Dušan Makavejev – Trauma po hipnozie
Rafał Osiński

Twórczość Dušana Makavejeva utrzymuje namiętny związek z historią XX wieku. Autor jest

niczym bohater swojego ostatniego pełnometrażowego filmu "Goryle kąpią się w południe" –

żołnierz wojsk radzieckich, infantylnie wierny ideom Lenina, który po upadku muru berlińskiego

zostaje w Niemczech, aby dawać świadectwo lojalności wobec swojego autorytetu. Jego filmy

wydają się być owocem niezrealizowanej nadziei bądź niespełnionego przez socjalizm uczucia, czy

też bardziej ogólnie przez projekty utopijne czasów, w których przyszło mu żyć i artystycznie

działać. Osobiste doświadczenie totalitaryzmów sprawiło, że zawsze czuł się w obowiązku

dociekać efektów rewolucji. A te ujawniały zwykle degenerację leżących u ich podstaw koncepcji

społecznego dobrobytu i szczęścia.

Poznawanie twórczości Makavejeva oznacza przesyconą ironią, melancholijną refleksję nad

totalitarnymi procesami ubiegłego stulecia. Zjawiskami, które pozbawiają ekranowe postaci

dziewictwa, czyniąc z cnoty kolektywną własność bądź towar. Przekora reżysera polega na tym, że

jego symbole niewinności i czystości są w jakiś sposób zdeprawowane już przed tym, gdy

rewolucja sięga po to, co w nich rzekomo nieskalane. Przypomina to sytuację z "Lolity" Nabokova,

w której główny bohater Humbert Humbert odkrywa, że nie jest pierwszym mężczyzną w życiu

swojej wyidealizowanej nimfetki. Odpowiednikiem Lolity u Makavejeva jest choćby postać

młodziutkiej sprzedawczyni lodów z filmu "Manifesto", która z wyrachowaniem potrafi wycenić

dostęp do każdej części swojego ciała. W "Dziecku Coca-Coli" specjalny wysłannik napojowego

koncernu dociera do Australii z misją zwielokrotnienia sprzedaży produktu. W tym celu planuje

zakrojoną na szeroką skalę promocję odwołującą się do "głosu Australii", czyli wartości budujących

narodową tożsamość. Na miejscu okazuje się jednak, że nawet takie symbole kulturowej

pierwotności, jak Aborygeni skomercjalizowali już własny wizerunek. Aborygeński uliczny grajek

ma wizytówkę i doskonale zdaje sobie sprawę ze swojego "potencjału handlowego".

Filmy reżysera realizują przeważnie formułę eseju, mnożącego dygresje dla wszechstronniejszego

opisu podjętego tematu. Charakterystyczny dla Makavejeva jest prowokacyjny styl łączący fabułę z

dokumentem (także partiami stylizowanymi na dokument), operujący techniką kolażu

"przypadkowych" materiałów. Są nimi np. fragmenty starych propagandowych filmów ze Stalinem,

archiwalne kroniki, faszystowskie reportaże. Widz oczekujący od kina linearnej, czytelnej narracji

może uznać zwłaszcza wczesne, a więc najdonioślejsze artystycznie dzieła Makavejeva za

nieprzystępne. Opowiadane w nich historie są częścią polifonicznej konstrukcji.

Pierwsze pełnometrażowe filmy Makavejeva – "Człowiek nie jest ptakiem" oraz "Sprawa miłosna

albo tragedia telefonistki" zawierają partie rodem z produkcji edukacyjnych. Zaczynają się od

kierowanych wprost do kamery miniwykładów autorytetów tłumaczących zachowania społeczne.

W przypadku "Człowieka…" jest to hipnotyzer, w "Sprawie miłosnej" rolę fachowców pełnią

seksuolog i kryminolog. Wszyscy ci realnie istniejący specjaliści w swoich dziedzinach podsuwają

widzowi klucze interpretacyjne do zrozumienia przedstawionych na ekranie fikcyjnych wydarzeń

osnutych wokół wątku tragicznego romansu. Wątek ten napędza dramaturgię prawie wszystkich

filmów reżysera. I jedynie w "Dziecku Coca-Coli" losy kochanków kończą się pozytywnie, choć

zaraz po scenie przypieczętowującej finał w duchu bajkowo-hollywoodzkiego "żyli długo i

szczęśliwie" na ekranie pojawia się nieumotywowany akcją komunikat, że "Tydzień później. Kiedy

wiśnie zakwitły w Japonii, rozpoczęła się kolejna wojna światowa".

Stronami niefortunnych romansów w filmach "Człowiek nie jest ptakiem" oraz "Sprawie miłosnej"

są mężczyźni reprezentujący typ dojrzałych służbistów komunistycznej idei oraz kobiety bliskie

wizerunkowo nimfetkom – nieco dziecinne, wyemancypowane, świadome własnej seksualności.

Związki tych postaci są krótkotrwałe i traumatyczne. Zdradzony przez kochankę bohater

"Człowieka…" uświadamia sobie, że został zdradzony także przez ideologię, którą wiernie i

przykładnie starał się urzeczywistniać, realizując przed czasem plany produkcyjne kolejnych

zakładów. W ostatnich ujęciach widzimy, jak opuszcza wspólnotę towarzyszy i oddala się samotnie

w pustkę. Budzi się zarówno z "hipnozy idei", jak i "hipnozy pożądania", podczas gdy pozostałe

postaci oddają się "hipnozie rozrywki", niczym w transie oglądając cyrkowy występ.

Makavejev uświadamia widzom, że narzędziem wprowadzania w stan hipnozy, ideologicznej bądź

erotycznej, może być też sztuka. W swoich filmach wielokrotnie umieszcza fragmenty radzieckich

propagandowych kiczów. Nowy kontekst uwydatnia ich perswazyjną funkcję, a wręcz falliczną

metaforykę. Materiał o niszczeniu przez rewolucjonistów cerkwi i wznoszeniu na ich kopułach

czerwonych sztandarów w "Sprawie miłosnej" rodzi skojarzenia z ustanawianiem nowego symbolu

potencji. Poetyka filmów Makavejeva wymierzona jest przeciwko sztuce używanej do

"hipnotyzowania" odbiorców, do wprowadzania ich w światopoglądowe transy i manipulowania ich

pożądaniem (niemniej dzieła jugosłowiańskiego reżysera silnie stymulują zmysły zarówno swoją

formą, jak i treścią).

Reżyser, zafascynowany pismami Freuda, Fromma, a przede wszystkim Wilhelma Reicha, XX-

wieczne rewolucje ideowe ukazuje dosłownie i metaforycznie jako perwersyjne przyjemności,

oferujące erotyczną rozkosz, kuszące i zapładniające swoim nasieniem tych, którzy im ulegną.

Spektakularny, kontrowersyjny, a momentami wręcz obsceniczny wyraz znajdują te wizje w dwóch

najsłynniejszych filmach Makavejeva "WR - Tajemnicach organizmu" (1971) oraz "Słodkim

filmie" (1974).

"WR - Tajemnice organizmu" obrazują fenomen rewolucji w skali globalnej. Na ekranie, obok

nawiązań do realiów jugosłowiańskich i projektu demokracji ludowej, a szerzej państw

komunistycznych (ZSRR, Chiny), pojawiają się odniesienia do amerykańskiego ruchu

kontestacyjnego i środowisk kontrkulturowych. Przykazaniem dla rewolucjonistów wszystkich

krajów jest swoista seks-misja.

Kult erotyki i ciała jest motywem przewodnim także "Słodkiego filmu". Obrazują go losy laureatki

tytułu Miss Świata – zwyciężczyni w kategorii najpiękniejszej łechtaczki. Jej atrybut sprowadza na

bohaterkę pasmo upokorzeń i cierpień. Jako uosobienie pożądania jest bowiem psychicznie bądź

fizycznie gwałcona przez osobników karykaturalnie personifikujących samczą potencję: bogatego

kapitalistę ze złotym penisem, czarnoskórego kulturystę, latynoskiego uwodziciela i komunę

performerów, dokonujących szokujących eksperymentów z happeningami mającymi na celu

wyzwolenie w człowieku pierwotnych odruchów. Ostateczny, śmiertelny gwałt zadaje Miss, w

sensie metaforycznym, obiektyw kamery filmującej piękność na potrzeby reklamówki w basenie

wypełnionym płynną czekoladą. Miss pełni rolę ofiary, ale jest w "Słodkim filmie" również druga,

pierwszoplanowa postać kobieca, która z kolei przejawia cechy kata. To Anna Planeta (grana przez

polską aktorkę Annę Prucnal), przybyszka z komunistycznego państwa na statku z artykułami

cukierniczymi i obliczem Karola Marksa na rufie. W jednej ze scen, która zresztą wzbudziła

gwałtowne protesty cenzury i przyczyniła się do długotrwałego zakazu wyświetlania "Słodkiego

filmu" w wielu miejscach świata, widzimy, jak Planeta wykorzystuje swoje prawie nagie ciało, aby

prowokować erotycznie młodziutkich chłopców.

"Słodki film"

Kino Makavejeva, zwłaszcza ze współczesnej perspektywy, ma w sobie jakiś pierwiastek

postapokaliptyczny. Stanowi refleksję nad ideologiami, które upadły bądź chylą się ku upadkowi. I

jakkolwiek koniec jest tutaj zawsze początkiem nowego, sygnałem wiary w lepszą przyszłość, to

uderzający jest dziś w filmach jugosłowiańskiego reżysera pesymizm wizji procesu dziejowego. Jak

melancholijnie wyznaje w autobiograficznym dokumencie "Hole in the Sky", w Jugosławii stracił

duszę. Od razu jednak z ironią dodaje, że nie wie, czy ten kraj w ogóle kiedykolwiek istniał. Film

zamyka scena, w której Makavejev majestatycznie pokazuje muzykantów grających na mijanym

przez siebie moście. Czyżby reżyser dyskretnie sugerował, że bycie artystą i uprawianie tak

krytykowanej przez niego sztuki może być drogą do zachowania lub odzyskania owej duszy?