Literatura po 1945
II wojna światowa zakwestionowała cały dotychczasowy system wartości i podstawy kultury europejskiej. Już w czasie wojny zastanawiano się nad tym, jak wyprowadzić człowieka z pułapki ludobójstwa i pogardy dla człowieczeństwa. Najpoważniejsze próby tego rodzaju podejmowali egzystencjaliści, neomarksiści i postmoderniści. Ich wizja świata była swego rodzaju konsekwencją kryzysu kultury — wyznaczały ją takie problemy, jak: absurd ludzkiej egzystencji, ironia historii, alienacja człowieka.
Egzystencjaliści, wykazując absurd ludzkiego życia odsłaniali zarazem heroiczną walkę jednostki o ocalenie sensu istnienia. Świat bez Boga i systemu wartości budził przerażenie — człowiek został skazany na wolność i dokonywanie codziennych wyborów — patronem tych przemyśleń, a także literackich dokonań m.in. Camusa i Jeana-Paula Sartre'a, był duński filozof doby romantyzmu Soren Kierkegaard i jego przeświadczenie, iż życie budzi lęk i trwogę. Absurd, deformacja, wyobcowanie, karykatura i bezsilność w próbie syntetyzowania doświadczeń to motywy przewijające w literaturze europejskiej po wojnie. Na nic zdał się oficjalny marksizm i materializm historyczny, za pomocą którego ideologowie i pisarze usiłowali dowieść nieuchronności nadejścia komunizmu, a zarazem wyjaśnić wszelkie kataklizmy XX w. sprzecznościami klasowymi. Pojawiały się interpretacje mniej „totalne”, powstające na pograniczu gł. nurtów myślowych, m.in. koncepcja powiązania marksizmu i erotyzmu, marksizm humanistyczny podejmujący walkę z alienacją, a także liczne pomysły ograniczające obszar władztwa filozofii — już przed wojną Ludwig Wittgenstein zakreślał jej pole granicami języka logiki. Po wojnie zwrócił się w stronę żywiołu języka potocznego, uosabianego przez liczne i odrębne gry językowe. „Zwrot lingwistyczny” zarysował się także w innych obozach filozoficznych: filozofowie nawiązujący do myśli Martina Heideggera (1889-1976) rysowali obraz człowieka jako istoty rozumiejącej i interpretującej świat dany jej w języku (filozofia hermeneutyczna, Hans Georg Gadamer). Na pograniczu filozofii, językoznawstwa i nauk humanistycznych rozwinęły się w latach 60. i 70. nurty strukturalistyczne, ujmujące z kolei całą kulturę i jej wytwory jako abstrakcyjne struktury, w których pozbawionemu podmiotowości człowiekowi przyszło odgrywać jedynie rolę pionka szachowego. Strukturalizm uległ jednak rozpadowi, a na jego gruzach, inspirowana wieloma kierunkami i szkołami, wyłoniła się filozofia postmodernistyczna, „nieklasycznego humanizmu”, która „doprowadza autokrytycyzm kultury zachodniej do kresu, nie pozostawiając żadnego z jej aksjomatów nietkniętych” (Andrzej Szahaj).
Na początku okresu powojennego najważniejszym zadaniem pisarzy stało się opisanie doświadczenia wojennego. Z tym zadaniem zmagali się pisarze obu stron, w szczególności pisarze niemieccy — zadowalający rezultat osiągnął bodaj jedynie Günter Grass (ur. 1927) w Blaszanym bębenku. Także i ci spośród pisarzy europejskich, którzy ulegli zaczadzeniu faszyzmem, szukali wyjaśnienia swych pomyłek — Knut Hamsun (1859-1952), oskarżony o kolaborację, napisał przejmujący esej Na zarośniętych ścieżkach. Koszmar wojny bliski grotesce malował m.in. Ladislav Fuks w Palaczu zwłok, a w tonacji czarnego humoru Joseph Heller w Paragrafie 22. Także i stalinizm uzyskał dwojaki zapis — bliski dokumentarnemu w opowiadaniach Wiktora Szałamowa czy Aleksandra Sołżenicyna, i zdeformowany, groteskowy, ale równie gorzki w prozie i dramaturgii Michaiła Bułhakowa (1891-1940), Ilii Erenburga (1891-1967) czy Izaaka Babla (1894-1940). Uogólniony model totalitaryzmu wprowadził na karty swych antyutopii George Orwell (1903-50), w konwencji bajki w Folwarku zwierzęcym i w konwencji koszmaru w Roku 1984.
Postmodernizm w opisywaniu doświadczeń człowieka XX w. poszedł dalej od przerażających wizji Orwella. Przedmiotem gry pisarzy stała się historia i literatura. Zabawa przeszłością, nadawanie jej nowych sensów, demitologizacja i zarazem tworzenie nowych mitów, to m.in. teren pisarskich penetracji Italo Calvina, Thomasa Pynchona, Donalda Barthelme'a i wielu innych, także Umberta Eco. Za prekursorów postmodernizmu uważa się Jorge Luisa Borgesa (1899-1986), Samuela Becketta (1906-89), Władimira Nabokova (1899-1977), a także Jamesa Joyce'a (1882-1941, jako autora Finnegans Wake), Witolda Gombrowicza, Julio Cortazara (1914-84), a za gł. jego reprezentantów pisarzy amer.: Williama Gaddisa, Pynchona, Johna Bartha, Barthelme'a, Kurta Vonneguta. W ich prozie, zwł. Pynchona, uwidoczniła się tendencja nawrotu do encyklopedyczności, do szukania solidnej podstawy poznania w naukach przyrodniczych (powieść Tęcza grawitacji). Warto zauważyć, że w USA dała o sobie znać potrzeba porozumienia uczonych z nieprzygotowanymi odbiorcami, a zarazem porozumienia między przedstawicielami różnych specjalności. Widać w tym chęć przezwyciężenia wąskiej specjalizacji i przełamania rosnącej izolacji nauki, coraz mniej zrozumiałej dla zwykłego człowieka — stąd poważne dzieła naukowe uczonych amerykańskich czyta się często niczym powieść.
Odrębne, oryginalne spojrzenie na literaturę postmodernistyczną prezentuje Eco, semiotyk i autor bestsellerów (Imię róży, Wahadło Foucaulta). Uważa on ten kierunek za „kategorię duchową lub raczej Kunstwollen, sztukę działania, a nie za prąd, który dałoby się opisać w określonych ramach czasowych”, a za jego wyróżniki przyjmuje „ironię, grę metajęzykową, wypowiedź do drugiej potęgi”. W tym sensie postmodernizm istnieje od niepamiętnych czasów.
Inni koryfeusze postmodernizmu głoszą tezę o kresie literatury, rozumianej jako obraz świata. Przekonanie o potrzebie zmiany konwencji powieści zgłaszali jednak już w latach 50. twórcy fr. nowej powieści (nouveau roman, np. Żaluzja Robbe-Grilleta), proponujący prozę antypsychologiczną, w której narracja polega na beznamiętnej relacji, złożonej z obserwacji faktów nieuporządkowanych pod względem ważności. Podstawową formą wypowiedzi nowej powieści jest opis. Za jej prekursora uważa się Becketta, choć warto zauważyć jej pokrewieństwo z amerykańską prozą dokumentarną. To w USA odkryto nowe możliwości literatury faktu jako zapisu ludzkiego doświadczenia (Z zimną krwią Trumana Capote'a).
Do egzystencjalizmu nawiązywał teatr absurdu, uprawiany przez Becketta i Eugene'a Ionesco (1912-94) w komediach o rozpadzie cywilizacji, ukazujących kres możliwości komunikacji w świecie nieautentycznych ludzi. W Łysej śpiewaczce Ionesco, niszcząc funkcję komunikacyjną języka, zbliżał się do eksperymentów dadaistów.
Absurdalność świata i ludzkiego losu odsłaniali pisarze-egzystencjaliści. Charakterystyczne niedostosowanie egzystencjalne wyraża np. opowiadanie Sartre'a Herostrates, którego bohater przeżywa frustrację z powodu samego istnienia wśród innych. W powieści Camusa Obcy jej bohater czuje się na tyle wyobcowany, że obserwuje swoje zachowania niejako „z zewnątrz”, nie czując się autentycznym uczestnikiem wydarzeń, w których faktycznie bierze udział. A jednak pisarze z tego kręgu sami odnaleźli powrotną drogę do integracji z życiem społecznym — świadczy o tym Dżuma Camusa, powieść o zagrożeniach, będących pochodną zaniku więzi społecznych.
Odkryciem dla Europy 2. połowy XX w. okazała się twórczość pisarzy latynoamerykańskich. Ich metodę opisu świata określono mianem realizmu magicznego, będącego stopem realistycznej obserwacji z fantastyką. Mistrzem tego rodzaju prozy okazał się Gabriel García Marquez (ur. 1928). Osiągnięcia Latynosów, zwł. Borgesa, Cortazara (1914-84), Juana Rulfa (1918-86), Maria Vargasa Llosy (ur. 1936) dowiodły „niewyczerpanej” żywotności powieści, której siły bronili po wojnie w Europie pisarze niemieccy (Grass, Max Frisch), angielscy (William Golding), rosyjscy (Borys Pasternak), dowodząc, iż powieść nadal jest dobrym narzędziem poznania świata i człowieka. Zmieniały się, rzecz jasna, techniki opowiadania. „Kopalnią” nowych technik opisywania świata pozostał Ulisses Joyce'a, w którym pisarz sięgnąwszy do tradycji homeryckiego eposu, nasycił go nowymi treściami, ironią, atmosferą gorączki emocjonalnej, objawionej przez strumień świadomości. Realizm magiczny wzbogacił ten repertuar środków o magię i fantastykę, zintegrowaną z realistyczną relacją. Pisarze latynoscy zaproponowali nowe spojrzenie na kulturę, utożsamianą z biblioteką i labiryntem — obsesje Borgesa stały się wspólną obsesją literatury współczesnej. Prawo obywatelstwa jako bohaterowie literaccy zdobyli „obcy”, inni, odmieńcy — karły, sobowtóry, bliźniacy, ludzie umysłowo zwichnięci albo z różnych powodów zepchnięci na margines społeczny, a nawet myślące zwierzęta (Szczurzyca Grassa). Nowe wątki zawdzięcza literatura najnowsza także rozkwitowi kultury masowej, kina, telewizji, ostatnio zaś upowszechnieniu komputerów i Internetu. Ten niemal żywiołowy proces zyskał przeciwwagę w ruchach kontrkulturowych, nowej ekologii czy New Age, powołujących do istnienia swoich przywódców i literackich guru, m.in. Kena Keseya (Lot nad kukułczym gniazdem). Ostatnio dochodzi silnie do głosu nurt neonaturalistyczny w prozie i dramacie europejskim, będący wyrazem rozczarowania wiekiem kuchenek mikrofalowych, masową produkcją tych samych, seryjnie powielanych towarów.
Polscy pisarze dzielili niepokoje pisarzy europejskich. Mimo okresu względnej izolacji (zwł. 1949-55), w polskiej poezji, prozie i dramacie dokonywały się zbliżone przemiany. Literatura polska wychodziła z doświadczeń II wojny światowej i okupacji rozdwojona: z jednej strony koniec wojny oznaczał zahamowanie straszliwej, wyniszczającej machiny hitlerowskiego ludobójstwa, z drugiej strony narzucony Polakom porządek pojałtański czynił Polskę zakładnikiem ZSRR, otwierając pole do nowego, tym razem stalinowskiego terroru. Zmiana polskich granic oznaczała wielki exodus ludności ze Wschodu na Zachód. Zarazem otwierała szanse terytorialnej i mentalnej integracji. Nie było tajemnicą, że w powojennych warunkach jedynie alians z ZSRR (i tym samym władza komunistów w Polsce) gwarantował względne bezpieczeństwo zachodnich granic. Wielu ludzi kultury o rozmaitych orientacjach politycznych, wiedzionych interesem państwa, stanęło więc po stronie nowej władzy. Miłosz wspominał, że po wojnie każdy przyzwoity inteligent był człowiekiem lewicy. Jednakże znaczna część polskich pisarzy pozostawała za granicą i obierała los emigranta — m.in. Kazimierz Wierzyński (1894-1969), Jan Lechoń (1899-1956), Marian Hemar (1901-72), Gombrowicz, Gustaw Herling-Grudziński (1919-2000). Z czasem do kraju wrócili: Julian Tuwim (1894-1953), Konstanty Ildefons Gałczyński (1905-53), Antoni Słonimski (1895-1976), Władysław Broniewski (1897-1962), a po 1956 także m.in. Melchior Wańkowicz (1892-1974) i Teodor Parnicki (1908-88). Powstały na obczyźnie związek pol. pisarzy nawoływał wprawdzie do całkowitego bojkotu kraju, ale spotkało się to z oporem najwybitniejszych pisarzy, pozostających na uboczu życia emigracyjnego. Emigracja londyńska właściwie nigdy nie zaakceptowała linii „Kultury” Jerzego Giedroycia (1906-2000) — pisma otwartego na kraj, tak jak później nie akceptowała Gombrowicza, Miłosza czy Jana Kotta (1914-2002).
Niezależnie od przestróg i dotkliwych doświadczeń wojennych i tuż powojennych (łagry, zesłania, panoszenie się biurokracji partyjnej, władza NKWD) ludzie kultury mogli odczuwać zadowolenie z rozmachu, jakiego nabrała odbudowa kraju. Satysfakcję mogły budzić: mecenat państwowy, walka z analfabetyzmem, powstanie pism literackich („Odrodzenie”, „Twórczość”, „Kuźnica”, „Tygodnik Powszechny”), akcja upowszechniania klasyki polskiej i obcej. Wszystko to świadczyło o poważnym potraktowaniu przez nową władzę hasła dostępu do kultury. Jednocześnie powołanie urzędu cenzury i ograniczenie swobodnego obiegu myśli wskazywało, że niedługo potrwa ten względnie demokratyczny okres.
Wbrew zamiarom ideologów komunistycznych, a także mimo obaw emigracji artystycznej nie została zerwana ciągłość polskiej kultury. Wprawdzie nie odrodziło się żadne przedwojenne pismo literackie (poza lubelską „Kameną”), ale twórczość była przedłużeniem poetyk znanych przed wojną i stosowanych podczas wojny.
Prozaicy nawiązali do tradycji literatury obywatelskiej, patriotycznej. W pierwszych latach w licznych dyskusjach programowych dominowała tonacja rozrachunków z przeszłością: zarówno wojenną, jak i okresu międzywojnia oraz poszukiwanie drogi na przyszłość. Jedną z istotnych dyskusji była polemika wokół interpretacji postaw bohaterów Josepha Conrada — w sposób zastępczy rozmawiano o wyborze postawy wobec powojennej rzeczywistości. Przede wszystkim usiłowano ogarnąć ogrom wojennych strat fizycznych i moralnych. Pierwszy okres zaowocował Medalionami Zofii Nałkowskiej — arcydziełem literatury dokumentarnej, dramatycznymi opowieściami oświęcimskimi Tadeusza Borowskiego, głośnym debiutem Wojciecha Żukrowskiego Z kraju milczenia, nowelą Stara cegielnia Iwaszkiewicza, prozą parareporterską Pruszyńskiego (Droga wiodła przez Narvik, Opowiadania), a także literaturą typu pamiętnikarskiego (Dymy nad Birkenau Seweryny Szmaglewskiej). Powrót do tej tematyki w późniejszych okresach przynosił znaczące dokonania: od Pamiętnika z powstania warszawskiego Mirona Białoszewskiego (1922-83) po ostatnio ogłoszoną powieść Stanisława Srokowskiego Duchy dzieciństwa. Warto wspomnieć o niedocenionej, quasidokumetalnej powieści Stanisława Horaka o przygotowaniach do wybuchu powstania warszawskiego 1944, Lipiec przed sierpniem (1982). Poza polem obserwacji pozostawały okrucieństwa systemu łagrowego, dokumentowane jedynie na emigracji. W niezrównany sposób świadectwo tego systemu przedstawił Herling-Grudziński w przejmującej powieści Inny Świat (1953).
Drugim ważkim nurtem prozy powojennej stały się tzw. rozrachunki inteligenckie. Tak nazwano utwory o przejściach inteligencji podczas wojny i już po wojnie, związane z koniecznością jednoznacznych wyborów politycznych. Utwory nurtu rozrachunkowego pokazują, że inteligencja była niezdolna do jednoznacznego samookreślenia i działania. Chwiejność postawy inteligencji dokumentują takie utwory jak: Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego (1909-83), Jezioro Bodeńskie Stanisława Dygata (1914-78), Drewniany koń Kazimierza Brandysa, Sedan Pawła Hertza, Sprzysiężenie Stefana Kisielewskiego, Śmierć liberała Artura Sandauera.
Głównym problemem poezji po 1945 stało się zmierzenie z doświadczeniami wojny i perspektywą odbudowy. Ważką rolę w tej mierze — zwł. w trzebieniu mitów inteligenckich — pełniła ironiczna, niekiedy groteskowa poezja Gałczyńskiego.
Na długie lata rzutują na rozwój poezji także tacy twórcy jak Staff, Broniewski i debiutujący tuż po wojnie: Tadeusz Różewicz (ur. 1921) i Wisława Szymborska (ur. 1923). Pierwsze powojenne tomy: Miłosza Ocalenie, Przybosia Póki my żyjemy, Adama Ważyka Serce granatu przyniosły różne odpowiedzi na wyzwania tego czasu, wyznaczając zarazem dominujący krąg tematów: rozliczenia z przeszłością, rozważania o sytuacji kraju, wybory moralne i polityczne. Najbardziej znanym debiutantem powojennym okazał się Różewicz (Niepokój), rezygnujący z awangardowych środków wyrazu oraz metafor na rzecz sprozaizowanej prostoty „nagich” faktów i wiersza wolnego.
Z latami okupacji zmierzyli się także dramaturdzy, poszukujący rozmaitych dróg. Uprawiano więc dramat poetycki (np. Orfeusz i Eurydyka Anny Świrszczyńskiej), ale też, niezależnie od laickości bądź religijności twórców, dramat historyczny (m.in. twórczość Haliny Auderskiej, Kazimierza Korcellego, Romana Brandstaettera, Jerzego Zawieyskiego). Pisano tradycyjne dramaty realistyczne, pojmowane jako zwierciadło rzeczywistości (np. Zwykła sprawa Adama Tarna), z drugiej strony dramaty groteskowe (np. Zielona gęś Gałczyńskiego, Święto Winkelrida Andrzejewskiego i Jerzego Zagórskiego). Powstawały również symboliczne dramaty moralne (Mąż doskonały Zawieyskiego) oraz dramaty polityczne (Niemcy Leona Kruczkowskiego). Początki powojennej dramaturgii — podobnie jak prozy i poezji — były więc obiecujące.
Po względnej swobodzie twórczej pierwszych lat powojennych, umocniony reżim sięgnął po środki represyjne: powstał urząd cenzury i od tej chwili słowa podlegały reglamentacji. Ofensywę podjęła urzędowa lewica, lansując wzorzec realizmu socjalistycznego i zwalczając wszelkie przejawy tzw. formalizmu. W oficjalnie popieranej poezji 1949-55 zapanowała poetyka socrealistycznej rymowanki agitacyjnej. Prawdziwy jej festiwal nastąpił po śmierci Stalina — niemal wszyscy poeci tworzyli okolicznościowe „treny”. Nikłe sukcesy odniósł realizm socjalistyczny w prozie (Pamiątka z Celulozy Igora Newerlego, Jaworowy dom Wilhelma Macha). Oczekiwano od pisarzy utworów odpowiadających na „zamówienie społeczne”, takich, jak np.: Traktory zdobędą wiosnę Witolda Zalewskiego, Węgiel Aleksandra Ścibora-Rylskiego, Przy budowie Tadeusza Konwickiego, Początek opowieści Mariana Brandysa. Niekiedy pisarze szli nawet dalej niż oczekiwania władzy (Władza Konwickiego czy Partia i twórczość pisarza Andrzejewskiego). Takie właśnie postawy komentował z goryczą Lechoń w swoim Dzienniku: „robią to nie dla chleba, ale dla kawioru”, a Miłosz usiłował dociec istoty ideologicznych decyzji w swej książce Zniewolony umysł. Pozornie z dala od krajowych dylematów sytuowała się powieść Gombrowicza Trans-Atlantyk (1953), najpoważniejszy bodaj dyskurs z modelem polskości opartym na ideach sarmatyzmu. Analiza została dokonana na przykładzie środowisk emigracyjnych — nic dziwnego, że na autora spadły klątwy ze strony niemal wszystkich uchodźców z kraju.
Przełom nastąpił wraz tzw. odwilżą po październiku 1956. Apologeci systemu przeszli do obozu jego najzagorzalszych krytyków (np. Poemat dla dorosłych Ważyka, Ciemności kryją ziemię Andrzejewskiego). Przezwyciężenie poetyki socrealizmu umożliwiło powrót do twórczej obecności wielu poetów starszej generacji (Kazimiera Iłłakowiczówna, Iwaszkiewicz, Jan Twardowski, Słonimski). W 1955 na łamach „Życia Literackiego” zadebiutowali poeci, którzy zaproponowali nowy model twórczości (Białoszewski, Zbigniew Herbert, Stanisław Czycz, Bohdan Drozdowski, Jerzy Harasymowicz). Do głosu doszło też pokolenie „Współczesności” (Tymoteusz Karpowicz, Jarosław Marek Rymkiewicz, Tadeusz Nowak, Tadeusz Śliwiak, Ireneusz Iredyński, Stanisław Grochowiak, Ernest Bryll). Poczynając od lat 60. powstają liczne grupy poetyckie, rodzą się nowe programy. Do takich ideotwórczych grup należała Orientacja Poetycka „Hybrydy”, z której wyrósł m.in. Krzysztof Gąsiorowski, Zbigniew Jerzyna, Edward Stachura. Ruch grupowy wzmaga się w latach 70. Krytyka wymienia wiele nurtów poetyckich młodej generacji, wśród której przetacza się fala poezji pożytkującej język masowej komunikacji, nowej prywatności, realizmu romantycznego. Szczególne uznanie zyskują niechętnie widziani przez władze i cenzurę autorzy „nowej fali” (Stanisław Barańczak, Ewa Lipska, Krzysztof Karasek, Julian Kornhauser, Rafał Wojaczek, Adam Zagajewski), odrzucający poetyckie zdobnictwo, głoszący hasło „mówienia wprost” o rzeczywistości społecznej i politycznej. Wielkie poruszenie wywołuje książka krytyczna Kornhausera i Zagajewskiego Świat nieprzedstawiony. Istotnej przemiany języka poetyckiego dokonują Różewicz, Białoszewski, Herbert. Różewicz zwraca się w stronę codzienności i „antypoezji”,
Herbert eksploruje obszary tradycji, Białoszewski inicjuje eksperyment językowy — z czasem zastąpiony specyficznym połączeniem ironii i „poezji rupieci”, wydobywającej urodę powszedniości. Drozdowski operując drwiną drąży palące problemy współczesności, Harasymowicz zwraca się w stronę kultury ludowej. Poeci ci wpłynęli na kształt zainteresowań poetyckich nawet współczesnych. Wydarzeniem wydawniczym były opublikowane pośmiertnie Wiersze ostatnie i zbiór Oho Białoszewskiego, podobnie jak dojrzałe, ostatnie tomy poetyckie Iwaszkiewicza.
Po 1956 następują także zmiany w prozie, kształtują się różne charakterystyczne nurty pisarskie: małego realizmu, prozy wiejskiej, prozy pytań, prozy parabolicznej, prozy historiozoficznej. Ta ostatnia była próbą nowego spojrzenia na narodową przeszłość, zwł. jej piastowskie początki (Srebrne orły Parnickiego, Bolesław Chrobry Antoniego Gołubiewa). Z czasem wzbogacała się o nowe utwory, m.in. Parnickiego, tropiącego w labiryncie powieściowym konflikty i perspektywy pogranicza kultur, mentalność „mieszańca”. W latach 70. kończy swój cykl powieściowy, poświęcony powstaniu styczniowemu 1863-64 Twarze l863 Władysław Terlecki. W 1984 debiutuje Eustachy Rylski opowiadaniami Stankiewicz. Powrót, w których nakreślił losy ludzi w młynie rewolucji.
Proza o tematyce wiejskiej przynosi diagnozę przemiany polskiego społeczeństwa chłopskiego w społeczność miejską (m.in.: Julian Kawalec Ziemi przypisany, Tańczący jastrząb, Nowak A jak królem, a jak katem będziesz, Prorok, Zbigniew Myśliwski Nagi sad, Pałac, Kamień na kamieniu, Edward Redliński Konopielka, Awans).
Zainteresowanie pisarzy budzi problematyka pogranicza kultur — już nie w tak odległej przeszłości jak u Parnickiego. Te zagadnienia są charakterystyczne dla twórczości Iwaszkiewicza, Juliana Stryjkowskiego, Andrzeja Kuśniewicza, Włodzimierza Odojewskiego, Jordana Andrzeja Stojowskiego. Wśród utworów tego kręgu zwraca uwagę powieść Włodzimierza Paźniewskiego Krótkie dni. Mitologię regionalną kaszubszczyzny, a zarazem kreacyjny wizerunek zmagań człowieka z uprzedmiotowieniem, budował Jan Drzeżdżon (Karamoro, Twarz Boga, Miasto robotów).
Ważnym terenem pisarskich diagnoz przemian społecznych był proces zrastania się ziem odzyskanych z macierzą. Wśród wielu książek, poświęconych tej problematyce, ukazujących dramaturgię procesu dziejowego wymienić trzeba dyptyk Auderskiej Ptasi gościniec i Babie lato oraz wstrząsający zapis exodusu z dawnych wsch. rubieży Rzeczypospolitej na ziemie zach. w Duchach dzieciństwa Srokowskiego.
Po październiku 1956 zmienia się również dramaturgia. Jednym z charakterystycznych sygnałów odwilży była działalność Teatru Osobnego Białoszewskiego i jego mini-dramaty, do których powrócił pod koniec życia (Kabaret Kici-Koci). Najbardziej znaczące były jednak debiuty teatralne Różewicza (Kartoteka) i Mrożka (Policja). Dramaturgia Różewicza i Mrożka określiła kierunki poszukiwań współczesnego teatru, nie tylko polskiego. Kartoteka stała się już dramatem klasycznym, a koncepcja tzw. dramatu otwartego jednym z najważniejszych manifestów artystycznych. Obecność na scenie innych dramatów Różewicza, m.in. Aktu przerywanego, Stara kobieta wysiaduje, Śmiesznego staruszka, Pułapki i Na czworakach dowodzi znaczenia tej dramaturgii, opisującej kres mieszczańskiej kultury. Podobnie trwałe prawo obywatelstwa scenicznego zdobyły najlepsze sztuki Mrożka, m.in. Tango, Emigranci, Policja. Na niemały dorobek powojennego dramatopisarstwa składają się również utwory Grochowiaka (Chłopcy), Iredyńskiego, Brylla (Rzecz listopadowa), Henryka Bardijewskiego, Karpowicza, Janusza Krasińskiego (Czapa), Bogusława Schaeffera, Terleckiego. Z opóźnieniem na krajowe sceny trafiły dramaty Gombrowicza i Stanisława Ignacego Witkiewicza (po 1956), silnie oddziałując na innych twórców. Nie doczekała się uznania jak dramaturgia Mrożka — mimo pewnych cech podobieństwa ani sceniczna twórczość Karpowicza, uciekająca niekiedy w regiony surrealizmu i teatru okrucieństwa, ani też dramaturgia Helmuta Kajzara, próbującego stworzyć współczesną wersję dramatu metafizycznego (teatr „meta-codzienny”). Mimo że niekiedy inscenizacje dramatów tych autorów bywały wydarzeniami teatralnymi, np. Pater noster w reżyserii Jerzego Jarockiego, ich udział w repertuarze jest skromny. Chętniej teatr sięgał po dramaty groteskowo-ironiczne Grochowiaka, rzadziej Drozdowskiego (wyjąwszy jego czarny reportaż sceniczny Kondukt, przebój teatralny) i niedoceniony dramat Kondratiuków Remont, za pomocą języka kompromitujący świadomość kulturową neomieszczańskich bohaterów.
W latach 70. i 80. wzrosło zainteresowanie historią i przy tej okazji dziedzictwem romantyzmu. Wrócono do kwestii polskich powstań niepodległościowych. Godne uwagi dramaty zaprezentowali m.in. Terlecki, Kazimierz Radowicz, Jerzy Żurek (Sto rąk sto sztyletów), Tomasz Łubieński (m.in. Koczowisko), Władysław Zawistowski (Wysocki). Wzrosło również zainteresowanie problematyką współczesną, choć nie przyniosło utworów przekraczających poziom refleksji reportażu dziennikarskiego. Wyjątek stanowi dramat Terleckiego, czy też adaptacja powieści Jerzego Krzysztonia Obłęd. Lepsze rezultaty osiągnęli pisarze, sięgający po problematykę moralną współczesności (m.in. Kreacja i Terroryści Iredyńskiego, Maestro Jarosława Abramowa-Newerly). Ożywił się również nurt komedii poetyckiej (Mirakle Henryka Bardijewskiego, Okręt Stanisława Tyma), a także persyflażu literackiego (Pięć dni Lemmuela Guliwera Stefana Nowickiego i Papkin Ryszarda Marka Grońskiego). Dziełami poruszającymi wyobraźnię, o głębokich walorach etycznych, dającym asumpt do różnorodnych wersji inscenizacyjnych stały się Pułapka Różewicza, a także jego nowa wersja Kartoteki — Kartoteka rozrzucona, po które jednak nader rzadko teatr odważa się sięgać.