1. ZACZĘŁO SIĘ OD ORGANUM

• Wielogłosowość – konstrukcja harmoniczna opierająca się zwykle na czterogłosowym układzie akordów. Przez analogię do kwartetu wokalnego, głosy nazywane są: sopran, alt, tenor i bas - każdy z nich ma pewną swobodę melodyjną i rytmiczną, a wszystkie głosy tworzą całość dźwiękowo zgodną.

• Początek wielogłosowości sięga IX w., jej rozwój zbiegł się z okresem największej świetności zachodnich klasztorów.

• Mniej więcej w połowie IX stulecia, przypuszczalnie w klasztorze St. Amand w północnej Francji powstał Podręcznik muzyczny z przykładami wielogłosowego śpiewu .

• Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych.

• Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do organum używano zamiennie greckiego terminu diaphonia dwugłosowość').

• Duplum, triplum i quadruplum – w organach dwu- , trzy-, czterogłosowych do cantus firmus dokładano głos drugi (duplum) , trzeci (triplum) i czwarty (quadruplum). W organum paralelnym duplum powtarzało w równoległych odległościach melodię tenoru, a były to interwały zwane dziś doskonałymi: oktawa, kwinta i kwarta.

• Homofonia - rodzaj faktury, w której melodii, znajdującej się zazwyczaj w najwyższym głosie, towarzyszy akompaniament. Muzyka oparta na fakturze homofonicznej nosi nazwę muzyki homofonicznej. Przeciwstawieniem homofonii jest polifonia, czyli wielogłosowość. Homofonia polega na dominacji melodii prowadzonej w pierwszym głosie, najczęściej jest to głos wykonujący główny temat utworu. W takich utworach akompaniament występuje w formie pionów akordowych lub figuracji. Rozkwit tej faktury przypada na epokę klasyczną i romantyczną. Występuje w wielu ówczesnych formach muzycznych.

RODZAJE ORGANUM WG HUCBALDA

• Hucbald z Saint-Amand (Hucbaldus), ur. ok. 840–850 zm. 930 r.

• duński mnich, poeta, hagiograf, kompozytor i teoretyk muzyki.

• Skomponował kilka utworów liturgicznych, w tym sekwencję, zbiór tropów do Gloria, Oficjum do św. Piotra i dwa hymny.

• Znany jest jednak przede wszystkim jako autor traktatu Musica - omawia w nim praktyczne aspekty nauczania, w tym notacji chorału i organum. Odwołuje się do teorii muzycznych Boecjusza.

• Hucbald stał się sławny przez teksty, których w istocie nie napisał: dawniej przypisywano mu autorstwo innych traktatów,m.in. Musica enchiriadis- jednak żaden z nich nie jest już uznawany za Hucbaldowski.

• Musica enchiriadis, anonimowy traktat muzyczny z pn. Francji z IX w., jest pierwszym źródłem opisującym oprócz śpiewu w równoległych oktawach także organum kwintowe i kwartowe. Obie odmiany są związane z pierwotnym głosem vox principalis lub cantus (od XIII w. cantus firmus), który, jako głos główny, leży na górze. Błędnie przypisywano autorstwo tego traktatu Hucbaldowi.

• Organum kwintowe: głosowi cantus towarzyszy głos organałny (vox organaliś) w równoległych kwintach dolnych. Możliwe jest oktawowe zdwojenie obu głosów (rys. A). Można też było dołączyć instrumenty, szczególnie organy z ich miksturami kwintowo-oktawowymi (co odpowiada brzmieniu organum).

• Organum kwartowe: aby uniknąć dysonansu trytonu, nie używano wyłącznie równoległych kwart, lecz również mniejszych interwałów. Vox organaliś nie stanowi już jedynie zdwojenia głosu cantus w innej pozycji, lecz staje się samodzielny. W tym momencie rozpoczyna się właściwa („sztuczna") wielogłosowość. Musica enchiriadis za przykład organum kwartowego podaje fragment sekwencji, której sylabiczne dwuwiersze były wykonywane przemiennie dwugłosowo przez solistów (wers 1 a, 2 a...) i jednogłosowo przez chór (wers 1 b, 2 b...). Sylaby tekstu dla obu głosów pojawiają się na systemie liniowym z oznaczeniami wysokości (rys. C). Vox organaliś nie powinien przekroczyć c, najniższego dźwięku cantus. Rozpoczyna wraz z cantu od konsonującej prymy, następnie pozostaje na c (sekunda i tercja są dysonansami) do momentu, gdy cantus osiągnie kwartę/(konsonans doskonały), dalej przebiega w kwartowych paralelach i w zakończeniu wersu łączy się znów z cantu w prymach. W przeciwieństwie do organum kwintowego początek i koniec wersu są wyłączone z „regularnego" ruchu równoległego.

~ ~ ~

• Już w VII wieku pojawili się parafoniści, którzy śpiewali w równoległych kwartach bądź kwintach.

• Parafoniści- śpiewacy uprawiający typ organum paralelnego (zdwojenia melodii chorałowej prawdopodobnie w interwałach kwinty i kwarty).

• Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany — vox organalis. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim.

• Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do instrumentu wyposażonego w struny melodyczne i burdonowe.

• Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia.

• Technikę, w której sylaba w jednym głosie przypada na sylabę w drugim , nazwano nota contra notam (nuta przeciw nucie) lub punctum contra punctum (i stąd pojecie kontrapunktu powszechne w późniejszej muzyce)

• Dwugłosowe organa (zwane dupla) stanowiły krótkie fragmenty urozmaicające jednogłosowy chorał, z pewnością głównie podczas mszy i nieszporów celebrowanych w szczególnie uroczysty sposób. I – jak dowodzi Krótka rozprawa (Micrologus) Guidona z Arezzo – szybko zaczęły przybierać nowe postaci.

• Guido z Arezzo (Aretinus, Guido Monaco, ok. 980 – ok. 1050)

• włoski mnich benedyktyński, teoretyk muzyki;

• Pierwsze nauki pobierał w opactwie w Pomposa koło Ferrary. W 1025 roku, za wstawiennictwem bp. Teobalda, otrzymał stanowisko nauczyciela chóru chłopięcego w Arezzo, gdzie też przebywał przez dłuższy czas.

• Guido wprowadzał naukę kształcącą słuch i przez to naraził się władzom klasztoru Pomposa

• Wprowadził system liniowy dla nut, czym zdobył uznanie papieża Jana XIX, który — po krótkim wprowadzeniu w sposoby odczytywania nut w tym systemie — odśpiewał bezbłędnie zupełnie sobie nie znaną melodię chorałową.

• Prawdopodobnie w ostatnich latach życia wstąpił do klasztoru kamedułów.

• Wprowadził nową metodę śpiewu solmizację oraz diatoniczny postęp 6 dźwięków heksachord, każdy stopień skali otrzymał nazwę od początkowych zgłosek wierszy w hymnie na cześć św. Jana: ut, re, mi, fa, sol, la. W XVII w., ze względu na trudność w wykonywaniu sylaby ut, zmieniono ją na do.

• Najstarszym typem organum było organum paralelne ścisłe (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej. W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno pod względem melodycznym, jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopuszczano inne współbrzmienia. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym.

Organum ścisłe prowadzone w interwale kwarty

• Wraz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cantus firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości średniowiecznej.

• Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania wielogłosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, natomiast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna.

• Dominacja równoległych kwint i kwart wynikała z przekonania o tym, że źródłem piękna jest prostota. Nadal symbolicznie interpretowano interwały, toteż kwinta i kwarta oznaczały wiarę i nadzieję. Niemniej coraz częściej pojawiały się w organum interwały przejściowe.

• Gymel (cantus gemellus) – średniowieczna technika wielogłosowa charakterystyczna dla muzyki powstałej w Anglii. Polegała na improwizacyjnym dodawaniu do cantus firmus drugiego głosu w odległości tercji – interwału typowego w tym czasie jedynie dla muzyki angielskiej. W gymelu można upatrywać zalążka późniejszej techniki fauxbourdon.

• Kontratenor – śpiewak posługujący się techniką śpiewu umożliwiającą śpiewanie przez mężczyznę wysokim głosem o barwie zbliżonej do kobiecego. Dlatego też spośród kontratenorów rozróżnia się kontratenor sopranowy, mezzosopranowy i altowy. Technika śpiewania głosem kontratenorowym przypomina śpiewanie falsetem - dynamiczne spektrum krtani zostaje ograniczone poprzez częściowe jej domknięcie, emisja głosu odbywa się przy wsparciu rezonatorów głowowych. Zasadnicze różnice polegają na tym, że krtań kontratenora pozostaje rozluźniona, głos ustabilizowany, a barwa ciemniejsza, zbliżona do naturalnych głosów.

POWSTANIE POLIFONII

• Polifonia, technika kompozytorska polegająca na równoczesnym prowadzeniu kilku linii melodycznych. Stosowana była w muzyce od czasów średniowiecza, kiedy to wykształciły się także reguły kontrapunktu, rządzące prowadzeniem głosów w polifonii.

• Przez całe wieki w czasach antycznych ośrodkami życia duchowego i politycznego były miasta: największe centra to Ateny i Rzym. W okresie wielkich wędrówek i wraz z upadkiem państwa rzymskiego miasta traciły na znaczeniu; nie mogły go mieć miasta spalone, splądrowane, zniszczone, wyludnione. Sprawy duchowe i polityczne przeszły w średniowieczu do klasztorów, do dworów książęcych i rycerskich zamków. Ale w końcu pojawiły się nowe miasta. Pod opieką możnych rycerzy osiedlali się — zrazu najczęściej U stóp wzgórza, na którym stał zamek — chłopi i rzemieślnicy; przybywało domów, stopniowo miasta mogły się bronić same, wzmocnione otaczającymi je murami, mieszczanie stawali się coraz zamożniejsi. Powstają kościoły — architektoniczne dzieła sztuki; rozwija się nie tylko handel, ale i kultura.

• Prymitywne życie tworzy sztukę równie prymitywną, uduchowione — sztukę mistyczną, rycerskie - feudalną. Życiu miejskiemu, bardziej złożonemu, społecznemu w końcu, odpowiadałaby wielogłosowość, czyli polifonia, jednoczesne współgranie kilku głosów naraz.

• Polifonia średniowiecznych miast nie pojawiła się nagle, jak i zresztą nie pojawiły się nagle same miasta. Tęsknota za wielogłosowością musiała już istnieć przedtem, nigdy jednak nie dochodziła ona do głosu, być może dlatego, że jej wstępne formy heterofoniczne nie były atrakcyjne, nie wzbogacały piękna samej jednogłosowej linii.

• Heterofonia - prowadzenie równocześnie z melodią główną głosów swobodnie improwizowanych. Heterofonia jest prymitywną techniką polifoniczną. Stosowana była w muzyce średniowiecza (zwłaszcza w pierwszym etapie rozwoju organum), a obecnie jeszcze w formach muzyki ludowej ludów orientalnych.

• Wprowadzenie wielogłosowości w muzyce dokonało w niej przewrotu o nieprzewidzianych zupełnie konsekwencjach: w ciągu kilku wieków muzyka europejska przeszła niesłychaną, nieprawdopodobną ewolucję, wytworzyła formy nowe i nowe zasady tworzenia muzyki.

• Polifonia, jak się przyjmuje, wyrosła z początków wielogłosowości w sztuce

wysokiej średniowiecza

1. SZKOŁA W ST. MARTIAL

• Szkoła Saint-Martial - określenie używane dla stylu w średniowiecznej muzyce, który wykształcił się pod koniec XI wieku pod wpływem oddziaływania muzycznego centrum w prowansalskim opactwie Saint-Martial w Limoges.

• Nowy okres rozwoju muzyki wiąże się bezpośrednio z poprzednim, wyrasta z tradycji karolińskich, z kultywowanych wówczas form tropowanych i koncentruje się na terytorium południowej Francji.

• Równolegle z jednogłosową twórczością trubadurów rozwija się muzyka wielogłosowa.

• Wpływem swym promieniuje na południe aż do Hiszpanii oraz. na północ do Paryża, a nawet do Anglii.

• O przełomowym znaczeniu opactwa St. Martial zadecydowała diastematyka,

• która umożliwiała dokładniejsze utrwalenie rodzącej się nowej twórczości wielogłosowej.

• W związku z zróżnicowaniem zasad kompozytorskich w XI wieku wytworzyła się diaphonia:

• modus diaphoniae durus

• modus diaphoniae mollis.

Pierwszy oznaczał tyle co proste parelelne organum kwartowe, drugi – inne bardziej rozwinięte formy głównie o zróżnicowanej strukturze interwałowej.

ORGANUM PURUM I DIAPHONIA BASILICA

• Nowym zjawiskiem było dalsze zróżnicowanie zasad technicznych i formalnych utworów wielogłosowych.

• Zwiększa się przeto ilość różnych form organalnych w stosunku do

Guidona z Arezzo, który wskazał tylko na dwa rodzaje diaphonii. W St. Martial

pojawiły się już 4 typy form wielglosowych: organum purum, organum

melizmatyczne, discantus i discantus imitacyjny.

• Organum purum, czyli czyste, było nadal kompozycją sylabiczną, w której w obydwóch glosach na jeden dźwięk przypadała tylko jedna sylaba. Ale ważną rolę odgrywał ruch przeciwny głosów, co wyraźnie ilustrują układy nut w rękopisach St. Martial. Ruch przeciwny nie eliminował innych stosunków pomiędzy głosami, nawet ruchu paralelnego, ale wzbogacał zasób środków technicznych.

• W organum melizmatycznym (zw. Diaphonia basilica) panował przede wszystkim ruch boczny, ponieważ vox organalis tworzył w stosunku do vox principalis rozległe melizmaty. W konsekwencji glos zasadniczy tracił samodzielność melodyczną, stając się szeregiem bordunów. Tworzyły one podstawę harmoniczną kompozycji lub jej fragmentów i w zdecydowany sposób wpływały na właściwości tonalne utworu, ponieważ finalis i repercussio tonacji

traciły swe pierwotne znaczenie, jakie miały w muzyce jednogłosowej. Ten typ techniki organalnej nazwano diaphonia basilica (od basis = podstawa).

• W obydwóch typach organum rytmika i metryka muzyczna nie miały

samodzielnego znaczenia. W organum purum ruch rytmiczny był podporządkowany

wersyfikacji tekstu. W utworach melizmatycznych burdony pozwalały na swobodniejsze traktowanie głosu organalnego, w którym na jedną sylabę vocis

principalis przypadało od kilku do kilkunastu dźwięków.

• Burdon:

• długi, stały dźwięk, stanowiący podstawę harmoniczną, trwającą przez większą część, a nawet cały utwór. Może występować także jako dwudźwięk (kwinta czysta).

• Słowo "burdon" może oznaczać także część instrumentu muzycznego, która wydaje stały, niezmienny dźwięk, np. jedna lub więcej piszczałek burdonowych w dudach czy struny burdonowe w lirze korbowej.

DISCANTUS

• Na przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli „śpiew przeciwny".

• Około XII wieku organum powoli zaczęło się przekształcać w wyższą formę – także wielogłosową – zwaną discantus lub dechant. W dwugłosowym discantus dolny głos pochodził z chorału i zwany był cantus firmus (z łac. Śpiew stały); górny – jako swego rodzaju „przeciwstawianie się” głosowi dolnemu nosił nazwę dis cantus firmus i z tej nazwy powstał skrótowy termin – discantus. Zamiast równoległych kwint i kwart – tak jak w organum – głosy najczęściej prowadzono ruchem przeciwnym, bez unikania przejściowych interwałów uznawanych za ówczesna dysonanse. Z dwugłosowego discantus rozwinęła się następnie forma trzy- i pięciogłosowa.

• Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym.

• Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego.

• W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów.

Dokładniej:

• W celu uregulowania rytmiki wprowadzono nowy rodzaj techniki wielogłosowej. Był to discantus polegający na ścisłym rytmizowaniu głosów według modalnych zasad metrycznych. Opierały się one na 6 starogreckich stopach metrycznych, które interpretowano jako wartości trójdzielne:

• O rodzaju modus decydował układ ligatur i nut pojedynczych. Wg anonimowego traktatu cechą discantus była równorzędność nut w obydwóch głosach regulowana na podstawie określonych zasad metrycznych. Tym właśnie discantus różnił się od pierwotnego sylabicznego organum z rytmiką swobodną. Pogląd ten potwierdził późniejszy teoretyk z początku XIII w., Johannes de Garlandia, który przeciwstawił swobodnej melizmatycznej technice organalnej dokładnie rytmizowane partie discantowe.

1. SZKOŁA NOTRE DAME (od 1163 do poł. XIII w.)

• Szkoła Notre-Dame, szkoła paryska - grupa kompozytorów skupionych wokół katedry Notre Dame w Paryżu od ok. 1163 (moment rozpoczęcia budowy katedry) do 1250 roku. Kompozytorzy Ci przyczynili się do rozwoju polifonii, utworzenia pieśni zw. Konduktusem. Najwybitniejszymi przedstawicielami tej szkoły są: Leoninus i Perotinus.

• W 1163 r. w Paryżu rozpoczęto budowę katedry Notre Dame. Miasto było bardzo ruchliwym ośrodkiem usytuowanym na skrzyżowaniu wielu szlaków prowadzących tu z całej Europy. Wkrótce po raz pierwszy zostało stolicą europejskiej muzyki i tu właśnie przez parę następnych pokoleń rozwijała się wielogłosowość.

• Muzyka uświetniająca msze w katedrze Notre Dame przetrwała dzięki licznym odpisom oryginałów, sporządzonym daleko od Paryża i jeszcze wiele lat po powstaniu tych utworów.

• Nowy stosunek do człowieka i umysłu sprawił, że zaczęto doceniać jego indywidualne, wyróżniające się osiągnięcia. Autorzy melodii głoszących Bożą chwałę nadal wprawdzie nie podpisywali swoich utworów, ale zaczęto odnotowywać imiona twórców najbardziej podziwianej muzyki. Dzięki temu wiemy, że wśród licznych Anonimów , jacy wypełniają najwcześniejszą historię muzyki, w drugiej połowie XII wieku pojawił się Leoninus, wraz z nim poczet kompozytorów europejskich otworzył Perotinus.

• Loninus (2 połowa XIIw.)

• francuski kompozytor epoki średniowiecza, kantor, kierownik chóru, zakonnik, przedstawiciel szkoły paryskiej;

• Związany był z katedrą Notre-Dame.

• Uchodził za najwybitniejszego kompozytora muzyki organalnej.

• Jest autorem ok. 100 dwugłosowych organów zebranych w Wielkiej księdze organum według graduałów i antyfonarza, dla pomnożenia służby Bożej.

• Razem z Perotinusem (który był jego następcą i prawdopodobnie uczniem) próbował rozwiązać problemy rytmiczne związane z organum melizmatycznym, które było budowane na zasadzie nota contra notam (nuta przeciw nucie, czyli równe wartości rytmiczne we wszystkich głosach). Problem ten polegał na tym, że np. na 3 dźwięki w vox principalis (głos główny) przypada 5 dźwięków vox organalis (drugi głos). W tym celu wprowadzono schematy rytmiczne (były one podobne do stóp metrycznych starożytnych Greków), które poprawiły czytelność organum.

• Znaczenie Leonina polega na wprowadzeniu nowego, jednakowo uporządkowanego rytmu w dopiero co kiełkującej polifonii. W związku z tym Leoninus wykrystalizował 2 style:

• styl organalny – bez uregulowanej rytmiki

• styl diskantowy – z rytmiką uregulowaną w tenorze

• Rytmika modalna opierała się na rytmice greckiej – stosowano 6 stóp metrycznych wiersza: trocheiczny, jambiczny, spondeiczny, anapestyczny, daktyliczny, amfibrachiczny. Założeniem rytmiki modalnej był podział trójdzielny, a wynikało to z założeń dogmatycznych (symbolika liczby trzy – Trójca Święta). Podstawą rytmiczną była tzw. nuta długa (longa) i nuta krótka (breves, l. mn. brevis). Podział rytmiczny dotyczył przede wszystkim longi.

• Perotinus (ur. 1155-1160, zm. 1200-1205)

• kompozytor francuski działający w Paryżu przy katedrze Notre-Dame i największy twórca  związanej z nią paryskiej szkoły.

• Znany z przerobienia kompozycji swego poprzednika Leoninusa w Magnus Liber Organi (Wielka księga organum). Zbiór dwugłosowych organów na cały rok kościelny rozbudował na trzy- i czterogłosowe organa tripla i organa kwadrupla oraz klauzulę (dwu-, trzy- i czterogłosowe, krótkie utwory uzupełniające ten zbiór).

• Wprowadził wielogłosowe konduktusy, czyli utwory liturgiczne, wykonywane podczas mszy przed czytaniem lekcji, oraz rytmicznie jednoznaczną notację modalną, ”czym może najbardziej przyczynił się do rozwoju muzyki średniowiecznej”

• Jego największym osiągnięciem są czterogłosowe organa Viderunt omnes fines i Sederunt principes.

• Perotinusowi , twórcy 30 organów trzygłosowych (tzw. Tripla) i dwóch czterogłosowych (quadrupla) przypada w historii rola „ojca muzyki gotyckiej”.

• Konduktus, conductus, średniowieczna kompozycja wokalna z tekstem łacińskim, początkowo o charakterze liturgicznym (wykonywana przed czytaniem Lekcji i Ewangelii), następnie także o tematyce świeckiej, okolicznościowej. W formie wielogłosowej, ukształtowanej w paryskiej szkole Notre Dame dała początek rozwojowi polifonii.
  W przeciwieństwie do formy organum, konduktus nie opierał się na melodii chorału gregoriańskiego, cechowało go równouprawnienie głosów i większa ich samodzielność melodyczna.

Dokładniej:

• Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wielogłosowości zmieniło radykalnie ich postać. Przede wszystkim rozszerzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe, ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej. Konduktus przeważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriańskiego lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne. W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy:

• konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków;

• konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.

• Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw. Hoquetus:

• Hoquestus - technika stosowana w wokalnej muzyce polifonicznej, polegająca na przerywaniu linii melodycznej przy pomocy pauz. W utworze polifonicznym oznacza to zazwyczaj nagłe zamilknięcie jednego z głosów z równoczesnym przeniesienie prowadzącej przez niego linii melodycznej do innego głosu.

• Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego. W istocie stosunek między tymi głosami nie ulegał zmianie, ponieważ utrzymywały się na tym samym poziomie wysokości. Niejednokrotnie konstrukcje takie miały budowę symetryczną.

• Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowanego. W takim przypadku, pomimo obecności dwóch głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa: .

• Klauzula – zwrot melodyczny jednego z głosów kompozycji w kadencji (np. klauzula basowa); Pod tą nazwą występowały kompozycje 2-, 3-i 4-głosowe Perotina, dopełniające zbiór Magnus Liber Organi Leonina; została w nich zastosowana rytmika modalna (modalna notacja). Z klauzuly rozwinął się motet.

• Nowości te być może ze stosunkowo niewielkim opóźnieniem docierały do Polski, gdyż w czasach Leoninusa w Paryżu studiował Wincenty Kadłubek. Pierwsze znane nam przykłady rodzimego wielogłosu sięgają końca XIII wieku, a pochodzą z klasztoru klarysek w Starym Sączu. Oprócz dwugłosowego Benedicamus Domino zanotowano tam czterogłosowy utwór Omnia Beneficia (wszystkie dobrodziejstwa) oraz kilkanaście innych fragmentów ułożonych w tej nowej , niezwykle na ówczesne czasy kunsztownej technice.

• Ars antiqua (łac. sztuka dawna) – okres w wielogłosowej muzyce kościelnej w XIII w. związany z paryską szkołą Notre Dame oraz działalnością późniejszych teoretyków muzyki. Ars Antiqua wnosi nową formę: motet. Powstał on dzięki podłożeniu tekstu (słów – les mots) pod długie melizmaty (jedna sylaba na wiele dźwięków), jakimi posługiwało się w głosie dokomponowanym organum. Zabieg ten wynikał z bardzo praktycznej przyczyny: uczącym się śpiewać łatwiej było zapamiętać melodię, jeśli towarzyszył jej sylabiczny tekst. I tak praktyka doprowadziła do kolejnego kroku w rozwoju muzyki. Adam de la Halle – jeden z przestawicieli Ars Antiqua jest twórcą pierwszych motetów.

• Adam de la Halle (ok. 1237 – ok. 1306)

• Jeden z najbardziej wszechstronnych twórców XIII w. uważany za ostatniego wielkiego truwera.

• Brał udział w turniejach literacko-muzycznych. 

• Prawdopodobnie studiował w Paryżu, zaznajamiając się z techniką polifoniczną.

• Twórczość

1. Utwory poetyckie w całości opracowane muzycznie:

• 36 chansons monodyczne,

• 16 jeux partis,

• 16 rondeaux 3-głosowych,

• 7 motetów 3-głosowych,

1. Utwory poetyckie z refrenami muzycznymi:

• śpiewogra (średniowieczny gatunek dramatyczny) Gra o Robinie i Marynce,

• poemat Le jeu du Pèlerin (autorstwo niepewne),

1. Utwory czysto poetyckie:

• poemat Le Congé,

• sztuka sceniczna  Gra o altance/o szaleństwie wystawiona w Arras,