Grzegorz Bryg

N

Na

ad

de

essz

z³³a

a c

ch

hw

wiilla

a,, a

ab

by

y ssttw

wo

orrz

zy

yæ

æ m

miik

kss..

M

Ma

am

my

y d

do

o d

dy

yssp

po

oz

zy

yc

cjjii œœc

ciie

e¿

¿k

kê

ê sstto

op

py

y,, w

we

errb

blla

a,,

tta

alle

errz

zy

y,, g

giitta

arry

y b

ba

asso

ow

we

ejj,, p

prro

ow

wa

ad

dz

z¹

¹c

ce

ejj,, sso

ollo

o-

w

we

ejj o

orra

az

z w

wo

ok

ka

alle

e..

Przypomnijmy, że działamy z myślą o muzyce

rockowej (punk, hard, metal, ewentualnie grunge,
blues) i zastosujemy specyficzne metody, niemniej
nie można zapominać o kilku sprawach ogólnych:
• Korekcja powinna być stosowana z umiarem.

Obcinanie, a szczególnie podbijanie, nie powin-
no przekraczać kilku decybeli, a jeśli konieczne
będzie głębokie (np. 15dB) obcięcie danego pa-
sma, to obszar działania korektora (szerokość
pasma) powinien być jak najwęższy.

• Kompresja również umiarkowana. Nie powin-

no być słychać jej działania, a jedynie jej efek-
ty i to nie bardziej, niż to konieczne. Dotyczy
to zarówno obróbki indywidualnej, jak i gru-
powej oraz całościowej.

• Pogłosy mają służyć tworzeniu przestrzeni na-

grania i wyznaczaniu planów instrumentów,
nie zaś sztucznemu budowaniu jazgotu mniej-
szych lub większych pomieszczeń.

• Poziomy wyjściowe sygnału na wyjściach wty-

czek programowych powinny być jak najwyższe.

Oczywiście ogólną zasadą jest też zachowanie

pewnych dominujących zakresów częstotliwości
dla poszczególnych instrumentów. Podyktowane
jest to chęcią utrzymania selektywności miksu,
czyli odrębności, łatwości wsłuchania się w każ-
dą ścieżkę z osobna. W ostrej muzyce ważne jest,
aby całość dawała jednego, solidnego „kopa”
– szczególnie w akcentach rytmicznych. W tym
celu trzeba umiejętnie scalić brzmieniowo instru-
menty i problem w tym, aby nie odbyło się to
znacznym kosztem selektywności. Niewykluczo-
ne więc, że trzeba będzie pójść na kompromis.

Zaczniemy jednak od uwag dotyczących ob-

róbki pojedynczej ścieżki. Proponuję kolejność
„od dołu do góry”.

Stopa (du¿y bêben)

Trzeba zwrócić uwagę na intensywność dolne-

go pasma w stosunku do częstotliwości wyż-
szych. Wszystko rzecz jasna zależy od tego jak
przedstawia się sprawa brzmienia oryginalnego.
Doświadczenie uczy, że znakomita większość do-
brych sampli zawiera albo odpowiednią, albo
nadmierną ilość dołu do naszych celów, rzadko
natomiast zbyt małą. W związku z tym koniecz-
ne może się okazać obcięcie dołu, by uderzenie
nie przypominało dyskotekowego dudnienia

– tego typu dźwięk stopy w połączeniu z rocko-
wym łamanym rytmem i przesterowanymi gita-
rami da z pewnością efekt mało interesujący. Aby
stwierdzić czy i jak bardzo obetniemy odpowied-
nią częstotliwość, należy najpierw wstępnie usta-
wić poziomy instrumentów przy cichym odsłu-
chu, z niezbyt głośnym poziomem stopy. Następ-
nie głośno odsłuchajmy miks. Jeśli na odsłuchu
wszelkie korektory, kontury i inne maxbassy są
wyzerowane, a mimo to dźwięk stopy chce rozsa-
dzić głośniki, przy czym reszta instrumentów
wcale nie kwapi się do aż takiego hałasowania
– jest to sygnał, by obciąć zakres rzędu 60-90Hz.
Można też lekko podbić część pasma typowo gita-
rowego – ok. 2-3kHz – dla pozornego wzmocnie-
nia ataku całości (równolegle należałoby wtedy
obciąć pasmo 500-1000Hz).

Jeśli chodzi o wielki bęben, to ciekawy rezultat

można osiągnąć poprzez efekt delay. Otóż dobre
opóźnienie wynosi ok. 10-15ms, przy czym to
właśnie opóźnienie powinno stać się dźwiękiem
głośniejszym, podstawowym, zaś dźwięk orygi-
nalny, wcześniejszy, winien być cichszy (na po-
ziomie ok. 20%). Da to efekt swoistego rozma-
chu, którego w samplach brakuje, a przy okazji
może pomóc w stworzeniu feelingu rytmicznego.

Pogłos dla stopy winien być symboliczny.

Werbel

Podstawowy zakres jego częstotliwości to

200-250Hz. Dla rocka lżejszego (takiego jak Blon-
die, Billy Idol, The Cult) pasmo to lepiej się spraw-
dza jako mocniejsze, niż dla odmian cięższych
(Nirvana, O.N.A.). Podbicie 600-700Hz w korzys-
tny sposób może uczynić go nieco „drewnia-

nym”. Uważać trzeba natomiast na częstotliwo-
ści wyższe – 2,5 do 8kHz, by werbel nie narzucał
sprężyn zamiast właściwego uderzenia.

Dla poprawy feelingu korzystne może okazać

się przesunięcie ścieżki werbla w czasie o jakieś
10-20ms w kierunku początku, jednak zależy to
od konkretnego sampla. Pogłos werbla powinien
być stosunkowo mocny.

Talerze

Talerze są nieco trudniejszym elementem do

obróbki. To swego rodzaju paradoks – nikt ich
bezpośrednio nie słucha, a tymczasem to one
w znaczącym stopniu decydują o pięknie
brzmienia utworu i nie wolno ich lekceważyć.

Talerze często wymagają kompresji. Jednak

talerze akcentowe (crash) mogą potrzebować
skompresowania mniejszego, niż – na przykład
– zamknięty hi-hat, który przecież jest na niż-
szym poziomie głośności obiektywnej. Zwykła
jego kompresja pociągnie za sobą co najmniej
taką samą kompresję głośnych talerzy. Aby
uporać się z tym problemem trzeba użyć kom-
presora, który zaingeruje jedynie w zakres dy-
namiki odpowiadający hi-hatowi, natomiast
poziom wyższy pozostawi obniżony lecz nie
zniekształcony, bądź zniekształcony w mniej-
szym stopniu. Pomoże nam w tym plug-in
Waves Compressor C1 z ustawieniami pokaza-
nymi na

rysunku 1

.

W przypadku korekcji najmniej potrzebujemy

zakresu dolnego środka 300-800Hz. Należy
zwrócić uwagę na pasmo niższe (80-125Hz) je-
śli na ścieżce talerzy znajdują się również
tom-tomy, czyli przejściówki oraz kotły.

E

Es

sttrra

ad

da

a ii S

Sttu

ud

diio

o •

• p

pa

aŸ

Ÿd

dz

ziie

errn

niik

k 2

20

00

04

4

120

TECHNOLOGIA

Strategie nagrywania (3)

S

Sttrra

atte

eg

giie

e n

na

ag

grryyw

wa

an

niia

a ((3

3))

M

Miik

ksso

ow

wa

an

niie

e g

go

otto

ow

we

eg

go

o m

ma

atte

erriia

a³³u

u

Przyk³adowe ustawienia kompresji talerzy. Wymagaj¹cy kompresji hi-hat osi¹ga poziom -40dB. Powy¿ej tego poziomu pracuj¹ ta-
lerze akcentowe. Ich dynamika w tym zakresie pozostaje nietkniêta.

1

121

E

Es

sttrra

ad

da

a ii S

Sttu

ud

diio

o •

• p

pa

aŸ

Ÿd

dz

ziie

errn

niik

k 2

20

00

04

4

Strategie nagrywania (3)

TECHNOLOGIA

Bas

Wszystko zależy od indywidualnego brzmienia

wyjściowego i od konkretnych oczekiwań. Podbi-
cie 100-160Hz być może spowoduje lepsze
współbrzmienie z talerzami, a pasma wysokie
2-8kHz wprost proporcjonalnie odpowiadają za
to, jak bardzo bas będzie wyróżniał się w miksie.
Jeśli bas jest samplowany, wówczas warto obciąć
wąskim filtrem nieco poniżej 1kHz, by trochę
ukryć sztuczność. Podobnie jak w przypadku sto-
py trzeba sprawdzić, czy dolne częstotliwości nie
są zbyt mocne. W razie potrzeby trzeba je odpo-
wiednio obciąć od 80Hz w dół. Pogłos basu
– nieznacznie głębszy niż pogłos stopy.

Gitara prowadz¹ca

Jeśli była nagrywana liniowo poprzez efekt

przesteru, zapewne konieczne będzie wycinanie
pasma od 4kHz w górę. W okolicach 1,3kHz ro-
dzi się dźwięczność i mięsistość przesterowanej
gitary elektrycznej.

Gdy równolegle z gitarą przesterowaną nagra-

na jest identyczna partia gitary czystej to niepo-
wtarzalna okazja, by stworzyć brzmienie przy-
jemne i ostre zarazem. Gitara czysta w przeci-
wieństwie do zniekształconej powinna mieć dość
solidnie podbite zakresy powyżej 4kHz. W ten
sposób razem wzięte będą się uzupełniały w pa-
śmie. Przykład takiego brzmienia można usły-

szeć na płycie „Warning” zespołu Green Day. Wy-
magać to będzie jednak zależnej obróbki dyna-
miki, opisanej dalej w przypadku podobnie obra-
bianej gitary z basem.

Gitara solowa

Najprostsza w obróbce. Wystarczy lekko pod-

bić 2,5-3kHz i zastosować symboliczną kompre-
sję oraz dowolną intensywność pogłosu.

Wokal

Ze względu na różnorodność głosów nie ma

tutaj jednoznacznej metody. Ogólnie rzecz biorąc
8kHz może dodać głosowi blasku, a 1kHz
wzmocni krzykliwość samogłosek. Obcięcie
250-500Hz wyczyści nieco głos, lecz nie należy
przesadzać, by wokal nie stał się anemiczny.

Do edycji dynamiki wskazane jest użycie naj-

pierw płytkiego ogranicznika niwelującego zbyt
wyróżniające się szczyty, a potem kompresora
(najlepiej wielopasmowego) skutecznie redukują-
cego częstotliwości niekorzystne.

Uwagi:

1.

Jako wtyczkę pogłosową najkorzystniej jest
zastosować efekt Waves TrueVerb, dla każdej
ścieżki ten sam typ pogłosu, jedynie wartość
Distance będzie podlegać regulacji. To pozwoli
osiągnąć efekt gry całego zespołu w jednako-
wych warunkach akustycznych. By nie prze-

sadzić, należy odsłuchiwać pogłos zarówno
na głośnikach, jak i na słuchawkach.

2.

Przy indywidualnej korekcji wstępnej ścieżek
można sobie pomóc w ocenie słuszności pod-
bić i obcięć korzystając z ogranicznika włą-
czonego za korektorem. Podbijając jeden z za-
kresów można odnieść fałszywe odczucie, że
„dajemy czadu” przez jakiekolwiek zwiększe-
nie głośności, na które ogranicznik w chwili
podbijania nie pozwoli. Spróbujmy:
• W korektorze obciąć maksymalnie dowolne

pasmo dość szerokim dzwonem.

• Próg limitera ustawić na granicy działania

– jest to jego najgłębszy poziom, przy któ-
rym nie następuje redukcja dynamiki.

• Wyzerować korektor.
• Polegając na słuchu, w sposób odpowie-

dzialny dokonać korekcji. Podbijanie często-
tliwości zmieni brzmienie, nie zmieni nato-
miast poziomu, co pozwoli na obiektywną
ocenę skutków pracy korektora. Obcinanie
natomiast nie zmniejszy poziomu, gdyż po-
ziom wyjściowy z korektora wciąż będzie
wyższy niż próg działania ogranicznika.

• Po ustaleniu korekcji wyłączyć ogranicznik.

Służył on tylko do chwilowej pomocy.

Czas na obróbkę zbiorową. Polega ona na ob-

rabianiu kilku sygnałów jako jeden.

Kompresja grupowa sekcji rytmicznej

Stopa, talerze i bas brzmią lepiej w towarzy-

stwie przesterowanej gitary, jeśli odpowiednio
skompresuje się ich dynamikę. Najlepiej jest zro-
bić to kompresując ich wspólny sygnał w polu
Aux, nie wyciszając jednocześnie sygnałów ory-
ginalnych. Należy zatem:
• Włączyć dla każdej z powyższych ścieżek

przycisk

AUX SEND ENABLE

oraz ustawić

AUX

SEND LEVEL

do poziomu najwyższego (przy-

pominam, że cały czas operujemy w progra-
mie Cakewalk Pro Audio).

• W panelu Aux wybrać tryb działania

POST

, czyli

pracę z uwzględnieniem głównych ustawień in-
dywidualnych, i dokonać regulacji

RETURN

LEVEL

. Poziom ten powinien być jak najwyższy,

dopóki nie pojawi się przesterowanie.

• Włączyć wtyczkę Waves C1/Comp w polu Aux

i dokonać ustawień – Ratio około 2-4, czasy
ataku i zanikania minimalne, tryb pracy EQ
Mode w pozycji

SPLIT

oraz typ i szerokość filtru

dobrane tak, by najbardziej kompresować niski
środek pasma (

rysunek 2

). Próg

THRESHOLD

ustawić odsłuchując materiał i obserwując
działanie kompresji na wykresie.

• Upewnić się czy każda z trzech kompresowa-

nych ścieżek wymaga takiej samej ingerencji
w dynamikę. Każda z nich ma własną regula-
cję

AUX SEND LEVEL

służącą do ustalenia gło-

śności dźwięku obrobionego w stosunku do
czystego.

Werbel można włączyć do opisanej wyżej ob-

róbki w stopniu minimalnym lub wcale.

Za miesiąc dokończenie tematu.

E

ii

S

2

Kompresja grupowa czêœci sekcji rytmicznej ze szczególnym naciskiem na czêstotliwoœci dolnego œrodka.