Polska tragedia neoklasycystyczna, oprac. D. Ratajczak, BN I 260.

WSTĘP:

I. POLSKA TRAGEDIA W XVIII WIEKU.

1. Czasy saskie.

• 1744 - na scenie szkolnej pijarskiego Collegium Nobilium pojawia się tragedia Corneille'a Otto, w przekładzie Stanisława Konarskiego,

• adaptacja komedii francuskich - sygnalizacja szans gatunku w stuleciu, w którym gust i styl barokowy zatriumfowały nad klasycyzmem,

• w latach 1744-1764 teatr pijarski spełniał rolę sceny publicznej,

• 1756 - pierwsza oryginalna Tragedia Epaminondy Konarskiego,

• Wacław Rzewuski łączył tragedię klasyczną z narodowymi wątkami historycznymi, np. Żółkiewski,

• kształt polskiej tragedii określał nie tylko klasycyzm, ale także barok, rokoko (melodramaty „dwuznacznego klasyka”, Pietra Metastasia), sentymentalizm (mieszczański protest przeciwko „staremu ładowi”, uniwersalnym, wiecznym prawom świata, przeciwko wszechwładzy rozumu),

2. Lata 1764-1772.

• 1764 - pojawia się nowy ośrodek dyspozycyjny, skoncentrowany wokół Stanisława Augusta Poniatowskiego i Czartoryskich,

• klasycyzm zostaje uznany za swoistą doktrynę państwową, literatura traktowana jako środek wychowawczy,

• tragedia jedynie sporadycznie gościła w repertuarze najwybitniejszych twórców epoki, co zwraca uwagę zwłaszcza w kontekście rosnącej popularności komedii i dramy - istniała znacznie pilniejsza potrzeba tekstów aktualnych, posiadających szerszy zasięg działania niż „arystokratyczna” z ducha tragedia, oporna w sztuce adaptacji (była bardziej wymagająca zarówno dla twórcy jak i dla widza),

• barok wytyczył tragedii ramy prestiżowo-ornamentacyjne; była skazana przede wszystkim na odbiór czytelniczy,

• Stanisław August preferował formy bardziej nowoczesne i lansował uprawiających je autorów,

• ówczesne teorie dramatu:

• teksty I. Krasickiego, publikowane w „Monitorze”,

• Historia nauk wyzwolonych Juvenala de Carlencasa w przekładzie prawdopodobnie A.K. Czartoryskiego,

• przedmowa Czartoryskiego do własnej komedii Panny na wydaniu, wzorowany na dziele Jean Baptiste Dubosa,

3. Lata 1772-1788.

• pierwszy rozbiór osłabił środowisko literackie i rozproszył zespół teatralny,

• sojusz zawarty między dworem a miastem decydował o powodzeniu edukacyjnej misji reformatorów, o obliczu teatru,

• repertuar polskiej sceny oscylował między komedią a dramą, zabrakło miejsca dla tragedii,

• parter teatralny - kształtujący się ośrodek opiniotwórczy - nie akceptował tragedii,

• w dramie bohatera określał nie tyle charakter, co kondycja społeczna; drama podważała monopol tragedii na tematy poważne; podważała zasadę czystości gatunków,

• 1779 - zostaje wystawiona pierwsza polska komedia wierszem Syn marnotrawny Woltera-Trembeckiego,

• minione wydarzenia historyczne stworzyły konieczność polemiki historyczno-politycznej toczonej na arenie międzynarodowej z gronem państw zaborczych,

• Jan Baudouin w przedmowie do dramy de Falbaire'a proponuje teatrowi zajęcie się tragedią,

• teksty teoretyczne:

• traktat Filipa Neriusza Golańskiego O wymowie i poezji,

• Sztuka rymotwórcza F. K. Dmochowskiego,

• wizerunek gatunku oscyluje między siedemnastowieczną tragedią heroiczną i „poważną a tkliwą rzeczą a stylem” osiemnastowieczną tragedią domową z domieszką barokowo-sarmackiej rycerskości - taka formuła gatunku miała niebawem ujawnić się w praktyce,

• 1786 - w Puławach zostaje wystawiona Matka Spartanka, opera heroiczna Franciszka Kniaźnina,

• w Puławach obowiązywał konkurencyjny wobec warszawskiego dworu wzór kulturowy, tradycyjny, staropolski,

• spektakl Fedry Racine'a w przekładzie Wojciecha Turskiego stanowił odpowiedź stronnictwa królewskiego na sukces Matki Spartanki (a także repliki tej opery),

4. Lata 1788-1795.

• środowisko królewskie traci swą dominującą pozycję na rzecz innych ośrodków, a król w 1789 r. wiąże się sojuszem z patriotyczną szlachtą pod hasłem jedności z narodem; podstawowym typem wypowiedzi staje się utwór okolicznościowy,

• od 1790 r. teatrem kieruje W. Bogusławski,

• „pięciolecie innowacji” łączące Oświecenie i epokę nadchodzącą, zakończoną wybuchem powstania listopadowego,

• nową epokę zapowiada nowy typ tragedii „w rodzaju niemieckim” o treści „nieco romantycznej”, np. tragedie Schillera (Zbójcy), dzieła Szekspira (Makbet), Augusta Kotzebue; jednocześnie do teatru wkracza tragedia klasyczna, np. Meropa Woltera,

• dalszy rozwój dramy historycznej, np. Rokoszanie czyli Książę Montmuth Franciszka Zabłockiego,

• pojawiają się tragedie przekreślające ostatecznie możliwość zaistnienia „czystej”, rodzimej postaci gatunku, np. Władysław pod Warną Niemcewicza, Bolesław III Franciszka Karpińskiego - wyraziste nacechowanie emocjonalne nadające słowu tragicznemu specyficzną barwę, wiodące do przekształcenia stylu gatunkowego, motywowane analogią między historią a współczesnością i związane z apologią wielkiej, rycerskiej przeszłości narodu,

• dominujące odczucie tragizmu historii płynące z niewyobrażalnej klęski odniesionej w momencie, gdy reforma polityczno-ekonomiczna kraju leżała nieomal w zasięgu ręki, stać się miało fundamentem nowej tragedii neoklasycystycznej.

II. KLASYCYZM I NEOKLASYCYZM.

1. Klasycyzm.

• wielowiekowa ogólnoeuropejska tradycja niosąca wyrazisty model kultury preferujący określone postawy moralne, polityczne, estetyczne,

• doktryna estetycznoliteracka wymagała od sztuki tworzenia idealnej wizji rzeczywistości ujmowanej poprzez filtr reguł, która była dokonywana kosztem zniewolenia jednostki (autora),

• „piękna równowaga” - środek klasyczny - średniówka; symetria jako klucz do klasycyzmu; dążenie do stanu równowagi między przeciwieństwami,

• z początkiem XVIII w. klasycyzm dysponował trzema instrumentami symetryzacji:

• zasada prawdopodobieństwa - wyznaczała możliwości naśladowania natury widzianej z perspektywy porządku moralnego, pozwalała na przekształcenie chaosu świata w ład estetyczno-etyczny, w strukturę idealną, stojącą ponad rzeczywistością - dlatego „czysta” natura nie mogła stać się dla klasycyzmu modelem dzieła,

• koncepcja belle nature - pośrednik między naturą i sztuką; odwoływała się do mimetycznej koncepcji sztuki; pozwalało to artyście na retusz dzieła w sposób nie tyle prawdziwy, co prawdopodobny,

• teoria gustu - w systemie klasycystycznym arcydzieło stało ponad regułami, oparciem dla artysty i tworzonej przez niego sztuki był ideał dobrego smaku,

• główne tezy polskiego klasycyzmu zostaną sformułowane dopiero w XIX w. (np. Stanisława Staszica Ród ludzki),

• lata stanisławowskie cechuje pragmatyczne podejście do klasycyzmu,

• ulegając wpływom sentymentalizmu klasycyzm polski „przestosował” mieszczańską dramę na szlachecką komedię tendencyjną, a z rokoka „zapożyczył” m.in. emocjonalistyczne ujęcie gustu traktowanego nie tylko jako subiektywna władza estetyczna, ale także jako czynnik współtworzący narodową kulturę - uformował się klasycyzm narodowy,

2. Neoklasycyzm.

• Klasycyzm zmodyfikowany, odmienny charakter i własny rytm rozwojowy, zakwestionowanie wychowawczej i państwotwórczej racji bytu,

• rosnąca fala zjawisk preromantycznych,

• wysoki styl tragedii służył do oddania tragicznej wzniosłości wyroków historii,

• literatura miała bronić przed rozpaczą i upadkiem ocalając duchowe wartości narodowej kultury, przenosząc w mit o chrześcijańskiej proweniencji rzeczywistą hańbę narodu, idealizując przeszłość szlachecko-sarmacką,

• czynniki decydujące o nowym kształcie klasycyzmu:

• ciągłość - kolejne pokolenia „wychowanków i spadkobierców” oświeconych odbierały w szkołach nie tylko tradycyjne wykształcenie, ale także uczyły się traktowania literatury jako wyrazu intelektualnego ładu, wiary w uniwersalne prawa natury i sztuki,

• innowacja - przeobrażenia myśli filozoficznej i estetycznej, które odzwierciedlały wzrastające napięcia; „epoka świadomego przekształcenia”,

• tendencje antyklasyczne (sentymentalizm i preromatyzm):

• osjanizm,

• gotycyzm i historyzm,

• szekspiryzm,

• przeobrażeniom ulegał przede wszystkim styl dzieła przy utrzymaniu generalnych założeń tworzenia,

• Johann Winckelmann Historia sztuki starożytnej - poza czynnikami naturalnymi znaczenie w realizacji niezmiennego ideału piękna znaczenie maja także konteksty społeczno-historyczne,

• uwydatnienie pojęcia stylu,

• ponowne odkrycie antyku traktowanego teraz wpółmitycznie wpółhistorycznie jako warunkowana względami kulturowymi i historycznymi utopia naturalnej wolności i doskonałego piękna sprawiło, że został dostrzeżony nowy rodzaj wrażliwości estetycznej motywowanej zmysłowym doświadczeniem narodowego terytorium i narodowych dziejów; odkryto niepowtarzalność narodowej sztuki,

• tragedia, jako znak rozpadającej się podówczas jedności kulturowej, nabrała istotnego znaczenia jako Forma, symbol minionego ładu,

• liberalizm estetyczny,

III. POLSKA TRAGEDIA W XIX w.

1. Między klasycyzmem a romantyzmem.

• Lata 1795-1822:

• z jednej strony wciąż oddziałuje tradycja całościowego widzenia literatury przedromantycznej - „naturalne przedłużenie okresu staropolskiego”, zachowanie podstawowych założeń Oświecenia,

• drugi punkt widzenia akcentuje odrębność tego okresu, jeszcze nie w pełni „romantycznego”, ale i nie tylko „oświeconego”; P. Chmielowski: okres „przejściowy”, J. Kleiner: „przedromantyczny” itp.,

• upadek państwa przerwał ciągłość rozwojową naszego Oświecenia,

• rola tradycjonalizmu w przywróceniu pierwotnego kształtu tragedii,

• J. Woronicz - prowidencjalna formuła dziejów narodowych: ujmowanie dramatu Polski w kontekście ukrytego, mistycznego celu Opatrzności - te impulsy również odnajdujemy w ówczesnej tragedii,

• kształt tragedii określają zjawiska późnooświeceniowe i wczesnoromantyczne - „sojusz” przeciwieństw,

• starą epokę symbolicznie zamknęła śmierć Stanisława Augusta Poniatowskiego w 1798 r.

2. Lata 1800-1814.

• odnowienie stanisławowskiego programu edukacji narodu wsparty na wzorach i osiągnięciach Oświecenia,

• tragedia znalazła silne poparcie w działalności i programie TPN,

• już w pierwszych utworach nowej tragedii wyraźne są tendencje tak do heterodoksji wprowadzającej elementy nieklasyczne w klasycystyczną strukturę dzieła, jak ortodoksji, dbającej o zachowanie ścisłych rygorów gatunku; tragedia ewoluuje w stronę stylu neoklasycystycznego, scalającego obie postawy w oparciu o założenia klasycystycznej estetyki,

• 14.12.1800 r. - premiera Alzyry Woltera w przekładzie Ludwika Osińskiego - początek teatralnej kariery tragedii,

• dwie odmiany tragedii: francuska i niemiecka, traktowane jako synonimy klasycznej i romantycznej,

• tragedia jako „głos historii” - odczucie społecznej potrzeby ujęcia narodowych dziejów w ramy tragicznej formy,

• twórcy porozbiorowej tragedii klasycystycznej należą do trzech pokoleń:

• pokolenie działaczy (1750-1769),

• pokolenie kontynuatorów (1770-1789),

• pokolenie epigonów klasycyzmu (1790-1806),

• ograniczoną podatność klasycyzmu na wpływy nieklasyczne pogłębiły lata porozbiorowe,

• teatr Bogusławskiego posiadał charakter współklasycystyczny współromantyczny, lansował operę i dramę, więc jeżeli miałaby w nim zaistnieć tragedia, porywająca tłumy - musiałaby upodobnić się do dramy,

• klasycy postanowili wziąć teatr w swoje ręce - na czele dyrekcji rządowej (1810) stanął Niemcewicz, postanowiono zrealizować utworzony na początku stulecia program klasyczny, jednakże publikowane później utwory miały charakter neoklasycystyczny, synkretyczny - stanowiły zapowiedź przyszłej destrukcji prądu, przewartościowanie założeń postawy klasycznej.

3. Lata 1814-1820.

• od 1814 r. Bogusławski przestał być dyrektorem; nowy - Ludwik Osiński,

• kwestia towarzystwa Iksów,

• tragedia, po którą sięgnie teatr Osińskiego, będzie naznaczoną polityką,

• 1816 - po raz pierwszy publicznie zostaje wyrażone wotum nieufności wobec francuskich przeróbek Szekspira; atak na romantyzm Stanisława Potockiego,

• 1817 - sukces Barbary Radziwiłłówny,

• wpływ sejmu na poprawę sytuacji teatru,

• w następnym roku tragedia zdaje się egzystować w całkowitej pustce; stanowi martwy twór dobrego smaku oddalony od problemów dnia,

• problemy z cenzurą; „przebój” roku: Żółkiewski pod Cecorą Ignacego Humnickiego,

4. Lata 1821-1831.

• oznaki schyłku klasycznego repertuaru poważnego sceny warszawskiej, brak rodzimej refleksji teoretycznej i wsparcia krytyki, atakowana przez prasę,

• w latach dwudziestych klasycystyczna tragedia jest w fazie regresu, to czas rozpadu prądu,

• tragedie grane w polskim teatrze: Ludgarda Kropińskiego, Barbara Felińskiego, Gliński Wężyka, Cyd Corneille'a, Hamlet Szekspira, Zbójcy Schillera, Matka rodu Dobratyńskich Franza Grillparzera,

• niektóre artykuły teoriotwórcze: Uwagi nad poezją i wymową (1820) Leona Borowskiego, Dzieła (1824-1826) Euzebiusza Słowackiego, O pięknościach języka polskiego pod względem dramatycznym i potrzebie jego doskonalenia (1821), J. F. Królikowskiego, Kurs poezji (1829) Józefa Korzeniowskiego, Dzieła dramatyczne (1820-1823) Wojciecha Bogusławskiego,

• zamieranie klasycystycznej postaci gatunku korespondowało z procesem kształtowania się rodzimej tragedii społecznej, która łamała obowiązujące dotychczas normy → „potomstwo” Gottholda Epihraima Lessinga (Emilia Galotti), Augusta Kotzebuego (Syn nieprawy) i Schillera (Intryga i miłość) → Klara Korzeniowskiego, Rozwida Stanisława Jaszowskiego, Dziady cz. II i IV,

• pierwsza rodzima tragedia romantyczna - Harald Maksymiliana Fredry,

• w miejsce prymatu tłumaczeń wstępuje kult dzieła oryginalnego (spór o Makbeta jako początek sporu o kształt nowej tragedii),

• 1829 - powstawanie nowej tragedii; Izora Antoniego Odyńca ← nieudana próba; inne: Edmund Stefana Witwickiego, 1830 - Mnich Korzeniowskiego, Mindowe, Maria Stuart Słowackiego,

IV. GATUNEK I JEGO PRZEMIANY.

1. Wobec teatru i literatury.

• instytucjonalizacja gatunku przez ścisłe wyznaczenie wzorców postępowania autorskiego i wykreślenie horyzontu oczekiwań odbiorcy,

• wyznacznik tematyczny - tematyka heroiczna, czerpana z grecko-rzymskiego antyku i starożytności biblijnej,

• poszczególne elementy struktury tragedii powinny być logiczną częścią całości,

• kategoria stosowności (odpowiedniości), wywiedziona z pism Arystotelesa,

• tragedia rezygnowała z posługiwania się prawdą na rzecz prawdopodobieństwa; eliminacja cudowności i fantastyki, dbanie o wywołanie iluzji realności tworzonego świata,

• zasadna trójjedności,

• XVIII w. - wskutek rozwoju wieloobrazowej struktury barokowej sceny włoskiej klasyczny związek sceny i literatury został zachwiany; tragedia stanęła na rozdrożu między literaturą i teatrem,

• nieklasyczna tragedia funkcjonowała przede wszystkim teatralnie,

• Iks: „cel […] główny dzieł dramatycznych nie jest tak ich czytanie, jak ich wystawianie”,

• związki poezji i malarstwa w poetyckim słowie tragedii → Horacy: „ut pictura poesis”; tragedia powinna projektować jeden wielki obraz sceniczny, którego istotne znaczenie da się ująć w łatwą do zapamiętania sentencję moralną,

• społeczne zapotrzebowanie na tragedię pojawiło się na przełomie stuleci; Schiller: „Piękno jest dla szczęśliwego pokolenia, lecz nieszczęśliwe trzeba próbować wzruszyć wzniosłością”; Alzyra Woltera w przekładzie Osińskiego,

• wytworzenie „literackiej otoczki” wokół nowego zjawiska: „próby czytane”, rozbiór krytyczny itp.; teatr jako czynnik decydujący o pozycji gatunku,

• kanon ówczesnych tragedii, np.: Cyd Corneille'a, Atalia Racine'a, Zaira Woltera,

• „akcja” przekładowa budowała świadomość gatunkowych reguł funkcjonujących jako wyznaczniki doskonałości dzieła; dublowanie przekładów - współzawodnictwo w dążeniu do doskonałości,

• współistnienie na scenie zarówno starych jak i nowych utworów spowodowało, że temat historyczny stracił swe wysokie nacechowanie,

• tragedia zachowywała klasyczne zasady: regułę prawdopodobieństwa, normę stosowności, zgodność bohaterów ze stylem; równocześnie jednak wprowadzano postacie zbrodnicze albo sentymentalne, jawną śmierć,

2. Temat narodowy.

• powstanie pierwszych tragedii przypada na rok 1804, ostatnich - na 1830,

• Barbara Radziwiłłówna Alojzego Felińskiego (pow. 1809-1811, wyst. Warszawa 28.02.1817, wyd. 1 - 1826),

• cel tematu: spowodować powstanie sił, które uniemożliwiłyby zniszczenie narodu mimo utraty jego państwowości,

---