Muzyka i myśl (

5

)

Bohdan Pociej

Bach i Leibniz

1. Każdy z nas, komu bliska jest filozofia - a komuż z ludzi myślących nie jest bliska? - ma jakieś
swoje książki szczególnie zaczytane, dialogicznie, z ołówkiem w ręku, które go niegdyś dogłębnie
poruszyły, wpływając na pojmowanie rzeczywistości, kształtując obraz świata. Z moich takich
lektur wymienię tu z pamięci chociaż kilka: Historia filozofii, Historia estetyki i Dzieje sześciu pojęć
Tatarkiewicza; Traktat o człowieku z Summy Teologicznej św. Tomasza w tłumaczeniu i opracowaniu
Stefana Swieżawskiego, Byt i istota Gilsona (w tłumaczeniu Piotra Lubicza i Jerzego Nowaka),
Krytyka czystego rozumu Kanta (w tłumaczeniu Ingardena), Estetyka Hegla (w tłumaczeniu Adama
Landmana), Księgi o substancji z Metafizyki Arystotelesa (w tłumaczeniu T. A. Żeleźnika,
opracowaniu M. A. Krąpca), Kłopot z istnieniem Elzenberga, Idee czystej fenomenologii (I) Husserla
(w tłumaczeniu Danuty Gierulanki), O dziele literackim i Spór o istnienie świata Ingardena; i od
wczesnej młodości - Dialogi Platona (w tłumaczeniu Witwickiego i nowszych); wreszcie - pisma
Leibniza, o którym tu będzie mowa.

Zacząłem odkrywać go dla siebie blisko 30 lat temu, z fragmentów zamieszczonych w antologii
Filozofia XVII wieku Leszka Kołakowskiego. Wyczuwałem tu coś bardzo mi bliskiego
i przydatnego do mojej już wówczas idée fixe - filozofii muzyki. Chciałem ją oprzeć na trzech
głównie filarach: metafizyce klasycznej (arystotelesowsko-tomistycznej), historiozofii (w duchu
Hegla) i fenomenologii (Ingardenowskiej), a egzemplifikować przede wszystkim twórczością
Bacha. Bliższą natomiast znajomość z myślą Leibniza zawdzięczam Stanisławowi Cichowiczowi.
On był tutaj prawdziwym pionierem, dając polskiemu czytelnikowi trzon najważniejszych pism
wielkiego filozofa w jednym tomie (Wyznanie wiary filozofa, Rozprawa metafizyczna, Monadologia,
Zasady natury i łaski oraz inne pisma, PWN 1969), w przekładzie własnym oraz w tłumaczeniach
Juliusza Domańskiego, Henryka Krzeczkowskiego, Henryka Moese. Ów tom to jedna
z najcenniejszych pozycji Biblioteki Klasyków Filozofii. Wczytując się weń, utwierdzałem się
w przekonaniu, że obcuję z największym metafizykiem czasów nowożytnych, mistrzem
niesłychanej syntezy, odnowicielem metafizyki klasycznej w postaci rewelacyjnie nowej, twórcą
systemu dynamicznie otwartego o mocnych fundamentach i głębokich korzeniach. Co mnie
w nim tak pociągało? Koncepcja i pojęcie harmonii przedustawnej. Maksymalizm i uniwersalizm,
gigantyczny projekt filozofii obejmujący całość: byty skończone i Byt wieczny. Rozmach
i otwartość. Intrygujące pojęcie monady. Nowa synteza filozofii z teologią. Nowa koncepcja
istnienia głęboko zakorzeniona w tradycji filozofii europejskiej.

I oto wśród wydawnictw naszych z ostatnich lat pojawia się nowa, niezwykle ważka pozycja
leibnizologii w Polsce Pisma z teologii mistycznej (1994) - w znakomitej serii Znaku "Biblioteka
Filozofii Religii" - w tłumaczeniu i opracowaniu naukowym Małgorzaty Frankiewicz, ze wstępem
i dodatkiem Jerzego Perzanowskiego. Wybór pism tak ułożony, aby wyraziście i wielostronnie

przedstawić ów splot newralgiczny filozofii z teologią, a zarazem jądro całego systemu Leibniza.
Mnie w tej książce zachwyca jeszcze jej kompozycja, rzekłbym, muzyczna, której wewnętrzną
kunsztowność mógłbym porównać do kunsztowności najbardziej wyrafinowanych dzieł Bacha
(Musikalisches Opfer, Die Kunst der Fuge). Jest ona swego rodzaju arcydziełem prezentacji systemu
wielkiego metafizyka. Powiedziałbym, że ta książka rozświetla mi - wewnętrznie, myślowo - samą
muzykę Bacha, bardziej pomaga zrozumieć jej zasady i system.

2. Skąd się u mnie wziął ów pomysł łączenia Bacha (1685-1750) z Leibnizem (1646-1716)?
W wydanej niegdyś przez PWM książeczce Bach - muzyka i wielkość (1972) tak to uzasadniałem:

System Leibniza skupia w sobie najistotniejsze wątki filozoficznej myśli europejskiej; racjonalizm
godzi się tu z empiryzmem, wiara z doświadczeniem, metafizyka - z logiką i matematyką; duch
filozofii średniowiecza jednoczy się z najnowszymi osiągnięciami nauk przyrodniczych
i matematycznych. Podobnie system Bacha koncentruje w sobie najważniejsze wątki muzycznej
myśli europejskiej, od czasów chorału, poprzez rozwój polifonii, aż do najnowszych zdobyczy
instrumentalnych szkół -włoskiej i francuskiej. Średniowieczna koncepcja muzyki uczonej
spotyka się z nowożytną koncepcją muzyki natchnionej; spekulacja i kombinacja konstrukcyjna
styka się z intuicyjnym doświadczeniem dźwiękowym. (...) U podstaw systemu Leibniza tkwi
pewien kanon metafizyczny (teologiczno-filozoficzny): myśl o wprzód-ustanowionej (przez Boga)
harmonii oraz o najmniejszej jednostce konstytutywnej bytu - monadzie, czyli substancji prostej
odbijającej w sobie złożoność świata. U podstaw systemu Bacha tkwi pewien kanon
polifoniczno-harmoniczny głęboko w tradycji zakorzeniony; jego unaocznieniem najzwięźlejszym
jest ekspozycja fugi z jej trzema komponentami: tematem, odpowiedzią, kontrapunktem. W tej
małej komórce-ziarnie skupia się i odbija cała rozległość złożonej formy muzycznej. Jest w tej
komórce fugi potencjalne napięcie istnienia oraz intensywna dążność do urzeczywistnienia się.
(...) Temat fugi jest niby monada - prosty i zasadniczo niepodzielny; a przecież tkwi już w nim
ruch, współbrzmienie, równoległość linii; on prowokuje odpowiedź, z niego wysnuwa się
kontrapunkt; całe istnienie muzycznej formy jest w nim zawarte. Kanon teologiczno-
metafizyczny Leibniza jest głęboko zakorzeniony w tradycji mądrości filozoficznej. Kanon
polifoniczno-harmoniczny Bacha ma swoje głębokie korzenie w mądrości muzycznej kultury
Zachodu.

Obecnie, dzięki rewelacyjnej prezentacji systemu Leibniza przez Jerzego Perzanowskiego, rzecz
mi się bardziej klaruje i zasadniejsza staje się kluczowa paralela: między koncepcją formy utworu
muzycznego u Bacha a koncepcją bytu u Leibniza. W swojej muzyce Bach osiąga apogeum
świadomości formy - pierwsze w historii muzyki europejskiej. Ta świadomość właśnie przejawia
się i urzeczywistnia w nowożytnej koncepcji dzieła muzycznego. Mówiąc "koncepcja", popełniam
anchronizm - świadomy i uzasadniony, bowiem to właśnie ją wysłyszeć i wyczytać można z samej
muzyki - z jej struktury i konstrukcji, elementów i całości. Z żywej muzyki wynika więc cała
teoretyczna pojęciowość; praktyka kompozytorska znacznie wyprzedziła tu teorię (która
wyartykułowana zostanie dopiero pod koniec XIX wieku, w nauce o formach muzykologii
niemieckiej - Formenlehre).

Tak tedy z dwóch zwłaszcza dzieł Bacha - Das wohltemperierte Klavier (dwa razy po 24 preludia
i fugi) i Die Kunst der Fuge (Sztuka fugi) - skupiających w sobie esencjalnie i substancjalnie całą jego
muzykę, wyeksplikować można nowożytną koncepcję utworu muzycznego. Jest ona fugo-
centryczna. W fudze - dopełnionej preludium - jako technice, sposobie komponowania i jako
formie skupia się cała ówczesna muzyka w aspekcie kreacyjno-substancjalno-esencjalnym.

Fugo-centryczny utwór jest bytem złożonym; wyróżnić w nim można mianowicie: substancję,
czyli strukturę dźwiękowo-interwałową, decydującą o istnieniu utworu, oraz jakości akcydentalne
(tempo, głośność, barwa brzmienia, znaczeniowość, symbolika, ekspresja); a także: materię
(dźwięki, interwały, skale, tonacje), czyli nieokreśloną jeszcze w formie potencjalność, oraz formę
jako aktualizację materii.

Dzieło muzyczne przeznaczone jest do wykonywania, aby sobą wypełniać czas, rozwijać się
w nim. A sam ów proces dźwiękowej konkretyzacji jest jakby każdorazowo powtórzeniem -
odtworzeniem w swoistej ideacji, w skondensowanym skrócie - procesu komponowania.

Utwór wypełnia sobą czas czterema zasadniczymi sposobami:



Przez proste dodawanie, sumowanie coraz to innych cząstek, odcinków, części - suitowo,
łańcuchowo.



Przez wariacyjne odmiany tematu.



Ewolucyjnie - zwłaszcza w preludiach - przez wysnuwanie z czołowego motywu
większych całości sposobem ciągłym.



Przetworzeniowo - zwłaszcza w fugach - przez ciągłe przekształcanie tematu, na
podłożu zmienności harmonicznej, ruchliwości modulacji.

Utwór muzyczny wypełnia sobą przestrzeń, konkretyzuje własną przestrzenność dźwiękową,
dwoma zasadniczo sposobami: polifonicznie, przez podział i różnicowanie na głosy, linie,
kontrapunkty, oraz harmonicznie, przez scalanie w akordy, współbrzmienia, organizowane
według zasad tonalnego systemu.

Utwór muzyczny ma formę czy po prostu jest formą: jest to jego naczelny atrybut. Formowanie,
czyli ruch formy, dokonuje się przez harmonijne współgranie elementów i jakości, cząstek i części
składowych kompozycji. Forma utworu jest jednością organiczną, co oznacza, iż wewnątrz
utworu wszystko jest ze wszystkim wzajemnie powiązane, elementy i jakości wzajemnie się
warunkują.

Utwór muzyczny, którego koncepcja tak wyraziście rysuje się w twórczości Bacha, odznacza się
następującymi kardynalnymi cechami. Jest wyprofilowany melodycznie, o rytmie wartkim, często
ostrym; kantylenowy (z melodią bogato nieraz zdobioną) i figuracyjny. Jest motywiczny
i tematyczny - rozwija się z motywu i formuje z tematu.

Motyw i temat - rozwinięty, wyrazisty, złożony z motywów - budują architekturę całości, jako jej
główne wsporniki, filary, wiązania. Wysnute z tematu rozmaite figuracje dopełniają
architektonicznej przestrzeni. W przebiegu i rozwoju utworu motyw i temat są wyraźnymi
znakami tożsamości i znamionami zwartości organicznej utworu. Utwór - preludium, fuga -
maksymalnie nasyca się (co dla stylu Bacha znamienne) czołowym motywem i głównym tematem
przypominającym stale o swej obecności: ostinatowo, wariacyjnie, rondowo, w różnych układach
głosów i harmonicznych kompleksach, w ruchliwości modulacji, zróżnicowaniu tonacji. Tym
sposobem muzyka osiąga wysoki stopień substancjalnej gęstości i zwartości strukuralnej,
zwłaszcza w fugach.

Natomiast różnica przejawia się w mnogości i bogactwie różnych motywów, w różnych tematach
fug podwójnych i potrójnych (choć większość jest monotematyczna) i rozmaitości
kontrapunktów; jak też ogólnie w przekształcaniu motywów i tematów, w zmienności
współbrzmień i tonacji. Utwór realizuje się w dialektycznej grze tożsamości i różnicy.

Podobnie między harmoniką i polifonią toczy się gra o panowanie nad formą utworu: przestrzeń
scalana rywalizuje z przestrzenią dzieloną. Te dwa naczelne elementy utworu są równie aktywne:
życie współbrzmień w ich wzajemnych związkach i życie głosów w ich układach i splotach.
A sama harmonika staje się wręcz motorem w dynamiczno-przetworzeniowym rozwijaniu formy.
Pod tym względem najbardziej harmonicznie rozwinięte fugi Bacha w ruchliwości harmonicznej
substancji nie różnią się już zbytnio od późnych sonat Beethovena.

W naszkicowanej wyżej koncepcji utworu muzycznego - wynikającej z żywej praktyki
kompozytorskiej Bacha - wyraźne są analogie do koncepcji bytu, jaką wyczytać można z pism
Leibniza. Utwór muzyczny jawi się tu jako swoisty analogon struktury bytu. Wszak rozróżniliśmy
w nim substancję i akcydensy (wynikające niejako z substancji, przez nią uwarunkowane), materię
i formę, czas i przestrzeń, ruch i zmianę, tożsamość i różnicę, możliwość i aktualizację, ideę
formy i jej urzeczywistnienie; stawanie się, dynamikę wzrostu i wypełniania.

A przede wszystkim może dialektykę: zróżnicowanej wielości poddanej wspólnym zasadom.

3. Czy i o ile zasadna jest więc ta analogia: Bach - Leibniz? Pytanie pozostawiam w zawieszeniu,
odwołując się na koniec tylko do paru znamiennych cytatów z rozprawy Jerzego Perzanowskiego.

Leibniz był jednym z największych mistrzów głębokiego, wnikliwego oraz jednoczącego
myślenia. (...) Źródłem metafizyki Leibniza jest (...) współczesny mu obraz świata jako
wielopłaszczyznowego i dynamicznego kosmosu. Kluczem zaś jest logika. (...) Najważniejszym
chyba z prefilozoficznych przeświadczeń Leibniza jest skrajne przekonanie racjonalistyczne: Nic
nie dzieje się bez powodu. Wyraża się ono w Zasadzie Racji: Nic bez racji - nihil sine ratione.

Drugim podstawowym przeświadczeniem Leibniza jest przejęte od Kartezjusza przekonanie, że
część zasadniczą uniwersum tworzą obiekty złożone, których zrozumienie wymaga uchwycenia
sposobu ich złożenia, czyli porządku (struktury) oraz mechanizmu. Podstawową metodą
naukową stosowalną także w filozofii jest więc analiza, czyli sztuka rozumnego rozkładania, oraz
synteza, czyli sztuka składania.

Trzecim podstawowym przeświadczeniem Leibniza jest to, że uniwersum ontologiczne - to, co
jest - począwszy od swego fundamentu jest wielością. (...)

Żyjemy w świecie rzeczy i zdarzeń. (...) Wokół nas wszystko się zmienia, płynie. To, co żyje,
przemija. Życie jest więc procesem. Wiele obiektów jest rozciągłych. Pośród nich nasze ciała.
Ludzie i istoty im podobne myślą. W nich to, co fizyczne, rozciągłe, wyraźnie splata się z tym, co
psychiczne, myślące. Ciało splata się z duszą. (...)

Rzeczywistość poddaje się opisowi matematycznemu. Miarą rzeczy jest liczba, językiem Natury -
matematyka. (...)

Skutkiem Metafizycznej Zasady Racji Dostatecznej oraz doskonałości Stwórcy jest, że całość
bytu, Byt, tworzy kosmos, czyli rozmaitość najbogatszą i najdoskonalszą, harmonijną i pełną.

Do świata stosuje się więc Zasada Pełni: Świat jest bytem najdoskonalszym z możliwych,
ponieważ każdy byt, a więc także każda część świata i każda osoba, uczestniczy w maksymalizacji
doskonałości świata, realizując - w planie globalnym - maksimum możliwych dlań doskonałości
(...).

Myśli Leibniza nie są rozproszone, lecz ześrodkowane. Tworzą system. Kto wie, czy nie
najśmielej zakrojony system myślowy cywilizacji zachodniej?

BOHDAN POCIEJ, ur. 1933, muzykolog, krytyk muzyczny. Wydał m.in. Klawesyniści francuscy
(1969), Bach - muzyka i wielkość (1972), Idea - dźwięk - forma (1972), Lutosławski a wartość muzyki
(1976), Szkice z późnego romantyzmu (1978), Mahler (1993).