plik

Muzyka i myśl (

)

Bohdan Pociej

Bach i Leibniz

1. Każdy z nas, komu bliska jest filozofia - a komuż z ludzi myślących nie jest bliska? - ma jakieś
swoje książki szczególnie zaczytane, dialogicznie, z ołówkiem w ręku, które go niegdyś dogłębnie
poruszyły,  wpływając  na  pojmowanie  rzeczywistości,  kształtując  obraz  świata.  Z moich  takich
lektur  wymienię  tu  z pamięci  chociaż  kilka:  Historia  filozofii,  Historia  estetyki  i Dzieje  sześciu  pojęć
Tatarkiewicza; Traktat o człowieku z Summy Teologicznej św. Tomasza w tłumaczeniu i opracowaniu
Stefana  Swieżawskiego,  Byt  i istota  Gilsona  (w tłumaczeniu  Piotra  Lubicza  i Jerzego  Nowaka),
Krytyka  czystego  rozumu  Kanta  (w tłumaczeniu  Ingardena),  Estetyka  Hegla  (w tłumaczeniu  Adama
Landmana),  Księgi  o substancji  z Metafizyki  Arystotelesa  (w tłumaczeniu  T.  A.  Żeleźnika,
opracowaniu  M.  A.  Krąpca),  Kłopot  z istnieniem  Elzenberga,  Idee  czystej  fenomenologii  (I)  Husserla
(w tłumaczeniu  Danuty  Gierulanki),  O dziele  literackim  i Spór  o istnienie  świata  Ingardena;  i od
wczesnej  młodości  -  Dialogi  Platona  (w tłumaczeniu  Witwickiego  i nowszych);  wreszcie  -  pisma
Leibniza, o którym tu będzie mowa.

Zacząłem odkrywać go dla siebie blisko 30 lat temu, z fragmentów zamieszczonych w antologii
Filozofia  XVII  wieku  Leszka  Kołakowskiego.  Wyczuwałem  tu  coś  bardzo  mi  bliskiego
i przydatnego  do  mojej  już  wówczas  idée  fixe  -  filozofii  muzyki.  Chciałem  ją  oprzeć  na  trzech
głównie  filarach:  metafizyce  klasycznej  (arystotelesowsko-tomistycznej),  historiozofii  (w duchu
Hegla)  i fenomenologii  (Ingardenowskiej),  a egzemplifikować  przede  wszystkim  twórczością
Bacha. Bliższą natomiast znajomość z myślą Leibniza zawdzięczam Stanisławowi Cichowiczowi.
On  był tutaj  prawdziwym  pionierem,  dając  polskiemu  czytelnikowi  trzon  najważniejszych  pism
wielkiego  filozofa  w jednym  tomie  (Wyznanie  wiary  filozofa,  Rozprawa  metafizyczna,  Monadologia,
Zasady natury i łaski oraz inne pisma, PWN 1969), w przekładzie własnym oraz w tłumaczeniach
Juliusza  Domańskiego,  Henryka  Krzeczkowskiego,  Henryka  Moese.  Ów  tom  to  jedna
z najcenniejszych  pozycji  Biblioteki  Klasyków  Filozofii.  Wczytując  się  weń,  utwierdzałem  się
w przekonaniu,  że  obcuję  z największym  metafizykiem  czasów  nowożytnych,  mistrzem
niesłychanej  syntezy,  odnowicielem  metafizyki  klasycznej  w postaci  rewelacyjnie  nowej,  twórcą
systemu  dynamicznie  otwartego  o mocnych  fundamentach  i głębokich  korzeniach.  Co  mnie
w nim tak pociągało? Koncepcja i pojęcie harmonii przedustawnej. Maksymalizm i uniwersalizm,
gigantyczny  projekt  filozofii  obejmujący  całość:  byty  skończone  i Byt  wieczny.  Rozmach
i otwartość.  Intrygujące  pojęcie  monady.  Nowa  synteza  filozofii  z teologią.  Nowa  koncepcja
istnienia głęboko zakorzeniona w tradycji filozofii europejskiej.

I  oto  wśród  wydawnictw  naszych  z ostatnich  lat  pojawia  się  nowa,  niezwykle  ważka  pozycja
leibnizologii  w Polsce  Pisma  z teologii  mistycznej  (1994)  -  w znakomitej  serii  Znaku  "Biblioteka
Filozofii Religii" - w tłumaczeniu i opracowaniu naukowym Małgorzaty Frankiewicz, ze wstępem
i dodatkiem  Jerzego  Perzanowskiego.  Wybór  pism  tak  ułożony,  aby  wyraziście  i wielostronnie

przedstawić ów splot newralgiczny filozofii z teologią, a zarazem jądro całego systemu Leibniza.
Mnie  w tej  książce  zachwyca  jeszcze  jej  kompozycja,  rzekłbym,  muzyczna,  której  wewnętrzną
kunsztowność  mógłbym  porównać  do  kunsztowności  najbardziej  wyrafinowanych  dzieł  Bacha
(Musikalisches Opfer,  Die  Kunst  der  Fuge). Jest ona  swego  rodzaju  arcydziełem prezentacji  systemu
wielkiego metafizyka. Powiedziałbym, że ta książka rozświetla mi - wewnętrznie, myślowo - samą
muzykę Bacha, bardziej pomaga zrozumieć jej zasady i system.

2. Skąd się u mnie wziął ów pomysł łączenia Bacha (1685-1750) z Leibnizem (1646-1716)?
W wydanej niegdyś przez PWM książeczce Bach - muzyka i wielkość (1972) tak to uzasadniałem:

System Leibniza skupia w sobie najistotniejsze wątki filozoficznej myśli europejskiej; racjonalizm
godzi  się  tu  z empiryzmem,  wiara  z doświadczeniem,  metafizyka  -  z logiką  i matematyką;  duch
filozofii  średniowiecza  jednoczy  się  z najnowszymi  osiągnięciami  nauk  przyrodniczych
i matematycznych.  Podobnie  system  Bacha  koncentruje  w sobie  najważniejsze  wątki  muzycznej
myśli  europejskiej,  od  czasów  chorału,  poprzez  rozwój  polifonii,  aż  do  najnowszych  zdobyczy
instrumentalnych  szkół  -włoskiej  i francuskiej.  Średniowieczna  koncepcja  muzyki  uczonej
spotyka  się  z nowożytną  koncepcją  muzyki  natchnionej;  spekulacja  i kombinacja  konstrukcyjna
styka  się  z intuicyjnym  doświadczeniem  dźwiękowym.  (...)  U  podstaw  systemu  Leibniza  tkwi
pewien kanon metafizyczny (teologiczno-filozoficzny): myśl o wprzód-ustanowionej (przez Boga)
harmonii oraz o najmniejszej jednostce konstytutywnej bytu - monadzie, czyli substancji prostej
odbijającej  w sobie  złożoność  świata.  U  podstaw  systemu  Bacha  tkwi  pewien  kanon
polifoniczno-harmoniczny głęboko w tradycji zakorzeniony; jego unaocznieniem najzwięźlejszym
jest  ekspozycja  fugi  z jej  trzema  komponentami:  tematem,  odpowiedzią,  kontrapunktem.  W tej
małej  komórce-ziarnie  skupia  się  i odbija  cała  rozległość  złożonej  formy  muzycznej.  Jest  w tej
komórce  fugi  potencjalne  napięcie  istnienia  oraz  intensywna  dążność  do  urzeczywistnienia  się.
(...)  Temat  fugi  jest  niby  monada  -  prosty  i zasadniczo  niepodzielny;  a przecież  tkwi  już  w nim
ruch,  współbrzmienie,  równoległość  linii;  on  prowokuje  odpowiedź,  z niego  wysnuwa  się
kontrapunkt;  całe  istnienie  muzycznej  formy  jest  w nim  zawarte.  Kanon  teologiczno-
metafizyczny  Leibniza  jest  głęboko  zakorzeniony  w tradycji  mądrości  filozoficznej.  Kanon
polifoniczno-harmoniczny  Bacha  ma  swoje  głębokie  korzenie  w mądrości  muzycznej  kultury
Zachodu.

Obecnie,  dzięki  rewelacyjnej  prezentacji  systemu  Leibniza  przez  Jerzego  Perzanowskiego,  rzecz
mi się bardziej klaruje i zasadniejsza staje się kluczowa paralela: między koncepcją formy utworu
muzycznego  u  Bacha  a koncepcją  bytu  u  Leibniza.  W swojej  muzyce  Bach  osiąga  apogeum
świadomości formy - pierwsze w historii muzyki europejskiej. Ta świadomość właśnie przejawia
się i urzeczywistnia w nowożytnej koncepcji dzieła muzycznego. Mówiąc "koncepcja", popełniam
anchronizm - świadomy i uzasadniony, bowiem to właśnie ją wysłyszeć i wyczytać można z samej
muzyki  -  z jej  struktury  i konstrukcji,  elementów  i całości.  Z żywej  muzyki  wynika  więc  cała
teoretyczna  pojęciowość;  praktyka  kompozytorska  znacznie  wyprzedziła  tu  teorię  (która
wyartykułowana  zostanie  dopiero  pod  koniec  XIX  wieku,  w nauce  o formach  muzykologii
niemieckiej - Formenlehre).

Tak  tedy  z dwóch  zwłaszcza  dzieł  Bacha  -  Das  wohltemperierte  Klavier  (dwa  razy  po  24  preludia
i fugi) i Die Kunst der Fuge (Sztuka fugi) - skupiających w sobie esencjalnie i substancjalnie całą jego
muzykę,  wyeksplikować  można  nowożytną  koncepcję  utworu  muzycznego.  Jest  ona  fugo-
centryczna.  W fudze  -  dopełnionej  preludium  -  jako  technice,  sposobie  komponowania  i jako
formie skupia się cała ówczesna muzyka w aspekcie kreacyjno-substancjalno-esencjalnym.

Fugo-centryczny utwór jest bytem złożonym; wyróżnić w nim można mianowicie: substancję,
czyli strukturę dźwiękowo-interwałową, decydującą o istnieniu utworu, oraz jakości akcydentalne
(tempo, głośność, barwa brzmienia, znaczeniowość, symbolika, ekspresja); a także: materię
(dźwięki, interwały, skale, tonacje), czyli nieokreśloną jeszcze w formie potencjalność, oraz formę
jako aktualizację materii.

Dzieło muzyczne przeznaczone jest do wykonywania, aby sobą wypełniać czas, rozwijać się
w nim. A sam ów proces dźwiękowej konkretyzacji jest jakby każdorazowo powtórzeniem -
odtworzeniem w swoistej ideacji, w skondensowanym skrócie - procesu komponowania.

Utwór wypełnia sobą czas czterema zasadniczymi sposobami:



Przez proste dodawanie, sumowanie coraz to innych cząstek, odcinków, części - suitowo,
łańcuchowo.



Przez wariacyjne odmiany tematu.



Ewolucyjnie - zwłaszcza w preludiach - przez wysnuwanie z czołowego motywu
większych całości sposobem ciągłym.



Przetworzeniowo - zwłaszcza w fugach - przez ciągłe przekształcanie tematu, na
podłożu zmienności harmonicznej, ruchliwości modulacji.

Utwór  muzyczny  wypełnia  sobą  przestrzeń,  konkretyzuje  własną  przestrzenność  dźwiękową,
dwoma  zasadniczo  sposobami:  polifonicznie,  przez  podział  i różnicowanie  na  głosy,  linie,
kontrapunkty,  oraz  harmonicznie,  przez  scalanie  w akordy,  współbrzmienia,  organizowane
według zasad tonalnego systemu.

Utwór muzyczny ma formę czy po prostu jest formą: jest to jego naczelny atrybut. Formowanie,
czyli ruch formy, dokonuje się przez harmonijne współgranie elementów i jakości, cząstek i części
składowych kompozycji. Forma utworu jest jednością organiczną, co oznacza, iż wewnątrz
utworu wszystko jest ze wszystkim wzajemnie powiązane, elementy i jakości wzajemnie się
warunkują.

Utwór muzyczny, którego koncepcja tak wyraziście rysuje się w twórczości Bacha, odznacza się
następującymi kardynalnymi cechami. Jest wyprofilowany melodycznie, o rytmie wartkim, często
ostrym; kantylenowy (z melodią bogato nieraz zdobioną) i figuracyjny. Jest motywiczny
i tematyczny - rozwija się z motywu i formuje z tematu.

Motyw i temat - rozwinięty, wyrazisty, złożony z motywów - budują architekturę całości, jako jej
główne  wsporniki,  filary,  wiązania.  Wysnute  z tematu  rozmaite  figuracje  dopełniają
architektonicznej  przestrzeni.  W przebiegu  i rozwoju  utworu  motyw  i temat  są  wyraźnymi
znakami  tożsamości  i znamionami  zwartości  organicznej  utworu.  Utwór  -  preludium,  fuga  -
maksymalnie nasyca się (co dla stylu Bacha znamienne) czołowym motywem i głównym tematem
przypominającym stale o swej obecności: ostinatowo, wariacyjnie, rondowo, w różnych układach
głosów  i harmonicznych  kompleksach,  w ruchliwości  modulacji,  zróżnicowaniu  tonacji.  Tym
sposobem  muzyka  osiąga  wysoki  stopień  substancjalnej  gęstości  i zwartości  strukuralnej,
zwłaszcza w fugach.

Natomiast różnica przejawia się w mnogości i bogactwie różnych motywów, w różnych tematach
fug podwójnych i potrójnych (choć większość jest monotematyczna) i rozmaitości
kontrapunktów; jak też ogólnie w przekształcaniu motywów i tematów, w zmienności
współbrzmień i tonacji. Utwór realizuje się w dialektycznej grze tożsamości i różnicy.

Podobnie między harmoniką i polifonią toczy się gra o panowanie nad formą utworu: przestrzeń
scalana rywalizuje z przestrzenią dzieloną. Te dwa naczelne elementy utworu są równie aktywne:
życie współbrzmień w ich wzajemnych związkach i życie głosów w ich układach i splotach.
A sama harmonika staje się wręcz motorem w dynamiczno-przetworzeniowym rozwijaniu formy.
Pod tym względem najbardziej harmonicznie rozwinięte fugi Bacha w ruchliwości harmonicznej
substancji nie różnią się już zbytnio od późnych sonat Beethovena.

W  naszkicowanej  wyżej  koncepcji  utworu  muzycznego  -  wynikającej  z żywej  praktyki
kompozytorskiej  Bacha  -  wyraźne  są  analogie  do  koncepcji  bytu,  jaką  wyczytać  można  z pism
Leibniza. Utwór muzyczny jawi się tu jako swoisty analogon struktury bytu. Wszak rozróżniliśmy
w nim substancję i akcydensy (wynikające niejako z substancji, przez nią uwarunkowane), materię
i formę,  czas  i przestrzeń,  ruch  i zmianę,  tożsamość  i różnicę,  możliwość  i aktualizację,  ideę
formy i jej urzeczywistnienie; stawanie się, dynamikę wzrostu i wypełniania.

A przede wszystkim może dialektykę: zróżnicowanej wielości poddanej wspólnym zasadom.

3. Czy i o ile zasadna jest więc ta analogia: Bach - Leibniz? Pytanie pozostawiam w zawieszeniu,
odwołując się na koniec tylko do paru znamiennych cytatów z rozprawy Jerzego Perzanowskiego.

Leibniz  był  jednym  z największych  mistrzów  głębokiego,  wnikliwego  oraz  jednoczącego
myślenia.  (...)  Źródłem  metafizyki  Leibniza  jest  (...)  współczesny  mu  obraz  świata  jako
wielopłaszczyznowego  i dynamicznego  kosmosu.  Kluczem  zaś  jest  logika.  (...)  Najważniejszym
chyba z prefilozoficznych przeświadczeń Leibniza jest skrajne przekonanie racjonalistyczne: Nic
nie dzieje się bez powodu. Wyraża się ono w Zasadzie Racji: Nic bez racji - nihil sine ratione.

Drugim podstawowym przeświadczeniem Leibniza jest przejęte od Kartezjusza przekonanie, że
część zasadniczą uniwersum tworzą obiekty złożone, których zrozumienie wymaga uchwycenia
sposobu ich złożenia, czyli porządku (struktury) oraz mechanizmu. Podstawową metodą
naukową stosowalną także w filozofii jest więc analiza, czyli sztuka rozumnego rozkładania, oraz
synteza, czyli sztuka składania.

Trzecim podstawowym przeświadczeniem Leibniza jest to, że uniwersum ontologiczne - to, co
jest - począwszy od swego fundamentu jest wielością. (...)

Żyjemy w świecie rzeczy i zdarzeń. (...) Wokół nas wszystko się zmienia, płynie. To, co żyje,
przemija. Życie jest więc procesem. Wiele obiektów jest rozciągłych. Pośród nich nasze ciała.
Ludzie i istoty im podobne myślą. W nich to, co fizyczne, rozciągłe, wyraźnie splata się z tym, co
psychiczne, myślące. Ciało splata się z duszą. (...)

Rzeczywistość poddaje się opisowi matematycznemu. Miarą rzeczy jest liczba, językiem Natury -
matematyka. (...)

Skutkiem Metafizycznej Zasady Racji Dostatecznej oraz doskonałości Stwórcy jest, że całość
bytu, Byt, tworzy kosmos, czyli rozmaitość najbogatszą i najdoskonalszą, harmonijną i pełną.

Do świata stosuje się więc Zasada Pełni: Świat jest bytem najdoskonalszym z możliwych,
ponieważ każdy byt, a więc także każda część świata i każda osoba, uczestniczy w maksymalizacji
doskonałości świata, realizując - w planie globalnym - maksimum możliwych dlań doskonałości
(...).