Zagadnienie języka poetyckiego

Problem języka poetyckiego został wprowadzony do refleksji teoretycznoliterackiej

przez formalistów rosyjskich, a następnie przeformułowany i steoretyzowany

w pracach Jana Mukafovskiego i Romana Jakobsona na gruncie strukturalizmu.

W Polsce głównym teoretykiem języka poetyckiego był Janusz Sławiński, którego

twierdzenia powtarzam tutaj. Referuję te poglądy lojalnie i ilustruję je własnymi

przykładami, ale muszę również podejść do nich krytycznie, jeśli język poetycki ma

funkcjonować jako pewna kategoria w tym podręcznikowym wykładzie.

Wyodrębnienie języka poetyckiego znajdowało uzasadnienie w teorii mówiącej,

że teksty realizujące jego reguły ujawniają dominację funkcji estetycznej — nazywanej

również funkcją poetycką — nad pozostałymi funkcjami mowy. Dominacja tej funkcji

powodowała określone skutki, ponieważ inaczej niż pozostałe funkcje mowy (poznawcza,

ekspresywna, impresywna, metajęzykowa i fatyczna, które charakteryzują się

nastawieniem na zewnątrz komunikatu, to jest na kontekst, nadawcę, odbiorcę, kod

językowy i kontakt) funkcja poetycka skierowuje uwagę odbiorcy na sam komunikat,

na znaki językowe. Oznacza to podporządkowanie innych funkcji, które pozostają

w najrozmaitszych konfiguracjach zarówno ze sobą, jak i z dominantą, co stwarza

pewne podstawy — nawiasem mówiąc, nigdy nie wykorzystane — typologii stylistycznej

tekstów.

Dalej teoria języka poetyckiego mówi, że pochodnymi dominacji funkcji estetycznej

są:

a) wyrazistość znaku językowego na tle zautomatyzowanych aktów komunikacyjnych

właściwych dla potocznych kontaktów językowych, a także na tle takich

tekstów, które traktują znaki językowe wyłącznie jako symbole, to jest w taki sposób,

że znaki językowe stają się „przezroczyste", niezauważalne, bo odsyłające percepcję

do kontekstu;

b) wypowiedź poetycka mająca znamiona nadorganizacji — o r g a n i z a c j a

n a d d a n a t e k s t u — czego nie da się zredukować do funkcji poznawczych mowy;

owa nadorganizacja, którą omówię nieco niżej, polega przede wszystkim na wierszowym

charakterze tekstu, który funduje rozmaite ekwiwalencje, układy symetryczne,

paralelizmy itp.;

c) utracenie przez wypowiedź jednoznaczności, przy czym wieloznaczność nie

stanowi tu defektu w procesie organizowania semantyki tekstu, lecz jest efektem

celowych działań, czego przykładem jest metafora; właściwszy od wieloznaczności

wydaje się termin w i e l o z n a c z e n i o w o ś ć , chodzi bowiem o bogactwo znaczeniowe

tekstu, a nie o nieokreśloność znaczeń;

d) nieprzewidywalność znaków językowych, a więc niespodzianki semantyczne,

jakich doświadcza odbiorca tekstu;

e) nieprzekładalność tekstu poetyckiego na inny typ wypowiedzi; wartość

semantyczna tekstu poetyckiego jest nierozerwalnie związana z takim kształtem

językowym, jaki stworzył poeta.

Centralnym pojęciem tak uformowanej teorii języka poetyckiego jest organ

i z a c j a n a d d a n a tekstu, której należy w tym miejscu poświęcić nieco uwagi.

Istota komunikatu pełniącego funkcję poetycką tkwi w dużej kondensacji środków

językowo-stylistycznych, kondensacji, która z punktu widzenia potrzeb zwykłej komunikacji

językowej, czy też z punktu widzenia interesów komunikatów pełniących którąkolwiek

z pozostałych funkcji, jest po prostu zbędna. Taką kondensację chwytów nazywa się

o r g a n i z a c j ą n a d d a n a teks tu bądź u po r z ąd ko w an i em naddanym.

Istnieje łatwo sprawdzalna zależność pomiędzy stopniem intensywności organizacji

naddanej tekstu a tempem jego rozumienia: im wyższy poziom, tym trudniejszy dostęp

do zawartych w komunikacie informacji. Wynika to stąd, że teksty poetyckie przynoszą

znacznie większy ładunek informacyjny niż inne porównywalne pod względem liczby

znaków, jak również stąd, że chwyty stylistyczno-językowe komplikują komunikację.

Dla lepszego zrozumienia omawianych zagadnień porównajmy dwa teksty

mówiące o Napoleonie:

Napoleon zebrawszy ogromną armię, w której skład wchodziły również Legiony Dąbrowskiego,

stoczył szereg zwycięskich bitew w Europie i w północnej Afryce. Szczególnie głośne były jego zwycięstwa

pod Marengo, Ulm, Austerlitz, dzięki którym zmienił się zasadniczo układ sił w Europie, a Napoleon

objął wpływami Francji znaczną część naszego kontynentu. Jego sukcesom militarnym towarzyszył

ogromny rozgłos.

Otoczon chmurą pułków, tysiącem dział zbrojny,

Wprzągłszy w swój rydwan orły złote obok srebrnych,

Od puszcz Libijskich latał do Alpów podniebnych,

Ciskając grom po gromie w Piramidy, w Tabor,

W Marengo, w Ulm, w Austerlitz. Zwycięstwo i Zabór

Biegły przed nim i za nim.

(A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, I)

Z zestawienia tekstów wynika wyraźnie, że o ile pierwszy ma na celu wyłącznie

historyczno-naukową informację o „cesarzu Francuzów", o tyle drugi — również

0 nim w jakiś sposób informując — zbudowany został w ten sposób, że nie tylko owa

informacja jest w nim ważna, ale równie ważne jest to, w jaki sposób zorganizowano

ją w komunikat. Dostrzega się w nim troskę o estetyczno-ekspresywną jakość

komunikatu, przejawiającą się w tym, że narracja przedstawia Napoleona na

podobieństwo Dzeusa ciskającego gromy, Dzeusa na rydwanie ciągnionym przez orły

złote i srebrne, symbolizujące pułki francuskie i Legionowe. Wyrażenie „chmura

pułków", „tysiąc dział" są hiperbolicznym określeniem armii i potęgi Napoleona,

a Zwycięstwo i Zabór są alegoriami towarzyszącymi rydwanowi Dzeusa-Napoleona.

Formą nadorganizacji tekstu jest również jego wersyfikacyjna segmentacja, rymy

1 delikatna, ale wyraźna aliteracja: rydwan, orły, srebrnych, grom, gromie, Piramidy, Tabor,

Marengo, Austerlitz, Łabor; Libijskich, Alpów, latał.

Ale z porównania tych tekstów wynika jeszcze coś więcej, mianowicie, że są to

dwa najzupełniej odmienne teksty, które tylko pozornie mówią o tym samym

Napoleonie. W Panu Tadeuszu nie czytamy o Napoleonie, lecz o Napoleonie upozowanym

na dwóch chyba jednocześnie bogów greckich: Aresa, boga wojny (skoro na

rydwanie i towarzyszą mu Strach i Trwoga, jak Napoleonowi Mickiewiczowskiemu

Zwycięstwo i Zabór) i na Dzeusa, skoro raził piorunami. Tekst Mickiewiczowski

zawiera oczywiście informację historyczną, ale przede wszystkim zawiera wizję

Napoleona-boga wojny — bohatera legendy napoleońskiej.

Inny przykład pokaże jeszcze silniej rozwiniętą funkcję poetycką tekstu:

tych kijanek tych praczek u potoczka

kujawiak kujawiaczek

siwe oczko śpij

bura burza od boru

i jak bór dudni piorun

rzucili na wodę złocisty kij

pogryzł deszcz widnokręgi niedobry pies

w glinie zburzył krople rude

mokra wieś wieczna wieś

takie dno zielonego świata

znad wisien czeresien zmyło błękit

śpij dziecko niezabudek

no śpij

w okno patrzysz a po cóż

to znasz

niepogoda na uwrociu opłakała trawkę

mam ja za obrazem grający kij

mam ja ligawkę

kujawiak kujawiaczek

w muzyce śpij

(J. Czechowicz, ze wsi)

Funkcję poetycką uruchamiają tutaj rozmaite elementy językowe użyte jako

różnorodne chwyty stylistyczne na różnych poziomach organizacji tekstu. Wypunktujmy:

a) w zakresie fonetyki — przede wszystkim powtarzanie w różnych kombinacjach

pewnych grup spółgłoskowych: kujawiak, kujawiaczek, kijanek, kij, śpij, jak; praczek,

potoczka; bura, burza, boru, pogryzł, widnokręgi, niedobry, krople, rude, mokra, trawka, grający;

wieczna, wieś; nadanie specyficznej melodii tekstowi, w czym ma swój udział charakter

wierszowy wypowiedzi oraz aliteracje i onomatopeja;.

b) w zakresie słownictwa — stosunkowo duży udział d e m i n u t y w ó w , czyli

wyrazów zdrobniałych; potoczek, kujawiaczek, trawka, które tłumaczą się wpisanym

w tekst utworu odbiorcą;

c) w zakresie semantyki — przede wszystkim łączenie ze sobą wyrazów w sposób

wysoce oryginalny: kujawiak kijanek, dziecko niezabudek; przez użycie określeń łagodniejszych,

tzw. eufemizmów zmniejszających grozę desygnatu: złocisty kij zamiast

piorun, niedobry pies zamiast zły pies;

d) w zakresie ukształtowań składniowych przez wyłączne użycie zdań i równoważników

"zdań łączonych współrzędnie ( p a r a t a k s a ) ;

e) wzorowanie niektórych partii tekstu na pieśniach ludowych (bardzo łagodna

s t y l i z a c j a ) , . o czym świadczą powtórzenia;

f) specyficzne zrytmizowanie tekstu będące wynikiem jego wierszowej segmentacji

na wersy.

Zreferowana teoria języka poetyckiego jest bardzo efektowna, niemniej nastręcza

sporo zastrzeżeń, które w tym ujęciu nie posłużą do zakwestionowania

koncepcji języka poetyckiego, lecz tylko sposobu, w jaki go steoretyzowano.

Przede wszystkim nie istnieje żadna miara, której użycie wskazywałoby jednoznacznie

na podporządkowanie sobie przez funkcję estetyczną pozostałych funkcji

językowych. Po drugie, funkcji poetyckiej nie da się sprowadzić wyłącznie do

nadorganizacji językowej tekstu, ujawnia się ona bowiem również na poziomie

kompozycyjnym utworu literackiego i w kształcie świata przedstawionego. Po

trzecie, połączenie funkcji estetycznej tekstu z jego wierszowanym charakterem

wymaga precyzyjnego zdefiniowania wiersza, którego bynajmniej nie wszystkie

postaci gwarantują paralelizmy, ekwiwalencje i układy symetryczne. Po czwarte,

wieloznaczeniowość tekstu poetyckiego nie stanowi normy, lecz tylko możliwość,

którą stwarza język jako taki, toteż wieloznaczeniowość może być również udziałem

tekstu niewierszowanego, niepoetyckiego, a tekst poetycki może być najzupełniej

jednoznaczny.

Zapewne niedomogi takiej teorii języka poetyckiego spowodowały, że przeformułowano

ją nieco w duchu semiotyki. Ta nowa teoria mówi, że elementy językowe

wszystkich poziomów — od fonemu do tekstu — a więc fonemy, morfemy, słowoformy,

zdania i tekst tworzą w wierszu, który dalej jest terenem występowania języka

poetyckiego, sieć relacji, czego efektem jest bogactwo informacyjne tekstu nie spotyka-

ne w języku niepoetyckim. Wiersz sprawia^ że ^podważraie zostają w tekście reguły

kodowania, polegające na związkach rządu, zgody i przynależności.

I ta referowana teoria budzi istotne zastrzeżenia: nie wiemy, skąd biorą się

owe właściwości tekstu wierszowanego, że uruchamia on mechanizm relacji międzyznakowych

kosztem składni. Nie wiemy, w jaki sposób relacje takie mogą przynosić

bogactwo znaczeniowe tekstu, skoro w długich tekstach są one niedostrzegalne.

Ponadto wciąż nie spełniono obowiązku porządnego zdefiniowania wiersza, wobec

czego budowanie na takim nieokreślonym zjawisku teorii nie wydaje się zasadne,

zwłaszcza że niektóre typy tekstów niewierszowanych — proza poetycka — wyróżniają

się również bogactwem znaczeniowym. Z kolei istnieją teksty wierszowane —

formułki gramatyczne, przepisy higieniczne, slogany reklamowe, formuły dopingu

sportowego itd. — najzupełniej nie pretendujące do poetyckości, a nawet literackości,

i mimo swego wierszowego charakteru nie przynoszące zwielokrotnionych

informacji.

W takiej sytuacji należy uznać, że język poetycki, którego istnienie jest faktem,

stanowi odmianę języka artystycznego i przysługują mu obok wcześniej wyszczególnionych

(prócz zakwestionowanych w omówieniu) jeszcze następujące cechy: relatywnie

duży udział metafory, która stanowi z reguły dominujący chwyt semantyczny,

oraz bynajmniej nie obowiązkowa wierszowość, która może być wykorzystana do

kształtowania semantyki wypowiedzi. (Szczegóły na ten temat w rozdziale Semantyczne

konsekwencje użycia formy wierszowej na s. 239).

Oczywiście, stanowisko, jakie zaprezentowałem w komentarzu do referowanych

teorii, ma niewiele wspólnego ze strukturalizmem i semiotyką strukturalną.

Brzmieniowa sfera wyborów stylistycznych

Eufonia

Język — jak to już wiemy — jest systemem znaków akustycznych, przeto

dźwiękowe tworzywo języka może zostać poddane rozmaitym zabiegom mającym na

celu jego estetyczne waloryzowanie. W tekstach nie mających charakteru poetyckiego,

czy w ogóle literackiego, wartość foniczna znaków językowych jest niezauważalna,

ponieważ teksty takie służyć mają przekazywaniu informacji w sposób możliwie

najprostszy i najbardziej ekonomiczny, można powiedzieć — standardowy. Ważna

jest tutaj sama informacja, a kształt językowy tekstu nie powinien zatrzymywać uwagi

odbiorcy, dlatego znaki językowe mają w zwykłej komunikacji językowej charakter

transparentny — „przezroczysty". Inaczej jest w komunikacji literackiej, a zwłaszcza

w tekstach poetyckich, które najczęściej wykazują dużą dbałość o wyeksponowanie

materiału fonicznego. Najogólniej mówiąc, chodzi o takie wykorzystanie tworzywa

brzmieniowego, które podkreślałoby jego obecność i estetyczną funkcjonalność, zatem

o zabiegi awansujące ten materiał ze statusu konieczności do statusu estetycznego,

zabiegi, które mają na celu względną autonomię warstwy brzmieniowej tekstu.

Dążność do wydobywania walorów estetycznych tej warstwy tekstu może

przybrać zróżnicowane postaci, może przejawić się w zróżnicowanych zabiegach

stylistycznych, które stylistyka rozmaicie ponazywała, ale ma również dla nich jedną

wspólną nazwę — e u f o n i a. Nazwa pochodzi z języka greckiego i oznacza „przyjemne

brzmienie". Jest to zatem nazwa zbiorcza dla wszystkich typów organizacji

naddanej tekstu w jego warstwie brzmieniowej, które w jakimś okresie uważane są za

estetycznie dodatnie. Przeciwieństwem eufonii jest k a k o f o n i a, którym to terminem

oznacza się zespół dźwięków niezestrojonych, nieharmonicznych. Zatem wartość

eufoniczna tekstu przejawić się może nie tylko w gromadzeniu dźwięków jednorodnych,

skontrastowanych, lecz również w unikaniu pewnego gatunku dźwięków i ich

połączeń. Przykładem takiego negatywnego efektu brzmieniowego jest h i a t u s , czyli

rozziew: zakończenie wyrazu taką samogłoską, od jakiej zaczyna się wyraz

następny.

To, co powiedziano dotąd na temat eufonii, wymaga odpowiedzi na wiele

pytań, dotyczących sposobów organizowania materiału fonicznego wypowiedzi.

Omówię je tutaj kolejno.

Onomatopeja

O n o m a t o p e j ą (z greckiego onomatopoiia — tworzenie nazw) nazywamy takie

ukształtowanie warstwy brzmieniowej przekazu językowego, które polega na naśladowaniu

za pomocą dźwięków językowych zjawisk akustycznych pozajęzykowych.

Najczęściej chodzi o imitowanie odgłosów przyrody, ale nie tylko. Tuwim zastosował

ten chwyt w swojej Lokomotywie. Onomatopeja należy do kunsztownych sposobów

waloryzowania materiału fonicznego utworu i w chwycie tym najwyraźniej uwidacznia

się dbałość o estetyczny kształt znaku językowego.

Zjawisko onomatopei, czyli d ź w i ę k o n a ś l a d o w n i c t w a wywodzi się zapewne

ze sporej w każdym języku grupy wyrazów, które — jak się przypuszcza —

powstały z naśladownictwa dźwięków przyrody, odgłosów czynności itp. Do takich

wyrazów należą: kukułka, dudnić, trzaskać, miauczeć, krakać, pisk itd. Motywują one

kształt akustyczny swoją semantyką, co oznacza, że brzmienie wyrazu wskazuje na

jego związek z desygnatem, zjawiskiem, które wyraz oznacza. Jest to zatem najzupełniej

swoista grupa wyrazów, ponieważ regułą językową jest, że znaczenie wyrazów nie

jest motywowane.

W opisie zjawiska, zwłaszcza w opisie artystycznym, posłużyć się można

chwytem kondensacji dźwięków językowych, które zjawiska takie imitują. Nie jest

zatem przypadkiem, że w opisie burzy pisarz używa przede wszystkim takich

wyrazów, które zawierają głoski zwarto-wybuchowe, natomiast szum deszczu, ulewy

opisze za pomocą wyrazów zawierających głoski szczelinowe bezdźwięczne. Oto dwa

przykłady najzupełniej niezależnego transponowania burzy i jej odgłosów na dźwięki

językowe:

bura burza od boru

i jak bór dudni piorun

(J. Czechowicz, zt u>ń)

tam daleko bębni burza

(K. I. Galczyński, Niobi)

Tylko wyraz burza — użyty przez obu poetów — i picrun użyty przez Czechowicza

realizują bezpośrednio znaczenia i temat wypowiedzi i jako takie pozostają w tym

samym kręgu semantycznym; reszta wyrazów: bór, dudni, bura, daleko, bębni tylko w tym

kontekście „burzowym" kojarzy się z odgłosami burzy ze względu na swoiste

dźwiękowe wyposażenie.

Przykłady poetyckie, jakie przywołałem dla egzemplifikacji zjawiska onomatopei,

powinny być pouczające z uwagi na to, że ujawniają w sposób wyrazisty

mechanizm figury stylistycznej. Mechanizm polega na tym, że w tekście angażującym

onomatopeję występują wyrazy podstawowe w funkcji realizowania

tematu wypowiedzi, a dopiero wokół nich gromadzić można na zasadzie asoc

j a c j i dźwiękowej wyrazy, które nie mają nic wspólnego z tematem, są dla

niego obojętne, natomiast podbudowują warstwę dźwiękową tekstu. Uwaga powyżej

sformułowana jest w moim rozumieniu bardzo istotna, ponieważ uświadamia, że

środki foniczne tekstu stają się funkcją dźwiękonaśladownictwa dopiero w wyraźnym

związku z tematem, z treścią utworu, i bez tego związku onomatopeja jest chwytem

nie do zrealizowania. Dopiero związek tematu i akustyki pozwala na naśladownictwo

językowe rozmaitych zjawisk za pomocą ograniczonej przecież liczby głosek

systemu fonologicznego. Ograniczona ich liczba powoduje, że te same głoski muszą

naśladować rozmaite zjawiska, na przykład głoska r służy Mickiewiczowi do

imitowania ryczenia żubra:

beczenie żubra wiatr rozdarło

jak i wycia wichru:

[...] wichry zwarły się, porwały się w poły,

Borykają się, kręcą [...]

Bywa czasem i tak, że onomatopeja przybiera kształty bardzo okazałe, występując

jako konsekwentny chwyt stylistyczny na stosunkowo dużej przestrzeni tekstu

literackiego. Tak dla przykładu jest w słynnym opisie burzy w Panu Tadeuszu:

Kilka wichrów raz po raz prześwisnęło spodem,

Jeden za drugim lecą, miecąc krople dżdżyste,

Wielkie, jasne, okrągłe, jak grady ziarniste.

Nagle wichry zwarły się, porwały się w poły,

Borykają się, kręcą, świszczącymi koły

Krążą po stawach, mącą do dna wody w stawach,

Wpadli na łąki, świszczą po łozach i trawach,

Pryskają łóz gałęzie, lecą traw przekosy

Na wiatr, jako garściami wyrywane włosy,

Zmieszane z kędziorami snopów; wiatry wyją,

Upadają na rolę, tarzają się, ryją,

Rwą skiby, robią otwór wichrowi trzeciemu,

Który wydarł się z roli jak słup czarnoziemu,

Wznosi się, jak ruchoma piramida toczy,

Łbem grunt wierci, z nóg piasek sypie gwiazdom w oczy,

Co krok wszerz wydyma się, rozwiera ku górze,

I ogromną swą trąbą otrębuje burzę.

Aż z całym tym chaosem wody i kurzawy,

Słomy, liścia, gałęzi, wydartej murawy,

Wichry w las uderzyły i po głębiach puszczy

Ryknęły jak niedźwiedzie.

A już deszcz wciąż pluszczy

Jak z sita, w gęstych kroplach; wtem rykły pioruny,

Krople zlały się razem; to jak proste struny

Długim warkoczem wiążą niebiosa do ziemi,

To jak z wiader buchają warstami całemi.

Już zakryły się całkiem niebiosa i ziemia,

Noc je z burzą od nocy czarniejszą zaciemia.

Czasem widnokrąg pęka od końca do końca,

I anioł burzy na kształt niezmiernego słońca

Rozświeci twarz, i znowu okryty całunem

Uciekł w niebo i drzwi chmur zatrzasnął piorunem.

Znowu wzmaga się burza, ulewa nawalna

I ciemność gruba, gęsta, prawie dotykalna,

Znowu deszcz ciszej szumi, grom na chwilę uśnie;

Znowu wzbudzi się, ryknie, i znów wodą chluśnie.

Aż się uspokoiło wszystko; tylko drzewa

Szumią około domu i szemrze ulewa.

(A. Mickiewicz, Pan Tadeusz, X)

Przedmiotem opisu jest w tym ujęciu burzy wicher, wyładowania atmosferyczne

i ulewa. „Wicher" zawiera dwie głoski szczelinowe — w, h — oraz półotwartą r, która

występuje również w wyrazie piorun, natomiast reszta wyrazów dobierana jest

wyłącznie z racji posiadania takich głosek. W opisie szczególnego nasilenia wichru

pojawia się również inna kombinacja głosek: zwarta w towarzystwie płynnej r,

a opisowi ulewy akompaniują głoski szczelinowe miękkie i twarde. Głoski miękkie

realizują również imitację świstu wiatru: się, świszczącymi, liście itd., głoski twarde służą

raczej naśladowaniu odgłosu deszczu, wprowadzonemu zwrotem deszcz wciąż pluszczy-

Uwagi poczynione tutaj na temat istoty i sposobów realizacji onomatopei należy

zakończyć stwierdzeniem, że chwyt ten stosowany w tekście ma poważne konsekwencje

semantyczne, chodzi bowiem o to, że skoro wyrazy pojawiają się w tekście również

59

z racji swojej akustycznej charakterystyki, muszą łączyć się w sekwencje przynoszące

znaczenia metaforyczne. Poświadczają to wszystkie przytoczone dotąd przykłady

onomatopei.

Aliter acj a

Innym i chyba o wiele częstszym sposobem waloryzowania warstwy brzmieniowej

tekstu jest tak zwana a 1 i t e r a c j a. Zjawisko aliteracji polega na rozpoczynaniu

kolejnych dwu lub więcej wyrazów od tych samych głosek już nie w celu naśladowania

głosów przyrody, lecz w celu doraźnej ekspresji polegającej na utrzymaniu

tonacji utworu w obrębie dźwięków jednorodnych. Powtarzanie tych samych głosek

nie tylko w nagłosie wyrazów, ale i w innych pozycjach również nazywa się aliteracją.

Obszar tekstu, na którym realizuje się taki chwyt stylistyczny, może być mniejszy lub

większy: od dwóch słów aż po cały utwór, z tym jednak zastrzeżeniem, że utwory takie

nie są nigdy długie. Oto fragment utworu, któremu aliteracją dodaje wyjątkowej

urody poetyckiej:

Stronisz przede mną, Neto nietykana,

By więc sarneczka, kiedy obłąkana

Macierze szuka po górach ustronnych,

Nie bez bojaźni i postrachów płonnych.

(J. Kochanowski, Pieśni 1, XI)

Czasem, jak w poniżej cytowanym utworze, łatwo odczytać funkcje, jakie poeta

nadaje temu chwytowi: ma to być poetycka zabawa i popis kunsztu, wykazanie

wysokiego stopnia opanowania tworzywa językowego:

Barbaro z barbakanu, czemu broszą broisz.

Brosza broni bezbronnych przed księżycem ostrym,

lecz czemu nie wspomniałaś swej imiennej siostry

Barbary z Nikodemii

i Heleny z Troi,

i Cecylii z Sewilli,

stu dam bezimiennych,

którym się już sprzykrzyło życie na tej ziemi.

Mogłabyś wtedy pięknie zapomnieć o broszy,

bo brosza jarmarczna nie warta trzech groszy.

Księżyc w barbakanie ryje w broszy ostry,

Barbaro już brabancka w tej broszy z beryli

pozwól, że między bary wiersz wróci,

wart chłosty,

kto drwi ze słów, którymi

pisano

do

Maryli.

(T. Kubiak, Jłie do przetłumaczenia)

Kubiak posługuje się w tym wierszu wyrazami zawierającymi identyczne głoski

i identyczne połączenia głosek i nie ukrywa, że celem takiego kształtowania dźwiękowej

— ale i semantycznej również — warstwy utworu jest zabawa, polegająca na

drwinie ze słów, co można rozumieć jako wyszukiwanie dla nich sąsiedztwa, w jakim

nie zwykły się pojawiać, zabawa, którą w końcu sam nieco przewrotnie skarcił.

Wartość ekspresywna aliteracji polega na naruszeniu ilościowej normy pojawiania

się głosek w jakiejś całości tekstu. Aliteracja jest zabiegiem najbardziej ekspresywnym

na przestrzeni wersu lub zdania: na pamięć tę piosnkę jak pacierz znał pański, Stronisz

przede mną Neto nietykana, którym funduje homofoniç, czyli jednorodność dźwięków

językowych.

Aliteracja narzuca się z pewnym problemem teoretycznym. Chodzi o to, jakie

powtarzanie dźwięków możemy uznać za ekspresywne. Trudność wynika stąd, że

system językowy operuje określoną liczbą fonemów — w języku polskim mamy ich 54

— które w różnych kombinacjach tworzą całą naszą leksykę. Powtarzalność głosek

w tekście pojawia się już w najprostszych zdaniach, na przykład w końcówkach

fleksyjnych. Obliczono, że co czterdziesta para wyrazów rozpoczyna się od identycznych

głosek, a co sto pięćdziesiąt wyrazów można napotkać trzy kolejne wyrazy

o takim samym nagłosie. Czy wszystkie one mają ekspresywna wartość? Jak się

wydaje, owa wartość wynika nie tylko z homofonii, lecz przede wszystkim stąd, że

aliteracja przynosi ze sobą zwykle przesunięcia semantyczne, a więc jest niejako

zewnętrznym przejawem zamierzeń semantycznych. Nie ma ekspresji bez semantyki

— nawet w warstwie brzmieniowej tekstu.

Harmonia głoskowa

Przez h a r m o n i ę głoskową rozumiemy skontrastowane ze względu na

sposób artykulacji sekwencje samogłosek w tekście. Jak wiadomo, artykulacja samogłosek

pozwala na rozróżnienie pomiędzy samogłoskami przednimi i tylnymi oraz

pomiędzy niskimi a wysokimi; regularny przeplot rozmaicie artykułowanych samogłosek

daje znakomite efekty stylistyczne, jako że samogłoski stanowią najdźwięczniejszy

element naszej mowy. Najłatwiej dostrzegalne są kontrasty między samogłoską

akcentowaną i nieakcentowaną:

Asyż gniazdo a y a o

na spękanej skale a e a e a e

białe ptasie a e a e

jaje a e

(T. Różewicz, *•*)

Nieforemna, niewesoła, eoeaeeoa

dzień i noc nad brzegiem morza e i o a e e o a

stoi w skałę przemieniona [...] o i a e e e o a

(K. I. Gałczyński, Miobe)

Taka zgodność układów samogłosek może być konsekwencją rymu, zwłaszcza

rymu dokładnego, toteż walor harmonii głoskowej uwydatnia się w całej pełni

w warunkach rymu niedokładnego._—_a^s o n a n s u — i poza rymem, to jest na

przestrzeni całego wersu lub zdania.

Bardzo często stosowanym chwytem poetyckim jest połączenie harmonii głoskowej

z aliteracją. Zabieg taki daje bardzo bogaty brzmieniowy wystrój poetyckiej

frazie:

nic nie ma nawet snu tylko kół skrzyp

mgława noc jawa rozlewna

wołam kołacz złoty

wołam koła dołem polem kołacz złoty

(J. Czechowicz, przez kresy)

Dwa ostatnie wersy odznaczają się tym, że w pozycji akcentowej występuje wyłącznie

samogłoska o, natomiast aliteracją obejmuje całą zwrotkę: wers pierwszy oparł

aliterację na głosce n, drugi na głosce w, trzeci i czwarty na w, i, m.

Na szerszą skalę taka organizacja tekstu jest raczej niemożliwa, toteż najczęściej

spotykamy ją w liryce lub zliryzowanych partiach epickich utworów: Beniowski cały

skrzy się w tym wystroju. Ograniczeniem podstawowym jest semantyka, która

determinuje dobór słów. Jeśli nadawca komunikatu stwarza sobie sztuczne ograniczenia

w stylistycznym doborze wyrazów, to i tak wybór jest zawsze wypadkową trzech

uwarunkowań:

a) najwłaściwsze ze słów ze względu na jego wartość semantyczną słownikową;

b) ze względu na jego wartość kontekstową;

c) ze względu na jego walor brzmieniowy.

Wymagania te najczęściej nie chodzą z sobą w parze, z reguły nawet

się wykluczają, jeśli więc decydujemy się na wyeksponowanie waloru brzmieniowego

tekstu, to efektem tej decyzji jest metaforyczne przesunięcie semantyczne

wyrazów.

Tak jak współwystępować może aliteracją z harmonią głoskową, tak możliwa

jest harmonia głoskowa w połączeniu z onomatopeją:

Szedł śnieg. Brał mróz.

Biegł zbieg. W mróz wrósł.

(B. Jasieński, Słowo o Jakubie Szeh)

Organizacja warstwy brzmieniowej tego fragmentu opiera się na powtarzaniu niemal

identycznych sylab, co w konsekwencjach daje aliterację, a zarazem i onomatopeję:

w mróz wrósł oraz pozostałe wyrazy jednozgłoskowe są naśladownictwem odgłosu

kroków po zmarzłym śniegu, i zabieg ten doprowadza również do harmonii głoskowej:

e e a u

e e u u

Aliteracja może się również realizować w wyniku połączenia wyrazów, których

zgodność dźwiękowa wynika stąd, że pozostają one w etymologicznym związku:

zbieżność dźwiękowa jest wtedy pochodną zbieżności semantycznej. Chwyt taki

nazywamy f i g u r ą e t y m o l o g i c z n ą i należy ona do zespołu figur stylistycznych,

na których opiera się zjawisko h o m o f o n i i; rozumiemy przez nią jednorodność

brzmieniową wyrazów zróżnicowanych semantycznie. Biegł zbieg z ostatniego cytatu

i trąbą otrębuje z opisu burzy w Panu Tadeuszu stanowią przykłady figury etymologicznej.

Na tym chwycie opiera się inny, który polega na sugestii, że wyrazy

podobnie wyposażone dźwiękowo — homonimy — pozostają w związku etymologicznym:

z łąką złączyć — sugeruje związek łąki i łączenia, rzeko niedorzeczna —

łączy rzekę z rzeczą, złapał Katar Katarzynę — sugestia, że imię Katarzyna pozostaje

do kataru w stosunku identycznym jak Janina do Jana.

Powyższe przykłady i pobieżna analiza tekstów wskazują dobitnie na to, że

organizacja warstwy brzmieniowej tekstu jest formą organizacji jego znaczeń, można

nawet wskazać prostą zależność stopnia organizacji homofonicznej tekstu i znaczenia:

im wyższy stopień organizacji naddanej w warstwie brzmień, tym wyższy stopień

metaforyzacji tekstu, metaforyzacji jego znaczeń.

Kończąc te rozważania o stylistycznych nacechowaniach warstwy brzmieniowej

tekstu pragnę zwrócić uwagę, że we współczesnej — wcześniej przeze mnie referowanej

— teorii języka poetyckiego spotykamy się ze stwierdzeniem, że nadorganizacja

brzmieniowa jest czynnikiem, który mnoży informacje tekstu, ale tłumaczy się to

inaczej: pokrewieństwo brzmieniowe wyrazów prowadzi do ich spokrewnienia semantycznego.

Jak się wydaje, sąd taki należy zakwestionować, uzasadniając to następująco:

a) pokrewieństwo semantyczne wyrazów trudno jest uznać za czynnik multyplikujący

informacje tekstu, ponieważ bogatszy informacyjnie jest zapewne taki

tekst, który nie posiada wyrazów synonimicznych;

b) czynnikiem wpływającym na poziom informacji zawartych w tekście jest jego

wieloznaczeniowość będąca rezultatem użycia metafory.

Można to udowodnić na następującym przykładzie:

Niebo zimno patrzy w Niobe

Otóż cechą podstawową tej frazy poetyckiej jest istotne pokrewieństwo brzmieniowe

tworzących ją wyrazów, oparte na chwycie aliteracji. Trzy wyrazy: niebo, zimno,

Niobe są wyrazami spokrewnionymi brzmieniowo. Jak się jednak wydaje, ta jednorodność

brzmieniowa skontrastowana jest z brzmieniem wyrazu patrzy. Trzy wymienione

wcześniej wyrazy mają wszystkie spółgłoski dźwięczne lub półotwarte, w czwartym

wyrazie, będącym orzeczeniem w zdaniu — nie ma żadnej dźwięcznej. Zatem

w aliteracji nie uczestniczy najważniejszy wyraz zdania —jego orzeczenie. Czy zatem

niewątpliwe bogactwo znaczeniowe tego zdania jest wynikiem obecności głosek m, n,

b, o (zwróćmy uwagę, że wyraz niebo jest anagramem wyrazu JViobe), czy też metafory,

jaką tworzy związek wyrazów Niebo — patrzy? Orzeczenie odbiera tutaj podmiotowi

jego znaczenie prymarne — kosmos, firmament — i każe mu znaczyć: bogowie, panteon

itd. Taki związek wyrazów sugeruje samotność człowieka cierpiącego, jego bezsilność

wobec losu itd., itp. Warto zatem zwrócić uwagę, że efekt semantyczny tekstu jest

zawsze spowodowany przez wyrazy i napięcia między ich zakresami znaczeniowymi,

co każe nam zjawisko aliteracji i pokrewne mu zjawiska stylistyczne uznać za czynnik

pośrednio wpływający na semantykę.

---