MINISTERSTWO EDUKACJI
NARODOWEJ
Marcin Winiarski
Ocenianie stanu technicznego instrumentów muzycznych
311[18].Z4.01
Poradnik dla ucznia
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji  Państwowy Instytut Badawczy
Radom 2007
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
Recenzenci:
mgr Joanna Miedzińska
mgr Marian Maruszak
Opracowanie redakcyjne:
mgr Marcin Winiarski
Konsultacja:
dr in\
. Jacek Przepiórka
Poradnik stanowi obudowę dydaktyczną programu jednostki modułowej 311[18].Z4.01
 Ocenianie stanu technicznego instrumentów muzycznych , zawartego w modułowym
programie nauczania dla zawodu technik instrumentów muzycznych.
Wydawca
Instytut Technologii Eksploatacji  Państwowy Instytut Badawczy, Radom 2007
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
1
SPIS TREÅšCI
1. Wprowadzenie 3
2. Wymagania wstępne 4
3. Cele kształcenia 5
4. Materiał nauczania 6
4.1. Organizacja bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego z wymogami
ergonomii 6
4.1.1. Materiał nauczania 6
4.1.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 7
4.1.3. Ćwiczenia 8
4.1.4. Sprawdzian postępów 9
4.2. Odczytywanie z karteczek  metryczek i sygnatur, autora, miejsca i czasu
wykonania instrumentu muzycznego oraz określanie znaków szczególnych 10
i cech stylistycznych instrumentów
4.2.1. Materiał nauczania 10
4.2.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 19
4.2.3. Ćwiczenia 19
4.2.4. Sprawdzian postępów 20
4.3. Klasyfikacja instrumentów w oparciu o kryterium przydatności do gry
oraz brzmienie i intonacjÄ™ 21
4.3.1. Materiał nauczania 21
4.3.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 22
4.3.3. Ćwiczenia 22
4.3.4. Sprawdzian postępów 23
4.4. Kontrola współdziałania, a stopień zu\
ycia elementów instrumentu
muzycznego oraz określanie jakości materiałów zastosowanych do ich
budowy 24
4.4.1. Materiał nauczania 24
4.4.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 36
4.4.3. Ćwiczenia 36
4.4.4. Sprawdzian postępów 37
4.5. Zastosowanie wymiarów, a estetyczne wykonanie instrumentu muzycznego 38
4.5.1. Materiał nauczania 38
4.5.2. Pytania sprawdzajÄ…ce 41
4.5.3. Ćwiczenia 41
4.5.4. Sprawdzian postępów 42
5. Sprawdzian osiągnięć 43
6. Literatura 49
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
2
1. WPROWADZENIE
Poradnik będzie Ci pomocny w przyswajaniu wiedzy o ocenianiu stanu technicznego
instrumentów muzycznych.
W poradniku znajdziesz:
- wymagania wstępne  wykaz umiejętności, jakie powinieneś mieć ju\
ukształtowane,
-
-
-
abyś bez problemów mógł korzystać z poradnika,
- cele kształcenia  wykaz umiejętności, jakie ukształtujesz podczas pracy z poradnikiem,
-
-
-
- materiał nauczania  wiadomości teoretyczne niezbędne do opanowania treści jednostki
-
-
-
modułowej,
- zestaw pytań, abyś mógł sprawdzić, czy ju\
opanowałeś określone treści,
-
-
-
- ćwiczenia, które pomogą Ci zweryfikować wiadomości teoretyczne oraz ukształtować
-
-
-
umiejętności praktyczne,
- sprawdzian postępów,
-
-
-
- sprawdzian osiągnięć, przykładowy zestaw zadań. Zaliczenie testu potwierdzi
-
-
-
opanowanie materiału całej jednostki modułowej,
- literaturÄ™.
-
-
-
Miejsce jednostki modułowej w strukturze modułu 311[18].Z4.  Naprawa konserwacja
i renowacja instrumentów muzycznych pokazane jest na schemacie strukturalnym
zamieszczonym poni\
ej.
311[18].Z4
Naprawa, konserwacja i renowacja
instrumentów muzycznych
311[18].Z4.01
Ocenianie stanu technicznego
instrumentów muzycznych
311[18].Z4.02
Korekta, konserwacja
i naprawa instrumentów
muzycznych
Schemat układu jednostek modułowych
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
3
2. WYMAGANIA WST
PNE
Przystępując do realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
- organizować stanowisko pracy zgodnie z wymaganiami ergonomii,
- odczytywać metryczki i sygnatury instrumentów muzycznych,
- określać miejsce, czas i autora wykonania instrumentu muzycznego,
- klasyfikować instrumenty muzyczne na mistrzowskie, orkiestrowe i szkolne,
- ocenić jakość materiałów zastosowanych do budowy poszczególnych elementów
instrumentu muzycznego,
- ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
4
3. CELE KSZTAA
CENIA
W wyniku realizacji programu jednostki modułowej powinieneś umieć:
- zorganizować stanowisko pracy zgodnie z wymogami ergonomii,
- zidentyfikować znaki szczególne instrumentu muzycznego,
- określić wiek instrumentu muzycznego,
- odczytać sygnatury i metryczki twórców instrumentów,
- określić pochodzenie instrumentu muzycznego,
- ocenić estetykę wykonania instrumentu muzycznego,
- określić poprawność wymiarów i proporcji instrumentu oraz jego elementów,
- ocenić dobór drewna do poszczególnych elementów,
- ocenić jakość materiału u\
ytego do budowy instrumentu,
- ocenić jakość i trwałość lakieru,
- sprawdzić jakość sklejenia elementów,
- określić stopień zu\
ycia elementów i zespołów konstrukcyjnych instrumentów
muzycznych,
- sprawdzić funkcjonowanie i współdziałanie poszczególnych elementów,
- ocenić poprawność intonacji instrumentów muzycznych,
- ocenić brzmienie i dz
więk instrumentu,
- ocenić przydatność instrumentu do gry,
- zastosować przepisy bezpieczeństwa i higieny pracy oraz ochrony przeciwpo\
arowej
obowiÄ…zujÄ…ce na danym stanowisku pracy.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
5
4. MATERIAA
NAUCZANIA
4.1. Organizacja bezpiecznego stanowiska pracy zgodnego
z wymogami ergonomii
4.1.1. Materiał nauczania
Ergonomia (z greckiego: ergon  praca; nomos  prawo, zasada) jest dziedzinÄ… wiedzy
zajmującą się przystosowaniem maszyn, urządzeń technicznych, narzędzi, stanowisk
roboczych i fizycznego środowiska pracy do psychofizycznych cech, mo\
liwości i potrzeb
człowieka. Ergonomia w odró\
nieniu od ochrony pracy i bezpieczeństwa pracy zajmuje się
nie tylko zabezpieczeniem pracownika przed chorobami zawodowymi i wypadkami, lecz
tak\
e przed uciÄ…\
liwościami oraz przemijającymi zaburzeniami w pracy niektórych narządów
człowieka.
Higiena pracy jest to działanie zmierzające do uchronienia pracownika od utraty zdrowia,
co mo\
e nastąpić w wyniku oddziaływania ró\
nych czynników związanych z charakterem
pracy oraz materialnym i społecznym środowiskiem pracy. Z uwagi na moment
podejmowania działań mo\
emy stosować ergonomię korekcyjną lub koncepcyjną.
Ergonomia korekcyjna zajmuje się analizą istniejących maszyn, urządzeń, stanowisk pracy
z punktu widzenia ich dostosowania do psychofizycznych mo\
liwości pracowników oraz
formułowaniem zaleceń mających na celu polepszenie warunków pracy, zmniejszenie
istniejÄ…cych obciÄ…\
eń oraz poprawą wydajności i jakości pracy. Zadaniem ergonomii
korekcyjnej jest poprawa stanu ju\
istniejÄ…cego.
Ergonomia koncepcyjna stosowana jest w fazie projektowania narzędzi, urządzeń,
maszyn, stanowisk pracy, budynków, warunków pracy w celu zapewnienia dostosowania tych
elementów do fizjologicznych, psychicznych i społecznych potrzeb człowieka. Zadaniem
ergonomii koncepcyjnej jest zastosowanie wytycznych ergonomicznych w trakcie procesu
projektowania.
Ergonomia jest typową gałęzią wiedzy interdyscyplinarnej, łączy bowiem elementy nauk o
człowieku oraz nauk techniczno-organizacyjnych takich jak: fizjologia pracy, medycyna
pracy, socjologia pracy, psychologia pracy, organizacja pracy, pedagogika pracy, antropologia,
urbanistyka, in\
ynieria budownictwa, in\
ynieria transportu, in\
ynieria maszyn, technologia,
ochrona środowiska, estetyka, bionika, prawo.
Dostosowanie stanowiska pracy do cech psychofizycznych pracownika wymaga analizy
między innymi następujących elementów:
- przestrzeni pracy, która powinna zapewniać wygodny i bezpieczny dostęp do maszyny,
-
-
-
materiałów i narzędzi oraz takie rozmieszczenie materiałów i narzędzi, aby zapewnić
ustaloną kolejność ruchów,
- pozycji przy pracy, zajmowanej podczas wykonywania ró\
nych czynności zawodowych,
-
-
-
która powinna w jak najmniejszym stopniu powodować obcią\
enie statyczne mięśni,
- siedzisk i mebli profesjonalnych, które powinny zapewniać prawidłową pozycję ciała
-
-
-
przy pracy w pozycji siedzÄ…cej,
- aktywności ruchowej, ograniczonej przez zastosowanie maszyn wyręczających człowieka
-
-
-
nie tylko przy ciÄ™\
kiej pracy fizycznej, ale tak\
e przy pracach wymagajÄ…cych
niewielkiego wysiłku fizycznego co w efekcie prowadzi do zagro\
enia zdrowia
pracownika,
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
6
- monotonii i monotypii pracy, ograniczającej naturalną mięśniową ruchliwość człowieka
-
-
-
przy jednoczesnym jednostronnym obciÄ…\
eniu niektórych grup mięśni,
- wpływu czynników środowiska pracy (hałasu, oświetlenia i ro\
nego rodzaju promieniowania,
-
-
-
zapylenia powietrza, mikroklimatu).
Stanowisko pracy
Zgodnie z wymogami ergonomii stanowisko pracy musi mieć odpowiednie wymiary
i ilość pomieszczeń. Wymagane są przynajmniej dwa pomieszczenia o powierzchni łącznej od
25 do 80 metrów kwadratowych. Gdy mamy do dyspozycji 3 pomieszczenia, dzielimy je
w ten sposób, \
e największe przeznaczamy na prace naprawcze wyłączając z tego
pomieszczenia na prace z lakierem. Åšrednie pomieszczenie przeznaczamy na spotkania
z klientem, a najmniejsze na lakierowanie, jeśli jest ono jednak tak małe, \
e uniemo\
liwia
pracę z instrumentem wtedy pomieszczenie średniej wielkości przeznaczamy na
pomieszczenie do lakierowania. Wyjątkiem od przyjętych wielkości stanowi pracownia do
korekty naprawy fortepianu, jego minimalna powierzchnia to ok. 40 metrów kwadratowych.
Jest tak\
e konieczność posiadania lakierni o minimalnych gabarytach 3 metry na 5 metrów.
Zastosowanie wy\
ej wymienionych wymiarów pomieszczeń jest niezwykle istotne, poniewa\

za małe pomieszczenie utrudnia ergonomikę natomiast zbyt du\
e powoduje zbytnie oddalenie
się korektora od narzędzi, które z reguły są umieszczone na ścianach. Podłoga powinna być
wykonana z linoleum, pcv lub paneli. Taka nawierzchnia podłogi pozwala zachować czystość
przy jednoczesnym zachowaniem ostrości narzędzi, które bardzo często ulegają strąceniu.
Narzędzia powinny być wystawione na ścianach, zapewnia to do nich stały, komfortowy
dostęp. Szafy powinny być przeznaczone na instrumenty gotowe oczekujące na opuszczenie
pracowni. Wyposa\
enie pozostałe to taborety, stół stolarski, stół do monta\
u oraz stoły do
lakierowania. Pod wszystkie narzędzia jak tokarka, szlifierka, wiertarka stołowa, frezarka
powinny być wykonane półki z odpowiednio szybkim dostępem do nich. Kolejnym wa\
nym
elementem jest oświetlenie. Nic nie jest w stanie zastąpić światła dziennego, światło
słoneczne po odbiciu przez warstwy atmosfery zapewnia najlepsze i komfortowe oświetlenie.
Światło słoneczne bezpośrednio padające nie jest tak cenne, poniewa\
zaburza wyglÄ…d
kształtów i koloru instrumentu, dlatego wskazane są jasne ściany pomieszczenia. Mo\
na tak\
e
pracować przy oświetleniu sztucznym, choć jest ono znacznie mniej korzystne. Nale\
y
w takim wypadku stosować światło o temperaturze barwowej zbli\
onej do światła dziennego (
światło lamp halogenowych lub ksenonowych).
4.1.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz, czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Co to jest ergonomia?
2. Jaki jest optymalny rozkład wielkości pomieszczeń przeznaczonych na pracownie
instrumentów muzycznych?
3. Jakie elementy analizujemy przy dostosowaniu stanowiska pracy do cech
psychofizycznych?
4. Jakie powinno być prawidłowe oświetlenie pracowni instrumentów muzycznych?
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
7
4.1.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Zrób szkic pracowni wraz z wyposa\
eniem o wymiarach 6x6 metrów przy oknach
umieszczonych centralnie z jednej strony o szerokości 3 metry.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) określić wymagania ujęte w zadaniu,
2) określić funkcję pracowni,
3) zdefiniować budowę i stworzyć szkic podziału pomieszczenia,
4) zanotować napotkane problemy,
5) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- wykaz narzędzi do rozmieszczenia,
- linijka skalowa,
- katalogi narzędzi specjalistycznych,
- notatnik,
- przybory do pisania,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Zaprojektuj oświetlenie pomieszczenia o wymiarach 5x5 metrów pomieszczenia
przeznaczonego na pracownię instrumentów muzycznych.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) zastosować zasady prawidłowego oświetlenia pracowni instrumentów muzycznych,
2) wykonać szkic pracowni z uwzględnieniem punktów oświetleniowych,
3) wykonać zadanie w formie pisemnej,
4) zanotować napotkane problemy,
5) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- przybory rysunkowe,
- przybory do pisania,
- linijka skalowa.
- literatura z rozdziału 6.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
8
4.1.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) wskazać rodzaje oÅ›wietlenia? ðð ðð
2) zdefiniować pojÄ™cie ergonomii? ðð ðð
3) określić rodzaj materiałów zastosowanych na podłogi w pracowni
instrumentów? ðð ðð
4) zaplanować rozmieszczenie narzędzi potrzebnych do wykonania
instrumentu muzycznego? ðð ðð
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
9
4.2. Odczytywanie z karteczek  metryczek i sygnatur autora,
miejsca i czasu wykonania instrumentu muzycznego oraz
określanie znaków szczególnych i cech stylistycznych
instrumentów
4.2.1. Materiał nauczania
Czas powstania instrumentu muzycznego mo\
emy określić po przez umiejętne
odczytywanie metryczek, sygnatur, oraz znaków szczególnych znajdujących się na
konkretnym instrumencie.
Najlepszym i największym z
ródłem wiedzy poruszającym powy\
sze zagadnienie jest
sztuka zwana lutnictwem (lutnik z włos. Lituajo  osoba zajmująca się budową lutni  ins.
strunowego szarpanego, póz
niej tak\
e smyczkowego). Wśród pięciu nurtów twórczości
artystycznej takich jak: malarstwo, muzyka, literatura, architektura, rzez
ba w kulturze
europejskiej swoje szczególne miejsce zajmuje sztuka lutnicza. Szczególne, bo mimo
wiekowych tradycji uwa\
ana jest za najmłodszą. Swoją tradycją sięga korzeniami podobnie
jak malarstwo, literatura, muzyka  najstarszych okresów kształtowania się kultury
europejskiej. Prze\
ywała swój rozkwit w Renesansie, a w XVII i I poł. XVIII wieku wielcy
lutnicy cenieni byli nie mniej ni\
wielcy malarze, kompozytorzy czy poeci. Następnie w XIX
i XX wieku o zaszczyt i chwałę posiadania wielkich dzieł sztuki lutniczej zabiegali
najwybitniejsi wirtuozi, a tak\
e największe muzea. W II poło XX wieku dzieła sztuki
lutniczej, osiągając na aukcjach astronomiczne ceny, uznane zostały przez finansistów za
najlepszą lokatę kapitału wespół z malarskimi. Wiele instrumentów z tego powodu zostało
uwięzionych w sejfach bankowych i w ten sposób wyłączone z funkcjonowania w światowej
kulturze XXI wieku.
Spuścizna, jaką pozostawili po sobie wielcy lutnicy oraz pielęgnowana pieczołowicie
tradycja przez artystów lutników naszych czasów pozwala nam zobaczyć, jakie cechy i znaki
szczególne posiadają instrumenty, w jaki sposób są sygnowane oraz jak wyglądają karteczki
rozpoznawcze-metryczki mówiące o czasie miejscu i autorze dzieła, jakim jest instrument.
W celu dokonania analizy powy\
szego zagadnienia, zostanie omówiona jedna grupa
instrumentów zwana chordofonami (instrumenty strunowe) smyczkowymi. Najbardziej
popularnym instrumentem w tej grupie są skrzypce (violino) i to właśnie na ich przykładzie
będzie kształcona umiejętność odczytywania metryczek i sygnatur, znaków szczególnych,
dokonywania klasyfikacji instrumentów czy określenia brzmienia, intonacji jak równie\

estetyki wykonania i przydatności do gry.
Niemal ka\
dy instrument posiada znaki rozpoznawcze swojego twórcy. Najczęściej bywa
to prostokątna karteczka-metryczka naklejona na spodnią płytę wewnątrz skrzypiec bądz

innego instrumentu smyczkowego lub niektórych instrumentów szarpanych jak lutnia czy
gitara. Miejsce to jest widoczne przez wycięcie zwane efem lub otworem rezonansowym.
Odczytu karteczki mo\
emy dokonać poprzez odpowiednie uło\
enie instrumentu tak, aby
promień wpadającego do wnętrza światła oświetlił miejsce wklejenia. Metryczka zawiera
podstawowe informacje: imiÄ™ i nazwisko autora (dawne instrumenty posiadajÄ… tak\
e
informacje rodowe w przypadku, kiedy twórca wywodził się z rodziny lutniczej lub nazwisko
mistrza, u którego pobierał naukę), nazwę miasta, rok ukończenia i niekiedy kolejny numer
instrumentu. Czasem na obwodzie karteczki mo\
na zaobserwować zdobienia, a tak\
e inicjały
uło\
one w formie herbów lub fantazyjne kształty motywów roślinnych. Jednym
z najsłynniejszych znaków rozpoznawczych były monogram IHS, który Joseph Guarnerius
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
10
umieszczał na swoich kartkach wklejonych do wnętrza instrumentów. Z racji tego symbolu
Guarnerius otrzymał przydomek del Gesł. Znaki twórców niekiedy są wypalane na pudle
rezonansowym w górnej części dolnej płyty stanowiąc przy tym swoiste sygnatury oraz
wewnÄ…trz w miejscu nie koniecznie Å‚atwo dostrzegalnym (miejsca takie mo\
na odnalez
ć po
otwarciu instrumentu lub jego prześwietleniu). Praktykowane jest tak\
e wtłaczanie nazwisk
lub symbolu wewnątrz instrumentu oraz normalne przybijanie pieczątek posiadających trwały
barwnik Jak ka\
de dzieło sztuki tak równie\
i instrumenty od zarania były w kręgu
zainteresowań fałszerzy. Często zdarza się, \
e natrafiamy na przeciętny instrument
zaopatrzony w sygnatury wielkiego mistrza, ale równie\
bywa na odwrót. Takie zabiegi
spowodowały powstanie wielu kopii, które do dziś mo\
emy znalez
ć. Poni\
ej przedstawiono
przykładowe metryczki wybitnych artystów lutników (rys, 1  20).
Rys. 1. Metryczka [6, s. 217]
Rys. 2. Metryczka [6, s. 217]
Rys. 3. Metryczka [6, s. 217]
Rys. 4. Metryczka [6, s. 217]
Rys. 5. Metryczka [6, s. 217]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
11
Rys. 6. Metryczka [6, s. 217]
Rys. 7. Metryczka [6, s. 218]
Rys. 8. Metryczka [6, s. 218]
Rys. 9. Metryczka [6, s. 218]
Rys. 10. Metryczka [6, s. 218]
Rys. 11. Metryczka [6, s. 218]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
12
Rys. 12. Metryczka [6, s. 219]
Rys. 13. Metryczka [6, s. 219]
Rys. 14. Metryczka [6, s. 219]
Rys. 15. Metryczka [6, s. 219]
Rys. 16. Metryczka [6, s. 219]
Rys. 17. Metryczka [6, s. 219]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
13
Rys. 18. Metryczka [6, s. 230]
Rys. 19. Metryczka [6, s. 230]
Rys. 20. Metryczka [6, s. 230]
Oprócz metryczek instrumenty posiadają tak\
e znaki szczególne, sygnatury, pieczątki,
swoiste insygnia, które mo\
na odnalez
ć w ró\
nych miejscach i na ró\
nych elementach
instrumentów. Wa\
nym elementem, pozwalającym rozpoznać twórcę są cechy stylistyczne, na
które składają się: kształt ( kształt płyt, wysokość sklepienia, otwory rezonansowe  efy,
główka-ślimak, \
yłka ozdobna), kolor( barwa lakieru), dz
więk (szlachetność tonu, barwa, siła
brzmienia).
Wiele informacji na temat instrumentów i ich budowy mo\
emy pozyskać się z prac
wybitnych artystów lutników, ikonografii oraz współczesnych opisów biograficznych.
Poni\
ej przedstawiono przykładowe biografie lutników polskich i zagranicznych
(wraz z charakterystyką instrumentów).
POLSKA
DANKWARTOWIE
DANKWART BALTAZAR I, Wilno, zm. w r. 1622 (?).
Jeden z najsłynniejszych lutników polskich. Czyim uczniem był Baltazar Dankwart i na
kim się wzorował, nie mo\
na w zadowalający sposób odpowiedzieć, podobnie jak
i w stosunku do innych staropolskich lutników. Przypuścić jednak mo\
na, \
e był uczniem
powstającej w tym czasie szkoły krakowskiej. Jego bezpośrednim nauczycielem, musiał być
jeden ze starych mistrzów krakowskich, gdy\
podobnie jak oni B. Dankwart u\
ywał na spody
i boczki jaworu oczkowego, a języczki przy efach wyraz
nie wyostrzał. D. instrumenty swoje
lakierował na kolor złotawo-ciemnoczerwony; przyjąć jednak\
e nale\
y, \
e lakier ten w chwili
nakładania był jaśniejszy w stosunku do jego barwy dzisiejszej. Szyjki zakończone są
misternie rzez
bionym ślimakiem względnie główką smoczą.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
14
DANKWART JAN, Warszawa, ur. ok. r. 1600.
Był zapewne synem i uczniem Baltazara I. Poliński wspomina  nie podając niestety
z
ródeł  jakoby Dankwart był uczniem Groblicza starszego, co nie wyklucza, \
e poczÄ…tki
wiedzy lutniczej nabył u ojca. Skrzypce Dankwarta wystawiał Ledóchowski na Wystawie
Muzycznej w Warszawie w r. 1888 nie podajÄ…c daty ich powstania. Skrzypce charakteryzujÄ…
się orzechowym kolorem pudła rezonansowego i silnym brzmieniem. Zostały zbudowane
w Warszawie w1633 r.
DANKWART BALTAZAR II, Wilno (?), ur. w lat. 1620-tych, zm. po 1682.
Urodził się na Mazowszu, przypuszczalnie syn Jana i wnuk Baltazara I; z \
ycia jego
wiadomo jedynie, \
e w r. 1645 wstąpił do zakonu Jezuitów (Wilno?). Przyjmując, \
e
pochodził on z rodziny lutników, nale\
y przypuścić, \
e zajmował się równie\
lutnictwem i to
tak\
e ju\
po wstÄ…pieniu do zakonu; jemu nale\
y przypisać skrzypce z r. 1659 znajdujące się
w zbiorze Muzeum Narodowego w Poznaniu sygnowane wprost na desce  baltazar (ostatnia
samogłoska imienia zmieniona na "Y"); instrument ten ró\
ni siÄ™ budowÄ… od znanych
instrumentów tak Baltazara I jak i Jana. O Baltazarze II wiadomo jeszcze, \
e był autorem
wielu drukowanych prac o tematyce religijnej.
GROBLICZE
GROBLICZ MARCIN I (starszy), Kraków, ur. przed r. 1550, zm. po r. 1609 w Krakowie.
Najsłynniejszy lutnik polski; o \
yciu jego nie posiadamy \
adnych wiadomości; w ocalałych
kronikach nie odnaleziono dotÄ…d \
adnych szczegółów dotyczących jego pochodzenia czy
śmierci. Główną cechą instrumentów Groblicza I, jest zastosowany do budowy jawor
oczkowy (cętkowany), u\
ywany do wyrobu spodów i boczków oraz wyraz
nie ostre
zakończenie tzw. efów w jego instrumentach. U\
ywał on lakierów oleistych na ogół barwy
złotawo  czerwono  brązowej, które dzisiaj po tylu wiekach z pewnością są ciemniejsze ni\

w chwili ich nało\
enia. Do dziÅ› niewiele ju\
zachowało się instrumentów jego autorstwa
i tak\
e niewiele przetrwało wiadomości o instrumentach dawniej znanych i w starym
piśmiennictwie polskim wymienianych. Znakiem szczególnym instrumentów M. Groblicza I
była rzez
ba przedstawiająca głowę lwa lub smoka znajdująca się na końcu szyjki.
GROBLICZ MARCIN II (młodszy), Warszawa, ur. ok. r. 1670, zm. ok. poł. w. XVIII
w Warszawie (?).Podobnie jak o jego wielkim imienniku z Krakowa tak i o nim nie
dochowały się ścisłe wiadomości; nale\
y przypuszczać, \
e je\
eli nie jest wnukiem
poprzedniego, zapewne jest jego krewnym. Model skrzypiec G. Marcina II odznacza siÄ™
wysokim sklepieniem, co mogłoby być związane z jego pobytem w Poznaniu, dokąd wpływy
tyrolskiego mistrza Jakuba Stainera docierały w silniejszym stopniu ni\
do innych stron kraju;
lakierował swoje instrumenty na kolor \
ółto-brązowy.
WA
OCHY
GASPARO DA SALO, GIOVANNI PAOLO MAGGINI
Do największego rozkwitu budownictwa instrumentów smyczkowych doszło we
Włoszech. Najstarszą kolebką tej sztuki była Brescia skąd pochodził Gasparo Bertelotti da
Salo (1540-1609 zdaniem współczesnych uczonych włoskich Gasparo da salo nie budował
skrzypiec, lecz inne instrumenty lutniowe) twórca najstarszego modelu włoskich skrzypiec.
Skrzypce da Salo miały du\
y format i wysokie sklepienie. Wypukłości zaczynały się przy
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
15
samych krawędziach. Otwory rezonansowe o kształcie litery ef (efy) były daleko oddalone od
siebie i prawie równoległe. Dz
więk instrumentu posiadał ciemną barwę. Zdaniem wielu
muzyków skrzypków instrumenty te nie były wygodne do grania ze względu na stosunkowo
du\
y rozmiar. Uczniem Gasparo da Salo był Govanni Paolo Magginii (1580 1640),
poszukiwał on lepszych rozwiązań konstrukcyjnych np.: poprzez zmianę wypukłości sklepień,
co w konsekwencji wpłynęło tak\
e na jakość dz
więku, który stawał się szlachetniejszy. Jego
model był szeroki, zaokrąglony, ni\
szy w sklepieniu ni\
jego mistrza. Dz
więk z uwagi na
dość du\
y format instrumentu był raczej ciemny. Znakiem szczególnym instrumentów
Maginniego jest podwójna \
yłka umieszczona na brzegach górnej i dolnej płyty.
DYNASTIA AMATICH I GUARNERICH
Bardzo wa\
ne miejsce w historii lutnictwa zajmuje Szkoła Cremońska. Prekursorem
szkoły Cremonskiej był Andrea. Amati (1511? 1580?). Instrumenty Amatiego i jego
następców były przewa\
nie niewielkich rozmiarów. Wypukłości płyt prowadzone były
równomiernie i stopniowo, spód mniej wypukły ni\
wierzch. Efy były wykonane krócej ni\

w szkole breścieńskiej, u dołu i u góry doskonale zaokrąglone. Ro\
ki dłu\
sze ni\
w innych
modelach i bardzo symetryczne. Znakiem szczególnym dla modeli Amatiego jest lakier 
jasnobrÄ…zowy lub ciemno\
ółty o czerwonym połysku. Instrumenty Amatiego dawały dz
więk
jasny, miękki, przypominający sopran. Synowie Girolamo ( 1561 1630) i Antonio (ok.1540
1640), a przede wszystkim jego wnuk, Nicolo Amati wyprzedzili swego mistrza w sztuce
budowy skrzypiec. Do najsłynniejszych uczniów Nicola Amatiego nalezą: Andrea Guarneri
i Antonio Stradivari . Andrea Guarneri (1626 1698) zmienił nieco model Amatich, głównie
poprzez zmniejszenie wypukłości wierzchniej płyty. Był on zało\
ycielem wielkiej rodziny
mistrzów lutniczych. Miał dwóch synów-Piotra i Józefa Pietro Guarneri (1655 1720)
pracował w Mantui. Instrumenty Giuseppe Gaurneriego (1666 1739/40) przede wszystkim są
rozpoznawalne dzięki złocistemu lakierowi. Giuseppe tak\
e miał dwóch synów, Piotra
i Józefa(Giuseppe), zwanego del Gesł Pietro Guarneri młodszy (1695 1762) osiadł
w Wenecji (na jego skrzypcach grał Henryk Wieniawski) Giuseppe del Gesł (1698 1744)
zdobył największa sławę spośród całej rodziny Guarnerich na jego skrzypcach grał Nicolo
Paganini. Del Gesł po wielu poszukiwaniach stworzył swój własny model instrumentu
o doskonałej formie, według wzoru kremońskiego, ale z charakterystycznym wykrojem efów
według szkoły brescieńskiej. Przydomek  del Gesł zawdzięcza Guarneri sygnaturze IHS,
którą umieszczał na swoich metryczkach-kartkach wklejanych we wnętrzu skrzypiec.
ANTONIO STRADIVARI
Antonio Stradivari (1648/49 1737). Sławę genialnego lutnika uzyskał ju\
za \
ycia.
Stworzył on własny model o niskich sklepieniach, większych, ni\
posiadały instrumenty jego
mistrza wymiarach oraz szerszy w talii od skrzypiec poprzedników. Ka\
dy z instrumentów
Stradivariego mo\
na uwa\
ać za arcydzieło niepowtarzalne, będące dowodem talentu i wiedzy,
odznaczają się precyzyjnym i pięknym wykończeniem. Główki i efy Stradivariego stały się
wzorem dla póz
niejszych lutników. Lakier Stradivariego jest przejrzysty, trwały i elastyczny,
posiadał ró\
ne odcienie: jasno-\
ółte, złocisto-oran\
owe, brÄ…zowe, czerwonawe (rzadko).
Barwa dz
więku instrumentów Stradivariego jest jasna i głęboka, ton nośny i miękki. Nie
przypadkowo instrumenty Stradivariego brzmią jednakowo pięknie we wszystkich salach
koncertowych. Synowie Stradivariusa mimo, \
e zajmowali siÄ™ lutnictwem nigdy nie
dorównali swojemu mistrzowi.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
16
TYROL I FRANCJA
Jakub Stainer (1617 1683). Pochodził z Absan koło Innsbrucka. Znane są jego skrzypce
o mniejszym i większym formacie, cechuje je zawsze precyzyjne wykończenie i są one
wysoko sklepione. MajÄ… szlachetny dz
więk o fletowej barwie. Nierzadko Steiner szyjki
swoich instrumentów wykańczał główką lwa lub smoka.
Matthias (1656 1743) i Sebastian (1696 1768?) byli najwybitniejszymi
przedstawicielami rodu Klotzów działającego w Mittenwaldzie przez półtora wieku. Z czasem
Mittenwald, a następnie Kingenthal stały się miejscem masowej produkcji instrumentów
o nienajlepszej opinii
FRANCJA
Rodzina Medardów z Nancy (XVI-XVIII w.), Nicolas Lupot (1758 1824), Charles
Francois Gand (1787 1845), oraz Jean-Baptiste Vuillaume (1798 1875) znawca starych
instrumentów. Twórca znakomitych kopii instrumentów dawnych mistrzów włoskich jak
Guarneri del Gesł, Stradivarius. Instrumenty francuskich mistrzów posiadały du\
e walory
artystyczne. Ozdabiano je często bogatymi inkrustacjami, intarsjami, rzez
bami i wymyślnymi
sygnaturami. Nie miało to jednak wpływu na polepszenie dz
więku często wręcz wpływało
negatywnie na brzmienie, wskutek czego wiele starych instrumentów francuskich przedstawia
dziś jedynie wartość muzealną.
Poni\
ej przedstawiono przykładowe efy i ślimaki lutników polskich i zagranicznych:
Rys. 21. Efy lutników polskich [6, s. 205]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
17
Rys. 22. Efy lutników zagranicznych [6, s. 210]
Rys. 23. Ślimaki lutników polskich [6, s. 206 207]
Rys. 24. Ślimaki lutników zagranicznych [6, s. 208-209]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
18
4.2.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania sprawdzisz swoje przygotowanie do wykonania ćwiczeń
1. Co to jest karteczka rozpoznawcza-metryczka, sygnatura?
2. Co to są cechy stylistyczne instrumentów?
3. Jakie informacje zawierajÄ… karteczki rozpoznawcze?
4. Jak nazywamy budowniczych instrumentów strunowych-szarpanych i smyczkowych?
4.2.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Zaprojektuj własną karteczkę rozpoznawczą posiadającą Twoje imię, nazwisko, czas
i miejsce wykonania potencjalnego instrumentu oraz sygnaturÄ™.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) stworzyć szkic bądz
rysunek metryczki,
2) sporządzić projekt sygnatury,
3) zanotować napotkane problemy,
4) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- wykaz narzędzi do wykonania szkicu,
- blok techniczny A4,
- przybory plastyczne,
- notatnik,
- przybory do pisania,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Dokonaj charakterystyki smyczkowych instrumentów muzycznych, a następnie odczytaj
karteczki rozpoznawcze umieszczone w instrumentach.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) określić cechy stylistyczne instrumentów,
2) dokonać analizy porównawczej instrumentów,
3) odczytać karteczki rozpoznawcze,
4) odnalez
ć znaki szczególne instrumentów,
5) zanotować napotkane problemy,
6) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- obrazy lub fotografie instrumentów,
- kopie metryczek,
- instrument muzyczny,
- przybory do pisania,
- notatnik
- literatura z rozdziału 6.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
19
4.2.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) odczytać karteczki umieszczone w pudle rezonansowym?
1
1

2) wyjaśnić pojęcie cechy charakterystyczne instrumentu?
1
1

3) dokonać analizy budowy i określenia okresu powstania instrumentu?
1
1

4) wykonać własną sygnaturę?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
20
4.3. Klasyfikacja instrumentów w oparciu o kryterium
przydatności do gry oraz brzmienie i intonację
4.3.1. Materiał nauczania
Instrumenty strunowe smyczkowe i szarpane mo\
na najogólniej podzielić na dwie klasy:
mistrzowskie oraz fabryczne. Jednak podział ten dotyczy przede wszystkim sposobu
wytwarzania, a raczej budowania instrumentów.
Mówiąc o instrumentach mistrzowskich np.: skrzypcach nale\
y zaznaczyć, \
e proces
wytwarzania takich instrumentów jest procesem długo trwałym. Artysta wykonujący taki
instrument od początku do końca pracuje nad nim sam. Instrumenty mistrzowskie
charakteryzuje precyzyjne wykonanie na przykład płyt, wycięcie efów, ustawienie duszy.
Nierzadko wiele z nich uwa\
a się za dzieła sztuki. Mo\
na stwierdzić, \
e mistrzowskie
instrumenty posiadają elementy nie materialne, które z kumulowane są w wyrazistości,
barwie, dynamice brzmienia instrumentu.
Instrumenty fabryczne są pozbawione aspektów niematerialnych, a to z powodu
zmechanizowania wa\
nych etapów wytwarzania instrumentu. Posiadają przewa\
nie gruby
i ciÄ™\
ki korpus, co powoduje zduszenie dz
więku lub jego ucią\
liwą jaskrawość. Często mo\
na
uszlachetnić ich dz
więk przez dokonanie drobnych zmian w konstrukcji, oczywiście, musi to
zrobić fachowiec-lutnik. Seryjna produkcja skrzypiec obejmuje bardzo szeroki asortyment
instrumentów. Do najtańszych nale\
Ä… liche skrzypce, produkowane w maksymalnym stopniu
mechanicznie, z wypukłościami płyt wytłaczanymi na gorąco, powlekane lakierem typu
"nitro" przy u\
yciu pistoletu. U szczytu hierarchii stojÄ… instrumenty firmowane przez
wytwórnię, obrabiane mechanicznie tylko we wstępnym stadium produkcji, następnie
wykończane ręcznie przez etatowego, zakładowego kwalifikowanego lutnika. Jednym
z typów pośrednich są skrzypce produkowane przez manufaktury, zatrudniające
 specjalistów od poszczególnych elementów, a więc przykładowo, jeden pracownik rzez
bi
szyjki, inny płyty, jeszcze inny wprawia \
yłkę itd., a\
do pracownika montującego całość.
W produkcji seryjnej renomowanych fabryk lub manufaktur przyjmuje się na ogół jako
wzorce niektóre z dawnych słynnych instrumentów. Wklejona metryczka zawiera nazwisko
twórcy i rok powstania modelu, obok nazwy firmy, która seryjną kopię wyprodukowała.
Często jednak na etykietce widnieją wyłącznie dane dotyczące pierwowzoru, wprowadzające
niezorientowanych nabywców w błąd i powodujące rozliczne nieporozumienia. Ile\
to takich
"stradivariusów" przechowywano pieczołowicie z pokolenia na pokolenie jako skarb
rodzinny. Maleńki, niezauwa\
ony wcześniej napis w dolnej części etykietki  Made in
Czechoslovakia lub jeden rzut oka fachowca-lutnika rozwiewały bezpowrotnie wszelkie
złudzenia. Do najbardziej znanych wytwórni seryjnych skrzypiec nale\
ały: Czechosłowacka
w Lubach koło Chebu (dawniej Schonbach), niemieckie w Markneukirchen i Mittenwaldzie,
francuska w Mirecourt. W Polsce Fabryka Instrumentów Lutniczych w Lubinie Legnickim.
Na przykładzie skrzypiec mo\
na dokonać równie\
jeszcze innego podziału, który jest
zale\
ny od tego komu instrument ma słu\
yć czy uczniowi, czy muzykowi kameraliście czy
muzykowi orkiestrowemu czy soliście. Ka\
dy z typów powinien posiadać pewne
charakterystyczne walory dz
więkowe.
Instrument solowy mo\
e posiadać dz
więk o barwie jasnej lub ciemnej, ostrzejszej lub
bardziej matowej, jakby zawoalowanej, zale\
nie od tego, w czyich rękach ma się znalez
ć.
Zdarzają się skrzypkowie, którzy grając na instrumentach ró\
nego rodzaju, zawsze uzyskujÄ…
właściwy efekt, a bywają i tacy, którym odpowiadają tylko instrumenty o jakiejś jednej,
określonej barwie. W ka\
dym jednak wypadku barwa ta musi być wyrównana, dz
więk nośny,
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
21
łatwy do wydobycia, szczególnie we fla\
oletach, arpeggiach i ricochetach. Mówimy, \
e
dz
więk instrumentów solowych musi być  szeroki ,  pełny i  głęboki . Musi się go
wyraz
nie słyszeć nawet na tle największej orkiestry. Taki du\
y ton daje przewa\
nie
instrument majÄ…cy niezbyt wysokie sklepienie, szeroki w piersiach i posiadajÄ…cy szeroko
rozstawione efy. Do takich instrumentów zaliczają się skrzypce np. Stradivariego.
Instrument kameralny, jak sama nazwa wskazuje, jest przystosowany przede wszystkim
do gry kameralnej. Od takich skrzypiec wymaga siÄ™ dz
więku o pięknej barwie i sile
wyrównanej w całej skali. Nie znaczy to jednak, \
e musi on być specjalnie mocny lub nośny.
Taki właśnie ładny, ale delikatny i niedu\
y dz
więk dają instrumenty niezbyt wielkie, jak
np. Stainer, zwłaszcza o wy\
ej sklepionych płytach. Często mają one tak\
e wÄ…sko
rozstawione efy. Do instrumentów kameralnych zalicza się ponadto część dawnych skrzypiec
polskich, np. Groblicza i Dankwarta.
Od instrumentu orkiestrowego wymaga siÄ™ zalet podobnych jak od instrumentu solowego.
Musi on jednak posiadać większą przejrzystość dz
więku. Panuje mylne przekonanie, \
e do
orkiestry nadajÄ… siÄ™ przede wszystkim instrumenty o ostrym dz
więku. Określenie barwy
dz
więku jako ostrej kojarzy się z pewnym brakiem szlachetności brzmienia, gdy tymczasem
praktyka wykazuje, \
e najsławniejsze orkiestry dysponują tylko mistrzowskimi instrumentami
o szlachetnym brzmieniu. Posiadanie takiego instrumentu stanowi często warunek przyjęcia
do dobrej orkiestry.
Od instrumentów szkolnych, u\
ywanych przez uczniów szkół muzycznych lub
skrzypków-amatorów, trudno oczywiście wymagać, \
eby zawsze były mistrzowskie.
Przewa\
nie są to instrumenty fabryczne. Nie muszą one posiadać tak pięknego i nośnego
dz
więku jak instrumenty omawiane wy\
ej. Niesłuszne jest jednak dość często spotykane
mniemanie, \
e uczeń mo\
e grać na byle jakim instrumencie. Smak muzyczny ucznia
doskonali siÄ™ przecie\
ju\
od najmłodszych lat i dlatego od początku nale\
y przyzwyczajać
jego ucho do właściwej intonacji i szlachetnego dz
więku, instrumentu, wykazując w miarę
mo\
liwości ró\
nice pomiędzy lepszym i gorszym narzędziem pracy. Niemo\
liwość uzyskania
nale\
ytych wyników pomimo du\
ego wkładu pracy mo\
e zupełnie zniechęci do gry. Nawet
skromne skrzypce muszą zapewniać uczniom wygodną grę i mo\
liwość stosowania ró\
nych
efektów technicznych, co określa je jako przydatne do gry. Warto nadmienić, \
e przydatność
instrumentu do gry jest pierwszą i podstawową rzeczą, która określa go jako  u\
yteczne
narzędzie dla instrumentalisty. Znaczący wpływ na przydatność instrumentu do gry mają
elementy, z którymi styka się muzyk jak: szyjka-gryf, podbródek oraz pudło rezonansowe.
Lutnik zawsze ma mo\
liwość dostosować te elementy do ręki i brody, ka\
dego muzyka, nie
tracąc przy tym walorów brzmieniowych instrumentu. Fabryczne kopie instrumentów nie
mogą być dostosowywane do ka\
dego indywidualnie. Dlatego tak wiele zastrze\
eń budzi ich
budowa i dz
więk, a co za tym idzie przydatność do gry.
4.3.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania sprawdzisz swoje przygotowanie do realizacji ćwiczeń
1. Według jakich kryteriów klasyfikujemy instrumenty smyczkowe?
2. Jakie cechy powinien posiadać instrument mistrzowski?
3. Czym charakteryzujÄ… siÄ™ instrumenty fabryczne?
4. Jakie elementy instrumentu smyczkowego określają jego przydatność do gry?
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
22
4.3.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Określ przydatność instrumentu do gry.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) sklasyfikować instrument,
2) ocenić stan techniczny,
3) ocenić brzmienie instrumentu,
4) zanotować napotkane problemy,
5) dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument fabryczny,
- instrument mistrzowski,
- notatnik,
- przybory do pisania,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Przeprowadz
analizÄ™ dz
więku instrumentów i dokonaj ich klasyfikacji.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) rozpoznać brzmienie instrumentu solowego i orkiestrowego,
2) rozpoznać brzmienie instrumentu kameralnego i szkolnego,
3) określić cechy dz
więku instrumentu solowego i orkiestrowego,
4) określić cechy dz
więku instrumentu kameralnego i szkolnego,
5) zanotować napotkane problemy,
6) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- sprzęt audiowizualny,
- nagrania dz
więku ró\
nych instrumentów smyczkowych,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
4.3.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) sklasyfikować instrumenty smyczkowe?
1
1

2) rozpoznać brzmienie instrumentów fabrycznych i mistrzowskich?
1
1

3) dokonać analizy budowy instrumentu mistrzowskiego?
1
1

4) wskazać cechy instrumentu fabrycznego?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
23
4.4. Kontrola współdziałania, a stopień zu\
ycia elementów
instrumentu muzycznego oraz określanie jakości materiałów
zastosowanych do ich budowy
4.4.1. Materiał nauczania
Większość elementów instrumentów muzycznych wytwarza się według wzorów
instrumentów historycznych. Dzieje się tak, aby wykształcił się dany instrument
i udoskonaliła się jego forma. Mija zazwyczaj kilkadziesiąt lat, aby nowy instrument
spopularyzował się, a muzycy nauczyli się na nim grać. Powinna powstać nowa literatura
muzyczna na ten instrument. Muzycy powinni się do niego przyzwyczaić. Ka\
da zmiana
formy zewnętrznej tego instrumentu rodzi zmiany w sposobie jego u\
ytkowania. Wielu
instrumentów nawet nie sposób zmienić, poniewa\
ich cechy fizyczne sÄ… oznaczone przez
cechy dz
więku tego instrumentu. Korzystanie ze starych wzorców nie jest więc niczym złym.
Sięganie po stare wzorce instrumentów nie jest korzystaniem z cudzych praw autorskich
poniewa\
charakterystyczny dz
więk danego instrumentu nie jest czyimś wynalazkiem ,ale
najczęściej jest pracą wielu minionych pokoleń. Oprócz problemów związanych z prawami do
korzystania ze starych wzorów istnieje tak\
e wybór danego wzoru spośród kilku dostępnych.
Nale\
y przeprowadzać konsultacje z muzykami na temat brzmienia instrumentów. Chocia\

zazwyczaj ta wiedza jest oparta na sporym doświadczeniu ,mogą pojawić się problemy
w uzasadnieniu tego wyboru ,ale w tym przypadku ka\
dy rodzaj wiedzy nawet całkiem
intuicyjnej jest warty poznania Mo\
na tak\
e przy wyborze instrumentu zaufać swojemu
doświadczeniu słuchowemu ,chocia\
z natury jest ono inne od doświadczenia u\
ytkownika
tych instrumentów. Innym problemem jest brak wzoru w postaci gotowego rysunku
technicznego, wtedy jedynym sposobem na uzyskanie takiego modelu jest wytworzenie
takiego rysunku technicznego z natury. Ka\
dy skrzypek dobrze zna swój instrument tak od
strony dz
więkowej, jak i wizualnej. Rzadko jednak zdarza się, by znał dobrze swój instrument
od strony szczegółów konstrukcji, by wiedział, z ilu i jakich elementów się składa i na czym
polega ich współdziałanie i funkcjonowanie w tworzeniu dz
więku.
Jakość instrumentu uzale\
niona jest w du\
ym stopniu od doboru odpowiedniego drewna
rezonansowego. Legenda głosząca, \
e tylko stare instrumenty, potrzaskane w kawałki,
a następnie sklejone, są najlepsze, nie ma uzasadnienia. Wykorzystują ją przygodni handlarze
do wyłudzania pieniędzy za małowartościowy egzemplarz lub zdobywania dobrych skrzypiec
drogą wymiany. Skrzypce, których elementy są uszkodzone lub zu\
yte np.: majÄ… du\
o
pęknięć, a zatem i du\
o kleju, sÄ… usztywnione, co utrudnia swobodnÄ… wibracjÄ™ drewna. Poza
tym ka\
da zmiana pogody wpływa ujemnie na taki instrument, poniewa\
klej jest wra\
liwy na
wszystkie zmiany atmosferyczne. Instrument poddany renowacji, w którym u\
yto du\
ej ilości
kleju w czasie niepogody ma dz
więk stłumiony i ciemny, natomiast w dni suche jego
brzmienie jest \
ywe, jasne, ostre i nieprzyjemne. Równie\
nadmierne zu\
ycie podstrunnicy
spowoduje złą intonację, a w konsekwencji da niewłaściwe brzmienie.
Współczesne instrumenty wykonuje się przewa\
nie z drewna świerkowego oraz
jaworowego. Pierwsze słu\
y do wyrobu górnej płyty rezonansowej oraz listewek i pieńków,
drugie zaś  do wyrobu dolnej płyty, boczków i szyjki. Oprócz tego do wyrobu drobniejszych
elementów stosuje się heban, palisander i platan. Drewno musi być starannie dobrane;
materiał na wierzch instrumentu powinien mieć nie za gęste, równo przebiegające słoje, na
spód zaś  powinien być biały (kolor biały świadczy o tym \
e drewno jest zdrowe),
połyskliwy, z równo i gęsto biegnącymi słojami przyrostu rocznego. Najlepszym materiałem
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
24
na skrzypce jest drzewo ścięte zimą, kiedy czynności organiczne drzewa zamierają. Drewno
na skrzypce musi być zdrowe, suche, nie\
ywiczne, bez sęków. Z wybranego drzewa odrzuca
się półmetrowy odcinek pnia od ziemi oraz całą koronę; pozostała część pnia nadaje się na
materiał budulcowy. Przecina się ją na kawałki o długości instrumentu i ka\
dą kłodę tnie się
promieniście na wycinki sferyczne, tak by powstało z tego kilka klinów. Kliny te muszą
schnąć najmniej 5 lat, zabezpieczone przed szkodliwymi wpływami atmosferycznymi, jak
wilgoć lub zbytnie gorąco, a\
eby nie pękały. Najlepiej, gdy suszenie przebiega w sposób
naturalny. Sztuczne suszenie, stosowane w fabrykach, nie zawsze zdaje egzamin. Zdarza siÄ™
bowiem, \
e instrument wykonany z takiego drewna po kilku latach swego istnienia pod
wpływem zmian atmosferycznych pęka, zwłaszcza na górnej płycie, lub te\
obie płyty kurczą
się jednocześnie, co powoduje odklejanie się i wystawanie boczków, które nie mieszczą się
ju\
w obwodzie płyt. Wyschnięty klin zostaje jeszcze raz przecięty na dwa wycinki, które
skleja się krawędziami grubszymi, uzyskując deskę z jednej strony całkiem płaską, z drugiej
strony  pośrodku grubszą, a przy brzegach cieńszą. Na niej rysuje się obrany model, a potem
wycina jego kształty i \
łobi wypukłości płyty. Obie płyty, górna i dolna, powstają w ten sam
sposób.
Je\
eli chodzi o wpływ materiału i elementów konstrukcyjnych na jakość dz
więku  to nie
został on dotąd dokładnie naukowo zbadany. Pewne jest jednak, \
e tak wypukłości płyt oraz
ich grubość, jak i szerokość słoja drewna oraz jego gęstość mają kolosalne znaczenie
w kształtowaniu siły i barwy dz
więku.
Skrzypce, instrument pozornie prosty, posiadajÄ… w istocie budowÄ™ bardzo
skomplikowaną. Wszystkie elementy składowe skrzypiec mo\
na podzielić na: te, z których
wykonane jest pudło rezonansowe, a mianowicie:
- wierzchowa, czyli górna płyta rezonansowa sklejona zwykle z dwu części, zwana te\

wierzchem, spodnia, czyli dolna płyta rezonansowa, składająca się tak\
e z dwu części,
zwana równie\
spodem,
- boczki, zło\
one z 6 części,
- listewki (albo \
eberka)  w liczbie 12,
- pieńki w liczbie 6,
- \
yłka hebanowa wprawiona w obu płytach, zło\
ona z 36 części, a więc w sumie daje to
64 części; oraz te części, które stanowią jakby uzupełnienie pudła rezonansowego (jedne
z nich są przyklejone do pudła na stałe, inne zaś są ruchome),
wnętrze pudła:
- belka basowa przyklejona do płyty górnej,
- dusza,
na zewnątrz pudła:
- szyjka z główką,
- podstrunnica, zwana tak\
e gryfem,
- struno ciąg, składający się z 2 części (strunociąg i wpuszczony weń pro\
ek),
- podstawek,
- cztery kołki,
- pro\
ek górny,
- pro\
ek dolny,
- guziczek,
- wiązadło,
- cztery struny.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
25
Mamy tutaj 19 części. W sumie skrzypce składają się więc z 83 części.
Pudło rezonansowe jest najwa\
niejszym elementem skrzypiec. Składają się na nie, jak ju\

uprzednio podano, płyta górna i dolna oraz boczki; wewnątrz konstrukcję uzupełniają
listewki, pieńki, belka i dusza. Ka\
dy obszar pudła rezonansowego ma u lutników swoją
nazwę Część górną, zaokrągloną, gdzie umocowana jest szyjka, określa się jako górną lirę,
większe zaokrąglenie u dołu  jako dolną lirę. Część środkowa, znajdująca się pomiędzy
wycięciami w kształcie odwróconych od siebie liter: CC, nazywa się talią. W górnej i dolnej
części płyty widoczne są wypukłości, które nazywamy liczkami. Najbardziej wypukła część
w talii między efami  to tzw. piersi skrzypiec. Odległość od wewnętrznego nacięcia w efach
(czyli od podstawka) do końca płyty górnej (gdzie wstawiona jest szyjka) nosi nazwę menzury
korpusu Wymiary korpusu instrumentu mają wpływ na rodzaj barwy dz
więku i jego siłę.
Większy instrument ma szerszy, pełniejszy i silniejszy dz
więk, ale zarazem ciemniejszą
barwę. Skrzypce szerokie w talii mają silny i śpiewny dz
więk. Korpus rezonansowy, to tak na
pozór małe i wątłe pudełko, stanowi bardzo silną konstrukcję, która wytrzymuje naciąg strun
działających poprzez podstawek na górną płytę rezonansową. Siła z jaką struny działają na
instrument równa jest około 80 N (15 do 25 N, nacisk 1 struny). Wielkość ta uzale\
niona jest
oczywiście od grubości strun i wysokości podstawka. W związku z tym omówimy obszerniej
przede wszystkim konstrukcję płyt rezonansowych. Płyty rezonansowe, jak wspomniano,
formuje siÄ™ przewa\
nie z deski klejonej z dwu części. Czasami spód wykonany jest z jednej
całej płyty. Jedno- czy dwuczęściowość płyty nie ma decydującego wpływu na dz
więk
instrumentu, natomiast pewne jest, \
e płyta klejona z dwóch części jest silniejsza. Nie ulega
ona deformacji ani na skutek nacisku duszy od wewnątrz pudła rezonansowego, ani przez
ucisk strun. Obie płyty nie są wyginane, lecz modelowane, tj. \
łobione. Szczególnie wa\
ne
jest wyrobienie grubości i wypukłości ka\
dej z nich. Grubość zale\
y od tego, jakÄ… barwÄ™
brzmienia chce lutnik nadać dz
więkom swojego instrumentu  ostrzejszą czy bardziej miękką.
Nie ma na to jednak ścisłej recepty. Lutnik prócz wiedzy musi posiadać tak\
e pewnÄ… dozÄ™
intuicji. Czasami nawet drobna ró\
nica grubości, wynosząca ułamek milimetra, daje
spostrzegalne zmiany w charakterze dz
więku. Płyty grubsze dają na ogół jaśniejszy dz
więk
i odwrotnie. Zbyt grube płyty rezonansowe nie mogą być pobudzone do nale\
ytego drgania
i wpływają na dz
więk niekorzystnie, często staje się on świszczący. Zbyt cienkie płyty
powodujÄ…, \
e dz
więk jest beczkowaty, ciemny i mało nośny. Wielkie znaczenie posiada tak\
e
rodzaj drewna, jakim lutnik rozporządza, na przykład drewno twarde i gęste daje jaśniejszy
i klarowniejszy dz
więk, wówczas płyty muszą być cieńsze ni\
te, które są z drewna o słoju
rzadkim i miękkim.
Z wyrabianiem płyty górnej łączy się zagadnienie efów, tzn. ich kształt i wpływ na
brzmienie instrumentu. Rysunek efów podkreśla styl, piękno linii i artystyczną budowę
instrumentu. Nie słu\
Ä… one jednak tylko do ozdoby, lecz sÄ… wa\
nym czynnikiem akustycznym
w budowie instrumentu i dlatego nie mo\
na umieszczać ich w dowolnym miejscu.
Wyodrębniają one z całej górnej płyty ten fragment, który pod wpływem drgań podstawka
drga najintensywniej. Pewna grupa akustyków zachodnich jest zdania, \
e odpowiednie
wypracowanie efów ma decydujący wpływ na jakość całego instrumentu. Od miejsca
wycięcia efów w płycie w du\
ej mierze zale\
y brzmienie instrumentu, jak równie\
dokładność
w ustalaniu pomiarów menzury. Na przykład pochylenie efów zmienia nie tylko wygląd
instrumentu, lecz wpływa na jakość i siłę dz
więku, efy rozstawione szerzej zapewniają
instrumentowi silniejsze brzmienie, a ustawione wy\
ej lub ni\
ej, wpływają na barwę dz
więku.
Efy o szerokim wycięciu dają ton jaśniejszy ni\
efy wąskie. Mistrzowie włoscy nadawali efom
ró\
ny kształt i ró\
ne nachylenie, zawsze jednak miejsce ustawienia ich obliczali dokładnie
w stosunku do długości płyty i rozmiarów pudła rezonansowego. Robili to z wielkim
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
26
wyczuciem piękna i znajomością zało\
eń akustyczno-brzmieniowych. Po ustawieniu
i kształcie efów mo\
na poznać styl i szkołę danego mistrza
Ka\
da płyta, a więc wierzch i spód, ma wzdłu\
(wkoło) obwodu wprawioną obwódkę,
tzw. \
yłkę, która ozdabia płytę i zabezpiecza ją przed pęknięciem. Jest ona wykonana
z jednego paseczka jaworowego w środku i dwóch zewnętrznych paseczków z hebanu,
fiszbinu, fibry lub czernionego wióra brzozowego. Nie wprawia się jej w całości, lecz
kawałkami, których jest 12 (ka\
dy kawałek sklejony z trzech paseczków). śyłka musi być
dokładnie wprawiona w brzeg płyty. W praktyce mo\
na zauwa\
yć, \
e nawet w dobrych
instrumentach \
yłka była wpuszczona za głęboko, co osłabiało krawędz
płyty, a miejscami
nawet powodowało jej przerwanie. W przypadku stwierdzenia tu\
przed koncertem, \
e
instrument brzęczy, wystarczy niekiedy po prostu zwil\
yć to miejsce, a brzęczenie zostanie
usunięte oczywiście do czasu wyschnięcia płynu. Skuteczne jednak jest to tylko wtedy, gdy
pęknięcie nie jest du\
e. Uszkodzenie takie nale\
y szybko likwidować, oddając instrument
w ręce artysty-lutnika, pęknięcie bowiem mo\
e się powiększać. Bywa często, \
e \
yłka odkleja
się i wystaje ponad powierzchnię płyty, co równie\
mo\
e powodować brzęczenie.
Niejednokrotnie trudno się więc zorientować, co w instrumencie brzęczy, poniewa\
wszelkie
ostukiwania nie naprowadzają na ślad, a wyjaśnić mogą dopiero dokładne oględziny
instrumentu.
Boczki to ściany łączące obie płyty rezonansowe. Skrzypce o ni\
szych sklepieniach płyt
rezonansowych posiadajÄ… zazwyczaj nieco wy\
sze boczki ni\
skrzypce o wy\
szych
sklepieniach płyt. Boczki wygina się na gorąco z sześciu jaworowych deseczek. W dolnej
części skrzypiec są wy\
sze, w górnej ni\
sze. Zbyt wysokie boczki powodujÄ… zaciemnione,
ponure i beczkowate brzmienie skrzypiec, za niskie  dają brzmienie jaskrawe i płaskie.
Listewki, czyli \
eberka przykleja się do boczków od strony wewnętrznej pudła,
w miejscach połączeń boczków z płytą górną i dolną Mają one na celu wzmocnienie
boczków, utrwalenie ich kształtów, powodują te\
lepsze przylgnięcie wierzchu i spodu do
boczków podczas sklejania ich z sobą. Listewki wpuszcza się ponadto w pieńki, które
wypełniają ro\
ki boczków, a robi się to dlatego, \
eby końce listewek nie ulegały odklejaniu
i tym samym nie powodowały brzęczenia. Listewki widoczne są częściowo poprzez efy.
Podobnie jak i boczki wygina się je na gorąco. Najlepsze są listewki z drewna świerkowego
lub jodłowego, lecz bywają te\
z drewna lipowego, topolowego lub nawet olszynowego.
Wewnątrz pudła rezonansowego wkleja się 6 pieńków w celu wzmocnienia konstrukcji
instrumentu Cztery pieńki wkleja się w ro\
ki boczków, aby spód i wierzch lepiej do nich
przylegały. Muszą być one dokładnie dopasowane do boczków. Wykonane są  podobnie jak
listewki z drewna świerkowego lub jodłowego. Oprócz nich w górnej części pudła
rezonansowego od strony wewnętrznej wklejony jest pieniek grubości 18 20 mm i szerokości
45 50 mm, który słu\
y do umocowania szyjki. W dolnej części znajduje się taki sam pieniek,
w którym wywiercony jest otwór  miejsce na wmontowanie guzika.
Wewnątrz pudła rezonansowego mieszczą się jeszcze belka i dusza. Belka (zwana
równie\
belkÄ… basowÄ… lub sprÄ™\
yną) jest to listwa świerkowa, przyklejona od wewnątrz do
płyty górnej, nieco z lewej strony. Jej zadaniem jest wzmocnienie całej lewej strony płyty
i przeciwstawienie się sile ciśnienia strun. Dawni mistrzowie włoscy robili początkowo
skrzypce, w których belka była mała, krótsza ni\
dzisiaj, i stanowiła z płytą całość, poniewa\

wykonywano ją z tego samego, co i płytę kawałka drewna. Póz
niej, w miarÄ™ przybywania
doświadczeń i zwiększania się wymagań odnośnie do siły dz
więku, belkę zaczęto wklejać,
zmieniono równie\
jej wymiary. Dzisiaj, kiedy od instrumentu \
Ä…da siÄ™ du\
ego dz
więku kiedy
w u\
yciu są struny o większym napięciu ni\
dawniej (zwłaszcza metalowe), tak\
e i belki
stosuje się nieco dłu\
sze, ni\
to obserwujemy w instrumentach dawnych mistrzów.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
27
Belkę przykleja się nie dokładnie wzdłu\
kierunku słoi płyty rezonansowej, lecz nieco
skośnie, tak jak przebiega linia struny G, a więc w górnej części bli\
ej środka płyty, zwykle
o odstęp równy szerokości belki. Zdarza się, \
e koniec belki mo\
e odkleić się od płyty,
powodując brzęczenie, ale są to bardzo rzadkie wypadki. Wtedy nale\
y się zwrócić do lutnika,
który przeprowadzi odpowiednią korektę. Belkę trzeba zmieniać, zwłaszcza w starych,
bardziej wra\
liwych instrumentach, mniej więcej co 20 25 lat, gdy\
na skutek nacisku strun
i utleniania siÄ™ drewna traci ona swojÄ… sprÄ™\
ystość, staje się mało elastyczna, a w końcu
 martwa . Oczywiście, nie mo\
na traktować tego w sposób bezwzględny, w niektórych
przypadkach wymiany nale\
y dokonać wcześniej, w innych póz
niej. Najbardziej
indywidualnego podejścia wymagają instrumenty stare, których właściciele często zbyt
pochopnie decydujÄ… siÄ™ na takÄ… wymianÄ™. Lutnicy natomiast nie w ka\
dym wypadku chętnie
wykonujÄ… ten zabieg, gdy\
niejednokrotnie instrument po wymianie belki zmienia swoje
brzmienie w sposób nieprzewidziany. Mo\
e się na przykład wybitnie poprawić dz
więk struny
G, a równocześnie pogorszyć dz
więk struny E, co ma miejsce czasem przy zbyt silnym
napięciu płyty przez belkę. Decyzję, co do wymiany belki trzeba więc pozostawić wyłącznie
lutnikowi. Do wyboru odpowiedniego drewna, wyznaczenia długości, grubości i szerokości
nowej belki przystępuje on dopiero po dokładnym zapoznaniu się z wszelkimi cechami
dz
więkowymi instrumentu.
Dusza  jest to wałeczek drewna świerkowego o długości zale\
nej od wysokości sklepień
obu płyt rezonansowych i wysokości boczków. Znajduje się ona wewnątrz pudła
rezonansowego, pod prawą nó\
kÄ… podstawka, i mo\
e być  w miarę potrzeby  przesuwana
(nie jest przyklejona) przy ustalaniu barwy dz
więku. Poło\
enie duszy wpływa na drgania płyty
górnej i dolnej. Pośredniczy ona równie\
w przenoszeniu drgań płyty wierzchniej na płytę
dolnÄ…. Poza wy\
ej wymienionymi zadaniami dusza spełnia rolę filara, który podtrzymuje płytę
wierzchnią, pozostającą pod ciśnieniem strun. Pełni więc podobną funkcję jak belka po lewej
stronie płyty. W zale\
ności od potrzeb i budowy instrumentu  na duszę wybierane jest
drewno odpowiednio twarde, o określonej gęstości słoja, ustalana jest grubość i długość
wałeczka. Dopiero po dokładnym dopasowaniu duszy tak, aby krańcowe powierzchnie dobrze
przylegały do górnej i dolnej płyty, mo\
na nią swobodnie manipulować, przesuwając na
właściwe miejsce, w celu uzyskania poszukiwanej barwy dz
więku. Czasami taka operacja
trwa długo, a\
do zmęczenia słuchu, wówczas trzeba odło\
yć dalsze poszukiwania dz
więku
do następnego dnia lub przystąpić do tej pracy po kilku godzinach odpoczynku. Taką
procedurÄ™ nazywamy intonacjÄ… instrumentu. Intonacja instrumentu wymaga du\
ych
umiejętności lutniczych, a przede wszystkim dobrego słuchu, zdolności wyczuwania piękna
dz
więku i najkorzystniejszej jego barwy. W zasadzie dusza powinna stać nieco w tyle (jeśli
patrzymy na skrzypce od strony szyjki), poza prawą nó\
kÄ… podstawka, w takiej od niego
odległości, jaką grubość w tym miejscu posiada górna płyta. Nie stanowi to jednak reguły.
Dusza wpływa najsi1niej na barwę dz
więku struny A i G, ma te\
ogromny wpływ na
dynamikÄ™ dz
więku instrumentu. Małe przesunięcie duszy mo\
e spowodować zmianę barwy i
siły dz
więku. Dlatego trzeba być bardzo ostro\
nym przy zakładaniu strun. Zarówno
zdejmować, jak i zakładać struny nale\
y pojedynczo. Je\
eli zdejmuje się i nakłada
jednocześnie cały naciąg, mo\
na spowodować upadek duszy, szczególnie przy zdejmowaniu
struny E i A. Siła ciśnienia strun na podstawek i płytę rozkłada się, przy czym największe
ciśnienie wywołują struny A i E. Je\
eli zatem te dwie struny zdejmiemy równocześnie, to
ciśnienie pozostałych strun przeniesie się tylko na belkę, prawa zaś strona płyty,
automatycznie odprÄ™\
ona, zmniejszy nacisk na duszÄ™, co mo\
e być powodem przewrócenia
się jej lub przesunięcia. Dobrze dopasowana dusza nie powinna się przewrócić, nawet przy
zdjęciu wszystkich strun. Zdarzają się jednak czasem instrumenty wymagające ze względu na
dobro dz
więku nieco krótszej duszy ni\
przepisowa, a wtedy bywa ona mniej stabilna.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
28
Z korpusem rezonansowym instrumentu najściślej złączona jest szyjka zakończona
główką. Wyró\
niamy następujące części główki i szyjki: ślimak, korytko, szyjka właściwa,
stopka i piętka. Wszystkie one tworzą całość, wykonaną z jednego kawałka drewna. Obecnie
u\
ywa się tylko drewna jaworowego, czyli tego samego gatunku, co na spód i boczki. Spotyka
się równie\
instrumenty o szyjkach z drewna gruszkowego lub topolowego. Z wszystkich
części szyjki najtrudniejszy do wykonania jest ślimak. Ta część główki zawdzięcza swoją
nazwÄ™ du\
emu podobieństwu do zwojów skorupy ślimaka. Ani kształt, ani wielkość ślimaka
nie wpływają w \
adnym stopniu na jakość dz
więku.
WydrÄ…\
ona część główki pomiędzy pro\
kiem a ślimakiem nazywa się korytkiem lub
komorą kołkową. W jego bocznych ściankach znajdują się otwory na kołki. Część spodnią
stanowi dno korytka. Estetyczne wykończenie tej części główki ma równie\
znaczenie przy
ocenie artystycznej instrumentu. Głębokość korytka i grubość ścianek muszą być utrzymane
w stylu całości instrumentu. Od prawidłowego ustalenia odległości otworów na kołki zale\
y
prawidłowość zakładania strun i mo\
liwość strojenia ich bez wysiłku. Jeśli otwory na kołki są
dobrze rozmieszczone w ściankach korytka, struny powinny ocierać (opierać) się
o poszczególne kołki (zwłaszcza struny A oraz D). W wypadku, gdy komora kołkowa jest
zniszczona i nie nadaje się do reperacji, zostawia się tylko sam ślimak, a resztę szyjki dorabia
według pierwowzoru z nowego drewna, dobierając taką gęstość słojów, aby pasowała do stylu
całego instrumentu.
Szyjka jest to ta część skrzypiec; którą trzymamy w czasie gry i do której przyklejona jest
podstrunnica. Początkowo dawni mistrzowie robili szyjki krótsze od dzisiejszych, póz
niej,
w poszukiwaniu wygodnej menzury, robiono dłu\
sze, na koniec długość ich została
znormalizowana i do dnia dzisiejszego stosuje się średnie wymiary. W starych instrumentach
często spotkać mo\
na szyjkę zniekształconą w wyniku długoletniego u\
ywania. Bywa ona
albo wygięta wskutek zbytniej cienkości, albo wytarta od gry. Tak\
e w wyniku ka\
dorazowej
wymiany starej podstrunnicy szyjka staje się nieco cieńsza (zestruganie), co na przestrzeni lat
daje ujemne skutki, niestety nieuniknione. W takich przypadkach stosuje siÄ™ wymianÄ™ samej
szyjki, tzw. wstawkę. Robi się to równie\
wtedy, gdy zachodzi potrzeba zmiany menzury
szyjki na prawidłową. Nie ma to ujemnego wpływu na dz
więk instrumentu, o ile szyjka
zostanie wykonana fachowo.
Kolanowate zakończenie szyjki, ścięte skośnie w miejscu łączenia się z korpusem
instrumentu, nazywamy stopkÄ…. Stopka przyklejona jest z jednej strony do wystajÄ…cego
języczka dolnej płyty rezonansowej, z drugiej zaś strony wystaje ponad pudło rezonansowe.
Boczna płaszczyzna stopki szyjki przylegająca do górnego pieńka tworzy z górną płaszczyzną
szyjki kÄ…t 85°, dziÄ™ki czemu podstrunnica uzyskuje wÅ‚aÅ›ciwe nachylenie w stosunku do pudÅ‚a
rezonansowego i do podstawka. Wykrój stopki musi być łagodnie zaokrąglony, a\
eby
w czasie gry kciuk nie wyczuwał \
adnych przeszkód i \
eby się wygodnie grało.
Dolna płaszczyzna stopki przylega do języczka. Języczkiem nazywamy półkolisty występ
dolnej płyty rezonansowej. Wielkość języczka częściowo uzale\
niona jest od wielkości
stopki. Za du\
y języczek jest powodem niewygodnej gry na instrumencie.
Nierzadko na języczku połączonym ze stopką spotyka się ozdobną, wykonaną z hebanu
obwódkę w kształcie podkówki. Umieszczenie tej podkówki często podyktowane jest
koniecznością powiększenia zbyt małego języczka dolnej płyty, a niekiedy tylko chęcią
ozdobienia instrumentu.
Kołki wykonuje się z twardego drewna, np.: z hebanu lub palisandru. Doskonałe są tak\
e
kołki z bukszpanu. Obecnie lutnicy na ogół nie wykonują kołków ręcznie, lecz wykorzystują
kołki wyrabiane fabrycznie. Ka\
dy kołek musi być dokładnie dopasowany do otworu,
w którym się obraca.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
29
W dolnej części skrzypiec, w brzeg górnej płyty rezonansowej, wpuszczony jest pro\
ek,
tzw. du\
y, słu\
ący do podparcia wiązadła za pomocą, którego strunociąg przymocowany jest
do korpusu skrzypiec. Pro\
ek ten wykonany jest z hebanu lub z innego drewna, zawsze jednak
twardego i szlachetnego. Pro\
ek musi być tak wysoki, aby zało\
ony na nim strunociÄ…g nie
dotykał płyty, co powodowałoby jej brzęczenie. Przy skrzypcach sklepionych wysoko pro\
ek
musi być odpowiednio wy\
szy. Na górnym pro\
ku spoczywajÄ… 4 struny. Wykonany powinien
być on z hebanu lub innego twardego drewna. Pro\
ek górny musi być równie\
odpowiednio
wysoki, tak by opierające się na nim struny ani nie dotykały podstrunnicy, gdy\
wtedy mo\
e
pojawić się brzęczenie strun uderzających o nią, ani te\
nie były poło\
one zbyt wysoko nad
podstrunnicą, wówczas bowiem przyciskanie strun palcami wymaga du\
ego wysiłku,
a ponadto mo\
e być powodem nieczystego brzmienia kwint. Prawidłowy pro\
ek wystaje
ponad podstrunnicÄ™, a rowki pro\
ka, w które wpuszczone są struny, nie powinny być za
głębokie. Odległość między rowkami na pro\
ku musi być precyzyjna. Je\
eli rozstęp ten jest
nierówny, a nacięcia rowków zbyt głębokie, mo\
e się to odbić ujemnie na kwintowaniu strun.
Aby zapewnić strunom dobry poślizg przy strojeniu, nale\
y rowki pro\
ka posmarować
grafitem ołówka, zwłaszcza przy zakładaniu nowych strun. Osłabimy w ten sposób tarcie przy
przesuwaniu siÄ™ struny, zmniejszymy te\
mo\
liwość przetarcia się struny w miejscu, gdzie
została owinięta.
Podstrunnicę, zwaną równie\
gryfem lub chwytniÄ…, stanowi deseczka z hebanu
przyklejona częściowo do szyjki, a częściowo wystająca nad górną płytę i dostaje prawie do
talii skrzypiec. Prawidłowe wykonanie podstrunnicy ma bardzo wa\
ne znaczenie dla
grającego, ułatwia bowiem grę. Powierzchnia wewnętrzna podstrunnicy, przyklejona do
szyjki, jest całkiem płaska, natomiast zewnętrzna, nad którą rozciągnięte są struny, musi być
wzdłu\
całej długości wypukła. Wypukłość ta powinna być umiarkowana i do niej
przystosowany zostaje łuk podstawka. Odległość końca podstrunnicy od płyty rezonansowej
jest inna pod struną G, a inna pod struną E. Pod struną E jest mniejsza, aby było wygodnie
grać. Jak wspomniano, podstrunnica musi być zrobiona z wyborowego drewna hebanowego,
aby nie powstawały na niej wgłębienia od palców i strun. Je\
eli takie wgłębienie zauwa\
ymy,
nale\
y instrument natychmiast oddać do lutnika. Wgłębienia  wydeptane przez palce są
przyczyną brzęczenia strun, a tak\
e złego kwintowania. Miejsce to szlifuje się, o ile
podstrunnica nie jest ju\
zbyt cienka, musi ona bowiem  łącznie z szyjką  posiadać pewną
określoną grubość. Gdy warunek ten nie jest spełniony, gra na instrumencie staje się
niewygodna; zbytnie przeszlifowanie podstrunnicy osłabia szyjkę, która mo\
e wygiąć się
w kierunku naciągu strun. Podstrunnica musi mieć odpowiednią szerokość, aby przy graniu na
strunach zewnętrznych G i E palce nie obsuwały się ze strun, a brzeg podstrunnicy zanadto
nie wystawał. A
ączy się to ściśle z zagadnieniem szerokości szyjki. Podczas gry na
instrumencie przejścia ze struny na strunę powinny być niewyczuwalne. Boczne brzegi
podstrunnicy muszą być nieco zaokrąglone.
Podstawek jest to deseczka z małymi ozdobnymi wycięciami, podtrzymująca struny które
są umocowane w kołkach i na strunociągu. Wa\
nym zadaniem podstawka jest pośredniczenie
w przenoszeniu drgań strun na płytę rezonansową. Dobrze dobrany podstawek mo\
e bardzo
znacznie wzbogacić i wzmocnić dz
więk instrumentu, powinien równie\
wyglÄ…dem
i ukształtowaniem harmonizować z formą artystyczną instrumentu. Dobór właściwego
podstawka jest jednym z trudniejszych problemów sztuki lutniczej. Do wyrobu u\
ywa siÄ™
najlepszego gatunku platanu (jest to drzewo blisko spokrewnione z jaworem). Przy
wykonywaniu podstawka wybór drewna jest jeszcze wa\
niejszy ani\
eli wybór drewna na
duszę i belkę. Obecny wygląd i wykrój podstawka powstał w wyniku ewolucji, poprzez liczne
i długotrwałe próby oraz doświadczenia od Stradivariusa do Vuillaume'a, i został uznany za
najlepszy. Otwory wycięte w podstawku słu\
ą nie tylko do jego upiększenia, ale są konieczne
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
30
i celowe ze względów akustycznych. Stwierdzono doświadczalnie, \
e wtedy gdy w podstawku
nie było wycięć, dz
więk był nieciekawy, o wiele ubo\
szy. Absolutnie nie nale\
y zmieniać
kształtów podstawka w sposób dowolny. Najmniejsza nawet zmiana wycięcia wpływa na
dz
więk. Twórca musi mieć du\
o doświadczenia, aby do danego instrumentu dobrać właściwy
materiał na podstawek o odpowiednim słoju, gęstości i twardości drewna, rodzajach wycięć,
a wreszcie grubości, szerokości i wysokości nó\
ek, oraz umieć dopasować je do wypukłości
płyty. Nó\
ki podstawka nie mogą być jak sądzą niektórzy obrabiane bardzo cienko, poniewa\

nie pobudzą one do wibracji płyty instrumentu, a poza tym łatwo ulegają uszkodzeniu i mogą
powodować trudne do uchwycenia brzęczenie. W instrumencie zbudowanym prawidłowo
nó\
ki podstawka powinny stać na płycie na wprost poprzecznych nacięć efów. Gdy podstawek
przesunie się lub przewróci, a nie wiemy, gdzie go z powrotem ustawić, mo\
na śmiało
umieścić go na linii nacięcia efów.
Rys. 25. Podstawek
Strunociąg słu\
y do trzymania naciągniętych strun, które są w nim umocowane
w czterech otworach. Kształt ogólny strunociągu we wszystkich instrumentach smyczkowych
jest jednakowy i ustalony od XIX w. Wysmukłość, grubość czy szerokość  te cechy mogą
być indywidualnie modyfikowane. Strunociąg nie mo\
e być jednak zbyt gruby i cię\
ki, za to
musi być zrobiony z twardego, mocnego drewna i mieć odpowiednie wymiary. W górnej
części strunociągu, na całej jego szerokości, przed otworami znajduje się cienki pro\
ek.
Stanowi on oparcie dla strun, aby nie spoczywały na płaszczyz
nie strunociÄ…gu i nie
powodowały brzęczenia. Otwory do zaczepiania strun nie mogą być za du\
e, gdy\
powoduje
to osłabienie strunociągu.
Prócz strunociągów drewnianych bywają tak\
e metalowe, sporzÄ…dzone ze specjalnego
stopu duraluminium, a słu\
Ä…ce do naciÄ…gu strun metalowych. SÄ… to strunociÄ…gi systemu
 Thomastik , do których przymocowane są od razu maszynki dz
wigowe w celu Å‚atwiejszego
i dokładniejszego strojenia strun. Mają one jednak tę wadę, \
e wpływają ujemnie na jakość
dz
więku, w czasie gry powstają bowiem metaliczne szmery spowodowane przez cienkie
wiązadło z drutu stosowane w tym strunociągu. Stosowanie strunociągu metalowego do
starych instrumentów jest niewskazane ze względu na to, \
e stare instrumenty posiadajÄ…
większą wra\
liwość na przydz
więki powodowane przez obce materiały. Zakładając maszynki
do strojenia strun, nale\
y uwa\
ać, zwłaszcza przy strunie E, \
eby nie uszkodzić struno ciągi
przez zbyt silne skręcanie maszynki. Zwykle bowiem powoduje ono pęknięcie, które nie daje
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
31
się naprawić i strunociąg trzeba wymieniać na nowy. Nale\
y równie\
zaznaczyć \
e strunociÄ…g
był miejscem na , którym lutnicy umieszczali zdobienia typu: intarsje (wykładanie
powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna), inkrustacje (wykładanie powierzchni
ró\
nymi materiałami jak metal czy masa perłowa)
W dolnym pieńku skrzypiec w miejscu złączenia boczków znajduje się otwór, do którego
wprowadzony jest guziczek zrobiony z hebanowego lub innego szlachetnego i twardego
drewna. Stanowi on zaczep wiązadła wraz ze strunociągiem i strunami. Guziczek musi być
dobrze osadzony, poniewa\
na nim spoczywa cała siła naciągu strun. Stosuje się tak\
e
guziczki z otworami, a\
eby mo\
na było zobaczyć pozycję duszy wewnątrz korpusu
instrumentu. Otwór taki powinien być wypełniony dobrze dopasowaną zatyczką, aby nie
osłabiać wytrzymałości guziczka. Wiązadłem nazywamy \
yłkę kiszkową (grubą strunę) lub
nylonową powinno ono być tak grube, aby wchodziło lekko do otworów wykonanych
w dolnej części strunociągu. Niedopuszczalne jest sporządzenie wiązadła z drutu, który mo\
e
przeciąć drewno, a poza tym ma niekorzystny wpływ na dz
więk.
Wiązadło kontrabasu z konieczności musi być zrobione z silnego drutu, zało\
onego
bardzo umiejętnie. Na rynek wprowadzone zostały wiązadła z nylonu. Na końcach takiego
wiązadła pod nakrętką regulującą jego długość znajduje się uzwojenie. Po ustaleniu długości
reszta wystającego wiązadła zostaje obcięta. Są one bardzo mocne i praktyczne
Poni\
ej przedstawiono wierzch instrumentu (rys.26).
Rys. 26. Wierzch skrzypiec [6, s. 192]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
32
Poni\
ej przedstawiono spód instrumentu (rys. 27)
Rys. 27. Spód instrumentu[6, s. 193]
Poni\
ej przedstawiono profil instrumentu (rys.28)
Rys. 28. Profil instrumentu[6, S. 194]
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
33
Poni\
ej przedstawiono wnętrze instrumentu (rys. 29)
Rys. 29. Wnętrze instrumentu [6, s. 195]
Najczęściej u\
ywane gatunki drewna w lutnictwie
Gatunki liściaste
Gatunek drewna Nazwa łacińska Zastosowanie Uwagi
stosowane w
brzoza Betula verrucosa
altówkach I
- brodawkowata Ehrh
wiolonczelach
(gruczołowata) Betula pubescenez
stosowany równie\

płyta spodnia,
- omszona Ehrh
na podstawki
boczki, szyjka
Acer pseudoplatanus
jawor (klon jawor)
L.
Klon zwyczajny Acer platanoides L.
szyjka w Był niekiedy
wiolonczelach i stosowany na
buk zwyczajny Fagus silvatica L.
kontrabasach (w listewki obszycia
inst.. niskiej klasy) (rodzaj Gagliano)
czeremcha
Padus serotina Ehrh
Amerykańska
dawniej szyjki,
grusza pospolita Pirus communis L. rzadziej płyty spodnie
strunociąg, kołki,
i boczki
podbrudek
Malus domestica
jabłoń domowa
Borkh
śliwa Prunus domestica
klocki naro\
nikowe,
lipa drobnolistna Tilia Cordata Mill
pieńki, listewki
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
34
topola Populus alba L.
- biała Populus canadensis
płyta spodnia, boczki
- kanadyjska Mnch
i szyjka
wierzba biała Salix alba L.
Gitara: boczki, płyta
orzech włoski Juglans regia L.
spodnia, szyjka
platan Platanu orientalia L.
- wschodni Platanu acerifolia podstawek
- klonolistny Willd.
Gatunki iglaste
jodła
płyta wierzchnia,
Abies alba. Mill.
- biała
belka basowa, dusza,
Abies pectinata DC
- pospolita
listewki obszycia,
w Polsce nie
pieńki i klocki
występuje
sosna syberyjska Pinus sibirica (Rupr.)
naronikowe
limba syberyjska Mayr.
świerk
Picea Excela L. w wypadku falistych
- pospolita
Picea obovata Ldb. słojów  świerk
- syberyjski
Picea glauca leszczynowy
- kanadyjski
Gatunki egzotyczne
Caesalpinia
brezylka brazylijska
brasiliensis L.
pręty smyczkowe
Caesalpinia echinata
brezylka ciernista
Lam.
Buxus sempervirens strunociąg, kołki,
bukszpan
L. podbródek
strunociąg, kołki,
Diospyros ebenum
hurma hebanowa podbródek, pro\
ki,
Konig
podstrunnica
gitara: boczki, płyta
mahoniowiec Svietenia mahagoni
spodnia, szyjka,
właściwy L.
podstawek
Dalbergia nigra
skrzypce: strunociÄ…g,
kostrÄ…czyna czarna
Allem.
kołki, podbrudek
gitara: boczki, płyta
kostrÄ…czyna Dalbergia latifolia
spodnia, szyjka
szerkolistna Roxb.
podstawek
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
35
4.4.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania, sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Jaki rodzaj materiału stosowany jest do budowy smyczkowych instrumentów
muzycznych?
2. Jakie właściwości powinien posiadać materiał przeznaczony do budowy pudła
rezonansowego?
3. Z jakich elementów składa się wewnętrzna konstrukcja skrzypiec?
4. Jakie elementy znajdują się na zewnątrz pudła rezonansowego skrzypiec?
5. Jakie elementy instrumentu nazywamy duszÄ… instrumentu i belkÄ… basowÄ…?
6. Jaką rolę w konstrukcji instrumentu pełni dusza i belka basowa?
7. Jakiego drewna u\
yjesz do wykonania podstrunnicy i strunociÄ…gu skrzypiec?
4.4.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Sprawdz
dopasowanie podstawka do płyty rezonansowej instrumentu smyczkowego.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) ocenić wykonanie podstawka,
2) określić kształt płyty rezonansowej,
3) sprawdzić dopasowanie podstawka do kształtu płyty,
4) sprawdzić dobór podstawka do pozostałych elementów,
5) zanotować zaistniałe problemy,
6) dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument,
- specjalistyczne narzędzia lutnicze,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 2
Określ stopień zu\
ycia podstrunnicy instrumentu smyczkowego.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) rozpoznać materiał z jakiego wykonana została podstrunnica,
2) dokonać pomiaru grubości podstrunnicy,
3) określić stan techniczny pro\
ka,
4) sprawdzić hol podstrunnicy,
5) dokonać analizy dz
więku badanego instrumentu,
6) zanotować napotkane problemy,
7) dokonać oceny poprawności wykonanego ćwiczenia.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
36
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument,
- specjalistyczne narzędzia lutnicze,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
Ćwiczenie 3
Oceń jakość materiału płyt i boczków skrzypiec.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie powinieneś:
1) określić gatunki drewna z jakich zostały zbudowane płyty i boczki,
2) określić gęstość i uło\
enie słojów płyty górnej,
3) sprawdzić uło\
enie słojów na płycie dolnej,
4) ocenić materiał u\
yty do wytworzenia boczków,
5) dokonać sprawdzenia brzmienia instrumentu,
6) zanotować napotkane problemy,
7) dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument,
- tabela najczęściej u\
ywanych gatunków drewna przez lutników,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
4.4.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) ocenić jakość u\
ytego materiału do budowy instrumentu
smyczkowego? 1
1

2) sprawdzić funkcjonowanie poszczególnych elementów skrzypiec?
1
1

3) dobrać materiał na korpus instrumentu?
1
1

4) określić stopień zu\
ycia elementów skrzypiec?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
37
4.5. Zastosowanie wymiarów, a estetyczne wykonanie
instrumentu muzycznego
4.5.1. Materiał nauczania
Mówiąc o właściwym zastosowaniu wymiarów w pracy nad instrumentem mamy na
myśli przede wszystkim u\
ycie określonych parametrów przez twórcę do wytworzenia
instrumentu. Sięgając po jakikolwiek instrument typu: skrzypce, altówka, wiolonczela,
kontrabas mo\
emy określić w oparciu o jaki model został on zbudowany. Pojęcie modelu jest
trudne do zdefiniowania ze względu na ró\
norodność znaczeń, a tak\
e częściowe pokrywanie
się z pojęciem stylu. Mianem modelu mo\
na określić instrument, najczęściej klasyczne dzieło
wielkiego mistrza (we współczesnej praktyce przewa\
nie Stradivariego lub Guarneriego del
Gesil), inspirujący twórczość innych lutników lub nawet będący przedmiotem wiernego
kopiowania. W potocznym słownictwie termin model stosowany z odpowiednim
przymiotnikiem określa charakterystyczną, dominującą ogólną cechę budowy na przykład
skrzypiec: model płaski, wypukły, wydłu\
ony, wielki, mały, masywny, smukły itp. Na
podobnej zasadzie mówi się te\
o modelu włoskim, francuskim czy tyrolskim, biorąc pod
uwagÄ™ jednÄ… lub kilka cech skrzypiec, typowych tylko dla lutnictwa danego kraju i wkraczajÄ…c
tym samym w zakres pojęcia stylu względnie szkoły lutniczej. W rozumieniu sztuki lutniczej
model oznacza sumę cech charakterystycznych danego instrumentu, obejmującą zarówno
cechy budowy, jak i estetycznego wykończenia szczegółów, które składają się na kształt
instrumentu. Podstawowym wyznacznikiem modelu jest wielkość i wypracowanie krzywizn
pudła rezonansowego: długość, szerokość dolnej, środkowej i górnej części konturu korpusu,
wysokość sklepień, rozkład wypukłości, wysokość boczków i krzywizny konturu.
Wymienione czynniki, ich wzajemne proporcje  w połączeniu z kształtem i umiejscowieniem
efów, wypracowaniem krawędzi, główki i innych detali dają w sumie ogromną ilość
mo\
liwości, dzięki którym jednakowe dla niewprawnego oka egzemplarze skrzypiec mogą się
znacznie od siebie ró\
nić. (Ró\
nice te mogą być ponadto pogłębione odpowiednim doborem
rysunku drewna i koloru lakieru.) Z modelem skrzypiec zwiÄ…zana jest nie tylko estetyka
instrumentu, ale przede wszystkim jego walory dz
więkowe, Stąd te\
ewolucja, której podlegał
w szczegółach kształt skrzypiec, powodująca znaczne konsekwencje natury estetycznej,
inspirowana była w pierwszym rzędzie dą\
eniami do osiągnięcia dz
więku zgodnego
z ideałami epoki.
Oto przykładowo podstawowe wymiary pudła rezonansowego skrzypiec
reprezentujących ró\
ne modele:
N. Amati  tzw,  wielki model  1648 r.
długość (A) 355,5 mm
szerokość (B) 210 mm
szerokość (C) 171,5 mm
wysokość boczków (D) 30,5 mm
wysokość boczków (E) 27 mm
N. Amati  tzw.  mały model  1671 r.
długość 352 mm
szerokość 202 mm
szerokość 162 mm
wysokość boczków 30,5 mm
wysokość boczków 28,5 mm
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
38
Maggini  mały model
długość 362 mm
szerokość 208,5 znm
szerokość 168 mm
wysokość boczków' 28,5 mm
wysokość boczków 28,8 mm
Stradivari  1684 r.
długość 350 mm
szerokość 200 mm
szerokość 160 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm
Stradivari  model wydłu\
ony  1690 r.
długość 363,5 mm
szerokość 208 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 31 mm
wysokość boczków 30 mm
Stradivari  1694 r.
długość 363,5 mm
szerokość 203 mm
szerokość 163,5 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm
Stradivari  1707 r.
długość 355,5 mm
szerokość 209,5 mm
szerokość 169 mm
wysokość boczków 30 mm
wysokość boczków 29,5 mm
Przyjęte obecnie, ogólne wymiary skrzypiec wraz z menzurą przedstawiają się
następująco:
menzura korpusu (D D') ok. 195 mm,
długość całego korpusu, czyli długość płyty-355 357 mm,
maksymalna  360 mm,
szerokość górnej liry w miejscu naj szerszym (A A')  160 170 mm,
szerokość dolnej liry w miejscu naj szerszym (B B')  200 210 mm,
szerokość w talii w miejscu najwę\
szym (C C')  100 115 mm,
długość całych skrzypiec, tj. korpusu wraz z szyjką  596 598 mm.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
39
Wymiary poszczególnych elementów skrzypiec:
Więzadło-\
yłka
średnica 2 2,5 mm
długość dostosowana do potrzeb
Szyjka
grubość szyjki przy stopce 22 23 mm
grubość przy stopce 18 mm
szerokość wraz z podstrunnicą 32 33 mm
przy pro\
ku 22 23 mm
wymiar mo\
na dostosować do potrzeb instrumentalisty oczywiście w pewnych granicach
Podstrunnica
długość podstrunnicy 270 mm
szerokość przy pro\
ku 23 24 mm
przy podstawku 45 mm
grubość przy brzegach 5 mm
Podstawek
wysokość 35 mm
szerokość rozstawienia nó\
ek 40 mm
grubość górnego brzegu nie mniej ni\
1 mm
grubość nó\
ek 4 4,5 mm
odstęp między strunami G i E na podstawku 34 36 mm
przy dobrym ustawieniu podstawka wzniesienie struny G nad końcem podstrunnicy powinno
wynosić 6 7 mm, a struny E 3 4 mm. Jest mo\
liwa regulacja tych parametrów w zale\
ności
od siły palców i wymagań instrumentalisty, oczywiście w pewnych granicach.
Boczki
rodzaj wymiarów skrzypce altówka wiolonczela
wysokość boczków przy guziku 31 mm 35 37 mm 120 mm
wysokość boczków przy szyjce 29 mm 33 35 mm 115 mm
grubość boczków 1,2 1,3 mm 1,5 mm 1,8 mm
Grubość płyt górnej
grubość w piersiach 2,8 3,5 mm
zmniejsza się w kierunku brzegów
grubość na brzegach 2,8
Grubość płyty dolnej
grubość waha się w zale\
ności od punktu od 5 mm do 3 mm ku brzegom.
Grubości płyt są zawsze uzale\
nione od materiału, z którego powstają. Tylko talent,
doświadczenie pozwalają artyście właściwie wyrobić płyty, a w szczególności górną dekę.
Jeśli twórca chce zbudować instrument w oparciu o konkretny modelu mo\
e w dowolny
sposób wyrobić płytę. Nie zaistniej kolizja pomiędzy kształtem modelu, a grubością
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
40
wytworzonÄ… przez autora. Kiedy dokonujemy analizy jakiegokolwiek instrumentu
mistrzowskiego mamy do czynienia z dziełem niepowtarzalnym. Właśnie dzięki takim
pracom jak wyrabianie płyt przez artystę lutnika, kreowany jest indywidualizm instrumentu.
Wa\
nym elementem procesu budowania instrumentu muzycznego i jego póz
niejszego
wyglÄ…du jest estetyka wykonania. OceniajÄ…c wykonanie instrumentu od strony estetycznej
mo\
emy dokonać analizy następujących etapów tworzenia instrumentu: dobór materiału (czy
materiał jest wyselekcjonowany, jak przebiegają słoje, czy nie ma skaz, sęków,
mechanicznych uszkodzeń, jakość lakierowania (czy nie ma zacieków, czy lakier jest
równomiernie rozprowadzony na instrumencie, czy właściwie uwidacznia strukturę drewna),
klejenia (czy klejenia wykonano czysto, czy nie występują powa\
ne rozklejenia
poszczególnych elementów czy poprawnie wykonano łączenie płyt z boczkami, szyjki
i podstrunnicy), wyrobienia płyt, wycięcie efów, wykonanie ślimaka lub zdobienia zamiast
ślimaka, dopasowanie i wyrobienie podstawka, dobór materiału na kołki, podstrunnicę,
strunociąg, podbródek, zdobienia (rzez
by, intarsje, inkrustacje), proporcje i symetria
instrumentu. Harmonia, jaką tworzą elementy instrumentu zawsze świadczy o estetyce
wykonania dzieła, talencie i poczuciu piękna przez twórcę oraz jakości i wartości instrumentu.
4.5.2. Pytania sprawdzajÄ…ce
Odpowiadając na pytania sprawdzisz czy jesteś przygotowany do wykonania ćwiczeń.
1. Jakie wymiary powinna mieć górna płyta?
2. Jakie wymiary ma model A. Stradivariego z 1707 roku?
3. Jakie wymiary powinna posiadać podstrunnica?
4. Co to jest model instrumentu?
4.5.3. Ćwiczenia
Ćwiczenie 1
Zmierz korpus instrumentu i określ na jakim modelu był zbudowany.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) dokonać pomiaru płyty górnej,
2) dokonać pomiaru płyty dolnej,
3) zmierzyć wysokość boczków,
4) sprawdzić wycięcia efów,
5) zanotować zaistniałe problemy,
6) dokonać oceny wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument,
- specjalistyczne narzędzia lutnicze,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
41
Ćwiczenie 2
Oceń estetykę wykonania instrumentu  skrzypiec.
Sposób wykonania ćwiczenia
Aby wykonać ćwiczenie, powinieneś:
1) określić treść zadania,
2) ocenić dobór materiału na instrument,
3) określić jakość lakierowania,
4) ocenić czystość klejeń,
5) ocenić symetrie efów,
6) ocenić poprawność wyrobienia płyty górnej,
7) zanotować napotkane problemy,
8) sprawdzić poprawność wykonanego ćwiczenia.
Wyposa\
enie stanowiska pracy:
- instrument,
- specjalistyczne narzędzia lutnicze,
- przybory do pisania,
- notatnik,
- literatura z rozdziału 6.
4.5.4. Sprawdzian postępów
Czy potrafisz:
Tak Nie
1) określić model instrumentu dawnego z podanych wymiarów?
1
1

2) ocenić estetykę wykonania instrumentu smyczkowego?
1
1

3) określić wymiary podstawka?
1
1

4) określić rodzaj zdobienia instrumentu?
1
1

 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
42
5. SPRAWDZIAN OSI
GNI
Ć
INSTRUKCJA DLA UCZNIA
1. Przeczytaj uwa\
nie instrukcjÄ™.
2. Podpisz imieniem i nazwiskiem kartÄ™ odpowiedzi.
3. Zapoznaj się z zestawem zadań testowych.
4. Test zawiera 21 zadań. Do ka\
dego zadania dołączone są 4 mo\
liwości odpowiedzi.
Tylko jedna jest prawidłowa.
5. Udzielaj odpowiedzi na załączonej karcie odpowiedzi, stawiając w odpowiedniej rubryce
znak X. W przypadku pomyłki nale\
y błędną odpowiedz
zaznaczyć kółkiem, a następnie
ponownie zakreślić odpowiedz
prawidłową.
6. Pracuj samodzielnie, bo tylko wtedy będziesz miał satysfakcję z wykonanego zadania.
7. Jeśli udzielenie odpowiedzi będzie Ci sprawiało trudność, wtedy odłó\
jego rozwiÄ…zanie
na póz
niej i wróć do niego, gdy zostanie Ci wolny czas.
8. Na rozwiÄ…zanie testu masz 60 min.
Powodzenia!
ZESTAW ZADAC
TESTOWYCH
1. Twórcy instrumentów strunowy szarpanych i smyczkowych to
a) skrzypkowie.
b) stolarze.
c) lutnicy.
d) lotnicy.
2. Prostokątną papierową wklejkę, na której widnieje nazwisko autora czas i miejsce
powstania instrumentu nazywamy
a) kartÄ… informacyjnÄ….
b) logiem.
c) podpisem.
d) karteczkÄ… rozpoznawczÄ….
3. Miasto włoskie w XVII i XVIII wieku, które odegrało czołową rolę w rozwoju lutnictwa to
a) Rzym.
b) Florencja.
c) Brescia.
d) Cremona.
4. Skrót I.H.S. na karteczkach rozpoznawczych pozostawiał
a) Antonio Stradivarius.
b) Wojciech A
ukasz.
c) Marcin Groblicz st.
d) Giuseppe Guarneri del Gesu.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
43
5. M. Groblicza I umieszczał rzez
bÄ™ lwa lub smoka na
a) duszy.
b) płycie dolnej.
c) szyjce.
d) podstawku.
6. Do wyrabiania płyty górnej u\
ywamy drewna
a) modrzewiowego.
b) dębowego.
c) śliwkowego.
d) świerkowego.
7. Do wykonania płyty dolnej u\
ywamy drewna
a) hebanowego.
b) sosnowego.
c) olchowego.
d) jaworowego.
8. Do tworzenia podstrunnicy u\
ywa się materiału
a) miękkiego.
b) twardego.
c) mokrego.
d) ciÄ™\
kiego.
9. Dwa symetrycznie wycięte otwory znajdujące się na górnej płycie to
a) efy.
b) dziury.
c) szpary.
d) otwory wentylacyjne.
10. Instrument wykonany przez jednego lutnika nazwany jest instrumentem
a) fabrycznym.
b) orkiestrowym.
c) szkolnym.
d) lutniczym.
11. Skrzypce, na których muzyk gra w kwartecie smyczkowym nazywamy
a) skrzypcami orkiestrowymi
b) kameralnymi
c) szkolnymi
d) solowymi
12. Dz
więk skrzypiec solowych jest
a) cichy.
b) Å‚agodny.
c) nośny.
d) skrzypiÄ…cy.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
44
13. Elementy instrumentu najbardziej nara\
one na zu\
ycie to
a) boczki i \
yłka.
b) podstrunnica i podbródek.
c) deka dolna i strunociÄ…g.
d) dusza i belka basowa.
14. Podstawek łączy się z górną płytą poprzez
a) krawędz
bocznÄ….
b) serduszko.
c) nosek.
d) nó\
ki.
15. Miejsce instrumentu, w którym znajdują się kołki nazywamy
a) komorą kołkową.
b) gryfem.
c) pudłem rezonansowym.
d) komorÄ… naciÄ…gu.
16. Intarsja to technika zdobienia polegajÄ…ca na
a) rzez
bieniu.
b) wykładaniu powierzchni drewnianych innymi gatunkami drewna.
c) wykładaniu powierzchni drewnianych innymi materiałami ni\
drewno.
d) wykładaniu powierzchni macicą perłową.
17. Z podanych wymiarów skrzypiec wybierz model A. Stradivariusa z 1694 r
a) długość 355,5 mm.
szerokość 210 mm.
szerokość 171,5 mm.
wysokość boczków 30,5 mm.
wysokość boczków 27 mm.
b) długość 363,5 mm.
szerokość 208 mm.
szerokość 163,5 mm.
wysokość boczków 31 mm.
wysokość boczków 30 mm.
c) długość 363,5 mm.
szerokość 203 mm.
szerokość 163,5 mm.
wysokość boczków 30 mm.
wysokość boczków 29,5 mm.
d) długość 362 mm.
szerokość 208,5 mm.
szerokość 168 mm.
wysokość boczków 28,5 mm.
wysokość boczków 28,8 mm.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
45
18. Z podanych kształtów efów wybierz efy M. Groblicza I
a) b)
c) d)
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
46
19. Porównaj ślimaki mistrzów włoskich i wybierz ślimak G.P. Magginiego
a) b)
c) d)
20. Wymiar menzury skrzypcowej to
a) 195 mm.
b) 187 mm.
c) 174 mm.
d) 200 mm.
21. Wiązadło kontrabasowe wykonane jest z
a) mocnego drutu.
b) jelita baraniego.
c) grubej \
yłki nylonowej.
d) mocnego rzemienia.
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
47
KARTA ODPOWIEDZI
ImiÄ™ i nazwisko...........................................................................................................................
Ocenianie stanu technicznego instrumentów muzycznych
Zakreśl poprawną odpowiedz
.
Nr
Odpowiedz
Punkty
zadania
1 a b c d
2 a b c d
3 a b c d
4 a b c d
5 a b c d
6 a b c d
7 a b c d
8 a b c d
9 a b c d
10 a b c d
11 a b c d
12 a b c d
13 a b c d
14 a b c d
15 a b c d
16 a b c d
17 a b c d
18 a b c d
19 a b c d
20 a b c d
21 a b c d
Razem:
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
48
6. LITERATURA
1. Kamiński W., Świrek J.: Lutnictwo. PWM, Kraków1972
2. Karoń J., Poznaj skrzypce. PWM, Kraków 1969
3. Kusiak J.,Skrzypce od A do Z. PWM, Kraków 1988
4. A
apa A., Harajda H.: Akustyczne zagadnienia lutnictwa cz. I Dobór drewna. Ars Nova,
Poznań 1997
5. Menuhin Y.: Skrzypce i ja. Arkady, Warszawa 2000
6. Szulc Z., Słownik lutników polskich. PTPN, Poznań 1953
 Projekt współfinansowany ze środków Europejskiego Funduszu Społecznego
49