128

forum

Grzegorz Dziamski

Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

Od teatralizacji
sztuki
do teatralizacji
kultury

W 1967 roku amerykañski krytyk Michael Fried
opublikowa³ artyku³ „Art and Objecthood”
(„Artforum”, 1967, June), w którym pisa³, ¿e teatr
i teatralnoœæ stanowi¹ g³ówne zagro¿enie dla
wspó³czesnej sztuki. W tym miejscu chcê postawiæ
tezê, której nie mogê udowodniæ ani uzasadniæ,
chocia¿ jestem przekonany o jej prawdziwoœci; teatr
i teatralnoœæ znajduj¹ siê dzisiaj w stanie wojny nie
tyko z modernistycznym malarstwem, ale ze sztuk¹
jako tak¹, a w stopniu w jakim wszystkie sztuki mog¹
byæ opisane jako modernistyczne, tak¿e z ca³¹
modernistyczn¹ wra¿liwoœci¹

1

.

forum

129

Sukces, a nawet samo przetrwanie poszczególnych sztuk, pisa³ dalej Fried,

w coraz wiêkszym stopniu zale¿y od ich zdolnoœci przeciwstawienia siê

teatrowi, a dok³adniej, od umiejêtnoœci zwalczenia teatralnych sk³onnoœci

tkwi¹cych w ka¿dej z nich.

Dlaczego teatr jest takim zagro¿eniem dla sztuki? Z kilku powodów.

Po pierwsze, dlatego, ¿e wymaga publicznoœci. Teatr istnieje dla publicznoœci

lub – inaczej to ujmuj¹c – nie istnieje bez publicznoœci. Teatr bez publicznoœci

jest niepe³ny, niekompletny i dlatego przekroczenie teatru jest przez

modernistyczn¹ wra¿liwoœæ traktowane jako znak przynale¿noœci do wysokiej

sztuki, sztuki wyzwolonej spod dyktatu publicznoœci. Po drugie, wyró¿nikiem

teatru jest po³¹czenie ró¿nych rodzajów aktywnoœci w jednym dziele, a wiêc

zatarcie granic miêdzy poszczególnymi sztukami, co koliduje

z modernistycznym postulatem poszukiwania specyficznej natury ka¿dej ze

sztuk. I wreszcie, po trzecie, syntetyczny, nieczysty charakter teatru sprawia,

¿e takie pojêcia jak jakoœæ czy wartoœæ artystyczna trac¹ w jego przypadku

sens, poniewa¿ wi¹¿¹ siê one zawsze z konkretnym medium, konkretnym

œrodkiem artystycznym. Tymczasem specyfika teatru zawiera siê w tym,

co znajduje siê pomiêdzy ró¿nymi œrodkami artystycznymi (in-between),

i dlatego g³ównym kryterium oceny teatru nie mog¹ byæ wartoœci artystyczne,

lecz to, czy jest on zdolny do wywo³ywania zainteresowania i przytrzymywania

uwagi widzów. Miejsce jakoœci i wartoœci artystycznych zajmuje kategoria

zainteresowania, bycie interesuj¹cym, co oznacza, ¿e od teatru wymaga siê

przede wszystkim tego, by budzi³ zainteresowanie

2

.

Tekst Michaela Frieda nie pozostawia³ w¹tpliwoœci co do stosunku

modernistycznej teorii sztuki do teatru – teatr jest zaprzeczeniem sztuki,

przynajmniej w jej nowoczesnym, modernistycznym wydaniu. Tekst Frieda by³

reakcj¹ na widoczny w latach 60. proces teatralizacji sztuk plastycznych,

zagra¿aj¹cy modernistycznym standardom artystycznym. Odpowiedzialnoœci¹

za ten proces, przynajmniej w sztuce amerykañskiej, obarcza³ Fried dwóch

artystów: Johna Cage’a i Roberta Rauschenberga. I s³usznie. Dla Cage’a teatr

by³ wszêdzie tam, gdzie by³o coœ do ogl¹dania i s³uchania, natomiast

Rauschenberg widzia³ w teatralizacji malarstwa sposób na lepsze powi¹zanie

sztuki z ¿yciem

3

. Obaj zacierali granice miêdzy ró¿nymi sztukami w d¹¿eniu do

jakiejœ „ostatecznej, implozywnej, niezwykle po¿¹danej syntezy sztuk”

4

. Je¿eli

teatr i teatralnoœæ by³y tak jednoznacznie krytykowane przez modernizm, to

byæ mo¿e dlatego, ¿e zapowiada³y now¹, postmodernistyczn¹ wra¿liwoœæ.

Potwierdzaæ by to mog³a niebywa³a kariera terminu „performance” w sztuce lat

60. i 70., szczególnie w tych jej nurtach, które przeciwstawia³y siê estetycznym

za³o¿eniom modernizmu, a tak¿e sk³onnoœæ sztuki postmodernistycznej do

sytuowania siê pomiêdzy utrwalonymi dziedzinami artystycznymi

5

.

Czy mo¿na z tego wyprowadziæ wniosek, ¿e teatr jest ze swej natury

postmodernistyczny? ¯e nie posiada³ nigdy fazy modernistycznej?

130

forum

A tym samym pozostawa³ poza oddzia³ywaniem przemian artystycznych i nie

uczestniczy³ w ewolucji ca³oœci sztuki? Oczywiœcie, ¿e nie. ¯eby teatr móg³ staæ

siê zagro¿eniem dla sztuki, jak utrzymuje Fried, musia³ najpierw sam siê

wyzwoliæ, wyzwoliæ z zale¿noœci od literatury.

1. Spór o teatr modernistyczny

Sprzeciw wobec teatru literackiego, teatru podporz¹dkowanego literaturze,

by³ si³¹ napêdow¹ reformatorów teatru pocz¹tku XX wieku

6

. Efektem ich

wysi³ków by³ zreformowany teatr literacki zwany „teatrem inscenizatorów”.

Teatr inscenizatorów nie zrywa³ ca³kowicie z teatrem literackim, dawa³ jedynie

wiêksz¹ swobodê i podnosi³ artystyczn¹ rangê re¿yserów inscenizuj¹cych tekst

literacki na scenie. Stwarza³ szansê wystawiania tekstów literackich nie

przeznaczonych pierwotnie na scenê, nie pisanych specjalnie dla teatru, lecz

adaptowanych przez re¿yserów na potrzeby przedstawienia teatralnego –

tekstów poetyckich, powieœci, reporta¿y. Z drugiej strony, pozwala³ re¿yserom

na bardziej twórczy stosunek do tekstów literackich, na wprowadzanie

ró¿norodnych pomys³ów inscenizacyjnych, które nie tylko interpretowa³y tekst,

ale nadawa³y mu nowe, zaktualizowane na potrzeby wspó³czesnego widza

znaczenia, dotyczy³o to szczególnie klasyki teatralnej. „Dziady” (1967) Dejmka

nie by³y tym samym co „Dziady” (1973) Swinarskiego, poniewa¿ w ró¿ny sposób

aktualizowa³y przes³anie Mickiewiczowskiego dramatu. Teatr inscenizatorów

pokaza³, ¿e historii teatru nie mo¿na sprowadziæ do historii dramatu, a wiêc do

historii literatury, ¿e teatr nie jest tylko o¿ywion¹ literatur¹, lecz sztuk¹

samodzieln¹, posiadaj¹ca w³asn¹ historiê. Historia teatru to nie tylko Ibsen

i Czechow, Strindberg i Pirandello, Beckett i Ionesco, Sartre i Durennmat, ale

tak¿e historia wielkich inscenizacji i wielkich inscenizatorów, Stanis³awskiego,

Meyerholda, Piscatora. Teatr inscenizatorów umieœci³ nazwisko re¿ysera obok

nazwiska pisarza (dramaturga), ale zwrot „robiæ teatr” nadal oznacza³

wystawiaæ sztuki, a re¿yser (inscenizator) by³ tym, który wiedzia³ jak to zrobiæ.

Rozwój teatru nadal wi¹zano z rozwojem dramaturgii, a inscenizator uzyskiwa³

uprzywilejowan¹ pozycjê jedynie w momentach kryzysu dramatu, kiedy

brakowa³o dobrych wspó³czesnych tekstów dramatycznych i trzeba by³o siêgaæ

do klasyki lub tekstów niedramatycznych. G³ówne zadanie teatru polega³o

bowiem nadal na wystawianiu literatury

7

.

Teatr inscenizatorów reformowa³ teatr literatury, ale z nim nie zrywa³,

z czego zdawali sobie sprawê najbardziej bezkompromisowi teoretycy teatru

pocz¹tku XX wieku, tacy jak Antonin Artaud. Teatr wci¹¿ nie odnalaz³ swojej

istoty, swojej prawdziwej natury, nadal pozostawa³ w s³u¿bie literatury.

W swoim pierwszym manifeœcie teatralnym, „L’evolution du decor” (1924),

Artaud stwierdza³, ¿e wspó³czesny teatr jest martwy, wyzbyty ¿ycia,

a wszystko dlatego, ¿e zdradzi³ swoj¹ w³asn¹ poezjê dla literatury i przesta³

byæ sob¹. Tym samym przesta³ byæ dziedzin¹ twórcz¹, zmieniaj¹c siê

forum

131

w dziedzinê odtwórcz¹, reprodukcyjn¹, nêdzne odbicie odbicia – sceniczn¹

prezentacjê œwiata przedstawianego w literaturze, ¿a³osn¹ ilustracjê s³owa

i synonim k³amstwa, udawania

8

. Teatr musi wreszcie uœwiadomiæ sobie czym

jest, musi odnaleŸæ w³asn¹ poezjê, w³asne, specyficzne dla siebie œrodki

wyrazu, musi wyzwoliæ teatralnoœæ. Wszystko to dopiero przed nim. Artaud nie

by³ reformatorem, lecz wizjonerem teatru, marzy³ o takim teatrze, który mia³

siê narodziæ dopiero czterdzieœci lat póŸniej

9

. Do Artauda odwo³ywali siê

wszyscy najwybitniejsi twórcy teatru lat 60. – Julian Beck, Peter Brook, Jerzy

Grotowski, Eugenio Barba.

Teatrem modernistycznym doœæ powszechnie przyjêto nazywaæ

zreformowany teatr literacki, czyli teatr inscenizatorów, zapocz¹tkowany przez

Adolpha Appiê i Edwarda Gordona Craiga, w którym pierwszoplanowa rola

przypad³a re¿yserowi przenosz¹cemu na scenê, a wiêc w przestrzeñ teatraln¹,

to, co pisarz móg³ zaprojektowaæ jedynie w s³owie, a wiêc w czasie

10

. Problem

polega jednak na tym, ¿e tak pojmowany teatr nie jest sztuk¹ w pe³ni

samodzieln¹, pozostaje nadal zale¿ny od literatury, nie spe³nia zatem

modernistycznego kryterium niezale¿noœci i odrêbnoœci poszczególnych sztuk.

Poszukiwanie w pe³ni niezale¿nego teatru, odwo³uj¹cego siê do swoiœcie

teatralnych wartoœci, podj¹³ wprawdzie Artaud, ale konkretn¹ postaæ teatraln¹

nadali tym poszukiwaniom dopiero powojenni reformatorzy teatru, d¹¿¹cy do

ca³kowitego wyzwolenia widowiska teatralnego spod w³adzy literatury.

Paradoksalnie jednak, wszyscy oni, wzorem Artauda, odwo³ywali siê do Ÿróde³

teatru, próbuj¹c odnowiæ zagubiony przez teatr literacki potencja³

przedstawienia. Ich myœl kierowa³a siê ku dawnym formom teatralnym

i parateatralnym, takim jak commedia dell’arte, teatr el¿bietañski, archaiczne

rytua³y, obrzêdy religijne itd., by³a wiêc zaprzeczeniem modernistycznej

orientacji na przysz³oœæ

11

. Nic zatem dziwnego, ¿e pojêcie modernizm tak

trudno zaaplikowaæ do refleksji teatralnej; nie wiadomo bowiem, czy

wyzwolenie teatralnoœci spod dominacji literatury wi¹zaæ z modernizmem czy

mo¿e ju¿ z postmodernizmem? Richard Schechner, amerykañski krytyk

i teoretyk teatru, wieloletni redaktor „The Drama Review” i twórca grupy

teatralnej „Performance Group”, sk³ania siê ku drugiej z tych mo¿liwoœci, ale

jego stanowisko nie jest powszechnie akceptowane ani konsekwentne.

2. W stronê postmodernizmu

Schechner uwa¿a, ¿e powojenna awangarda teatralna nada³a samoistn¹

wartoœæ przedstawieniu. Powojenna awangarda teatralna, której pocz¹tki

lokuje Schechner we wczesnych latach 50., w proto-happeningach Cage’a –

czasami podaje bardzo konkretne daty 1952-1979

12

– by³a sztuk¹

eksperymentaln¹, a wiêc, przywo³uj¹c ³aciñski Ÿród³os³ów „ex-peri”, sztuk¹

wychodz¹c¹ poza zastane granice, rozwijaj¹c¹ siê poza g³ównym nurtem ¿ycia

teatralnego, wkraczaj¹c¹ w obszary nowego, nieznanego, testuj¹c¹ nowe

132

forum

hipotezy twórcze. By³a to zarazem sztuka zaanga¿owana w otaczaj¹c¹

rzeczywistoœæ – zaanga¿owana politycznie, spo³ecznie, obyczajowo,

œrodowiskowo. Opowiada³a siê przeciwko wojnie w Wietnamie i za

równouprawnieniem rasowym; przeciwko degradacji œrodowiska naturalnego

i za nuklearnym rozbrojeniem; przeciwko militarno-przemys³owemu

kompleksowi i za prawami kobiet oraz gejów. Eksperymentowa³a z form¹

teatru i aktywnie uczestniczy³a w politycznych wydarzeniach swojego czasu.

By³a sztuk¹ interkulturow¹, przyswajaj¹c¹ sobie teatralne techniki spoza

zachodniej kultury, z teatru no, kabuki, kathakali, chiñskiej opery itd., mno¿¹c

pytania o teatr: Czym jest teatr? Gdzie jest jego miejsce? Czy jest to miejsce

specjalne, „uœwiêcone”? Czy istnieje coœ takiego jak œwiecki rytua³? Czy tym

w³aœnie powinien byæ teatr? Kto jest twórc¹ teatru? Co jest istot¹ teatru?

Jakie zachodz¹ relacje miêdzy teatrem a innymi widowiskami? Czy mo¿na

stworzyæ uniwersaln¹ teoriê przedstawienia, widowiska?

13

. Dla twórców teatru

lat 60. nic nie by³o oczywiste. Wielcy poprzednicy, Stanis³awski, Artaud,

Brecht, Piscator, dostarczali odpowiedzi cz¹stkowych, prowizorycznych, które

niczego nie przes¹dza³y, które nale¿a³o dopiero poddaæ praktycznemu testowi.

Wszystko by³o otwarte, wszystko by³o mo¿liwe, i w tym tkwi³a najwiêksza

wartoœæ poszukiwañ teatralnych prowadzonych przez Becka, Brooka,

Grotowskiego, Barbê, Josepha Chaikina, Petera Schumanna, Michaela

Kirby’ego, Allana Kaprowa, Roberta Wilsona, Richarda Foremana i wielu,

wielu innych twórców na ca³ym œwiecie. Czy mo¿na ten okres jakoœ

podsumowaæ, okreœliæ co wniós³ do sztuki teatru i jak zmieni³ nasze rozumienie

teatru? Wiêkszoœæ pytañ stawianych przez awangardê teatraln¹ lat 60.

pozosta³a bez odpowiedzi, powiada Schechner, jedynym praktycznym

osi¹gniêciem teatralnej rewolty lat 60. by³o wyzwolenie przedstawienia

14

.

Przedstawienie teatralne mo¿emy sobie wyobraziæ jako równoboczny

trójk¹t, którego trzy boki reprezentuj¹ odpowiednio: a) tekst, narracjê,

b) muzykê, rytm, ruch, c) architekturê, scenografiê. W zachodniej tradycji

teatralnej podstaw¹ spektaklu teatralnego by³ pierwszy z tych boków,

a wiêc tekst (narracja). Eksperymentalny teatr lat 60. i 70. doprowadzi³ do

tego, ¿e ka¿dy z trzech boków móg³ staæ siê podstaw¹ spektaklu teatralnego.

Otworzy³o to mo¿liwoœæ tworzenia bardzo ró¿norodnych zdarzeñ

teatralnych. Czasami zdominowanych przez aktora, czasami przez ruch

i taniec, czasami przez elementy wizualne, dŸwiêkowe, scenograficzne lub

architektoniczne

15

. Obszar zjawisk teatralnych znacznie siê poszerzy³,

obejmuj¹c nie tylko inscenizowan¹ na scenie literaturê, ale tak¿e

happening, sztukê performance, taniec (teatr tañca), muzykê (teatr

instrumentalny)

16

, kreacje zbiorowe, teatr polityczny, teatr uliczny, teatr

querilla, marsze protestacyjne i demonstracje, warsztaty i sta¿e, dzia³ania

parateatralne, religijne ceremonia³y i rytua³y pochodz¹ce spoza europejskiej

kultury, popularne widowiska i ró¿norodne przejawy ¿ycia codziennego.

forum

133

Wszystkie te zdarzenia mog³y byæ postrzegane jak teatr; we wszystkich

odkrywano elementy teatru.

Czy wyzwolenie spektaklu, przedstawienia, mo¿na nazwaæ

postmodernizmem? OdpowiedŸ Schechnera nie jest tu jednoznaczna ani

konsekwentna. Raz uto¿samia on postmodernizm z okresem powojennym –

Odpowiednikiem terminu ‘postmodernizm’ jest termin ‘powojenny’

17

.

Postmodernizm odpowiada powojennej wra¿liwoœci i powojennemu

doœwiadczeniu ludzi. Innym razem uto¿samia postmodernizm z odrzuceniem

tekstu i narracji jako podstawy spektaklu teatralnego: Postmodernistyczne

przedstawienie odrzuca narracjê jako swoj¹ podstawê

18

. Miejsce narracji

zajmuje rytua³, wspólne prze¿ywanie jakiegoœ zdarzenia. Jeszcze innym razem

³¹czy postmodernizm z pluralizmem, z wieloœci¹ ró¿nych zdarzeñ teatralnych

i rezygnacj¹ z poszukiwania jakiejœ istoty teatru. Spektakl teatralny sk³ada siê

z wielu ró¿nych sygna³ów (kodów). W spektaklu modernistycznym wszystkie

sygna³y teatralne by³y zorganizowane wokó³ przejrzystej, jasnej linii kreacji,

prowadz¹cej od dramaturga (autora tekstu) do re¿ysera (inscenizatora) i dalej

do wykonawców (aktorów) oraz widzów. Idea³em by³o zgranie poszczególnych

elementów spektaklu i uczynienie z nich jednoœci – zsyntetyzowanie ró¿nych

sztuk w jednolity przekaz teatralny, co by³o zadaniem re¿ysera. Inna

modernistyczna tendencja, reprezentowana przez Artauda i Grotowskiego,

poszukiwa³a istoty teatru, wyzbywaj¹c siê wszystkiego co dla teatru

niekonieczne, by dojœæ do teatru ubogiego i pustej przestrzeni, do teatru cia³a,

w którym podstawow¹ form¹ ekspresji jest cielesna ekspresja aktora

19

. Oba te

podejœcia, powiada Schechner, jednolite, syntetyczne dzie³o teatralne oraz teatr

ubogi, s¹ modernistyczne i jako takie sytuuj¹ siê w opozycji do

postmodernizmu

20

. Postmodernizm nie wymaga bowiem ani ujednolicenia

widowiska, ani odnalezienie jego istoty. Poszczególne elementy spektaklu staj¹

siê wa¿ne same dla siebie, a ca³y spektakl nie jest kontrolowany ani przez

tradycjê, jak w teatrze no czy kabuki, ani przez tekst, narracjê lub re¿ysera, jak

w europejskim teatrze modernistycznym.

W dzisiejszym œwiecie istnieje ogromne zapotrzebowanie na duchowoœæ

i rozrywkê, ale oderwane od jakiegokolwiek skonkretyzowanego systemu

wartoœci, od jakiejœ konkretnej ideologii czy religii. Teatr no nie jest ju¿ tylko

zrytualizowanym dramatem, lecz rozrywk¹ dla dzisiejszej publicznoœci, dla

turystów; wystawiany jest nie tylko w Japonii przez Japoñczyków, ale tak¿e

w Kansas przez amerykañskich studentów. Nowoczesne œrodki transportu

u³atwiaj¹ przenoszenie oralnych przedstawieñ. Australijscy aborygeni wykonuj¹

swoje rytualne rysunki piaskowe i tañce w Londynie, sponsorowani przez

O’Neill Foundation. Tancerze suficcy wiruj¹ na scenach Europy i Ameryki.

Buddyjscy mnisi i kap³ani shinto wspólnie z mistrzami sztuk walki uczestnicz¹

w pokazach organizowanych przez japoñskiego performera – wspó³pracownika

Petera Brooka – Yoshiego. Nie s¹ to izolowane ciekawostki. [...]

134

forum

Jest to traktowanie ró¿nych oralnych i tradycyjnych form teatralnych jako

elementów postmodernistycznych widowisk (postmodern shows)

21

.

Postmodernistyczny teatr z upodobaniem siêga po elementy teatru oralnego

i tradycyjnego, które ³¹czy ze wspó³czesn¹ potrzeb¹ duchowoœci.

Postmodernizm znajduje siê bardziej pod wp³ywem oralnych i tradycyjnych

sposobów tworzenia teatru ani¿eli pod wp³ywem teatru modernistycznego,

powiada Schechner

22

.

Schechner wyró¿nia cztery rodzaje przedstawieñ: oralne, tradycyjne,

modernistyczne i postmodernistyczne

23

. Pierwszy typ przedstawieñ odpowiada

teatrowi ludowemu, plemiennemu, pierwotnemu; drugi –

skonwencjonalizowanemu teatrowi no, kabuki, kathakali i europejskiej

commedii dell’arte; trzeci – europejskiemu teatrowi zrodzonemu w XIX wieku;

czwarty – nowemu teatrowi lat 60. i 70. Pierwsze dwa typy przedstawieñ s¹ do

siebie bardzo podobne. Wykonawcy przygotowuj¹ siê do grania okreœlonych ról,

czêsto od wczesnego dzieciñstwa – w japoñskim teatrze no od 5/6 roku ¿ycia,

w teatrze kathakali ch³opcy rozpoczynaj¹cy naukê nie mog¹ mieæ wiêcej ni¿ 12

lat; role s¹ dziedziczone, przekazywane w rodzinie, a aktorzy tworz¹

wyodrêbnion¹ grupê lub kastê spo³eczn¹ – aktorzy teatru no nazywani s¹

„ludŸmi znad rzeki” (kawaramono). Przedstawienia maj¹ charakter religijny

lub, jak ujmuje to Schechner, „wspieraj¹ religijno-ideologiczny porz¹dek

spo³eczny”; próby s¹ niekonieczne, a scenariusz widowiska jest okreœlony przez

tradycjê, to ona „re¿yseruje” widowisko, pozostawiaj¹c wszak¿e pewn¹ swobodê

na indywidualne improwizacje, które mog¹ wzbogacaæ przedstawienie nie

zmieniaj¹c jednak jego wymowy. Teatr modernistyczny wprowadza daleko

id¹ce zmiany do tego modelu. Naczeln¹ kategori¹ przedstawienia staje siê

oryginalnoœæ – spektakl jest ceniony z uwagi na swoj¹ oryginalnoœæ, a nie

kontynuacjê tradycji. Zwiêksza siê znaczenie prób – próby s¹ wykorzystywane

do doprecyzowania szczegó³ów przedstawienia, a tak¿e do zespolenia aktora

z rol¹, któr¹ ma odgrywaæ w przedstawieniu. Trening aktorski zostaje

oderwany od teatru i przeniesiony do innych instytucji – szkó³ aktorskich,

gdzie m³odzi adepci ucz¹ siê techniki aktorskiej, która ma umo¿liwiæ im granie

ró¿nych ról w ró¿nych spektaklach. Aktorzy staj¹ siê indywidualistami,

zabiegaj¹cymi o w³asn¹ karierê artystyczn¹; ³¹cz¹ siê w zespó³ jedynie na

potrzeby konkretnych spektakli. Przedstawienia maj¹ charakter krytyczny,

podejmuj¹ krytykê spo³eczno-polityczno-ekonomicznego porz¹dku (Schechner

pomija tutaj, tak jak i w dwóch poprzednich przypadkach, czysto rozrywkow¹

funkcjê teatru). Postmodernizm wprowadza w³asny model przedstawienia.

Zespó³ teatralny staje siê grup¹, wspólnie pracuj¹cym, a czêsto tak¿e

prowadz¹cym wspólne ¿ycie kolektywem; trening aktorski nale¿y do codziennej

dzia³alnoœci grupy; spektakl rodzi siê w trakcie prób; aktor nie uto¿samia siê

w pe³ni z odgrywan¹ rol¹, lecz zachowuje wobec niej dystans; przedstawiania

maj¹ w wiêkszoœci niepolityczny i nieideologiczny charakter. Nadal, jak

forum

135

w teatrze modernistycznym, wysoko ceniona jest oryginalnoϾ przedstawienia,

ale jego podstaw¹ nie jest ju¿ narracja, jakaœ opowieœæ, lecz wartoœæ informacyjna

(information bits).

Teatr postmodernistyczny powraca do premodernistycznych form

teatralnych, do teatru oralnego i tradycyjnego, który w niezmiennej lub prawie

niezmiennej postaci przetrwa³ ca³e stulecia – podstawy teatru no stworzy³

Zeami (1362-1443), teatr kathakali uzyska³ swój ostateczny kszta³t w XVIII

stuleciu, a pierwsze opisy afrykañskiego teatru masek pochodz¹ od XIV

wiecznych podró¿ników arabskich

24

, ale teatr postmodernistyczny powraca do

tych archaicznych form teatralnych ze œwiadomoœci¹ funkcjonowania w innej

przestrzeni. Czym bowiem jest rytualny „taniec jelenia” (deer-dance) Indian

Yaqui wykonywany przez grupê folklorystyczn¹ dla publicznoœci spoza

plemienia, a wiêc spoza wspólnoty kultowej? Gr¹, imitacj¹, która nie ma nic

wspólnego z indiañskimi wierzeniami, poniewa¿ jest przeznaczona dla nie-

Indiañskiej widowni. Nie ma nic wspólnego z rytua³ami Yaqui, tak samo jak

zarejestrowane na taœmie magnetofonowej indiañskie pieœni – wyrwane

i odtwarzane poza w³aœciwym dla nich kontekstem, trac¹ swój duchowy

wymiar (aurê)

25

. Przedstawienia teatru kathakali stanowi³y integraln¹ czêœæ

hinduskich œwi¹t religijnych, st¹d kilkudniowe ofiary i mod³y poprzedzaj¹ce

przedstawienia; teatr kathakali prezentowany poza religijnym kontekstem

zmienia siê w egzotyczn¹ formê teatraln¹. Michelle Anderson, badaczka

haitañskich kultów voodoo, wyró¿nia trzy wspó³czesne formy tego rytua³u:

a) rytualno/spo³eczn¹, dostêpn¹ wy³¹cznie dla wtajemniczonych Haitañczyków,

b) spo³eczno/teatraln¹, przeznaczon¹ dla reszty Haitañczyków i turystów oraz

c) teatralno/komercyjn¹, przygotowan¹ z myœl¹ o poszukuj¹cych egzotyki

i mocnych wra¿eñ turystach

26

. Rytua³ zostaje steatralizowany, co rodzi pytania,

w jakim stopniu wykonawcy œwiadomi s¹ artystycznych aspektów swoich

przedstawieñ? Charakteru i sposobu u¿ycia masek, kostiumów, gestów,

ruchów, efektów dŸwiêkowych itp. œrodków?

Powrót do dawnego, oralnego i tradycyjnego teatru jest niemo¿liwy, mo¿emy

jednak przyswoiæ sobie pewne techniki, pewne rozwi¹zania znane tamtym

formom teatralnym, a przede wszystkim mo¿emy zmieniæ nasz sposób myœlenia

o teatrze. Na tym w³aœnie polega ró¿nica miêdzy podejœciem teatralnym

i antropologicznym, którego celem jest rozpoznanie innej kultury, a nie

przyswojenie sobie jej doœwiadczeñ. Mo¿emy przestaæ myœleæ o teatrze

w kategoriach finalnego produktu – spektaklu, a zacz¹æ postrzegaæ teatr

w szerszej perspektywie, jako wieloelementowy proces, obejmuj¹cy ca³¹

sekwencjê zdarzeñ, od æwiczeñ, warsztatów, prób i rozgrzewki, przez

przedstawienie, a¿ do wyciszenia i nastêpstwa (konsekwencji) dla wykonawców

i widzów. Taka sekwencja daje siê wpisaæ w trójelementow¹ strukturê rytua³u,

powiada Schechner: oddzielenie (pierwsze cztery elementy), przejœcie

(przedstawienie), powtórne zespolenie (dwa ostatnie elementy); a to t³umaczy,

136

forum

dlaczego nowy teatr lat 60. i 70. uczyni³ swoj¹ podstaw¹ rytua³, a nie narracjê

27

.

W podobny sposób pisa³ o tzw. trzecim teatrze Eugenio Barba: Aby

zrozumieæ spo³eczn¹ wartoœæ teatru, trzeba dostrzec nie tylko towar –

wyprodukowane przedstawienie, ale tak¿e stosunki kszta³towane przez teatr

28

.

Trzeci teatr nawi¹zuje do teatru tradycyjnego, do commedii dell’arte, która

zrodzi³a siê, pisze Barba, z po³¹czenia ludzi uprawiaj¹cych zawody ciesz¹ce siê

z³¹ reputacj¹, ludzi naruszaj¹cych przyjête normy spo³eczne – b³aznów,

szarlatanów, sztukmistrzów, akrobatów, magików. Ludzie ci, jednocz¹c siê

w grupê, przetransformowali swoj¹ odmiennoœæ, uspo³ecznili swoj¹

aspo³ecznoœæ przez spektakl, który sta³ siê ich obron¹. Wczeœniej czynili

widowisko z samych siebie. Coœ podobnego dzieje siê z trzecim teatrem, on

równie¿ ³¹czy ludzi wymykaj¹cych siê spo³ecznym normom, nie odnajduj¹cych

siê w istniej¹cym spo³eczeñstwie. Ludzie ci przypominaj¹ „cimarrones” –

zbieg³ych z plantacji niewolników uciekaj¹cych do d¿ungli i tam zak³adaj¹cych

niewielkie spo³ecznoœci, pozbawione w³asnej kultury i tradycji, dla których

jedyn¹ tradycj¹ na jakiej mogli siê oprzeæ by³a sama ucieczka. Ludzie trzeciego

teatru równie¿ uciekaj¹ od tego wszystkiego, co w naszej kulturze nazywamy

teatrem, zak³adaj¹ niewielkie wspólnoty, izolowane wyspy, na których staraj¹

siê ¿yæ pod³ug w³asnych regu³, a to oznacza, ¿e kwestionuj¹ przyjête w naszej

kulturze pojêcie aktora, spektaklu, widza. Kwestionuj¹ spektakl i jego

centraln¹ pozycjê w ¿yciu wspólnoty teatralnej, ale nie rezygnuj¹

z przedstawienia, poniewa¿ spektakl jest ich obron¹ – pozwala przetrwaæ

i propagowaæ w³asne wizje kultury nawet wœród tych, którzy ich nie akceptuj¹.

Dla za³o¿onego w 1978 roku Stowarzyszenia Teatralnego Gardzienice

spektakl równie¿ nie by³ najwa¿niejszy, najwa¿niejsza by³a wyprawa –

wyprawa do naturalnego œrodowiska teatru, jak to okreœla³ W³odzimierz

Staniewski, czyli opuszczenie miasta i wyjazd na wieœ, do ludzi, nie widzów czy

odbiorców, lecz ludzi nieska¿onych obcowaniem z teatrem i jego konwencjami

29

.

Ka¿da wyprawa sk³ada³a siê z kilku elementów: wstêpnego rozpoznania

terenu, czyli wioski lub wiosek, które zespó³ zamierza³ odwiedziæ; „orszaku”,

czyli uroczystego wejœcia zespo³u do wioski; „kompozycji teatralnych”, czyli

popisów prezentowanych mieszkañcom wioski; „zgromadzenia wieczornego”,

czyli spotkania z mieszkañcami wioski; „spektaklu wieczornego” wzbogaconego

o elementy zaczerpniête z lokalnej kultury. Spektakl koñczy³ siê biesiad¹

z udzia³em tych widzów, którzy chcieli przed³u¿yæ spotkanie z zespo³em

30

.

Równie¿ niektóre projekty Akademii Ruchu: „Dom” (1978, Lublin,

Santarcangelo, Oleœnica) czy „Projekt miasto” (1979, Verucchio) polega³y

bardziej na wspó³dzia³aniu z mieszkañcami domu lub miasteczka i wspólnym

teatralizowaniu wybranych sytuacji z ¿ycia codziennego ni¿ prezentowaniu

spektakli. Czasami aktorzy Akademii Ruchu podpierali siê swoimi

wczeœniejszymi akcjami, ale by³a to jakby forma wymiany miêdzy

odwiedzaj¹cym wybran¹ spo³ecznoœæ zespo³em (goœæmi) a mieszkañcami

forum

137

(gospodarzami). Koncepcjê wymiany teatralnej, z której korzysta³a i Akademia

Ruchu, i Gardzienice, opracowa³a i rozwinê³a na pocz¹tku lat 70. angielska

grupa Welfare State

31

.

Trzeci teatr, wbrew temu co pisa³ Barba, posiada³ tradycjê, i to zarówno tê

bardzo odleg³¹, premodernistyczn¹, poprzedzaj¹c¹ narodziny commedii

dell’arte, jak i znacznie bli¿sz¹, daj¹c¹ siê wyprowadziæ z praktyki Jerzego

Grotowskiego, szczególnie z jego praktyki poteatralnej, oraz z aktywnoœci

Living Theatre w koñcówce burzliwych lat 60. Zachowa³ te¿ wiele cech

awangardy teatralnej, o której pisa³ Schechner; by³ przecie¿ krytyk¹

istniej¹cego spo³eczeñstwa i propozycj¹ radykalnego odrzucenia zastanych

norm i wartoœci spo³ecznych. Nie mo¿na byæ „poza spo³eczeñstwem”, pisa³

Barba, ale mo¿na uchylaæ siê od jego norm, d¹¿yæ do aspo³ecznoœci, to znaczy

do budowania w³asnej, mikroskopijnej wspólnoty, by w niej wypróbowywaæ

po¿¹dane modele ¿ycia

32

. St¹d nacisk na wspólnotê, wykonawców i widzów

oraz samych widzów; dbanie o to, ¿eby spektakl nie oderwa³ siê zanadto od

codziennej rzeczywistoœci i nie stworzy³ teatralnej iluzji, która ca³kowicie

poch³onie widzów; wreszcie prezentacja grupy jako wspólnoty wskazuj¹cej na

mo¿liwoœæ ¿ycia wed³ug innych regu³ ni¿ dominuj¹ce

33

.

Eugenio Barba by³ g³ównym ideologiem trzeciego teatru, ale bardzo szybko,

bo w 1980 roku, a wiêc zaledwie rok po opublikowaniu manifestu „The Floating

Islands”, powo³a³ now¹ inicjatywê ISTA ( International School of Theatre

Anthropology; pierwsza sesja odby³a siê w Bonn w paŸdzierniku 1980 roku)

i zaj¹³ siê antropologi¹ teatru. Antropologia teatru mia³a badaæ biologiczne

i spo³eczno-kulturowe zachowania cz³owieka w sytuacjach przedstawienia,

to znaczy w takich sytuacjach, w których cz³owiek pos³uguje siê swoim cia³em

w niecodzienny sposób, rozbija ¿yciowe automatyzmy i transformuje cielesn¹

energiê w œrodek komunikacji

34

.

3. Postmodernistyczne widowisko

Teatr lat 60. wyzwoli³ spektakl, nada³ mu samodzielne znaczenie, uczyni³

podstawowym tekstem teatru – teatr zacz¹³ byæ uto¿samiany

z przedstawieniem, widowiskiem, a nie z odgrywan¹ na scenie literatur¹.

S³owo by³o nadal u¿ywane, ale jako jeden z równorzêdnych elementów

spektaklu. Teatr wykorzystywa³ literaturê, ale jej nie ilustrowa³, tworzy³

collage tekstowy, budowa³ spektakle w oparciu o wybrane teksty literackie,

wed³ug czy te¿ w konfrontacji z tymi tekstami, podporz¹dkowuj¹c literaturê

spektaklowi. Pionierem takiego podejœcia by³ Jerzy Grotowski, pisze

Schechner

35

. Twórca Teatru Laboratorium podj¹³ metodyczn¹ pracê nad

tekstem przedstawienia (performance text), rozwijaj¹c specyficznie teatraln¹

wiedzê o przedstawieniu (performance knowledge), któr¹ zebra³ i wy³o¿y³

w programowym zbiorze „Towards a Poor Theatre” (wydany w 1968 roku przez

Eugenio Barbê w Holsterbo).

138

forum

Grotowski wywar³ ogromny wp³yw na m³ody teatr lat 60. i 70., zarówno jako

twórca teatru ubogiego (1959-1968, od Teatru 13 Rzêdów do „Apocalypsis cum

figuris” ), twórca parateatru (teatru uczestnictwa, 1969-1978), teatru Ÿróde³

(1976-1982) oraz sztuk rytualnych (1985-1990). Poszukiwania teatralne

Grotowskiego, prowadzone najpierw w Opolu, póŸniej we Wroc³awiu (1965-

1982), jeszcze póŸniej w Irvine (w Kalifornii) i Pontedere pod Florencj¹, gdzie

powsta³ Workcenter of Jerzy Grotowski

36

, przyci¹ga³y entuzjastów teatru

z ca³ego œwiata, którzy towarzyszyli poszukiwaniom polskiego twórcy na

ró¿nych etapach jego pracy, rozbudza³y dyskusje w miêdzynarodowym

œrodowisku teatralnym i wytycza³y nowe drogi myœleniu o teatrze.

Pod wp³ywem Grotowskiego wiele grup teatralnych przesta³o traktowaæ

spektakl jako g³ówny cel swojej pracy, zaczê³o zak³adaæ oœrodki zajmuj¹ce siê

poszukiwaniem nowych form aktywnoœci kulturalnej, nowych form edukacji,

nowych form animacji ¿ycia spo³ecznego, teatr sta³ siê tutaj ³¹cznikiem dla

ró¿nych form aktywnoœci twórczej. Taki charakter przybra³ Oœrodek Badañ

Twórczoœci Jerzego Grotowskiego i Poszukiwañ Teatralno-Kulturalnych

za³o¿ony we Wroc³awiu w 1989 roku; Oœrodek Pogranicze – sztuki, kultury,

narodu dzia³aj¹cy od 1991 roku w Sejnach; Oœrodek Badañ Muzykologicznych

i Kulturowych Europy Œrodkowo-Wschodniej dzia³aj¹cy od 1991 roku

w Lublinie

37

. Oœrodki te pe³ni³y wiele funkcji, od badawczo-edukacyjnych po

promocyjno-artystyczne, ale ich g³ównym zadaniem by³o propagowanie

alternatywnych wzorów kulturowych.

Dla przemian praktyki teatralnej najwa¿niejsze znaczenie mia³y jednak

wczesne prace Grotowskiego, prowadz¹ce do autonomii przedstawienia

teatralnego, do tego, co Schechner nazwa³ „performance text”, który sta³ siê

podstawowym tekstem teatru, wypieraj¹cym i zastêpuj¹cym tekst

dramatyczny (dramatic text). W tej zmianie nale¿a³oby widzieæ pocz¹tki

nowego, postmodernistycznego teatru. Ka¿dy bowiem mo¿e wystawiæ, lepiej lub

gorzej, Czechowa, Ibsena czy Brechta, pisze Schechner, ale nikt nie mo¿e

wystawiæ „Paradise Now” (1968) czy „Money Tower” (1976) Living Theatre,

„Wê¿a” (1968) Open Theatre, „Wo³ania ludu o miêso” (1969) Bread and Puppet,

spektakli Roberta Wilsona („Spojrzenie G³uchoniemego”, 1971), Richarda

Foremana („Sophia=Wisdom”, 1972), czy Tadeusza Kantora („Umar³a klasa”,

1974), z bardzo ró¿nych zreszt¹ powodów. A w³aœciwie mo¿e, ale ka¿de

wystawienie ociera³oby siê o niezamierzon¹ parodiê. Spektakle te s¹

przedstawieniami i ¿yj¹ tylko w tej formie – w formie przedstawieñ, które

zaistnia³y w okreœlonym momencie.

Uto¿samienie teatru z przedstawieniem osadza³o teatr w innej tradycji ni¿

literacka tradycja dramatu, wpisywa³o teatr w szeroki wachlarz widowisk, od

pochodów, parad, korowodów, maskarad, rewii, pokazów cyrkowych

i kabaretowych, zawodów sportowych, popularnych rozrywek, po demonstracje

i codzienne zachowania ludzi. Do tej tradycji, tradycji widowisk, nawi¹za³

forum

139

performance. Termin „performance” pojawi³ siê pod koniec lat 60., ale Ÿród³a

performance odnajdywano w sztuce wczeœniejszej, w awangardzie pocz¹tku XX

wieku, w futurystycznym teatrze rozmaitoœci (teatro di variete)

i futurystycznym teatrze syntezy (teatro futurista sintetico), w dadaistycznym

Kabarecie Voltaire’a i mechanicznym balecie Oskara Schlemmera

38

.

Po II wojnie przedstawienia artystów wyodrêbni³y siê w osobny gatunek

artystyczny, przybieraj¹c formê happeningów i sztuki performance. Obie formy

nale¿a³y do tzw. ¿ywej sztuki (live art), czyli sztuki powstaj¹cej

w bezpoœrednim kontakcie artysty z publicznoœci¹

39

. Happening posiada³

wprawdzie luŸny scenariusz, ale by³ to raczej zestaw instrukcji dla

wykonawców, przypominaj¹cy bardziej zalecenia trenera dla graczy ni¿ rady

re¿ysera dla aktorów. Od teatru ró¿ni³ siê tym, ¿e nie by³ zale¿ny od literatury

– by³ collage’em ró¿nych dzia³añ; wykonawcy nie byli aktorami wcielaj¹cymi siê

w jakieœ sceniczne postacie; nie by³ poprzedzany próbami, a twórcy

happeningów nie byli re¿yserami zgrywaj¹cymi poszczególne elementy

w jednorodn¹ ca³oœæ. Happening unika³ teatralnych skojarzeñ, dlatego

najczêœciej organizowany by³ w miejscach nieteatralnych, a widzów

(teatralnych) zastêpowa³ czêsto przygodnymi obserwatorami. Allan Kaprow

wymyœli³ rodzaj gry generuj¹cej ca³kowicie bezinteresown¹ aktywnoœæ, pisze

Richard Schechner, a wiêc tak¹ aktywnoœæ, która nie oznacza niczego

konkretnego, lecz otwarta jest na rozmaite interpretacje

40

.

Twórcy happeningu wielokrotnie manifestowali swój niechêtny stosunek do

teatru jako formy artystycznej, co ³¹czy³o ich z ludŸmi nowego teatru – jedni

i drudzy byli przeciwnikami teatru jako gry, udawania, scenicznego k³amstwa

w dobrej wierze. Happening mia³ pokazywaæ, ¿e mo¿liwe jest przedstawienie

nie polegaj¹ce na odgrywaniu czegoœ. W happeningu wykonywane s¹ ró¿ne

dzia³ania, ale wykonawcy nie chc¹ byæ kimœ innym, nie chc¹ nikogo ani niczego

odgrywaæ, chc¹ pozostaæ sob¹, interesuje ich niegranie. Michael Kirby,

analizuj¹c happening w kontekœcie teatru, a dok³adniej jego wp³yw na

amerykañski teatr lat 60. i 70., bardzo mocno podkreœla³ ten aspekt

happeningu, wprowadzaj¹c pojêcie niezmatrycowanego przedstawienia

(nonmatrixed performing) – happening mia³ byæ takim niezmatrycowanym

przedstawieniem

41

.

Kirby’ego interesowa³ problem grania, a w³aœciwie niegrania. Je¿eli ktoœ

za³o¿y kowbojskie buty, szeroki pas skórzany i kowbojski kapelusz, pisze Kirby,

to nie musimy w nim od razu widzieæ osobê graj¹c¹ kowboja, mo¿emy uznaæ, ¿e

jest ubrany jak kowboj. Oczywiœcie to, czy dana osoba zostanie odczytana jako

ktoœ ubrany jak kowboj czy te¿ jako ktoœ udaj¹cy kowboja, zale¿y jeszcze od

zachowania tej osoby, od tego, czy próbuje ona jakoœ wzmocniæ swoj¹

zewnêtrzn¹, wyra¿on¹ strojem charakterystykê czy te¿ nie. Nasuwa siê tu

pytanie jakie stroje odbieramy jeszcze jako ubiór, a jakie sk³onni jesteœmy ju¿

postrzegaæ jako przebranie, a wiêc bez wzglêdu na zachowanie nosiciela gotowi

140

forum

jesteœmy przypisaæ mu odgrywanie jakiejœ roli. Kirby nazywa takie sytuacje

niezmatrycowanym przedstawieniem. W niezmatrycowanym przedstawieniu

odniesienia s¹ przypisywane wykonawcy, a nie odgrywane przez niego,

mo¿emy zatem widzieæ w nim osobê, której przypisujemy pewne znaczenia,

a nie aktora wytwarzaj¹cego te znaczenia. Kiedy jednak zwiêksza siê liczba

elementów zmatrycowanych, zaczynamy postrzegaæ aktora i granie bez

wzglêdu na rzeczywiste zachowanie tej osoby – ka¿dy kto znajduje siê na

scenie, traktowany jest jak aktor, zdaje siê graæ nawet jeœli nie gra. W obu

przywo³anych tu przypadkach mamy do czynienia z przypisywaniem gry

osobom, które nie graj¹. Kiedy zatem zaczyna siê granie? Kirby podaje

przyk³ad, czêsto przytaczany w literaturze teatrologicznej, fragment spektaklu

„Paradise Now”, kiedy aktorzy Living Theatre podchodz¹ do widzów

i`zwracaj¹c siê bezpoœrednio do nich mówi¹: Nie wolno mi podró¿owaæ bez

paszportu, Nie wolno mi paliæ marihuany, Nie wolno mi chodziæ bez ubrania

42

.

Aktorzy Living Theatre s¹ w tym momencie sob¹, aktorami Living Theatre,

nikogo nie udaj¹, niczego nie graj¹. S¹ w teatrze, a nie w jakimœ

wyimaginowanym stworzonym przez spektakl œwiecie. Mówi¹ w swoim

w³asnym imieniu, jako aktorzy, a nie postacie sceniczne i mówi¹ o sprawach,

które odbieraj¹ jako ograniczenie ich wolnoœci. Czy jest to jeszcze gra? Tak,

powiada Kirby, poniewa¿ aktorzy odgrywaj¹ swoje emocje przed publicznoœci¹.

Nie udaj¹ kogoœ innego, nie odgrywaj¹ fikcyjnych postaci, ale tak jak to siê

zdarza w ¿yciu, odgrywaj¹ swoje emocje przed tymi, którzy ich obserwuj¹.

Dla Kirby’ego jest to prosta, niez³o¿ona forma gry – z³o¿ona (kompleksowa)

powstaje wtedy, kiedy aktor zaczyna u¿ywaæ wiêkszej liczby œrodków.

Happening przekszta³ci³ teatr amerykañski, teatr-jako-sztukê, a nie teatr

jako rzemios³o, przedsiêbiorstwo czy rozrywkê

43

. Dwa najg³oœniejsze

przedstawienia Living Theatre z lat 60. – „Mysteries and Smaller Pieces”

(1964) oraz „Paradise Now” (1968) – mia³y charakter happeningowy, by³y

zdarzeniami teatralnymi, a nie spektaklami teatralnymi. W jeszcze wiêkszym

stopniu odnosi siê to do eksperymentów Living Theatre z tzw. wyzwolonym

teatrem (Free Theatre). Happening wyzwoli³ przedstawienie, a to znaczy

uczyni³ je zdarzeniem jednorazowym, przygodnym, nastawionym na

prezentacjê tego, co siê zdarza tu i teraz, a nie na re-prezentacjê, odgrywanie

w wybranym czasie i miejscu prawd, które istniej¹ poza realnym czasem

i przestrzeni¹

44

. Jednoczeœnie happening, a póŸniej performance,

wprowadzaj¹c ideê niegrania, wskaza³, paradoksalnie, na wszechogarniaj¹c¹

teatralizacjê rzeczywistoœci spo³ecznej, w której wszystko mo¿e staæ siê teatrem

i ka¿dy mo¿e staæ siê aktorem, przez nominacjê, jak powiada Kirby.

Kultura ponowoczesna jest kultur¹ widowiska (spektaklu). Œrodki

masowego przekazu potrafi¹ wszystko zamieniæ w widowisko; kampanie

wyborcze, obrady parlamentu, zawody sportowe, uliczne demonstracje, strajki,

akcje charytatywne, wojny i klêski naturalne, ma³e dramaty i wielkie tragedie,

forum

141

jak atak na World Trade Centre. Telewizja dramatyzuje rzeczywistoϾ,

wpisuj¹c rzeczywiste wydarzenia w dramaturgiczne struktury, a jednoczeœnie

wysy³a widzowi podwójny przekaz: to jest rzeczywistoœæ, rzeczywistoœæ jest

teatrem. Dawne rozró¿nienia na widowiska artystyczne i nieartystyczne trac¹

sens – w telewizji wszystko staje siê artystyczne, poniewa¿ podlega

artystycznemu opracowaniu

45

. Teatr mo¿e walczyæ z teatralizacj¹

rzeczywistoœci, tak jak, zdaniem Frieda, z teatralizacj¹ walczy³a kiedyœ sztuka

modernistyczna; zwyrodnia³ym, spektakularnym widowiskom kultury

medialnej, nie docieraj¹cym do g³êbszych warstw rzeczywistoœci, mo¿e

przeciwstawiaæ spektakle podkreœlaj¹ce ró¿nice miêdzy sztuk¹ i ¿yciem

46

.

By³by to powrót na pozycje modernistyczne. Ale mo¿e te¿ wykorzystywaæ ró¿ne

formy teatralizacji, tak¿e medialne, by dekonstruowaæ nie tylko i nie tyle

dotychczasowe zasady estetyczne, co pojêcie rzeczywistoœci spo³ecznej, które te

zasady odzwierciedla³y i wspiera³y.

n

Tekst jest fragmentem przygotowywanej do druku ksi¹¿ki „Sztuka w œwiecie

ponowoczesnym”.

1

M. Fried, Art and Objecthood, [w:] Minimal Art. Critical Anthology (ed. G. Battcock),

New York 1968, s. 139.

2

Tam¿e, s. 139-142. Fried nie by³ odosobniony w swojej krytyce teatru i teatralnoœci.

Podobne zarzuty wysun¹³ polski krytyk Lech Sokó³, pisz¹c o krytyce teatralnej.

Krytyka teatralna, zdaniem Soko³a, nie ma jasno okreœlonego przedmiotu i dlatego nie

mo¿e formu³owaæ prawomocnych ocen artystycznych. Krytycy pisz¹cy

o przedstawieniach teatralnych koncentruj¹ siê zazwyczaj na tekœcie literackim i na

tym, jak zosta³ zmieniony w drodze na scenê, dodaj¹c to i owo o wystawie scenicznej

i aktorach. L. Sokó³, Krytyka i teoria teatru, [w:] Wspó³czesne problemy krytyki

artystycznej (red. A. Helman), Wroc³aw 1973, s. 61.

3

Zob. The Theatre of Mixed - Means (ed. R. Kostelanetz), New York 1980, zamieszczone

tam rozmowy z Cage’em i Rauschenbergiem.

4

M. Fried, Art and Objecthood, op. cit. s. 141. Ten kierunek zmian mia³a wspieraæ,

zdaniem Frieda, eseistyka Susan Sontag z lat 60. Fried rozbudowa³ po latach swoj¹

tezê o degeneruj¹cym wp³ywie teatru na sztukê w ksi¹¿ce Absorption and

Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot, Berkeley 1980.

5

Zob. C. Owens, Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, „October”,

1980, Spring.

6

Zob. K. Braun, Wielka Reforma Teatru w Europie. Ludzie – idee – zdarzenia, Wroc³aw

1984.

7

Ta koncepcja teatru, powiada James R. Hamilton, jest nadal aktualna. Wiêkszoœæ

widzów teatralnych uto¿samia teatr z prezentowan¹ na scenie literatur¹ i zapytana, co

widzia³a w teatrze, opowiada przedstawian¹ przez spektakl fabu³ê. J. Hamilton,

Theatre, [w:] The Routledge Companion to Aesthetics (eds B. Gaut, D. McIver Lopes),

London 2001, s. 357.

8

Zob. L. Kolankiewicz, Œwiêty Artaud, Warszawa 1988, s. 99-103.

142

forum

9

Powtarzam tu opiniê Jerzego Grotowskiego: „Artaud by³ niepowszednim wizjonerem

teatru; nie mia³ mo¿liwoœci d³ugofalowych badañ na gruncie praktyki i mo¿e st¹d jego

teksty pozbawione s¹ znaczenia metodycznego, nie s¹ ¿adn¹ klarown¹ propozycj¹.

S¹ przepowiedni¹ – zadziwiaj¹c¹, której czas przyznaje racjê – ale nie wytyczn¹

dzia³ania”. Ku teatrowi ubogiemu (1965), [w:] Jerzy Grotowski. Teksty z lat 1965-1969

(red. J. Degler, Zb. Osiñski), Wroc³aw 1990, s. 18. Zob. równie¿ tekst Grotowskiego

poœwiêcony Artaudowi: Nie by³ sob¹ (1967), tam¿e.

10

Jest to parafraza definicji re¿ysera sformu³owana przez Appiê: „Sztuka re¿yserii jest

sztuk¹ projektowania w przestrzeñ tego, co autor móg³ zaprojektowaæ tylko w czasie”.

11

Na tê specyfikê teatru wskazywa³o wielu autorów. Monique Borie pisze: „Od pocz¹tku

naszego wieku wiêkszoœæ teoretyków teatru niezale¿nie od ró¿nic ideologicznych

i estetycznych, zajmuje doœæ jednorodne stanowisko w sprawie powrotu do Ÿróde³.

Dla odrodzenia teatru, który utraci³ swoje moce twórcze, powrót ten wydaje siê

koniecznoœci¹. Wzorem by³by tu zatem dawny teatr, gdzie do g³osu dochodzi czystoœæ

sztuki pierwotnej, jedynej prawdziwie twórczej i skutecznej”. M. Borie, Teatr

i antropologia: powrót do Ÿróde³, „Dialog”, 1980 nr 9, s. 113.

12

R. Schechner, The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde, [w:] The End of

Humanism, New York 1982, s. 21. Polska wersja: Zmierzch i upadek (amerykañskiej)

awangardy, „Dialog”, 1983, nr 2.

13

Ibidem, s. 19.

14

Nieco inaczej widzi rozwój teatru lat 60. polski badacz i kronikarz tego ruchu,

Kazimierz Braun. Wed³ug Brauna, teatr lat 60. prowadzi³ do tzw. teatru wspólnoty,

którego celem by³o nie tyle autonomiczne widowisko, co wspólny udzia³ aktorów

i widzów w procesie twórczym. Zob. K. Braun, Teatr wspólnoty, Kraków 1972; ten¿e,

Nowy teatr na œwiecie 1960-1970, Warszawa 1975; ten¿e, Druga Reforma Teatru?,

Wroc³aw 1979.

15

R. Schechner, The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde, op. cit. s. 20-21.

16

Z teatru instrumentalnego, pierwotnie przeznaczonego do grania w salach

filharmonicznych, wyrós³ teatr Bogus³awa Schaeffera: Scenariusz dla nieistniej¹cego,

lecz mo¿liwego aktora instrumentalnego (1964), Kwartet dla czterech aktorów (1968),

Scenariusz dla trzech aktorów (1970). Zob. M. Mikos, Schaeffer Forever Young,

[w:] Culture of the Time of Transformation (eds. J Brendel, St. Jakóbczyk), Poznañ

1998, s. 378.

17

R. Schechner, The End of Humanism, [w:] The End of Humanism, op. cit. s. 95.

18

Ibidem, s. 97.

19

Poprzez stopniow¹ eliminacjê z widowiska wszystkiego, co dawa³o siê wyeliminowaæ,

doœwiadczalnie zbadaliœmy, pisze Grotowski, „¿e teatr mo¿e istnieæ bez charakteryzacji,

bez autonomicznego kostiumu i scenografii, bez wyodrêbnionej sceny, bez gry œwiate³,

t³a muzycznego itd. Ale nie mo¿e istnieæ, je¿eli nie ma relacji aktor – widz, ich

uchwytnego, bezpoœredniego ¿ywego obcowania. Ku teatrowi ubogiemu, op. cit., s.12.

20

R. Schechner, The End of Humanism, [w:] The End of Humanism, op. cit. s. 102.

21

Tam¿e, s. 103-104. Podobnie opisuje wspó³czesne ¿ycie teatralne Alfred Simon.

Odkrycie nie-zachodnich tradycji teatralnych, teatru no, kabuki, opery chiñskiej,

doprowadzi³o do internacjonalizacji, a nastêpnie do kosmopolityzacji teatru. „Boeingi

zabieraj¹ egzotycznych tancerzy prosto z sawanny i przenosz¹ ich, jeszcze pe³nych

egzotycznych zapachów, przed oczy zachwyconych cz³onków Klubu

Œródziemnomorskiego i czytelników Planete. Producenci, którzy zast¹pili s³abuj¹cych

dyrektorów, wynajmuj¹ sale na ca³ym œwiecie i w tych kombinatach wystawiaj¹ swoje

forum

143

produkty”. A. Simon, S³ownik wspó³czesnego teatru francuskiego, Warszawa 1979, s. 20.

22

R. Schechner, The End of Humanism, [w:] The End of Humanism, op. cit. s. 106.

23

Ibidem s. 105.

24

Na temat teatru no zob. J. Rodowicz, No: uwagi o technice cia³a i g³osu oraz H. Kanze,

¯yj¹c w no, „Dialog” 1980, nr 11. Na temat teatru kathakali zob. E. Barba, Indyjski

teatr kathakali (1965), „Dialog”, 1979, nr 12. Na temat afrykañskiego teatru masek zob.

H.J. Drewal, Afrykañski teatr masek, „Dialog” 1976, nr 12.

25

R. Schechner, Between Theatre and Anthropology, Philadelphia 1985, s. 4-6. Irena

S³awiñska pisze: „Nie ma œcis³ych i ontologicznych ró¿nic miêdzy obrzêdem, rozrywk¹

i zwyk³ym ¿yciem. Dystynkcje tworzy kontekst, nie struktura, kontekst i konwencja,

umowa spo³eczna miêdzy widzem i aktorem. I tak rytua³, przeniesiony do sali

teatralnej (czy w ogóle wyjêty ze swego naturalnego, ekologicznego kontekstu) staje siê

teatrem; na odwrót, teatr mo¿e wróciæ do obrzêdu – to w³aœnie próbowa³ zrealizowaæ

Grotowski i Living Theatre”. I. S³awiñska, Wspó³czesna refleksja o teatrze.

Ku antropologii teatru, Kraków 1979, s. 111-112. Czy rzeczywiœcie miêdzy obrzêdem

a teatrem nie ma ró¿nic ontologicznych? Inna ontologia stoi przecie¿ za szamanem,

który nawi¹zuje kontakt z duchami przodków, a inna za aktorem, który odgrywa

fikcyjn¹ postaæ.

26

M. Anderson, Authentic Voodoo Is Synthetic, „The Drama Review”, 1982, no 2, cyt. za

R. Schechner, Between Theatre and Anthropology, op. cit. s. 16.

27

Schechner odwo³uje siê tutaj do trójelementowej struktury rytua³ów przejœcia

(separation, transition, incorporation) opisanych przez Arnolda Van Gennepa, The Rites

of Passage (1908). R. Schechner, Between Theatre and Anthropology, op. cit., s. 16-21.

28

E. Barba, Teatr-kultura, „Dialog”, 1980, nr 5, s. 120. Jest to fragment ksi¹¿ki Barby

The Floating Islands, Holstebro 1979. „Trzeci teatr” to nazwa ruchu teatralnego

zainicjowanego przez Barbê w po³owie lat 70. Pierwsze spotkanie twórców trzeciego

teatru odby³o siê w 1976 roku w Belgradzie.

29

Zob. W. Staniewski, Po nowe œrodowisko naturalne teatru, [w:] Parateatr II, Wroc³aw

1982, s. 36.

30

Zob. Zb. Osiñski, Gardzienice, praktykowanie humanistyki, [w;] Parateatr II, op. cit.

31

Zob. J. Fox, S. Gill, Welfare State International: Seventeen Years on the Streets,

“The Drama review”, 1985, no 3.

32

E. Barba, Teatr-kultura, op. cit. s. 130.

33

Zob. Theodore Shank, Teatr zmiany spo³ecznej, „Dialog”, 1977, nr 3.

34

E. Barba, Antropologia teatru: pierwsze hipotezy, „Dialog”, 1981, nr 1.

35

R. Schechner, The Decline and the Fall of the (American) Avant-Garde, op cit. s. 32-33.

36

Zob. Zb. Osiñski, Grotowski wytycza trasy: od Dramatu Obiektywnego (1983-1985) do

Sztuk rytualnych (od 1985), [w;] Jerzy Grotowski. Teksty z lat 1965-1969, op. cit.

37

Zob. Zb. Osiñski, Centres of Culture in Poland in the Nineties, [w:] Culture of the Time

of Transformation, op. cit., s. 416. Osiñski wymienia jeszcze w tym kontekœcie Centrum

Sztuki Wspó³czesnej w Warszawie kierowane od 1990 roku przez Wojciecha

Krukowskiego, za³o¿yciela Akademii Ruchu.

38

Zob. R. Goldberg, Performance: Live Art from 1909 to the Present, New York 1979.

J. Glusberg, The Art of Performance, New York 1980, s. 9-15. R. Kostelanetz, The

Mixed–Means Medium, [w:] The Theatre of Mixed- Means, op. cit. 10-18. G. Dziamski,

Performance – tradycje, Ÿród³a, obce i rodzime przejawy, [w:] Performance

144

forum

(red. G. Dziamski, H. Gajewski, J. St. Wojciechowski), Warszawa 1984, s. 17-21.

39

Johannes Lothar Schroeder próbowa³ wyodrêbniæ poszczególne fazy ¿ywej sztuki:

happening (1958-1965), wiedeñski akcjonizm (1964-1970), body art (1969-1975),

performance (od 1970). Identitat. Uberschreitung/ Verwandlung, Hamburg 1990, s. 16.

Podzia³ ten jest bardzo umowny, chocia¿ s³usznie wskazuje na sztukê cia³a jako wa¿ny

element przejœcia od happeningu do performance.

40

R. Schechner, The Decline and Fall of the (American) Avant-Garde, op. cit. s. 27.

Kaprow doszed³ do takiej koncepcji happeningu nie od razu. Jego pierwszy happening –

„18 Happenings in 6 Parts” z 1959 roku – mia³ bardziej teatraln¹ strukturê,

z publicznoœci¹, która by³a jednym z elementów happeningu. Dopiero w po³owie lat

60., w happeningu „Calling” (1965), Kaprow zmieni³ koncepcjê; zacz¹³ zapraszaæ

wybrane osoby do swoich happeningów, rezygnuj¹c stopniowo z publicznoœci –

happening zdarza³ siê, i by³ czymœ innym dla wykonawcy, a czymœ innym dla

przygodnego obserwatora, który widzia³ jedynie niecodzienne zdarzenie.

41

M. Kirby, On Acting and Non-Acting (1972), [w:] The Art of Performance

(ed. G. Battcock), New York 1984.

42

Zob. K. Braun, Nowy teatr na œwiecie, op. cit. s. 98.

43

Na ten wp³yw zwraca równie¿ uwagê Franck Jotterand, Nowy teatr amerykañski,

Warszawa 1976.

44

Korzystam tu z rozró¿nienia Chantal Pontbriand, The eye finds no fixed point on

which to rest..., “Modern Drama”, 1982, March.

45

Typologiê widowisk oraz odró¿nienie sztuki widowiskowej od widowisk próbowa³

opracowaæ Tadeusz Kowzan, O ró¿norodnoœci i granicach sztuki widowiskowej,

„Dialog”, 1969, nr 11. Co ciekawe, w tym i innych tekstach, Kowzan w ogóle nie

wspomina o widowiskach medialnych.

46

Taki pogl¹d przedstawi³ Kazimierz Braun, Wobec przestrzeni teatralnej, [w:] Teatr

w miejscach nieteatralnych (red. J. Tyszka), Poznañ 1998, s. 102-103.

Grzegorz Dziamski

From Artistic Theatralization to Theatralization of Culture

Michael Fried and other modernist art critics consider theatre and

theatralization as a threat to art. Does it mean that theatre and theatricity are

connected with postmodernist thinking? The answer might be ‘yes’, if we

closely analyzed the popularity of the term ‘performance’ in connection with art

in the 1960’s and the 1970’s. Dziamski analyzed modernist trends of the 1960’s

and the 1970’s, which led towards postmodernist art, i.e., towards non-literary

theatre, located in the sphere of spectacles, parades, pageants, processions,

masquerades, circus and cabaret performances, and sporting events.

Performances were included in that list as ‘the art of live presentation’.

Dziamski wrote on the role of live performances in the culture of spectacle

offered by modern media as a replacement for culture in the era

of postmodernist culture formed by the media.

Andrzej Moczyd³owski, List I, druk cyfrowy, 2002

➤