Młodzieńczy okres twórczości

Czyhanie na Boga (1918)

2. Dojrzały okres twórczości

Słowa we krwi (1926)
Tajemnice amuletów i talizmanów (1926)
Strofy o późnym lecie
Rzecz czarnoleska (1929)
Do prostego człowieka (1929)
Jeździec miedziany (1932, przekład Puszkina)
Biblia cygańska i inne wiersze (1932)
Jarmark rymów (1934)
Polski słownik pijacki i antologia bachiczna (1935)
Treść gorejąca (1936)

Bal w Operze (1936, wyd. 1946) – poemat satyryczny
Kwiaty polskie (1940-1946, wyd. 1949)
Pegaz dęba, czyli panopticum poetyckie (1950)
Piórem i piórkiem (1951)
Cicer cum Caule (1949-1953)
Rzepka (1952)
Lokomotywa
Wiersz, w którym autor grzecznie, ale stanowczo uprasza liczne zastępy bliźnich, aby go w dupę pocałowali

Sokrates tańczący (Sokrates tańczący 1920)

Prażę się w słońcu, gałgan stary...
Leżę, wyciągam się i ziewam.
Stary ja jestem, ale jary:
Jak tęgi łyk pociągnę z czary,
To śpiewam.

Słońce mi grzeje stare gnaty
I mądry, siwy łeb kudłaty,
A w mądrym łbie, jak wiosną las,
Szumi i szumi mędrsze wino,
A wieczne myśli płyną, płyną,
Jak czas...

Czego się gapisz, Cyrbeusie?
Co myślisz? Leży stary kiep,
Już do gadania słów mu brak,
Już się wygadał? A tak, tak...
Idź, piecz swój chleb.

Z zaułka śmieją się uczniowie,
Że się mistrzowi kręci w głowie,
Że się Sokrates spił...
Idź, Cyrbeusie, uczniom powiedz,
Że już trafiłem w samo sedno:
Że cnotą jest zlizywać pył
Z ateńskich ulic! Lub im powiedz,
Że cnotą jest w pęcherze dąć!
Że cnotą jest - lać wodę w dzbany!
Albo - wylewać! Wszystko jedno...
A jeśli chcesz - to przy mnie siądź,
Nie piecz swych bułek i rogali,
Będziemy sobie popijali!
No, trąć się ze mną, trąć!

Cóż ci to? przykro, Cyrbeusie,
Że mi się język trochę plącze?
Że się tak śmieję, Cyrbeinku?
Że w biały dzień w Atenach, w rynku,
Jak żebrak leżę, wino sączę?
Mędrcowi, mówisz, nie przystoi,
Gdy złym przykładem uczniom świeci?
Że stary broi
Jak dzieci?
Że tłumu uczni nie gromadzę,
Że drogi prawd im nie wskazuję?
Nie radzę,
Nie filozofuję?
A tak... a tak...

Zło! Dobro! - prawda? - Ludzie, bogi,
Cnota i wieczność, czyn i słowo,
I od początku - znów, na nowo,
Bogi i ludzie, dobro, zło,
Rzeczpospolita, słowa, czyny,
Piękno - to, tamto, znowu to! - - -
Mój drogi - kpiny!

Słyszeliście od Herifona,
Żem jest najmędrszy... Tak orzekła
Wyrocznia, w całej Grecji czczona,
Blask chwały czoło moje zdobi!
Więc patrzcie, co najmędrszy robi:
O!
Bo cóż jest słowem, a co czynem,
Bo cóż jest dobro, a co zło,
Kiedym się złotym upił winem,
A mam kosmatą głowę psa
I w głowie zamęt obłąkańczy?!
Wy patrzcie, jak filozof tańczy:
I hopsasa, i hopsasa!
I hopsa, hopsa, hopsasa!
Wy patrzcie, jak najmędrszy tańczy!
Jak mu skaczą stare nogi,
Zło i dobro, ludzie, bogi,
Cnota, prawda, wieczna Mojra,
Hopsa, hopsa, idzie ojra:
Raz na prawo - hopsasa!
Raz na lewo - hopsasa!
Rypcium pipcium, chodź, Ksantypciu!
A muzyka gra!!

Chodź tu także, Cyrbeinku,
Wokoluśko tak, po rynku,
Mędrzec tańczy, dalej z drogi
Cnota, prawda, piękno, bogi,
Patrzcie ludzie, patrzcie, gapie,
Od Ksantypci wały złapię,
Że tak we mnie wszystko drga,
A ja sobie hopsasa!
Tak bez końca, tak do śmierci,
Niech się jasne niebo wierci,
Tak - do góry, a tu kopsa,
I znów boczkiem hopsa, hopsa!
Nie żałować starych nóg!
Niech się cieszy wielki Bóg,
Że Sokrates prawdę zna,
Że już wie! że wszystko ma!
Że już poszedł hen, za kraniec,
On - najmędrszy, on - wybraniec,
Gałgan z brzydką mordą psa
Poznał taniec, poznał taniec,
Hopsa, hopsa, hopsasa!!!

Tuwim w tym tomie złożył pokłon postaci Sokratesa, z którą zapoznał się i oswoił po wielokrotnej lekturze Platońskiego Fedona, Apologii Ksenofonta oraz Chmur Arystofanesa. Przedstawił go jednak odmiennie – jako homo ludens, czyli człowieka bawiącego się. Tytułowy wiersz tomu Juliana Tuwima Sokrates tańczący, akcentujący postawę pełną witalności, radość płynącą z życia, hedonizm, dynamizm (ruch, taniec) oraz biologizm człowieka (dziki taniec) jest wierszem programowym. To wyraz nonszalanckiego stosunku poety do historii antycznego bohatera, którą autor Prośby o piosenkę celowo przeinacza i dostosowuje do swoich celów. Poza tym utwór jest apoteozą sił życiowych, sił natury i młodości, nieustannego pędu życiowego, uciech oraz postawy hedonistycznej, kontynuacją motywu dionizyjskości w poezji. Tuwim pokazuje czytelnikowi nieznane oblicze Sokratesa - jednego z największych filozofów w dziejach ludzkości, który cnotę okrzyknął najwyższą wartością. Jego wizja jest zgoła odmienna od powszechnie obowiązującego wizerunku poważnego mędrca. Antyczny myśliciel nie jest dystyngowanym filozofem ani mistrzem erudycji, lecz afirmującym życie i jego uciechy starszym panem, który – chcąc zaznać trochę swobody – schodzi z pomnika wystawionego mu przez dzieje. Filozof przedstawiony przez Tuwima, choć stary, to jednak chce tańczyć, bawić się, śpiewać i ucztować. Do towarzyszenia mu podczas zabawy namawia innych. Nie chce myśleć o pracy. Woli leniwie wygrzewać się na prażącym słońcu niczym kot, popijając mędrsze wino, a w chwilach ochoty – oddać się zapomnieniu w obłąkańczym, wręcz obsesyjnym tańcu. Mimo iż jest świadomy powszechnego oburzenia i nieprzychylności otoczenia, wynikającego z jego stylu życia, odrzuca normy i konwenanse nakazujące staremu człowiekowi siedzieć bezczynnie w fotelu. W przypływach dobrego humoru wzmocnionego alkoholem śpiewa sobie beztrosko. Sokrates czuje się dobrze, gdy skupia na sobie uwagę innych. Pragnie wręcz, by mu się przyglądano. Skutecznie zabiega o uwagę środowiska, nie przejmując się uszczypliwymi uwagami swoich uczniów. Podchodzi do siebie z dystansem, sam z siebie drwi, stać go na prowokację. Nie boi się nazwać siebie wybrańcem (zrywając zatem z własną maksymą „wiem, że nic nie wiem” i poglądem o świadomości własnej niewiedzy, ograniczeń w poznaniu świata), a kpiną zagadnień stanowiących od wieków przedmiot rozważań największych myślicieli, czym jeszcze bardziej prowokuje otoczenie. Wyszydza swoje nauki, drwi z wartości, które wpajał uczniom i które starał się rozpropagować w szerszych kręgach. Wymowa wiersza jest jednoznaczna. Buntowniczy ton liryku zapowiada protest Tuwima przeciwko epokowości historii. Poeta tym lirykiem – podobnie jak i wieloma swoimi dziełami – stara się jeszcze raz przekonać do swojej witalistycznej filozofii życia. Nie ma w niej miejsca na nudę, bezcelowość czy materializm. Zamiast tego Tuwim proponuje radośnie cieszyć się ze zwyczajnego życia, afirmować codzienność i oddawać się hedonistycznym uciechom, stawiając za wzór Sokratesa, który w kulminacyjnym punkcie utworu wyznaje, że wszystko jest kpiną. Daje tym samym dowód na to, iż na nic człowiekowi mądrość, jeśli nie będzie szczęśliwy. Tuwim jeszcze raz podkreśla, że wbrew wpajanej od najmłodszych lat nauce, mądrość nie niesie ze sobą szczęścia, lecz polega na uświadomieniu sobie, że aby być szczęśliwym, trzeba szukać w życiu przyjemności i radości płynącej z samego życia.

Sitowie (Słowa we krwi 1926)

Wonna mięta nad wodą pachniała,
Kołysały się kępki sitowia,
Brzask różowiał i woda wiała,
Wiew sitowie i miętę owiał.

Nie wiedziałem wtedy, że te zioła
Będą w wierszach słowami po latach
I że kwiaty z daleka po imieniu przywołam
Zamiast leżeć zwyczajnie nad wodą na kwiatach.

Nie wiedziałem, że się będę tak męczył,
Słów szukając dla żywego świata,
Nie wiedziałem, że gdy się tak nad wodą klęczy,
To potem trzeba cierpieć długie lata.

Wiedziałem tylko, że w sitowiu
Są prężne wiotkie i długie włókienka,
Że z nich splotę siatkę leciutką i cienką,
Którą nic nie będę łowił.

Boże dobry moich lat chłopięcych,
Moich jasnych świtów Boże święty!
Czy już w życiu nie będzie więcej
Pachnącej nad stawem mięty?

Czy to już tak zawsze ze wszystkiego
Będę słowa wyrywał w rozpaczy,
I sitowia, sitowia zwyczajnego
Nigdy już zwyczajnie nie zobaczę?

Rzecz Czarnoleska (1929)

Rzecz Czarnoleska - przypływa, otacza,
Nawiedzonego niepokoi dziwem.
Słowo się z wolna w brzmieniu przeistacza,
Staje się tem prawdziwem.

Z chaosu ład się tworzy, konieczność,
Jedyność chwili, gdy bezmiar tworzywa
Sam się układa w swoją ostateczność
I woła, jak się nazywa.

Głuchy nierozum, ciemny sens człowieczy
Ostrym promieniem na wskroś prześwietlony,
Oddechem wielkiej Czarnoleskiej Rzeczy
Zbudzony i wyzwolony.

Tytuł i pierwszy wers utworu kieruje uwagę czytelnika w stronę Czarnolasu, miejsca symbolicznego i magicznego w poezji polskiej. Mieszkał tam i tworzył Jan Kochanowski, wielki poeta polskiego renesansu. Z tego powodu “rzecz” może określać całą złożoność twórczości tego poety. W kolejnych wersach widzimy głównego bohatera dzieła, a jest nim poezja, słowa poetyckie układające się w cały rytm powstawania. Proces twórczy rozpoczyna się od słowa, które nabiera kształtu, staje się uporządkowane przez pamięć o pisarstwie, dorobku twórczym Kochanowskiego. Natchnienie poetyckie powołuje do istnienia pewien ład. Przekształca on wyrazy w wiersze. Te z kolei same porządkują się i nawet nadają sobie tytuł. Nabierają też samodzielnie ostatecznego kształtu. “Nierozum” to neologizm oznaczający z pewnością ludzki brak rozumu, może naiwność czy głupotę. “Ciemny sens” jawi się jako symbol bezładu, w jakim żyją myśli poety i każdego człowieka. Dzięki jednak wspomnieniu o Kochanowskim, talent twórczy podmiotu może się rozwijać, a wersy pisane jego piórem mogą nabierać prawdziwych kształtów. “Oddechem” – pamięcią talentu, tradycją renesansową pełny, poeta stara się dorównać ideałowi, za jaki uważa być może Jana Kochanowskiego. Podmiot liryczny przedstawia proces tworzenia wierszy, poezji przez niego. W pozornym chaosie jego myśli tradycje Czarnolasu, tej wielkiej polskiej poezji, wprowadzają porządek i ład. Dlatego też spodziewa się, iż jego utwory i pisanie ma sens. Jest ono naznaczone piętnem – oddechem twórczości Jana z Czarnolasu. Renesansowego mistrza pióra powszechnie uważa się za ojca polskiej poezji i z pewnością wzorzec do naśladowania dla innych poetów. Tuwim przyznaje, iż również dla niego twórczość Kochanowskiego ma wielką wagę. Zresztą jego wiersze noszą znamiona tej poezji renesansowej, wielkiej. To oznacza, iż poeta ma świadomość wielkości swojego dzieła. Utwór składa się z trzech czterowersowych strof. Zostały napisane 11-zgłoskowcem i scalone rymami żeńskimi przeplatanymi. Wiersz ma budowę regularną. Podmiot liryczny nie ujawnia się w wierszu wprost, lecz wypowiada się trzeciej osobie liczby pojedynczej. W wierszu przeważają epitety, np.: „bezmiar tworzywa”, „głuchy nierozum”, „ostrym promieniem” oraz metafory: „słowo się z wolna w brzmieniu przeistacza”

Mieszkańcy (Biblia cygańska 1932)

Straszne mieszkania. W strasznych mieszkaniach
Strasznie mieszkają straszni mieszczanie.
Pleśnią i kopciem pełznie po ścianach
Zgroza zimowa, ciemne konanie.

Od rana bełkot. Bełkocą, bredzą,
Że deszcz, że drogo, że to, że tamto.
Trochę pochodzą, trochę posiedzą,
I wszystko widmo. I wszystko fantom.

Sprawdzą godzinę, sprawdzą kieszenie,
Krawacik musną, klapy obciągną
I godnym krokiem z mieszkań - na ziemię,
Taką wiadomą, taką okrągłą.

I oto idą, zapięci szczelnie,
Patrzą na prawo, patrzą na lewo.
A patrząc - widzą wszystko oddzielnie
Że dom... że Stasiek... że koń... że drzewo...

Jak ciasto biorą gazety w palce
I żują, żują na papkę pulchną,
Aż papierowym wzdęte zakalcem,
Wypchane głowy grubo im puchną.

I znowu mówią, że Ford... że kino...
Że Bóg... że Rosja... radio, sport, wojna...
Warstwami rośnie brednia potworna,
I w dżungli zdarzeń widmami płyną.

Głowę rozdętą i coraz cięższą
Ku wieczorowi ślepo zwieszają.
Pod łóżka włażą, złodzieja węszą,
Łbem o nocniki chłodne trącając.

I znowu sprawdzą kieszonki, kwitki,
Spodnie na tyłkach zacerowane,
Własność wielebną, święte nabytki,
Swoje, wyłączne, zapracowane.

Potem się modlą: "od nagłej śmierci...
...od wojny... głodu... odpoczywanie"
I zasypiają z mordą na piersi
W strasznych mieszkaniach straszni mieszczanie.

Twórczość Tuwima nie istnieje w oderwaniu od kontekstu poetyckiego i kulturalnego dwudziestolecia międzywojennego, w XX stuleciu twórca stawał się własnością publiczną, nawet wtedy, gdy niezbyt chętnie przyjmował rolę narzuconą mu przez cywilizację i społeczny kontekst kulturowy. Tuwim z tego faktu korzysta i tworzy swój mit poety, na który pozwala mu sprofesjonalizowanie pisarstwa. Dla nowej sytuacji pisarza ważna jest bowiem obecność „w samym środku rynku”, ważne jest również zabieganie o dominację nad tym rynkiem”. Poetyka Skamandra jako określonej grupy, pomimo różnic pomiędzy twórczością poszczególnych jej członków, wydaje się sumą nowych doświadczeń poetyckich, narastających przed r. 1914 w poezji europejskiej i – częściowo tylko – w poezji polskiej. Członkowie grupy, której nazwa została zapożyczona od nazwy rzeki opływającej Troję, opisanej w Iliadzie i przytoczonej przez Stanisława Wyspiańskiego zadeklarowali: „Wokół Troi, w której zatrzasnęła się i broni dusza narodu, chcemy opływać jak Wisła, broniąc wrogom dostępu i dając napój upragnionym”. Nie sposób zdefiniować twórczości grupy jako całości, gdyż od samego początku poeci nie ogłosili programu i nie mieli zaplecza teoretycznego. Każdy z poetów Skamandra wkraczał właściwie do poezji z własnym arsenałem wzorców poetyckich. Tuwim jest genialnym uczniem swoje epoki z całą jej złożonością i różnorodnością, mocą decyzji i bezsilnością, realizmem i marzeniem. Przede wszystkim zaś znakomitym obserwatorem, który widzi w niej absurdalne zjawiska: fałsz i obłudę, niszczenie osobowości ludzkiej. Ze zmieniającej się roli poety i poezji zdawali sobie sprawę futuryści, skamandryci, formiści i twórcy Awangardy krakowskiej, niezależnie od tego, jaki model poezji proponowali sobie i odbiorcy. Przy omawianiu twórczości Tuwima nie można pominąć przemian technologiczno- cywilizacyjnych, zintensyfikowanych na początku XX wieku. Sprawiły one, że refleksja nad otaczającym światem musiała ulec modyfikacji. Niemożliwe stało się wypowiedzenie w sztuce bez uwzględniania wzajemnych relacji sztuka- życie. Poezja chcąc funkcjonować w społeczeństwie, musiała uwzględnić zjawiska kształtujące świadomość odbiorcy, a wśród nich techniczne i społeczne przekształcenie się form komunikacji. Pomimo nieudolnych niekiedy prób powrócenia do młodopolskich form pisania o romantycznej miłości i przyrodzie, Tuwim nie mógł sprzeciwić się wewnętrznemu głosowi, który nakazywał mu krytykowanie drażniących go cech mieszczan: ich powtarzalności, braku indywidualności i poddawaniu się hasłom reklam i propagandy. Również Anna Węgrzyniakowa zauważa, jaki aspekt prezentowanego świata podkreśla Tuwim szczególnie mocno. Akcentuje on masowość, stereotypowość- te cechy, którym w swojej twórczości zawsze poświęca sporo uwagi. Tłum, który był przedmiotem fascynacji we wczesnym okresie twórczości stał się przedmiotem nienawiści w latach trzydziestych, tłum przekształcił się w procesach historycznych, zmieniło się spojrzenie poety. Język, jakim kształtuje obraz zbiorowości lat trzydziestych, jest nasycony negacją, dystans lub spontaniczna spontaniczna niechęć dyktują określenia ironiczne lub ostro pejoratywne. Tłum w pojęciu poety jest ujednolicony, wyzbyty świadomości, podatny na na hasła totalitarne. Jest czymś całkowicie odmiennym od tłumu w młodym państwie polskim, upodobnionego do masy ludzkiej, cząstki demokracji(...), Teraz jest to masa ludzka, z którą kojarzą się określenia nacechowane negatywną pasją. (…), jest ona nieodłączną częścią współczesnej cywilizacji, kultury rozrywki, jej działania są sterowane. Nagłe spojrzenie na ludzi, poetyckie spojrzenie, pozwala zobaczyć utratę cech człowieczych. (…) Atmosfera nierzeczywistości otaczającego świata charakterystyczna jest dla wielu tekstów tego okresu. Ironia wobec zautomatyzowanego działania zbiorowego, grup zawodowych, politycznych, czy „obywateli miasta Warszawy” zasygnalizowana jest przez zastosowanie pewnych chwytów językowych. (…) Tuwim rozumie mechanizmy działań zbiorowych, zbiorowych odruchów, oddziaływania środków masowego przekazu. Nieludzki tłum miejski to masa zdolna jedynie do odtwarzania stereotypów gazetowych, powielania wzorców, słów, gestów, gotowa podporządkować się każdemu, pozornemu również, autorytetowi. (…) Tuwim nie ma poczucia wspólnoty wobec tłumu, jest poza nim. W opisie zachowuje ironiczny dystans, w nowy sposób funkcjonalizuje brzydotę, dzięki czemu w odbiorcy rodzi się raczej niechęć, niż współczucie. Tuwim wykorzystuje cytaty lub kryptocytaty, wykorzystujące język niepoprawny, argumentatiwy i deminutiwy, mające charakter sarkastyczny. Zauważalny jest również satyryczny wydźwięk wiersza. Poeta poprzez satyryczną negację ośmiesza mieszkańców blokowisk zbiorowość tworzącą zmumifikowany i zmechanizowany tłum. (…) Satyrycznej negacji służy również parodia języka bohatera, na bazie której kształtuje się odrealniony świat przedstawiony. Język bohatera został sprowadzony do czystego schematu obrazującego sposób myślenia człowieka- automatu, a więc sprowadzony do absurdu. Bełkot „strasznych mieszczan” został zobrazowany ich „własnym” (choć tak naprawdę zasłyszanym) słowem, które wyrwane z macierzystego kontekstu ukazuje dezintegrację osobowości człowieka „społecznego”. Parodia demaskuje tu mechanizm projekcji fantomatycznej rzeczywistości, wyłaniającej się z „bredni potwornej”. Oczywiście parodia nie jest tu jedynym sposobem generowania efektu groteskowego, nie jest nawet wyłącznym źródłem odrealnienia, które zasadza się przede wszystkim na realizacji metafor w zwrotce 5 i 6. Groteskowy świat kształtuje się w wyniku współdziałania wielu elementów: parodii, chwytu odrealnienia, struktury wersyfikacyjnej i- szerzej- rytmu, poprzez który przejawia się automatyzm życia społecznego. E. Sidoruk zauważa, że do głosu dochodzi nie tylko Tuwim- parodysta, ale i Tuwim- satyryk, który talent stylizatorski wykorzystywał zarówno w polemikach literackich, jak i w krytyce społecznej, niejednokrotnie łącząc oba cele. Tuwimowska satyra, podobnie jak poezja o charakterze ludycznym to jedna z domen groteski jako zasady twórczej (…) bądź w funkcji dominanty organizacyjnej całość utworu, który w takim przypadku granice satyry (w sensie gatunkowym) przekracza. Najbardziej ewidentną konsekwencją oddziaływania satyry i kabaretu na lirykę Tuwima jest dynamizacja wypowiedzi i jej wewnętrzne „zdialogizowanie”. Dynamika wypowiedzi wiąże się ze sposobem jej organizacji na poziomie języka. Jest efektem zastosowania technik, które umożliwiają operowanie skrótem oraz zastąpienie opisu świata i bohaterów ich prezentacją, a także efektem włączenia „cudzego” słowa w obręb wypowiedzi podmiotu. W tym ostatnim zabiegu ze szczególną wyrazistością ujawnia się „socjolingwistyczna” świadomość Tuwima. (…) Zderzenie niepasujących do siebie stylów („Zgroza zimowa, ciemne konanie”- styl wysoki, „Że dom...że Stasiek...że koń...że drzewo...”- styl niski) jest znakiem wyobcowania podmiotu.Natomiast mechanizm ideologicznych zafałszowań języka przedstawiał on jako naruszenie stylistycznych reguł, polegające na łączeniu w pozornie spójną całość wyrwanych z macierzystego kontekstu słów. Tuwim ośmiesza mentalność mieszczaństwa poprzez parodię schematów jego języka. Efekt parodii dają: rytmiczny zestaw urywanych cząstek zdaniowych przywołujących rozmowy „o niczym” (o pogodzie) lub o cenach i dekompozycja tekstu modlitwy (tok wypowiedzi automatyzuje zasada wyliczenia, nieciągły zestaw cytatów układa się w niespójną całość). Ireneusz Opacki zauważa, że ludzkie życie opanowane jest przez „standardowy zespół wartości”, które wytwarza i konwencjonalizuje wspólnota. Za przykład podając Mieszkańców, potwierdza to spostrzeżeniem, że ludzie są bez reszty wypełnieni przez komunikaty z gazet i radia, przez mechaniczne odklepywanie, zautomatyzowane formuły frazeologiczne tak skutecznie, że na ich cechy indywidualne nie pozostało już miejsca. „Standardowe formuły wypełniające zestandaryzowane wnętrza ludzi”[xvi]

^{Z
nieco innego punktu widzenia odczytuje wiersz Piotr Matywiecki.
Twierdzi bowiem, że}^Mieszkańcy^{mogą
być odczytani jako zapis teatru kukiełkowego. Widzą oddzielnie i
mówią oddzielnie. Modlą się też oddzielnie. Są oddzielni w
mieszkaniach (które przecież w zamyśle ówczesnych budowniczych
miały służyć integracji). Jest to pewien aspekt sąsiadowania i
ostrego graniczenia materii ludzkiej, ludzkiej zewnętrzności.} ^{Wrogą, lekceważącą postawę Tuwima podkreśla również
Karol Wiktor Zawodziński, nie podając za przykład Mieszkańców,
ale skupiając się na ogólnym odbiorze poezji Tuwima. Widzi go
jako „poetę-cygana”, który młodzieńczą pogardę dla
filistra przeistacza w nienawiść do tłumu polskiego, idącą
dalej, niż klasyczna poza}^{odi profanum vulgus}^{.
Wszystko to, łącznie nawet z lekceważeniem zdrowego sensu,
wychodzącym w swej istocie nawet poza chwyt poetycki, nabiera
charakteru symptomatów zdeklarowanej wrogości do świata ludzkiego
– „nieprzyjęcia świata” w ogóle, przebija w tym wszystkim}^{hostis generis humani}^{(...). Zawodziński
twierdzi, że taka postawa i skrajny egotyzm twórcy nie wzbudza
sympatii w czytelniku, co mogło w konsekwencji doprowadzić do
upadku popularności Skamandra.} ^Mieszkańcy^{Tuwima bezbłędnie oddają mentalność prostych ludzi: brak
indywidualizmu, stereotypowość i powtarzalność zachowań.
Dotkliwa, szczera krytyka obnaża mechanizmy ich codziennego
rozumowania, pozbawionego logiki i oryginalności. Tuwim mieszając
styl wysoki z niskim, używając powtarzanych codziennie słów
pozbawionych kontekstu i większego znaczenia sarkastycznie
przedstawia przeciętnych mieszczan jako bezwolną masę nie zdolną
do złamania rządzących nią reguł i bezwiednie poddającą się
narzucanym przez media i społeczeństwo schematom.}

Rwanie bzu (Treść gorejąca 1936)

Narwali bzu, naszarpali,
Nadarli go, natargali,
Nanieśli świeżego, mokrego,
Białego i tego bzowego.

Liści tam - rwetes, olśnienie,
Kwiecia - gąszcz, zatrzęsienie,
Pachnie kropliste po uszy
I ptak sie wśrod zawieruszył.

Jak rwali zacietrzewieni
W rozgardiaszu zieleni,
To sie narwany więzień
Wtrzepotał, wplątał w gałęzie.

Śmiechem się bez zanosi:
A kto cię tutaj prosił?
A on, zieleń śpiewając,
Zarośla ćwierkiem zrosił.

Głowę w bzy - na stracenie,
W szalejące więzienie,
W zapach, w perły i dreszcze!
Rwijcie, nieście mi jeszcze!

Julian Tuwim wiersze opracowania

Rzecz Czarnoleska (1929)