1

[w:] Kultury świata w dialogu, red. A. Czajka, Warszawa: UKSW.

Miłosława Stępień

Badanie kinematografii afrykańskiej

jako przykład nauczania o dialogu międzykulturowym

Jak etnografowie możemy w pełni zdawać sobie sprawę, że
pogoń za intymną wiedzą i autentycznością jest
iluzoryczna. Możemy w pełni zdawać sobie sprawę, że uda
nam się jedynie zdobyć wiedzę, która nas usytuuje, która da
nam wgląd w nasze własne „ukryte rejony”, tworzące
konstrukcję naszego ego, koncepcje państwa, kultury czy
wartości estetycznych. Zdajemy sobie w pełni z tego
sprawę, a jednak…

1

.

Rozwój

krytycznego

podejścia

do

nieustannie

nawiązywanego

dialogu

międzykulturowego umożliwić można na zajęciach dotyczących artefaktów kulturowych – na

przykład filmów – powstających w odmiennych kręgach kulturowych. Dużą rolę w procesie

wypracowywania obiektywnego spojrzenia odgrywają konkretne przykłady elementów

kultury, często niełatwych w odbiorze albo postrzeganych przez pryzmat własnych

uwarunkowań kulturowych. Podczas tego typu spotkań studenci mają szansę zmierzyć się z

własnymi „ukrytymi rejonami” umysłu, czyli zarówno ze swoimi przyzwyczajeniami

kulturowymi, jak i z własnym europocentryzmem i nierzadko wypływającymi z niego

stereotypami. Mogą też podjąć próbę interpretacji artefaktu kulturowego przy świadomości

własnych ograniczeń i uwarunkowań, które mogłyby utrudniać im odbiór odmiennych

sposobów przedstawiania rzeczywistości. To z kolei zmusza ich, jako przygotowujących się

do badawczych poszukiwań, do przewartościowania przyjętych we własnym kręgu

kulturowym norm, standardów i sposobów odczytywania prezentowanych obrazów, a więc

pomaga rozwinąć umiejętności analityczne i krytyczne myślenie.

Analiza filmu powstałego w Afryce stanowi wyzwanie, można ją nawet określić mianem

voyeurystycznej podróży w głąb stosunkowo słabo w Polsce znanego kontynentu, którego

wizerunek nadal jest tworzony zazwyczaj na podstawie dyskursu naznaczonego

wielowiekową historią wyzysku kolonialnego i rasizmu. Jeden z najbardziej znanych pisarzy

nigeryjskich, Chinua Achebe, powiedział kiedyś: „Ludzie jeżdżą do Afryki i potwierdzają to,

1

Bill Nichols, Discovering Form, Inferring Meaning. New Cinemas and the Film Festival Circuit, „Film

Quarterly”, vol. 47, no. 3, Spring 1994, s. 20. Jeśli nie zaznaczono inaczej, wszystkie cytaty w tłum. autorki.

2

co już mają w głowach, więc nie udaje im się dostrzec tego, co mają przed oczami”

2

. Słowa te

powinny stać się mottem dla każdej osoby oglądającej film zrealizowany w Afryce, bowiem

bez świadomości bagażu wnoszonego w jego odbiór trudno jest nawet podjąć próbę jego

obiektywnej oceny.

Podczas zajęć podejmujących kwestie dialogu międzykulturowego jego uczestnicy

powinni poznawać temat na wielu poziomach. Poza analizą przykładów nawiązywania

takiego dialogu w samych filmach (badanie wzorców, cech gatunkowych czy technik

produkcji czerpanych z różnych części świata), badacz musi również zmierzyć się z

problemem odmiennych od funkcjonujących w Afryce kulturowych przyzwyczajeń i

standardów oceny pochodzących z zachodniego kręgu kulturowego.

Film często uznaje się za medium stosunkowo łatwe w odbiorze, które wydaje się

dostarczać bezpośredniego dostępu do innej rzeczywistości, należy jednak zdawać sobie

sprawę z iluzoryczności takiego podejścia. Świadome oglądanie filmu oznacza przede

wszystkim analizę stosowanych metod narracji filmowych, które pozwalają na stworzenie

opowieści o danym miejscu i o pewnych osobach funkcjonujących w określonym czasie.

Hayden White, porównując historiografię i literaturę fikcyjną, stwierdził, że pierwsza z nich

stosuje podobne chwyty narracyjne co druga – aby zbudować koherentną opowieść o

przeszłości, wymaga zastosowania wyobraźni i konkretnych konwencji narracyjnych

3

.

Podobnie wygląda sytuacja z dokumentalistyką. Głównym więc wyzwaniem dla każdej osoby

badającej filmy z innych kręgów kulturowych jest znalezienie równowagi między

wszechobecną tendencją do traktowania oglądanych obrazów jako możliwości zdobycia

intymnej wiedzy o innej kulturze a świadomością, że film stanowi jedynie mały wycinek

konkretnego sposobu postrzegania i przedstawiania rzeczywistości filtrowanej przez

perspektywę pewnych założeń, konwencji i wyborów narracyjnych.

Jedną z pierwszych spraw, którą badacz filmu afrykańskiego musi sobie uświadomić, jest

to, że sam termin „kinematografia afrykańska” jest uproszczeniem, gdyż musi w sobie

pomieścić filmy bardzo różnorodne i powstające w zupełnie odmiennych warunkach

ekonomicznych, kulturowych, geograficznych i technicznych. Tendencja do kategoryzowania

filmów według kraju czy kontynentu, z którego pochodzą ich twórcy, nie dotyczy wyłącznie

kina afrykańskiego, jednak wobec Afryki występuje szczególnie wyraźna skłonność,

2

Cyt. za Chinua Achebe, w: William G. Moseley, Taking Sides. Clashing Views on African Issues, Dubuque,

Iowa 2008, 3

rd

ed., s. xvii.

3

Zob. Hayden White, The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation, Baltimore

and London 1990.

3

zwłaszcza odbiorcy zachodniego, do traktowania tego kontynentu jako monolitu

4

. Jeżeli

ucząc o sztuce filmowej Afryki, wyodrębnimy obszary i konkretne kraje tego kontynentu,

zdołamy uświadomić sobie i innym olbrzymią różnorodność tej części świata. Najczęściej

spotykane sposoby podziału kinematografii afrykańskiej biorą pod uwagę specyfikę tego

kontynentu, czyli jego aspekty – geograficzny, kulturowy i historyczny, i do pewnego stopnia

pokrywają się z dawnym rozbiciem kolonialnym

5

. Trudno zaprzeczyć, że kolonializm mocno

wpłynął na stworzenie konkretnego podziału językowego oraz spowodował, że w różnych

rejonach wprowadzono systemy edukacyjne i administracyjne, które odcisnęły swoje piętno

na artefaktach kulturowych tworzonych również obecnie na danych obszarach. Jednocześnie

w różnych częściach Afryki odmiennie przebiegał proces tworzenia się lokalnej

kinematografii, np. w Egipcie, Maghrebie czy w RPA rozwijał się od ponad 100 lat, w

pozostałych krajach Afryki zaś lokalni twórcy zaczęli tworzyć stosunkowo niedawno, bo

dopiero od lat 70. XX wieku

6

. Prawdziwa rewolucja w liczbie produkowanych filmów w

4

W wielu filmach amerykańskich wymyśla się nieistniejące kraje w Afryce, w których odbywa się akcja albo

pojawia się napis „gdzieś w Afryce”, co świadczy o tym, że obraz przedstawiany w danym filmie jest jedynie
zbiorem stereotypów tworzącym homogeniczne wyobrażenie kontynentu. Zresztą dotyczy to nie tylko Afryki,
ale również innych rejonów świata, jak Europy Wschodniej czy Azji.

5

Wyróżnia się zazwyczaj siedem głównych rejonów kinematograficznych w Afryce: 1) kino egipskie, 2) kino

Maghrebu (Algieria, Tunezja, Maroko), 3) kino byłych kolonii francuskich i belgijskich – francuskojęzycznych
(przede wszystkim Senegal, Mali, Mauretania, Wybrzeże Kości Słoniowej, Niger, Burkina Faso, Kamerun,
Demokratyczna Republika Konga), 4) Nollywood (Nigeria i Ghana), 5) kino byłych kolonii portugalskich
(głównie Mozambik i Angola), 6) kino byłych kolonii brytyjskich we wschodniej i południowej Afryce (głównie
Kenia, Tanzania, Uganda i Zimbabwe), 7) kino RPA. Ten podział jest uzasadniany specyfiką rozwoju kina w
danych rejonach (okres i sposób powstawania), podobieństwem kulturowym wynikającym z historycznych
uwarunkowań i charakterystycznymi cechami filmów powstających w tych obszarach. Zob. o kinie egipskim i z
Maghrebu w: V. Sharif, Arab Cinema. History and Cultural Identity, Cairo, New York 2007; o kinie z
Maghrebu: Lieve Spaas, The Francophone Film. A Struggle for Identity, Manchester 2000, s. 133–171; o kinie
frankofońskim: Melissa Thackway, Africa Shoots Back. Alternative Perspectives in Sub-Saharan Francophone
African Film, Bloomington 2003; L. Spaas, dz. cyt., s. 172–249; Nwachukwu Frank Ukadike, Black African
Cinema, Berkeley, Los Angeles, London 1994, s. 59–104; Manthia Diawara, African Cinema. Politics &
Culture, Bloomington, Indianapolis 1992, s. 21–34 i 104–115; o kinie nollywoodzkim: Brian Larkin, Chapter 6:
Extravagant Aesthetics. Instability and the Excessive World of Nigerian Film, w: tegoż, Signal and Noise.
Media, Infrastructure, and Urban Culture in Nigeria, Durham and London 2008, s. 168–216; o kinie z
portugalskojęzycznej Afryki: M. Diawara, dz. cyt., s. 88–103; Claire Andrade-Watkins, Portuguese African
Cinema: Historical and Contemporary Perspectives – 1969 to 1993, w: African Cinema. Postcolonial and
Feminist Readings, ed. by Kenneth W. Harrow, Trenton, Asmara 1999, s. 177–200; o kinie z angielskojęzycznej
części Afryki: N.F. Ukadike, dz. cyt., s. 105–125, M. Diawara, dz. cyt., s. 116–127; o kinie z RPA: Martin P.
Botha, 110 Years of South African Cinema, „Kinema. A Journal for Film and Audiovisual Media” 25, Spring
2006, s. 5–26 (Part I) oraz „Kinema. A Journal for Film and Audiovisual Media” 26, Fall 2006, s. 5–26 (Part II).

6

Kino z Egiptu, Maghrebu i RPA zaczęło powstawać już na początku XX w., choć w RPA właściwie do lat 90.

XX w. filmy były tworzone tylko przez białych reżyserów. W Afryce Subsaharyjskiej za czasów kolonialnych
Afrykanie nie tworzyli filmów, a w koloniach francuskich obowiązywało nawet prawo, które im tego zabraniało,
tzw. dekret Lavala. Zaskakujące więc może się wydawać, że od lat 70. do połowy lat 90. w Afryce
Subsaharyjskiej dominowało właśnie kino z rejonu byłych kolonii francuskich (prawie 80% produkcji,
oczywiście nie wliczając Afryki Północnej i RPA). Wynikało to z tego, że po dekolonizacji francuski rząd
wspierał finansowo tworzenie filmów afrykańskich pojedynczych reżyserów poprzez działania Ministerstwa
Kooperacji, co spowodowało powstanie tam paru znakomitych filmów, choć w stosunkowo niewielkiej liczbie
(w porównaniu z tą powstającą w krajach z prawdziwym przemysłem filmowym), które można określić mianem
kina autorskiego.

4

Afryce Subsaharyjskiej nastąpiła na przełomie XX i XXI w.

7

, jest to więc kinematografia

młoda, dopiero tworząca swoją specyfikę. Z tego też powodu filmy tworzone w Afryce w

naturalny sposób wchodzą w dialog z kinematografią światową, czasem w sposób bardzo

zaskakujący, nowatorski, a czasem wyłącznie imitujący wzorce z innych części świata.

Najważniejszym jednakże aspektem współczesnej kinematografii afrykańskiej jest to, że

daje Afrykanom możliwość mówienia o sobie i o swoim kontynencie własnym głosem, a

Europejczykom umożliwia dostęp do odmiennej perspektywy niż ta szeroko

rozpowszechniona. Również w Polsce bowiem ogląda się przede wszystkim filmy tworzone

w perspektywie zewnętrznej, w których Afryka w najlepszym razie jest jedynie pięknym

egzotycznym tłem, a w najgorszym – synonimem ciemnoty, zacofania i dzikości. To właśnie

amerykańskie i europejskie kino mainstreamowe tworzy w dużej mierze wyobrażenie, jakie

ma przeciętny widz o tym wielkim i różnorodnym kontynencie. Popularnością cieszą się więc

filmy dokumentalne kręcone przez osoby z Zachodu, zazwyczaj o zwierzętach żyjących

pośród egzotycznych krajobrazów lub też pokazujące problemy Afryki, co powoduje

powstawanie uproszczonego obrazu dziewiczej wciąż ziemi, bez miast i technologii, bądź

terenu wiecznie ogarniętego wojnami, głodem i innymi katastrofami. W filmach fabularnych

natomiast Afryka funkcjonuje głównie jako egzotyczne tło dla białych bohaterów, czego

przykładami są takie obrazy, jak: Wierny ogrodnik, Biała Masajka, Krwawy diament, Bez

granic, Helikopter w ogniu czy Pożegnanie z Afryką

8

. Oczywiste jest, że powszechność

takiego sposobu przedstawiania przyczynia się do utrwalania pewnych stereotypów i

wyobrażeń o kontynencie, ale prawdopodobnie najbardziej negatywnym skutkiem ich

szerokiego oddziaływania na podtrzymywany wizerunek Afryki jest kontynuacja tendencji do

odmawiania Afrykanom prawa do mówienia o samych sobie.

Oglądanie i badanie filmów pochodzących z odmiennego kręgu kulturowego, w dodatku z

krajów o niższym statusie ekonomicznym, może sprawiać zatem pewne trudności, ale właśnie

7

W połowie lat 90. XX w. zaczął się błyskawicznie rozwijać przemysł kinematograficzny w Nigerii, tzw.

Nollywood, który obecnie jest drugim przemysłem filmowym na świecie (po Bollywoodzie a przed
Hollywoodem) pod względem liczby produkowanych filmów. Ta rewolucja związana jest przede wszystkim z
obniżeniem kosztów produkcji w wyniku wprowadzenia nowych technologicznych rozwiązań oraz rozwoju
własnych kanałów dystrybucyjnych, polegających na sprzedaży tanich nośników, np. kaset video i DVD na
lokalnych targach. Zob. Jamie Meltzer, Welcome to Nollywood [film dokumentalny], USA 2007 oraz Ben
Addelman i Samir Mallal, Nollywood Babylon [film dokumentalny], USA 2009.

8

Fernando Mereilles, The Constant Gardener [Wierny ogrodnik, film fabularny pełnometrażowy], USA 2005;

Hermine Huntgeburth, Die weisse Massai [Biała Masajka, film fabularny pełnometrażowy], Niemcy 2005;
Edward Zwick, Blood Diamond [Krwawy diament, film fabularny pełnometrażowy], USA 2006; Martin
Campbell, Beyond Borders [Bez granic, film fabularny pełnometrażowy], USA 2003; Ridley Scott, Black Hawk
Down [Helikopter w ogniu, film fabularny pełnometrażowy], USA 2001; Sidney Pollack, Out of Africa
[Pożegnanie z Afryką, film fabularny pełnometrażowy], USA 1985. Thackway omawia sposoby przedstawiania
Afryki w kinie zachodnim: Melissa Thackway, dz. cyt., s. 30–36.

5

podjęcie tego trudu umożliwia rozwój krytycznego myślenia o tym, co stanowi prawdziwą

wartość danego filmu. Aby osiągnąć poziom jak najbardziej obiektywnej analizy, warto

zapoznać się z przykładami wpływu trudnej sytuacji gospodarczej na rozwój tamtejszej

kinematografii, gdyż możliwości finansowe twórców odcisnęły silnie swoje piętno na ich

dziełach. Widzowie, przyzwyczajeni do filmów amerykańskich czy europejskich

powstających dzięki wielomilionowym budżetom i najnowszym osiągnięciom techniki,

zmuszeni są szukać w produkcjach niskobudżetowych innych wartości, które mogą stanowić

ich atut. Przykładów filmów afrykańskich, które borykały się z trudnościami technicznymi

wynikającymi z braków finansów, jest wiele. Warto więc może spojrzeć na taki, który mimo

podobnych przeszkód został zrealizowany i bardzo dobrze przyjęty zarówno przez

afrykańskie, jak i międzynarodowe kręgi krytyków filmowych, a także na festiwalach (m.in.

nagroda główna na MFF w Wenecji w 2008 r. i na Fespaco

9

w 2009 r.), czyli Tezę Etiopczyka

Haile Gerima

10

. Opowiada on historię pewnego etiopskiego intelektualisty, Anberbera, który

powraca do swojego kraju po wielu latach spędzonych na studiach medycznych w Niemczech

i próbuje odnaleźć swoje miejsce w nowym porządku, który zastaje, i żyć spokojnie pomimo

reżimu totalitarnego Haile Mariam Mengistu

11

. Reżyser, Haile Gerima, choć już wcześniej

zdobył liczne nagrody za film Sankofa

12

i był rozpoznawany w kręgach filmowych, musiał

zbierać fundusze potrzebne na zrobienie Tezy przez około 14 lat i mimo to dokonać wielu

zmian w scenariuszu, aby zmieścić się w budżecie (np. pierwotnie Anberber miał studiować

w USA, ale ostatecznie przeniesiono akcję do Niemiec

13

). Z powodu braku finansów Gerima

był również zmuszony nakręcić wszystkie sceny rozgrywające się w Europie w ciągu około

sześciu dni, co z pewnością wpłynęło na jakość tych fragmentów filmu

14

. Innym częstym

problemem reżyserów afrykańskich jest brak dostępu w pewnych rejonach kontynentu do

9

Fespaco – Panafrykański Festiwal Filmu i Telewizji w Wagadugu w Burkina Faso, najważniejszy festiwal

filmów afrykańskich na świecie, odbywający się co dwa lata w stolicy Burkina Faso na przełomie lutego i
marca. W tym roku miała miejsce XXII edycja festiwalu. Oficjalna strona Fespaco: http://www.fespaco-bf.net/.

10

Haile Gerima, Teza [film fabularny pełnometrażowy], Etiopia–Niemcy–Francja 2008.

11

Haile Mariam Mengistu – jeden z najważniejszych oficerów Derg, komunistycznej junty militarnej, która

obaliła cesarza Hajle Sellasje I w 1974 r. i rządziła w Etiopii do 1987 r. Mengistu sprawował funkcję prezydenta
Demokratycznej Republiki Ludowej Etiopii od 1987 do 1991 r. Po zakończeniu etiopskiej wojny domowej w
1991 r. zbiegł do Zimbabwe i nadal tam mieszka. Został oskarżony o ludobójstwo i w 2008 r. wydano na niego
w Etiopii wyrok śmierci in absentia.

12

Haile Gerima, Sankofa [film fabularny pełnometrażowy], USA – Ghana – Burkina Faso – Wielka Brytania –

Niemcy 1993.

13

Wywiad

z

Haile

Gerimą,

Challenges

of

Independent

Filmmaking,

dostępny

na:

http://www.ethiotube.net/video/8634/Ethiopian-Idol--Part-1. Gerima twierdzi między innymi, że bardzo trudno
zbiera się pieniądze na filmy o osobach nie mających białej skóry. Zob. także: Larry Rohter, “Teza” – Haile
Gerima’s Films Mirrors Ethiopia’s Struggle, „New York Times”, published: March 29, 2010, dostępne na:
http://kalamu.posterous.com/video-tezahaile-gerimas-films-mirror-ethiopia.

14

Haile Gerima, Cinema of Disillusion. Interview with Haile Gerima, by Hassouna Mansouri, [opublikowany

30.03.2009 r.] na: http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=8492.

6

dobrych instytucji postprodukcyjnych i wysokie koszty korzystania z tych znajdujących się w

RPA, Maghrebie czy poza Afryką. Takie ograniczenia sprawiają, że filmy afrykańskie nie

mogą sobie zazwyczaj pozwolić na spektakularne sceny zbiorowe, korzystanie z efektów

specjalnych, a nawet na dużą liczbę scen na świeżym powietrzu bądź w ciemnościach, gdyż

wymagają one specjalnego nagłośnienia i naświetlenia. Nie da się więc zaprzeczyć, że niski

budżet wpływa na cały przebieg produkcji filmu – od kształtu scenariusza, aż po proces

tworzenia obrazów, by ostatecznie odcisnąć piętno na jego odbiorze.

Świadomość tych kwestii powoduje, że studenci na zajęciach zmuszeni są zmierzyć się z

tezą, że przewaga amerykańskiego kina na świecie niekoniecznie wynika z tego, że filmy są

ciekawsze, lecz z tego, że ich twórcy mają przewagę ekonomiczną i techniczną oraz lepsze

możliwości dystrybucji swoich dzieł. Z tego powodu kino z innych rejonów świata nie może

konkurować z filmami hollywoodzkimi na tych samych warunkach.

Przykładem filmu, w którym brak finansów uniemożliwił pełną realizację zamysłu, jest

krótkometrażowa ekranizacja przypowieści ludu Shona, dokonana przez zimbabwejską

pisarkę i reżyserkę Tsitsi Dangarembga pt. Kare kare zvako: Dzień Matki

15

. W buszu w

Zimbabwe rodzina zmaga się z klęską suszy i głodu, jedząc termity, żeby móc przeżyć,

jednak matka zawsze przed posiłkiem przeprowadza rytuał, w którym prosi bogów ziemi o

wybaczenie i pozwolenie na zjedzenie owadów. Kobieta karci swojego męża za to, że nie jest

w stanie zdobyć jedzenia, aby wykarmić rodzinę, dlatego ten postanawia zastawić na nią

pułapkę i ją zjeść, ale bogowie ziemi pod postaciami wielkich termitów ostatecznie

przywracają ją do życia. Forma filmu jest bardzo nowatorska, gdyż znajdują się w nim

elementy tradycji ustnej, przedstawianej za pośrednictwem współczesnego medium

audiowizualnego. Ponadto scenariusz przywodzi na myśl gatunki filmowe, takie jak horrory

podgatunku gore i musicale z typowymi dla nich sekwencjami tanecznymi, a jednocześnie

zachowuje dydaktyczny charakter i nawiązuje w ten sposób do tradycyjnych przypowieści

afrykańskich. Łatwo jednakże dostrzec braki techniczne wynikające ze zbyt niskiego budżetu

filmu, jak chociażby występujące w nim mityczne wielkie termity, które są jedynie ludźmi

przebranymi w niezbyt wyszukane stroje. Pominięcie kwestii ekonomicznych przy analizie

takich filmów oznacza ignorowanie istotnych uwarunkowań lokalnych, które realnie

wpływają na ich jakość. Jednocześnie trzeba unikać podejścia protekcjonalnego, w którym

15

Tsitsi Dangarembga, Kare Kare Zvako: Mother’s Day, (Kare Kare Zvako: Dzień matki, film fabularny

krótkometrażowy), Zimbabwe 2005.

7

uznaje się film za dobry mimo jego braków, w ramach błędnie rozumianej poprawności

politycznej

16

.

Sama świadomość, że twórcy afrykańscy mają mniejsze możliwości ekonomiczne, nie

wystarczy jednak, by podjąć próbę fachowej analizy filmu z tak odmiennego kręgu

kulturowego. Najczęstsze błędy popełniane przez osoby analizujące artefakty kulturowe z

innych obszarów świata to brak samokrytycznego podejścia do własnych uwarunkowań

kulturowych oraz brak chęci podjęcia trudu zrozumienia obowiązujących gdzie indziej

standardów oceny wartości estetycznej. Thackway zwraca uwagę, że obecnie badacze

zostali zmuszeni do tego, by uznać, że „zachodnie sposoby myślenia nie zawsze mogą być

zadowalająco zastosowane do form artystycznych niepochodzących z Zachodu” i dlatego

należy „uważnie przyjrzeć się zachodnim narzędziom krytycznym i uznać zarówno ich

tendencyjność, jak i ograniczenia”

17

. Niektóre przykłady istnienia takiego problemu dotyczą

elementów występujących w wielu filmach z Afryki Subsaharyjskiej i wynikających z

lokalnej tradycji ustnej i uwarunkowań kulturowych. Należą do nich choćby: dydaktyzm

18

,

cykliczne postrzeganie czasu

19

, częste występowanie scen zbiorowych czy kadrów z profilu

przedstawiających dwie osoby lub więcej postaci rozmawiających ze sobą (zamiast typowych

dla zachodniej kinematografii kadrów en face, przeskakujących z jednej osoby na drugiej) czy

16

Najczęściej przytaczanym przykładem protekcjonalnego podejścia do obiektów kulturowych z Afryki jest

sposób przyjęcia powieści nigeryjskiego pisarza Amosa Tutuoli The Palm-Wine Drinkard. Tutuola nie mówił
ani nie pisał zbyt dobrze w języku angielskim, jednakże jego powieść sprzedawała się świetnie na całym
świecie, gdyż uznano to za „autentyczny” głos afrykański, choć w samej Nigerii krytykowano ją za
podtrzymywanie stereotypu zacofanego Afrykanina. Z jednej strony trudno zaprzeczyć, że sposób, w jaki
wykorzystał elementy tradycyjnego folkloru jorubskiego, był ciekawy, z innej należy sobie zadać pytanie,
dlaczego w tym przypadku nie zredagowano książki tak, aby nie pojawiała się w niej mocno uproszczona i
niegramatyczna wersja języka angielskiego. Zob. Gail Ching-Liang Low, The Natural Artist: Publishing Amos
Tutuola’s “The Palm-Wine Drinkard” in Postwar Britain, „Research in African Literatures”, vol. 37, no. 4,
Winter 2006, s. 15–33. W odniesieniu do filmu podobne rozbieżności zdań (pochwały od krytyków europejskich
za autentyczność, a negatywna ocena ze strony krytyków afrykańskich za tworzenie idyllicznego wizerunku
wiejskiej Afryki) pojawiły się przy pełnometrażowym Tilaï reżysera Idrissy Ouedraogo z Burkina Faso, który
zdobył nagrodę jury podczas festiwalu w Cannes w 1990 r. Thackway podaje przykłady trzech filmów: Yeelen
(Mali 1987) Souleymane’a Cisségo oraz Yaaba (Burkina Faso 1989) i Tilaï (Burkina Faso 1990) Idrissy
Ouedraogo jako takich, które potwierdzają zachodnie wyobrażenia o „egzotycznej, fundamentalnie
przedkolonialnej Afryce”. Melissa Thackway, dz. cyt., s. 20. Zob. również: Olivier Barlet, The Western Criticism
of

African

Images,

opublikowane

1.10.1997,

dostępne

na:

http://www.africultures.com/php/index.php?nav=article&no=5273.

17

Melissa Thackway, dz. cyt., s.16.

18

Wielu reżyserów z Afryki, szczególnie z pierwszej generacji reżyserów zachodnioafrykańskich, takich jak

Ousmane Sembene (Senegal), Dani Kouyaté (Burkina Faso) czy Souleymane Cissé (Mali) wskazywało na to, że
kontynuuje tradycję griota, czyli piewcy ludu, którego jednym z celów było przekazywanie wiedzy i mądrości
ludziom. Zob. Françoise Pfaff, Sembene. A Griot of Modern Times, w: Cinemas of the Black Diaspora, ed. by
Michael T. Martin, Detroit 1995, s. 118–128, oraz Melissa Thackway, dz. cyt., s. 49–92.

19

Wiele filmów afrykańskich w nawiązaniu do tradycyjnych form oralnych rozpoczyna się i kończy podobną

sceną, co ma wskazywać na postrzeganie czasu jako procesu cyklicznego i stanowi konwencję typową dla
afrykańskiej tradycji ustnej, np. Tilaï Ouedraogo, Yeelen Cisségo, Hieny Djiprila Diopa Mambéty’ego (Senegal
1992) czy Kare kare zvako... Dangarembgi.

8

pojawianie się w filmach pozornie zbyt długich dialogów

20

. Nieuwzględnienie świadomego

wykorzystania przez reżyserów afrykańskich takich konwencji powoduje, że nie dostrzegamy

przemyślanego odejścia od zachodnich przyzwyczajeń filmowych w celu wprowadzenia

elementów lokalnej kultury. Z perspektywy widza zachodniego takie filmy łatwo odbierać

jako nadmiernie moralizatorskie (gdyż posiadają cel dydaktyczny), powtarzalne (z powodu

powracających przez cały film motywów), wprowadzające zamieszanie (ponieważ

przedstawiają zbyt dużo postaci) albo przegadane (skupiają się na rozmowach

wewnątrzgrupowych).

Należy też sobie zdawać sprawę, że część filmów afrykańskich nie jest kręcona z myślą o

międzynarodowej widowni, ale o tej afrykańskiej

21

, więc niekoniecznie ich twórcy pragną

trafić w nasze oczekiwania czy wyobrażenia o filmach ani też nie chcą, by były to obrazy

łatwe w odbiorze dla widza niemającego szczegółowej wiedzy o pewnych elementach

lokalnej kultury. Przykładem takiego filmu jest Yeelen

22

malijskiego reżysera Souleymane’a

Cisségo, stworzony na podstawie legendy ludu Bambara, który zawiera różne elementy

miejscowych wierzeń i wiedzy o tajnym stowarzyszeniu kowali Komo

23

. Film ten wymaga od

odbiorcy zdobycia dodatkowych informacji na ich temat, gdyż dla nieobeznanego widza

wiele elementów jest mało zrozumiałych. Innym przykładem nieprzystawalności naszych

oczekiwań do norm funkcjonujących w kinie afrykańskim jest bardzo teatralna gra

aktorska, typowa chociażby dla filmów z Nollywoodu, która wynika między innymi z tego, że

wielu aktorów najpopularniejszych wczesnych filmów nigeryjskich wywodzi się z teatru

wędrownego, bardzo popularnego w Nigerii, i ich gra wypływająca z tej tradycji jest

oczekiwana przez typową widownię tych filmów

24

. Z zasady nie są więc one tworzone dla

20

Thackway twierdzi, że taka tendencja wynika z większej rangi interakcji społecznych w kulturach

afrykańskich, w odróżnieniu od indywidualizmu stanowiącego wyższą wartość w społeczeństwach zachodnich;
Melissa Thackway, dz. cyt., s. 51.

21

Przykładowo Ousmane Sembene, jeden z najważniejszych i najbardziej rozpoznawalnych na świecie

reżyserów afrykańskich, stwierdził: „Moim zamiarem jest dotrzeć do widowni afrykańskiej. Europa i Ameryka
nie są moimi punktami odniesienia – oni nie stanowią centrum świata”, cyt. za: Ken Olende i Charlie Kimber,
Interview with Ousmane Sembene – Father of African Film, „Socialist Worker Online”, issue 1955, dated: 11
June 2005, dostępne na: http://www.socialistworker.co.uk/art.php?id=6654.

22

Souleymane Cissé, Yeelen [Jasność, film fabularny pełnometrażowy], Mali – Burkina Faso – Wielka Brytania

– Francja – RFN 1989.

23

Omówienie Yeelen z uwzględnieniem elementów mitycznych i szczegółów o tajnym stowarzyszeniu Komo

można znaleźć w: Suzanne H. MacRae, “Yeelen”: a Political Fable of the “Komo” Blacksmiths/Sorcerers, w:
African Cinema. Postcolonial and Feminist Readings, dz. cyt., s. 127–140.

24

Ukadike opisuje wczesne kino nigeryjskie (lata 70. i 80.) i takich reżyserów jak Ola Balogun, który zatrudniał

aktorów znanych powszechnie w Nigerii ze swoich ról w teatrach wędrownych, żeby zwiększyć popularność
filmów. Wielu z nich stało się sławnymi gwiazdami wczesnych filmów nigeryjskich; Nwachukwu Frank
Ukadike, dz. cyt., s. 141–165. Należy jednak zwrócić uwagę, że z pewnością popularność w Nigerii Bollywoodu,
filmów o sztukach walki z Hong Kongu i południowoamerykańskich oper mydlanych też wpłynęła mocno na
sposób gry aktorów nollywoodzkich, tworząc konkretne oczekiwania widzów.

9

widza pozaafrykańskiego i nie dostosowuje się ich do wymagań odbiorców z innych części

świata.

Przed ocenieniem zachowania aktora przed kamerą należy sobie zadać pytanie dotyczące

standardów ewaluacji. Czy są jakieś normy uniwersalne? Czy te, które stosujemy,

rzeczywiście są obiektywne i nie wynikają z uwarunkowań i przyzwyczajeń kulturowych?

Czy należy brać pod uwagę odmienne wartości estetyczne obowiązujące w kręgu

kulturowym, z którego pochodzi film? Z pewnością świadomy widz powinien zadać sobie

trud zapoznania się z różnicami występującymi w ocenie gry aktorskiej w naszej kulturze i w

tej, z której pochodzi film, choć często proces uwzględnienia odmiennych wartości

estetycznych wymaga więcej pracy analitycznej i krytycznego myślenia niż odtwórcze

zastosowanie norm powszechnie obowiązujących we własnym kręgu kulturowym.

Co ciekawe, choć wskazałam tutaj na różne elementy wzięte z kultury lokalnej, które

utrudniają odbiór filmu i mogą sprawić, że jest on mało czytelny dla widza

pozaafrykańskiego, to chcę też zauważyć, że jednocześnie częste są głosy rozczarowania,

kiedy obraz jest „za mało afrykański”. Pojawiają się wtedy zarzuty, że jest nieautentyczny,

gdyż imituje kinematografię z innych części świata. Z takim oskarżeniem często spotykają się

twórcy z Republiki Południowej Afryki, których dzieła pod względem jakości i

zastosowanych technicznych rozwiązań nie ustępują filmom z Europy czy USA

25

. Kilku

głośnym filmom ostatnich lat, takim jak Tsotsi Gavina Hooda, Jerusalema Ralpha Zimana

czy Dystrykt 9 Neilla Blomkampa

26

, zarzuca się, że kopiują jedynie wzorce amerykańskie i w

związku z tym nie jest to „prawdziwe” kino afrykańskie. Poszukiwanie jednak autentycznego

kina z jakiegoś rejonu świata z samego założenia jest problematycznym przedsięwzięciem,

gdyż na wiele sposobów jest to przejaw normatywnego podejścia do analizy artefaktu

kulturowego. Oznacza to, że badacz zamiast analizować to, co zastaje, i na tej podstawie

tworzyć kategoryzacje i analityczne opracowanie zastanych artefaktów kulturowych, próbuje

dopasować filmy do własnych wyobrażeń o tym, jakie powinny one być. Wzajemne

zależności pomiędzy poszczególnymi reżyserami, stylami czy szkołami filmowymi są

nieuniknionym elementem tworzenia filmów na całym świecie i pod tym względem

kinematografia afrykańska w niczym nie ustępuje innym rejonom świata, gdyż żaden artysta

25

W odróżnieniu od większości krajów Afryki Subsaharyjskiej RPA posiada szkoły filmowe (np. AFDA) na

poziomie dorównującym szkołom amerykańskim i europejskim oraz własne instytuty zajmujące się
postprodukcją filmów. Ponadto w RPA długa jest historia kręcenia filmów amerykańskich, więc wielu młodych
twórców zdobywało pierwsze szlify na planach filmowych amerykańskich produkcji, co może tłumaczyć
wyraźny wpływ kinematografii z USA.

26

Gavin Hood, Tsotsi [film fabularny pełnometrażowy], Wielka Brytania – RPA 2005; Ralph Ziman,

Jerusalema [film fabularny pełnometrażowy], RPA 2008; Neill Blomkamp, District 9 [Dystrykt 9, film
fabularny pełnometrażowy], USA – Nowa Zelandia – Kanada – RPA 2009.

10

nie jest w stanie tworzyć w zupełnej próżni. Musi czerpać skądś swoją inspirację, musiał

gdzieś nauczyć się swojego sposobu filmowania i musiał także mieć swoje ulubione filmy,

książki czy obrazy, które go natchnęły. Oczekiwanie, że będą to wyłącznie te pochodzące z

Afryki, jest głosem wzywającym do zubożenia wciąż nawiązywanego dialogu

międzykulturowego niezbędnego dla tworzenia się sztuki światowej oraz do umieszczania

Afryki w ahistorycznej przestrzeni folklorystycznej, w której nie występuje żadna wymiana

myśli, żaden rozwój, i nie ma dialogu ze współczesnym światem.

Kino afrykańskie jest z pewnością świetnym przedmiotem badania zaskakujących

sposobów nawiązywania dialogu międzykulturowego. Są w nim obecne na przykład wpływy

szkoły moskiewskiej i socrealizmu, zwłaszcza w dokonaniach reżyserów pierwszej generacji

z Afryki Zachodniej, takich jak Souleymane Cissé (Mali) czy Ousmane Sembene (Senegal),

lub twórców z Maghrebu z lat 70., takich jak Souheil Ben Barka (Maroko). Ponadto w

działalności reżyserów z różnych rejonów Afryki można dostrzec inspirację dziełami

poszczególnych reżyserów pozaafrykańskich. Warto tu wspomnieć chociażby o sławnym

przedstawicielu francuskiego ruchu nouvelle vague i twórcy filmów znanych jako

etnodokumenty, Jeanie Rouchu, który wpłynął na rozwój wczesnego kina z Nigru i

Mozambiku

27

. Wreszcie – ciekawym elementem analizy jest sposób, w jaki pewne gatunki są

przekształcane, a następnie wykorzystywane do przedstawiania realiów afrykańskich.

Interesującym przykładem jest tu dzieło nigerskiego reżysera Moustaphy Alassanego,

zafascynowanego spaghetti westernem, który nakręcił parodię tego gatunku –

krótkometrażowy Le retour d’un aventurier

28

z afrykańskimi cowboyami i akcją

rozgrywającą się na nigerskich terenach wiejskich. Warto też wspomnieć o wcześniej już

wymienionym filmie Tsitsi Dangarembgi Kare kare zvako..., nawiązującym dialog z takimi

gatunkami jak musical czy horror. Nie należy też zapomnieć o jednym z najciekawszych

filmów z Senegalu, nakręconym przez Djibrila Diopa Mambéty’ego, pt. Hieny

29

, powstałym

na podstawie dramatu Wizyta starszej pani szwajcarskiego pisarza Freidricha Dürenmatta.

Przez przeniesienie akcji do senegalskiej wioski stworzony zostaje w nim zupełnie nowy

kontekst i sposób interpretacji oryginału, przy jednoczesnym zachowaniu, a być może nawet

wzmocnieniu uniwersalnego przesłania dramatu. W kinie nollywoodzkim można łatwo

27

Jean Rouch spędził parę lat w Nigrze, gdzie między innymi nakręcił film Moi un Noir (Ja, Czarny,

etnodokument, Francja 1958), w którym główną rolę zagrał Oumarou Ganda, jeden z najważniejszych reżyserów
nigerskich. Zob: Nwachukwu Frank Ukadike, dz. cyt., s. 50–52. Moustapha Alassane też zdobywał pierwsze
szlify u Roucha. W późniejszych latach Rouch współpracował z Uniwersytetem Mozambiku, gdzie wprowadził
projekt kręcenia filmów kamerą Super 8. Zob. Manthia Diawara, dz. cyt., s. 93–105.

28

Moustapha Alassane, Le retour d’un aventurier [Powrót awanturnika, film krótkometrażowy], Niger 1966.

29

Djibril Diop Mambéty, Hyènes [Hieny, film fabularny pełnometrażowy], Senegal 1992.

11

prześledzić wpływ kinematografii z Bollywoodu, chociażby wykorzystanie typowych dla

filmów indyjskich sekwencji muzycznych, czy też kina z Hong Kongu w pojawiających się

scenach walki, wzorowanych na filmach z elementami wschodnich sztuk walki.

Interesujące wydaje się to, że mimo często spotykanego przekonania o dominującym

wpływie kultury amerykańskiej na kinematografię światową jedynym kinem w Afryce, w

którym wyraźnie widać ten wpływ, jest przemysł filmowy RPA. W innych częściach Afryki

ten wpływ zaznacza się zdecydowanie rzadziej, choć oczywiście zdarza się – przede

wszystkim w filmach akcji.

Przedstawione powyżej kwestie wskazują przede wszystkim na to, że kinematografia

afrykańska jest bardzo różnorodna i nawiązuje dialog międzykulturowy z bardzo różnymi

częściami świata, co wynika ze specyfiki kulturowej i historycznej danych regionów, z

biografii poszczególnych reżyserów i ich zainteresowań czy fascynacji, z tego, jakie filmy

były popularne i szeroko dystrybuowane w danych regionach, a czasem – jak w przypadku

Mozambiku czy Angoli

30

– z obowiązującego systemu politycznego. Kino afrykańskie nie

unika trudnych tematów, dlatego wciąż powstaje wiele filmów dotyczących współczesnych

problemów kontynentu. Jednocześnie wiele jest filmów lekkich i przyjemnych w odbiorze,

ale osadzonych w realiach lokalnych i przedstawiających afrykańską codzienność, czy też

marzenia i aspiracje tamtejszej ludności, albo wykorzystujących elementy miejscowych

legend, mitów czy bajek. W ostatnich latach zaś coraz częściej pojawiają się filmy – zarówno

dokumentalne, jak i fabularne – które przedstawiają ważne wydarzenia czy postacie

historyczne, dzięki czemu Afrykanie mają coraz większą możliwość wyrażania dumy ze

swojego pochodzenia. Sądzę więc, że afrykańska kinematografia nawiązuje dialog

międzykulturowy głównie przez to, że jej przedstawiciele znaleźli formę wyrazu, dzięki której

mogą głośno mówić o sobie i tworzyć wizerunek swoich krajów daleko odbiegający od

obrazów, które się o nich tworzy często bez głębszej refleksji i które powielają negatywne

stereotypy i spłaszczają tamtejsze realia.

30

We pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości w Mozambiku i Angoli tworzone było przede wszystkim

tzw. kino rewolucyjne, mające na celu propagowanie i wspieranie nowego systemu politycznego jako
wypływającego z długiej walki niepodległościowej grup partyzanckich, które doszły do władzy po wyzwoleniu
się spod panowania portugalskiego w latach 70. XX w. Taki rodzaj propagandy był szczególnie ważny w
kontekście długotrwałych wojen domowych (napędzanych m.in. przez RPA w ramach zimnowojennych działań
antykomunistycznych), które nastąpiły w obu krajach po odzyskaniu niepodległości. W Mozambiku tworzyło się
głównie filmy dokumentalne, pokazywane w całym kraju w ramach wędrownych kin pod nazwą Kuxa Kenema.
Zob. Manthia Diawara, dz. cyt., s. 88–103.

12