Charles Baudelaire Salon 1846,

[w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700 - 1870, Warszawa 1974, s. 429 - 441

Charles Baudelaire – „poeta przeklęty”, który odcisnął silne piętno na świecie artystycznym XIX wieku, nie skupiał się wyłącznie na twórczości poetyckiej, ale znaczną część jego działalności literackiej stanowią eseje, teksty krytyczne i notatki o sztuce. Autor dokonuje w nich podsumowania nurtów artystycznych pierwszej połowy stulecia, w jakim przyszło mu żyć, oraz określa drogi, którymi powinni dalej podążać artyści¹.

Baudelaire jako krytyk nie skupia się wyłącznie na relacjonowaniu i analizowaniu ówczesnych wydarzeń artystycznych, a jego teksty, do których należy Salon 1846, stanowiący rozprawę na temat sztuki, jej kondycji i roli w społeczeństwie oraz nurtu romantycznego, nie pozostały bez echa. Salony paryskie, recenzje i artykuły powstałe pod ich wpływem stanowiły bowiem ważny czynnik kształtowania opinii publicznej, jeśli chodzi o sprawy sztuki. Rolę paryskiego Salonu w świecie artystycznym określa M. Poprzęcka: „Wszystkie akademie urządzały wystawy, ale pod słowem »salon« rozumie się Salon paryski, co jest odbiciem dominującej roli Paryża w życiu artystycznym (...). Zresztą jak można sądzić po wielkim odzewie prasowym, salony były istotnie wydarzeniem (...)” ².

Salon kojarzył się przede wszystkim z praktyką akademicką i skostniałymi prawidłami sztuki propagowanymi przez Académie Royale de Peinture et Sculpture, a później Académie des Beaux Arts. Mimo że w pewnych kręgach tradycja ta nadal jest żywa, nie interesuje ona Baudelaire’a – jego uwaga skupia się na nurcie nowoczesnym, jakim była sztuka romantyczna. W swoim tekście wykorzystuje on budzące zainteresowanie słowo „salon”, by przyciągnąć uwagę czytelnika, który nie napotka w artykule bezpośredniej relacji z wystawy w 1846 r., ale zostanie zapoznany z założeniami sztuki romantycznej. Baudelaire bowiem był jej zagorzałym zwolennikiem i pragnął uświadomić społeczeństwo, a przede wszystkim jego większą część, jaką stanowiło mieszczaństwo, co do rangi tego zjawiska i przemian w podejściu do sztuki, jakie niósł ze sobą ten nurt.

***

Salon 1846 napisany przez młodego, 25 – letniego wówczas Baudelaire’a zaczyna się podrozdziałem skierowanym bezpośrednio do mieszczan, których czyni autor głównymi adresatami tekstu. Postawa tego poety – indywidualisty wobec burżuazji jest zaskakująca i rodzi wątpliwości, czy tekst pisany jest serio, czy ironicznie³.

Autor zwraca się do burżuazji jako do większości dominującej, nie tylko liczebnie, w ówczesnym francuskim społeczeństwie. Tworzy proste równanie, według którego „większość” jest „inteligencją”, „siłą” i „sprawiedliwością”. W czasach chylącej się ku upadkowi monarchii lipcowej znacznie wzrosła bowiem rola mieszczaństwa jako grupy społecznej, co wiązało się z obserwowanym w tym czasie rozwojem parlamentaryzmu, formacji politycznych, kapitalizmu i gospodarki.

Baudelaire dokonuje podziału stanu mieszczańskiego na posiadaczy i uczonych, jednak w myśl biblijnej maksymy, że pierwsi będą ostatnimi, a ostatni - pierwszymi, wróży, iż w przyszłości uczeni staną się posiadaczami, a posiadacze uczonymi. Stan taki będzie odbiciem harmonii, jaka zapanuje w społeczeństwie. Baudelaire ujawnia tu swoją wiarę w dualizm, polegający na „współzależności bytów idealnych i materialnych”⁴, dlatego zaleca, by mieszczaństwo nie dbało tylko o pomnażanie swoich dóbr materialnych, ale zajęło się również rozwojem duchowym. „(...) jeśli bowiem żaden z was nie może się dziś obejść bez potęgi, nikt nie ma prawa wyrzekać się poezji”⁵ – pisze.

Baudelaire chce swoim tekstem przekonać mieszczan, że obcowanie ze sztuką powinno być sprawą bardzo istotną również dla nich, mimo że przez dłuższy czas byli oni pozbawieni tego przywileju za sprawą arystokracji, którą nazywa „spekulantami”. Określenie to, bliskie zajmującej się głównie handlem burżuazji, adekwatnie odzwierciedla postawę „stanu wyższego”, który rezerwował dla siebie domenę sztuki i dowolnie manipulował nią według własnych potrzeb i gustów. Baudelaire przeciwstawia się takiemu stanowi rzeczy. Twierdzi, że miasto – siedziba mieszczaństwa – jest miejscem rozwoju sztuki, ponieważ właśnie tam dokonuje się wymiana myśli oraz konfrontacja poglądów, która w znacznym stopniu dotyczy również spraw sztuki. Fakt ten legitymizuje więc mieszczaństwo do statusu pełnoprawnego odbiorcy sztuki, a nawet obliguje tą grupę społeczną do zainteresowania nią.

Swoim wywodem Baudelaire stara się udowodnić, że sztuka stanowić powinna ważny element życia ówczesnego mieszczanina. Dzięki niej może on utrzymać „umysł i żołądek w idealnej równowadze”⁶.

Autor ubiega tych, którzy chcieliby podnieść krytykę jego poglądów i zarzucić mieszczaństwu brak umiejętności twórczych i zrozumienia procesów temu towarzyszących. Przyznaje temu stwierdzeniu rację, ale od razu usprawiedliwia ten stan rzeczy – kwalifikacje te nie są bowiem do pogodzenia ze sprawami publicznymi, jakim na co dzień poświęca się burżuazja. Nie znaczy to jednak, że nie powinna ona interesować się sztuką. Wręcz przeciwnie – obcowanie z nią powinno stanowić dla niej źródło radości i przyjemności, a nie być obiektem intelektualnej spekulacji. Baudelaire bowiem wyraża opinie, że tylko poprzez uczucie można zrozumieć sztukę. Tym stwierdzeniem zdradza swoje przywiązanie do myśli romantycznej, która przyznawała emocjom prymat nad rozumem.

Autor podkreśla, że mieszczaństwo wniosło nie tylko ogromy wkład w rozwój życia społecznego i politycznego, ale również artystycznego. Właśnie tej grupie społeczeństwo francuskie zawdzięcza powstanie nowych zbiorów artystycznych, które otworzyły swoje podwoje dla wszystkich obywateli. W 1830 r., przed rewolucją lipcową, nie było tak szerokiej możliwości obcowania ze sztuką, ponieważ wszelkiego rodzaju wystawy zarezerwowane były dla wcześniej wspomnianych „spekulantów”.

Podsumowując swoje rozważania na temat mieszczaństwa, Baudelaire nazywa ten stan społeczny „naturalnymi przyjaciółmi sztuki”⁷. Autor, podkreślając fakt, że powinna ona odgrywać ważną rolę w życiu każdego człowieka, bez względu na pochodzenie i status społeczny oraz sztucznie stworzone ograniczenia, opowiada się za myślą romantyków, którzy walczyli z hierarchią społeczną i barierami, jakie ze sobą niosła. Nie zgadza się on na deprecjonowanie mieszczaństwa i dlatego dedykuje mu niniejszy artykuł.

Kolejną kwestią, jaką podnosi Baudelaire w Salonie 1846, jest krytyka i jej znaczenie. Autorowi przede wszystkim towarzyszy pytanie „po co?”, w odniesieniu do naczelnego sensu istnienia zjawiska krytyki artystycznej. W XIX w. staje się ona bowiem niezwykle ważnym elementem ówczesnego życia artystycznego, którego rola w kształtowaniu opinii publicznej jest niebagatelna. Krytyk posiada więc ogromną siłę opiniotwórczą, jednak Baudelaire stara się wyjaśnić, jaki sens ma, a właściwie powinna mieć, jego praca.

W pierwszej kolejności nakreśla główne zarzuty stawiane krytyce, tj. brak własności dydaktycznych w zakresie sztuk plastycznych oraz niemożność wniesienia żadnego istotnego wkładu w rozwój sztuki. Za największy zarzut uznaje jednak Baudelaire możliwość lansowania artystów przez krytykę, ponieważ jej opinia w powszechnym odczuciu jest „święta”.

Autor daje receptę na krytykę idealną: powinna ona być „zabawna i pełna poezji, nigdy zaś (...) zimna i algebraiczna (...) i świadomie wyrzekająca się temperamentu (...). (...) krytyka jeśli chce byś słuszna, to znaczy mieć rację istnienia, musi być stronnicza, namiętna, polityczna, a więc zakładająca jedyny punkt widzenia (...)” ⁸. Po raz kolejny przemawia przez Baudelaire’a dusza romantyka, która każe mu przedkładać wrażliwość nad rozumową spekulację oraz podnosić rangę temperamentu krytyka, a przede wszystkim jego indywidualności. Podkreśla, że tych samych ideałów co od krytyka, należy również oczekiwać od samego artysty: „dość już mamy naśladowców, nade wszystko zaś eklektyków” ⁹.

Sztukę autor utożsamia z pięknem. Dzieło sztuki według niego zawsze powinno być tworzone przez pryzmat uczuć i duszy człowieka oraz odwoływać się do wartości metafizycznych, absolutnych. Każdej epoce przypisuje on indywidualne spojrzenie na estetykę, wyrazem której we współczesnych mu czasach jest estetyka romantyczna. Idee te zaczerpnął Baudelaire bezpośrednio z poglądów Stendala, fascynację którym zdradza w swoim tekście nieraz¹⁰.

Kontynuując swoje rozważania, Baudelaire dochodzi do definicji romantyzmu. Twierdzi, że niesłusznie nadaje mu się sens pejoratywny. Nurt ten, który rozwijał się od początków XIX , a swoimi korzeniami tkwiący jeszcze w XVIII w., wciąż był żywy w czasie postawania artykułu Salon 1846, chociaż pełnia rozkwitu tego kierunku już minęła. Baudelaire nazywany jest jednym z ostatnich romantyków¹¹, a jego tekst wydaje się być podsumowaniem myśli towarzyszącej temu prądowi i objaśnieniem tego, nie do końca rozumianego nurtu.

Baudelaire twierdzi, że na próżno starano się utożsamić romantyzm z jakimś konkretnym i ściśle określonym zbiorem tematów czy przywiązaniem do tradycji katolickiej. Istotą tego kierunku nigdy nie był również ani powrót do przeszłości, ani negacja antyku. To samo tyczy się poszukiwań prawdy w sztuce, dążenia do prymatu koloru wśród środków formalnych czy gloryfikowania tragizmu. Według Baudelaire’a artysta może odnaleźć romantyzm tylko w sobie samym. Jego subiektywna definicja tego kierunku brzmi następująco: „Romantyzm jest najnowszym i najbardziej współczesnym wyrazem piękna. (...) romantyzm nie polega na doskonałości wykonania, ale na ujęciu zgodnym z moralnością wieku” ¹². Romantyczne dzieła są więc dla niego wyrazami czasu, w którym powstają. Za główne cechy tego nurtu uznaje on „głębię, uduchowienie, kolor, lot ku nieskończoności” ¹³.

Autor zajmuje się również genezą romantyzmu i jego topografią. Nurt ten uznaje Baudelaire za zjawisko charakterystyczne dla Europy Północnej, pozostające w opozycji do sztuki Południa. Północ charakteryzuje przywiązanie do koloru oraz zamiłowanie do kompozycji fantastycznych powstających z wyobraźni, podczas gdy artyści południowi reprezentują postawę naturalistyczną. Naczelnym twórcą sztuki południowej obwołał on „konkretnego” Rafaela, w północnej natomiast prym wiedzie Rembrandt – idealista. Nie jest on jednak wielkim kolorystą, na którego wciąż Baudelaire czeka.

Do lepszego zrozumienia sztuki romantycznej przyczynić się mają właśnie rozważania Baudelaire’a o kolorze. Autor nakłania czytelnika do wyobrażenia sobie fragmentu przyrody. Na tym przykładnie dokonuje on zobrazowania roli koloru w malarstwie. Charakterystycznym dla siebie poetyckim językiem opisuje, w jaki sposób kolory zmieniają się w świetle i w cieniu, wibrują, a nawet poruszają się. Przedstawia modyfikacje kolorystyczne, jakie niosą ze sobą zmiany pór roku i pogody. Podkreśla rolę refleksów świetlnych oraz konsonansów i dysonansów barwnych. Pisze, że „w kolorze odnajdujemy harmonię, melodię i kontrapunkt” ¹⁴. Łączy w ten sposób określenia zaczerpnięte z repertuaru pojęć muzycznych z aspektem czysto wizualnym, jakim jest kolor. W wyniku tego odwołuje się do tzw. romantycznej syntezy sztuk, czyli ich korespondencji.

Baudelaire przedkłada zdolności kolorystów nad preferowanym w doktrynie akademickiej linearyzm. Deprecjonuje w ten sposób umiejętności zdobyte podczas kopiowania gipsów, uznając za istotniejsze opanowanie reguł rządzących światem barw, których nie można nauczyć się z podręczników, ale trzeba mieć wrodzone. Opowiada się w ten sposób po stronie koloru w sporze o prymat w sztuce między barwą i linią, co nie znaczy jednak, że kompletnie neguje rysunek w malarstwie. Autor nie nakłania do pedantycznych studiów nad kolorem i zaznacza, że trzeba go podporządkować „masie”. Twierdzi, że prawdziwy kolorysta powinien tworzyć naśladując naturę, dla której forma i barwa stanowią nierozerwalną jedność.

Baudelaire zaznacza, że malując przyrodę artysta zawsze uzyska efekt całkowicie odmienny od rzeczywistości i twierdzi, że powinien on naginać prawdę natury dla uzyskania pożądanych efektów. Owym naczelnym celem zawsze powinno być uzyskanie „melodyjnego” kolorystycznie obrazu. Autor łączy również sposób operowania barwą z temperamentem twórcy, ponieważ zawsze jej użycie wypływa z usposobienia artysty. Każdy ton ma według niego swój charakter.

Na pytanie, czy artysta może być jednocześnie rysownikiem i kolorystą, Baudelaire jednoznacznie nie odpowiada. Twierdzi, że zdarzają się tacy artyści jak Veronese, który równie dobrze posługiwał się oboma środkami, ale jest to twórca nie posiadający następców. Baudelaire uważa, że obraz więcej straciłby na ograniczeniu koloru niż na precyzji rysunku. Twierdzi, że „rysownicy są filozofami”, a „koloryści są poetami epickimi” ¹⁵. Nic więc dziwnego, że jako poeta Baudelaire bardziej upodobał sobie barwę.

Reasumując swój artykuł, Baudelaire przechodzi do prezentacji sylwetki Delacroix, którego uznaje za jedynego artystę godnego miana romantyka, spośród wielu tak siebie określających. Mimo że malarz ten nigdy się tak bezpośrednio nie określał, opinia publiczna uznała jego twórczość za ucieleśnienie nowoczesnego malarstwa. Baudelaire nie ukrywa, że jest entuzjastą Delacroix. Zapoznając czytelnika z działalnością tego artysty, przytacza relacje z Salonu w 1822 r., na którym Delacroix pokazał swoją „Barkę Dantego”. Ówczesny recenzent już wówczas dostrzegł talent malarza i przewidział jego wielką przyszłość. Opinia owego krytyka, tak jak postulował wcześniej Baudelaire, nie pozbawiona jest emocji, uczucia i poetyckości.

Szczególną rolę w obrazie „Barka Dantego” nadał malarz kolorytowi, który oddaje w pełni grozę wszechobecną w piekielnych czeluściach. Pojawiają się tam, jak to określił autor, „barwy śmierci”. Cała akcja rozgrywa się w nieustannym ruchu. Obraz nie pozbawiony jest również swoistej surowości, indywidualizmu. Malowany jest szerokimi pociągnięciami pędzla i żywą barwą w sposób ujawniający niezwykłą wyobraźnię twórcy, graniczącą nawet z poetyckością. Wszystkie te cechy jednoznacznie świadczą o zbieżności sztuki Delacroix z ideałami romantycznymi wyłożonymi wcześniej przez Baudelaire’a. Artysta ten pozostaje twórcą romantycznym, mimo iż do obrazów wprowadza motywy zaczerpnięte od wielkich mistrzów – Michała Anioła i Rubensa. Romantyzm - nurt nowoczesny, nie neguje więc dzieł przeszłości. Główną ideą tego kierunku jest to, by każdy element dzieła przefiltrować przez indywidualność i temperament twórcy.

***

Młodość Baudelaire’a upłynęła pod znakiem fascynacji ideałami romantycznymi. Cały swój światopogląd wyłożył on w artykule Salon 1846, który wbrew tytułowi nie wspomina nawet paryskiej wystawie. Autor wykorzystuje popularność, jaką cieszyła się ta imprezy, by tytułem zwabić czytelnika do sięgnięcia po ową publikacje. Odbiorca nie znajdzie tam jednak apoteozy powszechnie uznanego malarstwa akademickiego, czego można by się było spodziewać po tego rodzaju artykule, ale wyłożona mu zostanie idea sztuki romantycznej – nie do końca akceptowanej i rozumianej. Tylko Salon dawał artystom możliwość trafienia do świadomości odbiorców sztuki, dlatego Baudelaire wykorzystuje prestiż tej wystawy do promocji nurtu romantycznego.

Dla autora ważne jest, by kierunek ten rozstał zrozumiany przez mieszczaństwo, które było jego największym oponentem. Poza tym stara się uzmysłowić społeczeństwu, jaką rolę spełniać powinna nowoczesna krytyka artystyczna. Przede wszystkim jednak walczy ze stereotypami dotyczącymi romantyzmu i ukazuje prawdę o jego istocie, celach i dążeniach. Baudelaire pragnie, by w powszechnej świadomości funkcjonowała postać Delacroix, którego uważał za najwybitniejszego przedstawiciele tego nurtu.

1 E. Grabska, Charles Baudelaire [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce 1700 - 1870, Warszawa 1974, s. 448.

2 M. Poprzęcka, Akademizm, Warszawa 1989, s. 39.

3 H. Morawska zestawiając tekst Baudelaire’a ze wstępem do Salonu 1845 udowadnia, że autor walczy z pejoratywnym zabarwieniem, jakie nadano słowu „burżuazja”; por. Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820 – 1876, t. II , oprac. H. Morawska, Warszawa 1977, s. 342.

4 E. Grabska 1974, s. 448.

5 Cyt. za: C. Baudelaire, Salon 1846 [w:] Teoretycy, artyści i krytycy o sztuce, Warszawa 1974, s. 429.

6 Cyt. za: Ibidem.

7 Cyt. za: Ibidem s. 431.

8 Cyt. za: Ibidem s. 432.

9 Cyt. za: Ibidem.

10 Por.: Francuscy... 1977, s. 343.

11 A. Kijowski, Grymas Baudelaire’a, [w:] Charles Baudelaire – Pisma. Sztuka romantyczna, pod red. R. Engelkinga, Gdańsk 2003, s. 27.

12 Cyt. za: C. Baudelaire 1974, s. 434.

13 Cyt. za: Ibidem.

14 Cyt. za: Ibidem s. 436.

15 Ibidem, s. 440.