął karierę na dworze jako sekretarz królewski, a od 1658 referendarz koronny. W 1660 otrzymał starostwo małogoskie i w roku 1668 stanowisko podskarbiego wielkiego koronnego. W tym czasie brał udział w wielu misjach dyplomatycznych, m.in. jego podpis widnieje pod aktem pokojowym pokoju w Oliwie. W latach 1667 - 1683 piastował godność starosty tucholskiego. Poślubił w1659 Katarzynę, córkę pułkownika wojsk koronnych Henryka Gordona, damę dworu królowej Marii Ludwiki Gonzagi. Kilka lat później przeszedł na katolicyzm, którego był letnim i pozbawionym fanatyzmu wyznawcą. W polityce reprezentował stronnictwo profrancuskie. Za króla Jana III Sobieskiego zawiązał w porozumieniu z Ludwikiem XIV spisek detronizacyjny. Został on wykryty i rozpoczęto przygotowania do sądu sejmowego o zdradę stanu, a także o wykorzystywanie skarbu publicznego w osobistych celach. Choć Morsztyn przysiągł, że nie zbiegnie za granicę, uczynił to. Osiadł we Francji, gdzie przyjął poddaństwo i objął urząd sekretarza Ludwika XIV(który uzyskał jeszcze, gdy był obywatelem Rzeczypospolitej). Morsztyn był typowym poetą dworskim. Jego utwory cechowały się niezwykłym kunsztem. Poprawiał je wielokrotnie, troszcząc się o każdy szczegół. Pisanie nie stanowiło jednak jego życiowej pasji. Traktował je jako rozrywkę, swoistą zabawę słowem. Dokonał wielu tłumaczeń na język polski. Do najbardziej znanych należą Cyd Pierre Corneille'a, sielanka Amintas Torquata Tassa oraz czwarta pieśń poematu Adone Mariniego nosząca tytuł Psyche. Morsztyn za życia właściwie nie był drukowany. Przekłady Psyche i Cyda wyszły pod koniec XVII wieku, gdy już nie żył. Dopiero w XIX i XX wieku opublikowane zostały jego inne utwory. Jednak nie znaczy to, iż autor nie starał się o druk czy też, że jego wpływ na literaturę był marginalny. Jego wiersze krążyły w ręcznych odpisach, były też na pewno recytowane. Najbardziej znane zbiory oryginalnych utworów poetyckich Morsztyna to Lutnia (powstały w latach 1638-1660/61, wyd. 1844) oraz Kanikuła albo Psia gwiazda (powstały w roku 1647, wyd. 1874). Pierwszy zbiór obejmuje ponad 200 wierszy, głównie erotyków wzorowanych na utworach Mariniego (nawet tytuł Lutnia pochodził od tytułu zbioru wierszy Mariniego La Lira). Druga książka, Kanikuła..., zawiera niewiele ponad 30 wierszy, w których autor wprowadza związek między kanikułą (okresem największych upałów) a żarem uczuć miłosnych wypełniających ludzkie serca pogrążone w miłości. W zbiorze tym podobnie jak w poprzednim przeważają erotyki wzorowane na utworach Mariniego. Morsztyn w swoich erotykach korzystał z kontrastów wynikających z przejścia od wzniosłości do potoczności czy od rozbudowanych, opartych na koncepcie komplementów do żartów i złośliwości. Przy opisywaniu kobiecej urody wykorzystywał motywy włosów, oczu wypowiadających wojnę zalotnikowi, kwiatów wyrastających u stóp kobiety czy słońca blednącego w porównaniu ze spojrzeniem kochanki. Także sięgał do opisów nieszczęśliwej miłości, która spotkała się z obojętnością i chłodem. Wśród rzadziej podejmowanych, znajdowały się też tematy polityczne. Morsztyn w swoich wierszach krytykował postawę szlachty wobec zagrożenia ze strony Kozaków czy Tatarów. Postawa ta znalazła wyraz w wierszach Pospolite ruszenie 1649 czy Pieśń w obozie pod Żwańcem 1653. Spośród niewielu wierszy religijnych Morsztyna warto wymienić Pokutę w kwartanie, w której w udany sposób prosta forma ujmująca temat rachunku sumienia została ożywiona pomysłowym obrazowaniem.

Lutnia - tom poetycki Jana Andrzeja Morsztyna, podzielony na dwie księgi i zawierający w sumie ok. 210 wierszy, skomponowany przez poetę w 1661 roku. Prawdopodobnie autor uważał Lutnię za swoje najbardziej reprezentacyjne dzieło. Być może Morsztyn planował wydanie tomu drukiem (świadczą o tym fragmenty wierszy: Do swoich książek, Do czytelnika i Do tegoż), jednak z nieznanych przyczyn do publikacji nie doszło i zbiór pozostawał w obiegu rękopiśmiennym. Badacze przypuszczają, że decyzja Morsztyna wynikała częściowo z obawy przed kościelną cenzurą (tom zawierał m.in. prowokacyjny erotyk Do Heleny, który zestawiał motywy erotyczne z pasyjnymi) i przekonania, że zawarte w tomie utwory nie są jeszcze wystarczająco opracowane pod względem techniki poetyckiej.

Tom zawiera przede wszystkim utwory o tematyce miłosnej. W Lutni nie znalazły się wiersze o silnie prywatnym charakterze oraz związane z jakąś okazją. Poeta zrezygnował też z włączenia do tomu najbardziej kontrowersyjnych i obscenicznych ze swoich wierszy, jednak niektóre utwory zawierają motywy rubaszne czy prowokacyjne (np. w Do swoich książek podmiot liryczny ostrzega utwory, że mogą być wykorzystywane jako papier toaletowy, a w Na panny stwierdza, że oprócz ciepłych ud kobiety mają również miech tylny, który wietrzyku dodaje).

Wiersz O sobie przedstawia uczucia autora do Katarzyny. Podmiot liryczny czuje żal do dziewczyny żal, ból jest wielki, jest większy niż jest żołnierzy janczarskich, niż pszczółek w ulach, niż śledzi w północnym morzu, niż kwiatków ma wiosna, niż lato kłosów. Autor nie mówi o co ma żal, dopiero pod koniec wiersza dowiadujemy się, do kogo utwór jest adresowany i do kogo jest adresowany żal. Podstawowym elementem treściowym wiersza „O sobie" jest bezmiar cierpienia, jaki doznaje podmiot liryczny z powodu ukochanej kobiety. Podmiot nie określa granic swego bólu, wie, że będzie to źródło głębszego odczucia wiersza. Utwór składa się z dwudziestu wersów, które układają się w dwie treściowe części. Część pierwsza ( 19 wersów) określa ogrom, wielkość, bezmiar, głębię, bezdeń, mnogość... Te określenia są niezwykłe. Czytając je, spodziewamy się jakiegoś rozwiązania, jakiegoś zakończenia. Tymczasem intonacja ciągle wznosi się i ta oczekiwana pointa następuje dopiero w ostatnim dwudziestym wersie, który jednocześnie stanowi drugą część utworu. Niespodzianka treściowa jest poparta anaforą Nie tyle, która rozpoczyna prawie każdy wers i dodatkowo wzmaga napięcie i oczekiwanie czytelnika na konkluzję a także niezwykle ozdobną formą, charakterystyczną dla okresu baroku. Wiersz zawiera bogactwo określeń dotyczących zjawisk świata. Można tu przeczytać i o Puszczy Niepołomskiej (dzisiejsza Puszcza Niepołomicka w pobliżu Krakowa) z mnóstwem zwierzyny, o ordach janczarskich, ulach ukraińskich rojących się od pszczół, o gondolach z damami dworu. Dalej podmiot liryczny wspomina o kołczanach pełnych krymskich strzał, okrętach nabijanych gwoździami, o wrzecionach, na których tkane są brabanckie koronki, o młynach z rozlicznymi kółkami, o morzach pełnych śledzi, różnobarwnych tęczach, tłumie pielgrzymów w Loreto, dworze wiedeńskim, słynącym z intryg, porcie gdańskim z licznymi statkami. Nie brak i pór roku: wiosny pełnej kwiatów, lata z dojrzewającym zbożem i jesieni z nadmiarem owoców. Widać tu wyraźnie nawiązania do twórczości Jana Kochanowskiego, jego wiosna rozliczne kwiatki rodzi, lato w kłosianym wieńcu chodzi, a jesień daje jabłka i wino. Całość stanowi porównanie homeryckie z licznymi epitetami (np. ordy janczarskie, ukraińskie ule, włoskie gondule, krymskie strzały, indyjskie karaki, brabanckie kądziele, frankforskie jarmarki) i przenośniami: toczone pacierze czyli różaniec (zgrabna peryfraza), Wiedeń sieci i obierzy (Wiedeń jako źródło fałszu i przebiegłości - Morsztyn był przeciwnikiem Habsburgów, cesarzy austriackich). 

Raki (łac. versus cancrini lub sotadicum) - określenie wierszowanego utworu literackiego, który da się odczytać na dwa sposoby - od lewej do prawej i od prawej do lewej, a czasem również od początku do końca i od końca do początku. Odczytanie "od tyłu" ujawnia zazwyczaj sens przeciwny do tego, który jest zawarty w normalnie odczytywanym tekście. Za twórcę gatunku uważa się greckiego poetę Sotadesa żyjącego w III w. p.n.e. Tworzył on raki o treści nieprzyzwoitej, stąd pochodzący od jego nazwiska termin sotadicum stosowano również na określenie twórczości o tematyce swawolnej^[1]. W średniowieczu popularne były raki pisane w języku łacińskim. Wykorzystywano je również w poezji renesansowej, szczególnie w żartobliwej poezji miłosnej, w której normalne odczytanie wiersza zawierało komplement pod adresem ukochanej, natomiast lektura wspak - jego odwołanie, a nawet naganę.

Raki w literaturze polskiej

Kunsztowność tej formy wierszowanej sprawiła, że nie była ona w Polsce tworzona często. Pojawiła się po raz pierwszy w języku polskim za sprawą Jana Kochanowskiego i jego fraszki Raki^[1]. Twórczością tego typu zajmował się później również Jan Andrzej Morsztyn, korzystano z niej też w literaturze sowizdrzalskiej. Raki próbował także konstruować Jakub Teodor Trembecki w swoim Wirydarzu, jednak zawierają one liczne niedoskonałości techniczne.

Przykłady raków zostały zebrane przez Juliana Tuwima i opublikowane w książce Pegaz dęba.

Niestatek

Utwór ten prezentuje wygląd kobiety w dwóch sytuacjach: kiedy żyje w zgodzie oraz kiedy jest pokłócona z mężczyzną. Podmiot liryczny to mężczyzna, a adresatką wiersza jest jego kochanka. W przypadku zgody podmiot liryczny wypowiada się o swojej wybrance w samych superlatywach, tworząc wykwintne porównania, wymienione po przecinkach na zasadzie wyliczenia. Jej oczy są wtedy jak ogień - gorące i namiętne. Czoło ma gładkość zwierciadła, włosy są złote, zęby piękne jak perły, cera (płeć) delikatna i biała jak zsiadłe mleko, usta czerwone jak koral, a policzki (jagody) rumiane jak purpura. W przypadku kłótni ta sama kobieta ma policzki jak u trędowatego, w ustach czeluść, cerę koloru ołowianej farby, zęby jak u szkapy, włosy podobne do pajęczyny, czoło pomarszczone jak pokryta rowkami deska do maglowania, a oczy wypalone jak popiół. Nasuwa się pytanie - jak możliwe jest, aby ta sama kobieta wyglądała tak różnie w różnych sytuacjach? Utwór nie opisuje oczywiście rzeczywistego wyglądu białogłowy, to tylko kreacja poetycka. Kobieta nie wygląda w rzeczywistości tak różnie - taką widzi ją podmiot liryczny. Ten aspekt wiersza oddaje barokowy stosunek do piękna i brzydoty. Barokowi twórcy nie uznawali żadnych kanonów piękna - to, czy coś jest piękne, czy brzydkie, zależało od stosunku do przedmiotu osoby oceniającej go. Dwa wizerunki kobiety można także zinterpretować w trochę inny sposób - jako wyraz wpływu emocji, nastawienia na wygląd zewnętrzny kobiety. Gdy jest ona przychylnie nastawiona do mężczyzny, wygląda pięknie, gdy się z nim kłóci - brzydnie, zgodnie z powiedzeniem „Złość piękności szkodzi”. Miłość jest w utworze przedstawiona jako gra dworska, nie ma w niej miejsca na głębię więzi emocjonalnej. Istotny jest jedynie wygląd wybranki serca oraz to, czy jest ona przychylnie nastawiona do podmiotu lirycznego. Gatunkowo utwór należy do fraszki - jest krótki, zwięzły, żartobliwy, ma błahą tematykę. Napisany jest wierszem stychicznym (nie jest podzielony na zwrotki). Zawiera wiele środków stylistycznych, które nagromadzone razem tworzą zgrabną całość. Podstawowym środkiem jest kontrast - zestawione ze sobą dwa obrazy kobiety są diametralnie różne. Autor wiersza gromadzi w nim wyliczenia, które tworzą wyszukane porównania, odwołujące się do mniej lub bardziej stereotypowego obrazu kobiety pięknej bądź brzydkiej. Stereotypowe jest porównywanie włosów do złota, zębów do pereł, a namiętnych oczu do ognia, bardziej oryginalne porównania to ząb jak u szkapy czy czoło jak maglownia. Wyliczenia sprawiają, że utwór jest bardzo gęsty - w niewielkiej ilości słów stworzony zostaje bardzo sugestywny obraz. Warte zauważenia jest to, że poszczególne elementy wyliczenia są ustawione na zasadzie lustrzanego odbicia - w części pierwszej wymienione od pierwszego do ostatniego, w drugiej - od ostatniego do pierwszego.

(Tom Lutnia, wiersze: Białogłowy, Irresoluto)

O swej pannie
Jest to wiersz Morsztyna najbardziej znany, który się też najczęściej wymienia. Bo nagromadzenie, bo anafora, bo sztuka stwierdzeń i porównań. Tak, te rzeczy uderzają, zwłaszcza kiedy oceniać je jako nowe i dla siedemnastowiecznego baroku znamienne. Warto się bliżej wierszem zająć. Kompozycja poszczególnych wypowiedzeń jest taka: w lewym pionie powtarza się wyraz biały przez sześć wersów. Z tym szeregiem dość długim łączy się nie tak już dostrzegalny szereg wszystkich sześciu rzeczowników, które znamy z nagromadzenia w pionie. Tam są wmieszane w obszerniejszy kontekst wypowiedzeń, a w wersie ostatnim zapisane rzeczownik po rzeczowniku, nazwa po nazwie przedmiotu. Przypomina ten układ linie węgielnicy. W kącie znajduje się komparatywne "ale bielsza niż" To front wiersza, jak szyba, przez którą ogląda się drogocenne artystyczne przedmioty. Prawy pion, więc klauzulowy, tył wiersza, jak tylna ściana wystawy, nie zwraca na siebie uwagi. A przecież i on jej wart. Okazuje się, że poszczególne wypowiedzenia łączy swoisty paralelizm, który jest regulowany występowaniem na początku przymiotnika "biały", a z drugiej strony wymierzalnym wersowo i składniowo odcinkiem wersu podobnej długości. I tak dwa pierwsze wersy mają w klauzuli wyrażenia przyimkowe ściśle paralelne: "z Karary - z koszary". W wersie drugim nasuwa się w dodatku możliwość gry składniowej, da się go skrócić na "mleko z koszary", co wtedy brzmi paralelnie do albastr z Karary". W XVII wieku, tak jak dziś, grywano w w słowa. Kolejny wers tym się różni od poprzednich, że zawarte są w nim dwa zdania, a przymiotnik z anafory użyty dwukrotnie, oczywiście w dwóch różnych formach: "biały" - "białym". Nadrzędnikowe "piórem" rymuje się w tej parze wersów z nadrzędnikową formą: "nieczęstym zażywana sznurem", więc obie formy ("piórem" - "sznurem") są tym ściślejsze, że uzależnione od czasownika, przy czym forma czasownika jest inna, raz osobowa, za drugim razem mamy imiesłów. Następny i już ostatni dwuwiersz zawiera parę wyrazów taką jak: "śnieg świeżo spadły" - "kwiat za świeża zerwany". Nie pojawiają się te dwa określenia jako nie zauważalne, a w klauzulach, jak widać, występują formy imiesłowów biernych od bliskiego sobie typu czasowników utworzone. Kunszt składniowy utworu chciałoby się łączyć z osiągnięciami baroku i talentem jego najzdolniejszego u nas przedstawiciela. Jest jednak inaczej. To, co zrobił Morsztyn, trudno uznać za zupełną nowość. () Z epoką XVII wieku łączy się wiersz Morsztyna wyraźnie dającym się wyodrębnić unaukowieniem tekstu poetyckiego. Kompozycję wiersza można porównać ze schematem matematycznego zadania. Jest więc wyliczenie i podliczenie, jedno w pionie, drugie w poziomie. Czyli, mówiąc inaczej, krzyżują się tu dwie linie: lewy pion układu z poziomą linią podliczenia. Na styku przecięcie pojawia się komparatywne "niż".() Z ram wiersza Morsztyna wynika, że są różne rodzaje białości, jak "białość alabastru", "mleka", "piór łabędzich", "perły", "śniegu", "lilii". Każda z nich jest inną białością. Co więcej, wyglądająca na niepodzielną i bezwzględną "białość mleka" czy "śniegu" w rzeczywistości postrzegania poety wcale nie jest wartością bezwzględną i stałą, skoro odpowiedni kontekst brzmi: "świeżo spadły, nogą niedeptany". 

W utworze Do Panny krytykuje oschłość kobiety i mówi jej „Twardsza-ś ty, panno, której łzy me nie złamały nad żelazo, dyjament, twardy dąb i skały6”. Daje on do zrozumienia, że kobiety powinny być w stosunku do mężczyzn bardziej wyrozumiałe

Cuda miłości

Utwór ten pochodzi ze zbioru Lutnia, z księgi wtórej. Zgodnie z regułami sonetu składa się z czterech zwrotek- dwóch czterowersowych i dwóch trzywersowych, z których każda zawiera po jedenaście sylab. Średniówka występuje po piątej sylabie. Rymy w pierwszych dwóch zwrotkach są okalające (abba), zaś w strofie trzeciej i czwartej układają się według schematu cde cde. Są dokładne. Tytuł utworu „Cuda miłości” tłumaczy, co jest możliwe dzięki miłości, co się dzieje z człowiekiem, kiedy jest zakochany. Cuda to coś, co jest wykonalne tylko w specjalnych, wyjątkowych warunkach. To coś, do czego spełnienia potrzebne są jakieś specjalne moce. I takie moce posiada właśnie miłość, bo to ona potrafi zdziałać cuda. Podmiot liryczny wiersza to ktoś bliżej nieokreślony. Możemy jednak stwierdzić, iż jest to ktoś, prawdopodobnie nieszczęśliwie, zakochany, gdyż opowiada o cudach, które wyzwala miłość. Adresat również nie jest bliżej określony. Pytania „ja” liryczne zadaje sobie i sam sobie na nie odpowiada. Osąd zawarty w ostatniej strofie jest natomiast skierowany do czytelnika, stanowi swoiste pouczenie. Jest to liryka bezpośrednia. Cuda, o których mówi podmiot liryczny, nie są nacechowane pozytywnie. Pierwsze trzy zwrotki to ciągłe pytania mężczyzny o to, dlaczego postępuje tak, a nie inaczej, zastanawia się nad tym, w jaki sposób jeszcze żyje, skoro nie ma już serca, jak to możliwe, że czuje w sobie wewnętrzny ogień, skoro już jest martwy i dlaczego dba o ten ogień (jest to prawdopodobnie miłość, jaką czuje do kobiety), skoro on go niszczy. Nie potrafi wytłumaczyć sobie również tego, iż ogień, jaki w nim płonie, nie jest w stanie wysuszyć jego łez. Zastanawia się również nad tym, dlaczego nie może zgasić ognia swoimi łzami. „Wszystkie pociechy” świata dostrzega w oczach dziewczyny, jednak musi ich unikać. Podmiot liryczny zadaje sobie te wszystkie pytania, nie rozumie, jak to jest możliwe, że tak właśnie postępuje, że nie potrafi pozbyć się tego uczucia. W ostatniej zwrotce odpowiada sobie na wszystkie pytania postawione wcześniej - mówi, iż to miłość jest odpowiedzialna za cuda i nie ma takiej siły, która mogłaby obronić człowieka przed działalnością tego uczucia. Nawet rozum nie jest w stanie przezwyciężyć miłości. Ta końcowa myśl tworzy pointę utworu. Na początku wiersza występuje wykrzyknik Przebóg!Potęguje to tragizm wyznania podmiotu lirycznego, nadaje specyficznego, można powiedzieć że nawet rozpaczliwego charakteru utworowi. Jest to równocześnie hiperbola. Cały wiersz zbudowany jest z pytań retorycznych, na które „ja” liryczne odpowiada w ostatniej strofie. Wiersz pełen jest paradoksów - podmiot liryczny mówi o różnych sprzecznych zjawiskach, które w nim zachodzą, jak np. życie bez serca, jednoczesne istnienie płaczu i ognia, upodobanie do cierpienia. W utworze występują dwie przerzutnie, wzmagające jego dramatyzm:

„Ponieważ wszystkie w oczach u dziewczyny 
Pociechy...”, „Czemu wysuszyć ogniem nie próbuję 
Płaczu?”, metafory, np. „w sidło z rozumem swym wskoczy”.

Wiersz A. Morsztyna Do galerników posiada budowę sonetu. Dwie pierwsze strofy są opisowe, dwie następne - refleksyjne. Utwór prezentuje się jako apostrofa skierowana do ludzi, potencjalnych, zapewne stworzonych przez wyobraźnię poety - galerników. Podmiot liryczny porównuje swoją sytuację, stan zakochania do sytuacji galerników. Morsztyn wyzyskuje w ten sposób przemyślnie skonstruowany koncept, co było charakterystycznym zabiegiem poezji barokowej. Zestawienie cierpień zakochanego człowieka z cierpieniami ludzi na galerach jest i absurdalne, i paradoksalne, ale kontrast ten w sposób najbardziej ciekawy prezentuje koncepcję poety, wywołując na czytelniku głębokie wrażenia. Podmiot liryczny jest pełen współczucia dla galerników, ale zdaje się, że ukazuje to współczucie, by odwrócić kąt widzenia, by czytelnik spojrzał na niego, zakochanego przez pryzmat cierpień skazańców. Bohater wiersza stwierdza, że miłość jest okrutniejsza niż jakaś tam, zdawałoby się byle jaka kara na galerach. W kolejnych porównaniach, zbudowanych na antytezach i kontrastach, zakochany porównuje swoją sytuację z sytuacją galerników, twierdząc, iż ich kara kiedyś się skończy, a on nie może mieć nadziei. Zakochany zauważa również różnicę: cierpienia galerników są fizyczne, w tym sensie bardziej znośne, ich boli tylko ciało, a taki ból da się opanować, jego natomiast boli dusza. Ten ból jest nie do wytrzymania. Zakochany ma również świadomość, że nic mu nie przyniesie ulgi w tych miłosnych męczarniach. W sprytnie stworzonej antytezie oznajmia, iż galernicy cierpią na wodzie, a on w płomieniu miłości. Porównanie to opiera się na związku frazeologicznym: żar miłości, ogień miłości itp. Miłość jako gorące, namiętne uczucie od dawna była kojarzona z ogniem i Morsztyn trafnie wykorzystuje ten związek słów. W opozycji tworzy jakby "lżejsze cierpienia" galerników, bo na wodzie, choć przecież to tylko poetycki koncept, ponieważ galernicy pracujący pod pokładem rzadko kiedy, o ile w ogóle, widzieli morze. Pracowali w upale, znoju, nie oszczędzając sił. Morsztyn tworząc to porównanie zapewne chciał uwydatnić cierpienia zakochanego, ale zakochanego nieszczęśliwie, skoro tak bardzo on cierpi i tak wymownie użala się nad swym losem.

Jeśli chodzi o budowę utworu, której nie można tu pominąć, to na uwagę zasługuje fakt, iż jak już wspomnieliśmy jest to sonet o stałych cechach wersyfikacyjnych. Rymy posiadają układ abba abba cdc dcd. Wśród użytych środków stylistycznych należy wyróżnić anafory, czyli rozpoczynanie kolejnych wersów tymi samymi słowami:

Was spólne słońce, mnie własny jad grzeje,

Was pręt od grzbieta, mnie z serca zacina,

Wam nogi łańcuch, a mnie szyję zgina,

Wam ręka tylko, a mnie dusza mdleje

Do trupa

Utwór ten pochodzi ze zbioru „Lutnia”, z księgi wtórej. Przedstawia nieszczęśliwą miłość mężczyzny do kobiety. Podmiot liryczny porównuje swoją sytuacje do sytuacji trupa, który podobnie jak on, leży zabity- nieboszczyk strzałą śmierci, mężczyzna strzałą miłości. Pierwsze dwie strofy to opis szczegółów, które mimo pewnych różnic, łączą te dwie postacie. Mężczyzna mówi o sobie, iż ma „płomień skryty”, natomiast trup „jawne świece” - mowa tu zapewne o świecach w kościele lub zniczach nagrobkowych. Podobnie nieszczęśliwie zakochany „zawarł zmysły w okropnej ciemności”- oznacza to, iż musiał zagłuszyć swoje zmysły, odepchnąć pragnienia, gdyż jego miłość jest nieodwzajemniona, niemożliwa do spełnienia. Podobnie trup ma twarz ukrytą w cieniu sukna żałobnego. Nieboszczyk ma związane ręce (prawdopodobnie splecione tak, jak się splata ręce ludziom leżącym w trumnie), natomiast podmiot liryczny jest zniewolony psychicznie, ma „rozum łańcuchem powity”, coś (możemy się domyślać, że chodzi o myśl o ukochanej) nie daje mu spokoju. Kolejne dwie zwrotki przedstawiają nam różnice pomiędzy zakochanym a trupem. Mężczyzna czuje, cierpi, jego świat przypomina piekło, natomiast ten drugi milczy, jest pozbawiony czucia i przypomina raczej lód aniżeli ogień piekielny. Trup niebawem zamieni się w ogień, a cierpiący mężczyzna stał się żywiołem wiecznym swych ogniów, co oznacza, iż nie przewiduje, aby stan, w którym się znalazł, szybko się zmienił. Paradoksem zawartym w puencie jest także to, że miłość podmiotu lirycznego pali go, ale nie spala - nie jest w stanie spalić go na popiół, co jest metaforą wiecznych katuszy zakochanego. Utwór ten to sonet, o czym dowiadujemy się już z tytułu. Zbudowany jest z czterech strof, dwóch czterowersowych i dwóch trzywersowych. Zwrotki czterowersowe rymują się według schematu abba abba (są to rymy okalające), natomiast dwie pozostałe cdd cee. Taka budowa była charakterystyczna dla tradycyjnego sonetu, wywodzącego się ze średniowiecznej liryki romańskiej, wykorzystywanego w twórczości przez Dantego i Petrarkę. Każdy wers zawiera jedenaście sylab, średniówka występuje po piątej sylabie. Występują rymy żeńskie, dokładne, np. miłości - rumianości, kwili - chwili. Tytuł sonetu - „Do trupa” informuje o adresacie wypowiedzi. Podmiot liryczny wygłasza bowiem monolog skierowany do nieboszczyka, porównując się z nim na zasadzie kontrastów. Jest to nieszczęśliwie zakochany mężczyzna, porównujący swoją miłość i oznaki jej towarzyszące do śmierci. Używa zaimka osobowego „ja”, jednak nie mamy żadnych podstaw, żeby utożsamiać go z autorem. Adresatem wiersza jest trup, do którego zwraca się autor. Używa zaimka „ty”, jednak tego bohatera wiersza również nie możemy zidentyfikować. Jest to więc liryka bezpośrednia. Cały utwór zbudowany jest na zasadzie kontrastu: trup a nieszczęśliwie zakochany człowiek. W wierszu występuje nagromadzenie antytez, np. „ty- strzałą śmierci, ja - strzałą miłości” oraz epitetów, np. płomień skryty, okropna ciemność. Ponadto jest tu również przykład anafory (powtórzenie na początku wersu tego samego słowa)- „ty” lub „tyś”. Warto również zwrócić uwagę na paralelizm składniowy (podobieństwo budowy poszczególnych segmentów tekstu) - wiersz zbudowany jest na zasadzie wyliczenia : „ty...”, „ja...”. Występuje również porównanie: tyś jak lód, hiperbola: cierpię ból srodze oraz przerzutnia: „Ty masz związane ręce, ja, wolności/ Zbywszy...” Dziwi nas paradoks wynikający z wiersza: lepiej być martwym aniżeli cierpieć z powodu nieszczęśliwej miłości.

(Tom Kanikuła, wiersz: Vaneggiar d'una innamorata)

3

---