3 Polifonia Guillaume Dufay

Polifonia Guillaume Dufay’a (1398-1474)



Księstwo Burgundzkie stało się nowym centrum politycznym i kulturalnym. Na południu obejmowało

Franche Comté i Burgundie ze stolicą Dijon, na północy - Lotaryngię, Luksemburg, północno- wschodnie obszary Francji (Pikardia, Henegowia). dzisiejszą Belgię i Holandię (Flandria.Brabancja i in.). Głównymi miastami Północy były przede wszystkim Bruksela i Lille. Dwór burgundzki. szczególnie za czasów FILIPA DOBREGO (1419-1467) i KAROLA ŚMIAŁEGO (1467-1477), przyciągał wielu artystów (malarzami nadwornymi byli bracia VAN EYCK i in.). Kapela dworska (ok. 17 śpiewaków) pod kierownictwem BINCHOIS pozostawała niemal w całości fr., dopiero w 2. poł. XV w. zaczęli przeważać w niej Niderlandczycy (ok. 1500: 36 śpiewaków). Należeli do nich NICOLAUS GRENON, HAYNE VAN GHIZEGHEM. DUFAY. PHILIPPE DE LA FOLIE. PIERRE FONTAINE, Anglik ROBERT MORTON,

GILLES JOYE, CONSTANT DE TRECHT, JACQUES VIDE, RICHARD LOCQUEVILLE. ANTOINE BUSNOIS oraz przede wszystkim GILLES BINCHOIS (ok. 1400-1460). z Möns (Henegowia). kapelmistrz FILIPA DOBREGO, mistrz chanson burgundzkiej.


Nowy styl ok. 1430

Przejście od epoki późnego gotyku fr. do nowej muzyki renesansowej dokonuje się ok. 1430 (zob.

s 229). W tym czasie DUNSTABLE jest u szczytu sławy, z drugiej strony na drogę rozwoju wkracza

już młoda generacja z DUFAYEM i BINCHOIS. Ponieważ muzycy wiele podróżują, szczególnie do Włoch, dochodzi do poszerzenia francusko-gotyckiego pola widzenia oraz stapiania się wpływów ang. i wł. Nowatorstwo przejawia się zwł. w dziełach młodego DUFAYA.


Tercja pikardyjska – ostatnia tercja utworu, bez względu na tonację jest podwyższona do 3 wielkiej


GUILLAUME DU FAY (1398 – 1474)

- prawdopodobnie z Fay koło Cambrai (Henegowia),

- główny kompozytor XV w.

- najważniejszy kompozytor I generacji

- wg. Tinctorisa od niego zaczęła się Ars Nova

- Jego bogata biografia (wg BESSELERA) jest typowym przykładem wędrownego życia muzyków franko- flamandzkich.

- na twórczość Du Fay’a wpływnęły:

+ muzyka angielska (Dunstable) – kontrasty faktury, 3 i 6, faburdon (wczesna wersja)

+ bezpośredni nauczyciele Dufay’a tworzący w Ars Subtilior: Grenon i Loqueril – rytm, izorytmia

+ późnie trecento, Ciconia, Lieqe – chanson, retoryka

1. Cambrai 1410-1420. okres nauki, śpiewak w kapeli katedralnej (u RICHARDA LOCQUEVILLE'A);

2. Rimini, Pesaro 1420-1426, na dworze M ALATESTOW. późnogotycki styl fr., motety ceremonialne i ballada weselna Resveillics vous:

3. Cambrai 1426-1428. wpływy ang.: Missa S. Jacobiz fauxbourdonem (s. 230), 1427 święcenia kapłańskie w Bolonii;

4. Rzym 1428-1433. śpiewak w kapeli MARCINA V, 5-głosowy motet Ecclesiae militantis (na wybór papieża EUGENIUSZA IV, 1431), cykl hymnów, wiek: 27 lat, kompozytor w kapeli papieskiej w kaplicy sykstyńskiej – tam śpiewano tylko a capella!!!

5. Sabaudia 1433-1435, jako „najlepszy kapelmistrz świata" u księcia LU DWIKA i księżnej ANNY;

6. Florencja, Bolonia 1435-1437. z papieżem EUGENIUSZEM IV. motet na poświęcenie katedry

7. Sabaudia 1437-1444, motet Magnanimae gentis dla Berna i Fryburga, Missa Caput;

8. Cambrai 1445-1460. kanonik w Cambrai i Möns (BINCHOIS), podróże, udział w Banquet de voeu, Lille 1454 (w intencji uratowania Konstantynopola przed Turkami), motet żałobny O trèspiteulx, cykle mszalne (rys. B);

9. Cambrai 1460-1474, późny styl, swobodne c.f. i melodyka o szerokim zakresie, 4-głosowa msza Ecce Ancilla Domini, msza i 4-głosowy motet Ave Regina coelorum (na własną śmierć), umiera w 1474, kompozycje żałobne OCKEGHEMA.


- Francja St. Maria di Flore – poświęcenie kopuły papieskiej

- wg Tinctorisa Ars Nova rozpoczęła się wraz z generacją Du Fay’a, który nauczył się wiele od kompozytorów angielskich, m. in. Dunstable’a

- bardziej tonalny niż J. O.

- za życia uważany był za najwybitniejszego kompozytora swoich czasów

- innowacje: największą zasługą jest dokonanie syntezy angielskiej, włoskiej i niderlandzkiej polifonii

- potrafił kontrolować wszystkie elementy muzyki każdego z tych gatunków

- cechy muzyki:

+ wielka śpiewność muzyki

+ pełne, nasycone brzmienia (3 i 6, pełno konsonansów niedoskonałych)

+ zróżnicowanie faktury (2, 3, 4 głosowe w ramach 1 utworu)


- zachowało się ok 220 utworów Dufay’a z ponad 50 różnych źródeł (w Poznaniu, w Lwowskiej księdze chórowej, jest część ostatniej mszy - w Bibliotece UAM)

+ 50% muzyka użytkowa [psalmy, hymny, magnifikaty (nieszpory), mszały], funkcjonalna; najczęściej stosuje tam fauxbourden, prosta muzyka służąca liturgii

+ 50% ambitne utwory i motety, pieśni na specjalne życzenie/zlecenie mecenasów

Exlesie militatis” -> „kościół wojujący”

- nie pisał dla rozrywki


MOTETY IZORYTMICZNE

- 12 motetów izorytmicznych, na ogół trzygłosowych, przypominają motety Ciconii

Np. „Nuper rosarum flores” (najważniejsze motety powstają później)

- najczęściej stosował fauxbourdon, na 3 głosy


MOTETY NIEIZORYTMICZNE

- 4 głosy, wszystkie równe rangą

- contratenor rozdziela się na 2 głosy:

+ contratenor altus

+ contratenor bassus (najniższy, staje się podstawą brzmieniową)

- wprowadzenie faktury imitacyjnej


Ave regina celorum”

- motet do antyfony maryjnej

- ostatnie jego dzieło

- każdy głos ma swój zakres brzmieniowy, nie krzyżują się

- pierwszy raz zdarzyło się, żeby kompozytor zamieścił w utworze swoje nazwisko

zmiłuj się nad umierającym Dufay” – ostatni jego utwór

- tonacja dorycka – może być bemol przy h

- pojawia się bemol przy e es wyrzucenie z tonacji

- CF z antyfony maryjnej o tym samym tytule

- trop do antyfony

- w testamencie zaznaczył, że ten motet ma być wykonany na jego pogrzebie, nad grobem

- ten motet stanie się modelem czterogłosu dla kompozytorów niderlandzkich

- skomponował mszę do tej samej antyfony


MSZE

- 8 cyklów mszalnych

- zunifikowane: wspólny cantus firmus lub wczesne mottem motyw czołowy (coś, co się pojawia w niezmienionej formie na początku każdej mszy)


PARY MSZALNE

- 3 Gloria – Credo

- 3 Agnus – Sanctus

Ta sama liczba głosów, ten sam ambitus, motywy czołowe, tonacja.


Dwie wczesne msze są inne od reszty.


  1. Faza 1

+ „Missa sine nomine” (Msza bez nazwy)

- bez CF

- 3głosowa

- łączy części motto


+ „Missa sancti Jacobi”

- pierwsza msza hybryda (ordinarium + proprium)

- pierwsze użycie w twórczości mszalnej techniki fauxvourdon (dostrzegalny tylko w niektórych taktach)


  1. Faza 2

- msze tenorowe

- CF

- 4 głosy


+ „L’homme arme”

- tekst o uzbrojonym mężczyźnie

- melodia zaczerpnięta z popularnej wtedy pieśni „L’homme arme”

- budowa ABC

- 4głosowa

- IMITACJA INICJALNA (czoła motywu)

- 2 wyższe głosy czasem w imitacji swobodnej


+ „Se la face ay pale”

- trzygłosowa chanson

- kilka lat później stworzył mszę na jej podstawie

- msza tenorowa, tenor na jej podstawie

- w innych głosach frazy z chanson


  1. Faza 3

- późne msze

- cf religijny


+ „Missa M. Caput”

- tytuł od ostatniego melizmatu antyfony „Veni ad Patrum” z rytu sarum

- po angielsku

- tylko Kyrie jest podpisane jego nazwiskiem

- może być to błędne przypisanie autorstwa

- dzisiaj nie jest mu już przypisywana


+ „Missa ecce ancilla domini”

- Dufay zapoczątkowuje w twórczości mszalnej połączenie dwóch antyfon, dopełniają się wzajemnie

- msza tenorowa

- dwa różne c. f. z dwóch antyfon: „Ecce ancilla domini”(zwiastowanie) i „Beata es Maria” (słowa Elżbiety, po zwiastowaniu „Błogosławiona jesteś Mario”) - z Liber Usualis, są pozmieniane


+ „Missa Ave regina celorum”

- 4 głosy

- emocjonalny ładunek, molowe akordy we fragmentach typu „litość”, „zmiłuj się”

- uważana za najbardziej mistrzowskie dzieło Du Fay’a

- wokalizacja wszystkich głosów łatwo zaintonować, faktura wyrównana, wokalna

- dysonans tylko na słabych częściach taktów, jeśli na mocnej to tylko w synkopie

- w Agnus Dei cytuje fragment swojego motetu o tym samym tytule, ten z jego nazwiskiem


+ Requiem

- wspomniana w testamencie Du Fay’a

- nie zachowała się

- jedna z pierwszych Requiem



PRAKTYKA ALTERNATIM

- opracowania niektórych wersów polifonicznych, np magnifikat (12 wersów) --> tylko parzyste polifoniczne albo tylko nieparzyste

- praktyka do muzyki użytkowej: hymn, magnificaty itp.

- charakter na sposób chorałowy, monodycznie


MARTIN LE FRANC - mówi w Champion des Dames, ok. 1440, o „contenance angloise". którą przejęli młodzi kompozytorzy, oraz o „la nouvelle pratique de fere frisque concordance" (nowej praktyce stosowania świeżych

współbrzmień). Odnosi się to zapewne do tercji, seksty i fauxbourdonu (BESSELER), z drugiej strony - do nowego traktowania dysonansów (BUKOFZER; wprowadzanie i rozwiązywanie.


JOHANNES TINCTORIS (ok. 1435-1511).

teoretyk muzyki i kompozytor z Brabancji, postrzega muzykę od ok. 1430 jako „nową". Za prekursorów uważa Anglików z DUNSTABLE'EM, a DUFAY i BINCHOIS w pierwszym pokoleniu oraz OCKEGHEM, BUSNOIS

i CARON w drugim są, jego zdaniem, kontynentalnymi przedstawicielami owej muzyki (CS IV, 154b, przedmowa do Proportionale z 1477). Uwaga TINCTORISA, że dopiero od ok. 1437 pojawiła się muzyka auditu dignum (godna

słuchania), CS IV, 77b, Ars contrapuncti, 1477), odnosi się z pewnością do zmysłowo postrzegalnego piękna i siły uczuciowego wyrazu nowej muzyki.


Cechami charakterystycznymi nowego stylu sąprostota i skromność (zob. s. 229):

- melodyka, zaokrąglona, frazowana zgodnie z oddechem, częste tercje durowe i twory trójdźwiękowe.

- rytmika, elementarny wpływ tańca i ruchu ciała,proste proporcje, częsty takt trójdzielny (3/4. tempus perfectum, rys. B, C);

- harmonika, obok współbrzmień kwintowo-oktawowych liczne tercje, trójdźwięki i akordy sekstowe (faitxbourdon, rys. B), coraz gęściejsze efekty brzmieniowe dzięki nowemu rejestrowi basowemu z tendencją funkcjonalno-harmoniczną, szczególnie dominanta-tonika (zob. contratenor, rys. A, C).

Np. DUFAY wprowadza zasadę fauxbourdonu do swych hymnów adwentowych z 1430 (rys. B). Są one śpiewane stroficznie, przemiennie jedno- i trzygłosowo. Melodia pieśni znajduje się w dyszkancie, kontrapunkt w tenorze

(z zaznaczeniem tekstu wg fr. tradycji: Qui condolens). Kontratenor przebiega w paralelach kwartowych do dyszkantu. Jest wykonywany w sposób improwizowany według wskazówki kanonicznej Faulx bourdon (zrealizowany

w przykł. nutowym);

- liczba głosów, trzygłos, od poł. XV w. czterogłos jako norma, niekiedy głos piąty;

- architektonika, swobodna budowa odcinkowa, imitacja i wariacja materiału, kontrasty brzmieniowe dzięki przemienności partii dwu-, trzyi czterogłosowych.


Francuska i burgundzka chanson

Ponieważ BINCHOIS, wiodący mistrz chanson pierwszej generacji, działał na dworze burgundzkim, mówi się. ze względu na jego twórczość, o chanson burgundzkiej. Jednak należy przez to rozumieć tylko jedną z lokalizacji powszechnej we Francji chanson. Formalnie chanson pozostaje w ramach tradycji truwerów i MACHAULTA, przyjmuje postać ballady, rondeau (rys. A: refren AB, addimenta: CA) oraz virelai (bergerette). lecz często bywa również przekomponowana. Faktura jest trzygłosowa, rytm taneczny (często 6/8). Melodia znajduje się w sopranie lub alcie, towarzyszy jej instrumentalny tenor i kontra- tenor (faktura pieśni dyszkantowej, rys. A). Tenor jest kształtowany w sposób równie pieśniowy jak cantus (duet sopran-tenor, rys. C). Pojawia się niekiedy ponownie jako c.f. w mszach i motetach. Kontratenor jest harmonicznym głosem wypełniającym, zawsze instrumentalnym.

U DUFAYA melodia pieśni znajduje się w tenorze, któremu towarzyszy wokalny sopran (ponownie duet sopranowo-tenorowy). Także u niego kontratenor jest instrumentalnym, harmonicznym głosem wypełniającym, odznaczającym

się szeroką skalą i dużymi, kadencjonującymi skokami (kwarty, kwinty, oktawy, rys. C).




MOTET

Wielotekstowość zanika. System tenorowych ordines oraz izorytmia są uważane za przestarzałe (pojawiają się jeszcze tylko w motetach ceremonialnych, zob. niżej). C.f. nadal znajduje się w tenorze, jednak przebiega w długich nutach o swobodnym rytmie. Daje się zauważyć tendencja do zrównoważenia tenoru z innymi głosami, przez podkreślenie c.f. i technikę imitacyjną. Motet składa się na ogół z dwóch nadrzędnych części ze zmianą menzury (3/4, 4/4). Faktura jest zwykle 4-głosowa, z wieloma kadencjami rozczłonkowującymi formę, partiami homofonicznymi (deklamacja sylabiczna) oraz odcinkową zmianą liczby głosów.

Obok motetów rei. na pocz. XV w. powstają jeszcze motety świeckie (np. weselne). Później motet świecki całkowicie zanika. Jego miejsce zajmuje chanson i w XVI włoski madrygał. Przedmiotem opracowania są teksty biblijne, często psalmowe - propria mszalne i officia (antyfony, magnificaty itp.).

W XV w. występuje jeszcze niewielki motet pieśniowy, z wiodącym głosem górnym, 3-głosowy,

z osnową dyszkant owo-tenorową na wzór chanson; kontratenor bywa nośnikiem c.f. Reprezentatywnym przykładem motetu ceremonialnego jest Nuper rosarum flores na poświęcenie katedry florenckiej w 1436 (rys. A).

Fundament 4-głosowego motetu stanowią dwa głosy tenorowe, zanotowane tylko jednokrotnie (rys. A: pełny tenor I), ale rozbrzmiewające cztery razy: cała konstrukcja rozwija się jakby z zarodka, a jej ścisła architektonika jest

symbolem porządku stworzenia.

Oznaczenia menzuralne określają wzajemne relacje czterech nadrzędnych części-I:II:III:IV = 6:4:2:3, przy czym po pierwszej części następują trzy części dyminucyjne. Powyższa relacja stanowi

symboliczny odpowiednik proporcji architektonicznych katedry florenckiej. Każdą część rozpoczyna dwugłos (bicinhtm) głosów górnych. Przykł. nutowy na rys. A ukazuje, j ak bardzo różnią się głosy górne i dolne. To cecha zachowawcza.

Elementem nowoczesnym jest izomelódyka; głosy górne ponad odcinkami tenorowymi opracowują wariantowo po części wspólny materiał melodyczny.



MSZA

W częściach bez c.f. prowadzi głos górny (swobodna nisza dyszkantowa). Jednak zwykle c.f jest obecny w sopranie lub w tenorze. Msza dyszkantowa: chorał w głosie górnym jest parafrazowany według formuł. Później, wzorem

ang. praktyki kolorowania (discant, s. 234), jest kształtowany w postaci pieśniowej melodii. O integralności cyklu decyduje użycie we wszystkich częściach tego samego chorału lub jego wariantowych motywów inicjalnych.

Początkowo, jak w XIV w., komponowano pojedyncze części ordinarium, później pary części 1 od ok. 1420-1430 pełne cykle (na wzór DUNSTABLE'A?). Jednym z najwcześniejszych cykli jest Missa sine nomine DUFAYA.

Msza tenorowa: c.f. znajduje się w tenorze. Może nim być chorał lub pieśń świecka. Cykl powstaje dzięki użyciu tego samego c.f. we wszystkich częściach i podobnych motywów inicjalnych w sopranie. Konstrukcję mszy tenorowej (DUFAY, Missa Se la face ay pale, ok. 1450) ukazuje rys, B. Za jej podstawę posłużyła dziesięciowersowa chanson

Se la face ay pale (zob. s. 236, rys. C). W Kyrie melodia chanson pojawia się raz w całości (przy słowach „Kyrie eleison"),jednak jest rozdzielona między dwa skrajne odcinki: środkowe Chrisie, wolne od cf., tworzy małogłosową partię kontrastującą w parzystej menzurze. W Glorii i Credo chanson rozbrzmiewa trzykrotnie w całości. Nandus i Agnus operują znów fragmentami pieśni i partiami kontrastującymi. Rysunek B ukazuje długie nuty chanson w tenorze, funkcję głosów dolnych wspierającą harmonię (zob. CICONIA, s. 224) oraz motyw czołowy w głosie górnym pojawiający się wariantowo w innych częściach. Czterogłosowa msza tenorowa staje się główną formą niderl. polifonii wokalnej. Wykonywano ją chóralnie z instr., które mogły według uznania (i możliwości) współgrać z głosami wokalnymi, częste były też wykonania czysto wokalne.



Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Guillain Barre
hydroliza polifosforanów, Chemia Przydatne dla studentów
KARTA PRACY FORMY POLIFONICZNE KANON, …………………&helli
IV Początki polifonii(2)
Zespół Guillain Barre
Przykłady polifoniczności konstrukcji świata przedstawionego wybranych powieści
J.S.BACH, mistrz polifonii- GIMN
POLIFORMALDEHYD1
Zapalenie wielonerwowe Zespol Guillaina Barrego
jezyk polski, Przykłady polifonioczności konstrukcji świata przedstawioneg, Przykłady polifonicznośc
zespol Guillain Barrego, Zespoły Neurologiczne
ZESPÓŁ GUILLAIN- Barre-beata, ZESPÓŁ GUILLAIN - BARREGO
Karta pracy - Formy polifoniczne - kanon, mandale, karty pracy
J S BACH mistrz polifonii GIMN
Zespół Guillain Barrego, V rok, Neurologia, Sem. V rok, Stany zagrożenia życia w neurologii
Zespół Guillaina borelioza
zespol Guillain Barrego
zespol Guillain Barrego, zespół Guillain - Barrego
Polifonia, magisterka, magisterka

więcej podobnych podstron