1

Alina Madej: Mitologie i konwencje

WSTĘP:

•

Po wojnie zerwanie ciągłości kulturowej, reorganizacja polityczna i zmiany w kinematografii –
nacjonalizacja, krytyka przedwojennej branży filmowej.

•

Wojna unicestwiła dużą część filmów, więc wiedzę o nich czerpiemy z przedwojennych publikacji – tylko
na poziomie faktograficznym.

•

Przed wojną w rodzimej produkcji filmowej nie funkcjonowało pojęcie autora – filmy reklamowano nie
nazwiskiem reżysera, lecz za pomocą występujących w nich aktorów, tytułami adaptowanych dzieł czy
tematami filmów.

Fabularne kino dwudziestolecia międzywojennego jako szczególna forma instytucji kinematograficznej

•

Instytucja kinematograficzna – pojęcie nie ogranicza się do zagadnień związanych z funkcjonowaniem
przemysłu filmowego, lecz zespala przemysł z psychologią widza i wskazuje na konieczność badania oby
tych aspektów w ich wzajemnych relacjach.

•

Instytucje społeczny wywodzą się z przymusu (szkoła), prawa (sąd), umowy społecznej (kościół) czy z
określonego porządku społecznego, nie istnieją jednak żadne prawa nakładające na obywateli obowiązek
chodzenia do kina.

•

Kino zaspokaja potrzeby ludzkie, które samo rozbudza i rozwija. Przyjemność filmowa zespala oba aspekty
instytucji: przemysłowy i psychologiczny. Dobry film zaspokaja pragnienia widza, wyzwala u niego
potrzebę ponownego odwiedzenia kina, a tym samym gwarantuje trwałość instytucji kinematograficznej.

•

Przemysł filmowy nie wytwarza przedmiotów, lecz procesy – filmy mają niematerialny charakter, taśma
filmowa nie interesuje widza. Niematerialny charakter produktów nie przeszkadza widzowi wchodzić z
filmem w przedmiotowe relacje – wypowiedzi typu zachwycający film.

•

Narracja centralnym punktem wszystkich praktyk instytucji kinematograficznej. Dominacja fabularności w
kinie przedwojennym uwidacznia się w sposobach informowania publiczności o filmie (podawanie tematu
filmu), w metodach zwabiania widzów do kina (streszczenia fabuł w programach filmowych), w kryteriach
oceny filmów (cenzurki wystawiane fabule), w technikach adaptacyjnych.

•

System narracyjny oparty na trzech czynnikach: 1) ukazywaniu w ogromnej ilości wariantów konfliktu
dwóch różnych sił, który prowadzi do walki między nimi 2) temporalności zamkniętej w tworzonych przez
początek i koniec opowiadania ramach, które rządzą całą konstrukcją filmu 3) na łatwych do
zidentyfikowania bohaterach, stanowiących wcielenie zmagających się z sobą sił (dzięki aktorom
związanym ze stałym repertuarem ról)

•

Ewolucja kina wiodła ku narracyjnej przeźroczystości, pozwalającej odbiorcy skupić uwagę na akcji
filmowej. Ten typ narracji ukształtowany przez popularne kino fabularne służy zaspokajaniu potrzeby
doznawania przyjemności filmowej przez widza.

•

Międzywojenna kinematografia polska wywodziła się z kapitalistycznego systemu gospodarki opartego na
regułach gry rynkowej. Brakowało wielkiego kapitału, więc przemysł skazany był na improwizację.

•

Producenci dysponowali kilkoma typami informacji apelujących do wyobraźni widza – rolę taką odgrywały
same tytuły filmów i ich niby-gatunkowe kwalifikacje. Jeden rodzaj tytułów wzbudzał zaciekawienie treścią
utworu, przyciągał obietnicą ujrzenia dramatycznych i sensacyjnych konfliktów (Tajemnica przystanku
tramwajowego; Niewolnica miłości; Szpieg w masce; Kobiety nad przepaścią), inny nastrajał pogodnie,
zabawowo, relaksowo (Manewry miłosne, Pani minister tańczy, Dodek na froncie, Każdemu wolno kochać).

•

Istniały też tytuły eksponujące wprost erotyczne treści widowiska, apelujące do widzów oczekujących
mocnych wrażeń: Kult ciała; Kobieta, która grzechu pragnie; O czym marzą kobiety; Dziewczyna szuka
miłości (epos lotniczy). W programach filmowych dodawano więcej pikanterii, np. Za zasłoną to film
obyczajowy na tle zwalczania chorób wenerycznych. Pikanteria zwabiała widzów, którzy często wychodzili
rozczarowani.

•

Tytuły od adaptowanych dzieł oraz nazwiska pisarzy miały być magnesami przyciągającymi publiczność,
rzadko więc film miał inny tytuł niż powieść. Wyjątkami powieści Andrzeja Struga: Pokolenie Marka
Ś

widy = Grzeszna miłość; Fortuna kasjera Śpiewankiewicza = Niebezpieczny romans.

•

W programach zamieszczano bardzo różne informacje mające zachęcić do obejrzenia filmu, np. użycie
autentycznych sekwencji lotniczych, przepych wystawy.

•

We filmach uwidacznia się niechęć do eksperymentów mogących spotęgować ryzyko komercyjne. W kinie
powtarza się te struktury i elementy, które uzyskały popularność.

•

Sięgano po tematy mocno osadzone w fabularnej i ikonograficznej tradycji, w naszej kulturze narodowej;
tematy te wnosiły do kina zawarty w nich ładunek ekspresyjny, dostarczający widzowi łatwych wzruszeń:
Barbara Radziwiłłówna (1936), Pan Twardowski (1921, 1936), Kościuszko pod Racławicami (1937).

2

Pozytywny ładunek emocjonalny odbiorców sprzyjał artystycznej tandecie, ale także kompensował brak
inwencji artystycznej i niedostatki warsztatu filmowego.

•

Widzowie obcowali z kinem amerykańskim, na polskie filmy zwabiał ich polski temat i polski aktor.
Domagano się pięknych polskich pejzaży – często pozytywnie oceniano we filmach tylko zdjęcia
krajobrazowe.

Mechanizm i system fikcji filmowej (na przykładzie Trędowatej)

•

Dziś melodramat jest synonimem złego kina, w przeszłości posiadał swoich mistrzów, aktorów i
autentycznych wielbicieli.

•

Schemat dramaturgiczny rzadko służył ukazaniu oryginalnej wizji świata.

•

Melodramatowi zarzucano szerzenie niemoralności, rozmiłowanie w gwałcie, zbrodni i sensacji. Ich twórcy
przetwarzali tradycyjne schematy i przedstawiali je w postaci maksymalnie ułatwiającej konsumpcję.

•

Melodramat jest spektaklem. Jego wewnętrzna konstrukcja podporządkowana została czterem typom uczuć:
strachowi, rozpaczy, radości i śmiechowi; cztery rodzaje sytuacji: groza, wzruszenie, podniecenie i
ś

mieszność skupione wokół czterech typów bohaterów: 1) Złoczyńca – geniusz zła, unieszczęśliwia

główną bohaterkę i skupia negatywne uczucia odbiorcy 2) Heroina – wcielenie cnót, wyzwala opiekuńcze
odruchy odbiorcy, nieszczęścia spadające na nią źródłem najsilniejszych emocji 3) Heros – ten sam system
moralny co heroina 4) Głupiec – współpracuje z herosem i wyzwala u publiczności pobłażanie wypływające
z poczucia wyższości.

•

Trędowata Heleny Mniszek i jej sukces wynika z rozbratu między kulturą wysoką a potrzebami
niezaawansowanych intelektualnie warstw społecznych. Tekst ten oferował czytelnikom wytchnienie od
zagadnień politycznych.

•

Trędowata była tekstem-wzorcem, jako forma kanoniczna była naśladowana lub parodiowana, weszła w
krwioobieg kultury.

•

Książka mieściła się w schemacie powieści pozytywistycznej, jej brak oryginalności stał się autem, gdy szło
o szeroką asymilację społeczną.

•

Motyw pieniądza i bogactwa; miejscem akcji były salony pałaców, bogate apartamenty, ogrody, sale balowe
i restauracyjne – idea dostatku, wrażenie pełni, jakiej większość widzów w swoim życiu nigdy nie
doświadczy. Świat wyrasta z popularnych wyobrażeń widza. Filmy jak Trędowata tworzą typ kina, którego
społeczna akceptacji uzależniona jest od atrakcyjności ucieleśnianych stereotypów oraz ich estetycznej
konkretyzacji.

•

Sukces wynika z odwoływania się do mitów miłości: film napawa wiarą w uszlachetniającą moc miłości.
Pod wpływem uczucia do Stefci Rudeckiej ordynat Michorowski przechodzi metamorfozę i porzuca
hulaszczy tryb życia. Walka o Stefcię czyni go mądrym.

•

Wydarzenia historyczne pojawiające się w tle melodramatu pełnią rolę przeszkód w realizacji miłości.

•

Bohaterowie skupieni są wyłącznie na własnych doznaniach i przeżyciach; czynnikiem generującym fabułę
jest moment olśnienia, objawieniu się bohaterowi istnienia uczucia.

•

Sprężenie miłości i śmierci. Celebrowana w melodramacie śmierć nie unieważnia samego uczucia, które
często przechodzi osobliwą metamorfozę: namiętność Erosa przeistacza się w blask Agape.

•

Ś

wiat melodramatu czytelny jest tylko w obrębie stworzonych przez siebie praw. Świat stworzony jest z

wyobrażeń, obsesji, stereotypów, sytuacji i postaci wzorcowych.

•

Miłość fabułą; obietnice ważniejsze niż spełnienia: jesteśmy zaspokojeni poprzez fakt wiecznego
niezaspokojenia. Miłość naruszeniem status quo, zakończenie musiało ów status przywracać – albo przez
ś

mierć, albo przez obyczajowo aprobowane formy realizacji miłości.

•

Uczucia wygnane z życia realnego, które w potocznej rzeczywistości obumierają, znajdują schronienie i
spełnienie w sentymentalnych romansidłach. Sentymentalizm to rezultat uczucia stłumionego. Wzruszenia,
dla których nie ma miejsca w życiu społeczeństwa.

Aktorstwo filmowe jako środek przekazywania treści kulturowych

•

W okresie międzywojennym wytworzył się wewnętrzny system samoodniesień, który powstał w efekcie
faworyzowania przez reżyserów filmowych niemalże stałej grupy aktorów. We filmach powtarzała się lekko
tylko zmieniona obsada aktorska. Aktorzy mieli typowe dla siebie role; odnosili się do kulturowej pamięci
widza - system sensów pozatekstowych.

•

Obsada Trędowatej: Ordynat Michorowski – Franciszek Brodniewicz (amant), Stefcia Rudecka – Elżbieta
Barszczewska, Hrabia Maciej Michorowski – Kazimierz Junosz-Stępowski (domeną role arystokratów),
księżna Podhorecka – Stanisława Wysocka.

•

Aktorzy powtarzali we filmach ciągle te same gesty, identyczne niemal role, podobne powiedzonka (Adolf
Dymsza i Eugeniusz Bodo).

3

•

Nie było u nas prawdziwego kultu gwiazd filmowych, choć zamieszczano w prasie ich zdjęcia, plotki o ich
ż

yciu prywatnym, wywiady z nimi. Miało to na celu zainteresowanie widzów kolejnymi przedsięwzięciami

produkcyjnymi. Przyjął się stworzony przez star system sposób mówienia i pisania o aktorach, ale nie
powstał polski wariant gwiazdorstwa. Star system wynikał z praw rządzących wielkim przemysłem, a u
nas go brakowało.

•

Brak ośrodków produkcyjnych zahamował star system, więc polscy producenci zatrudniali aktorów
teatralnych, którzy nie zawsze umieli i chcieli podporządkować się prawom tworzywa filmowego.
Przenosili do kina teatralne nawyki. Teatralizacja polskiego kina => dominacja informacji słownej nad
wizualną, nadużywanie planów ogólnych i sceniczny ruch wewnątrz kadru. To nie przeszkadzało widzom,
którzy czuli więź psychiczną z lubianymi aktorami.

•

O sukcesie aktora filmowego decydował często jego wygląd zewnętrzny – musiał być fotogeniczny, czyli
posiadać jakąś szczególną cechę wskazującą na wewnętrzną istotę jego jestestwa. Aktorzy uosabiali
ówczesny ideał urody, a wraz z nim te przymioty duchowe, których oznaką miała być ich sylwetka (ostry
makijaż Iny Benity – role upadłych aniołów; skromnie zaczesana Maria Bogda – bogobojne kobiety;
monumentalna Stanisława Angel-Engelówna – kobieta-polka, Jadwiga Smosarska – kobiety
wyemancypowane).

•

Podręczniki aktorskie – wąsy nadawały twarzy określony wygląd, szwaczki nie powinny nosić jedwabnych
sukienek.

Restrykcyjna i modelująca funkcja cenzury filmowej:

•

Prawa ekonomiczne rządzące kinem pozwalały producentom filmowym wykorzystywać aurę skandalu
otaczającą twórców lub ich dzieła, lecz nie dopuszczały do zbytniego rozdźwięku między kinem a
powszechnie aprobowanymi normami moralnymi i obyczajowymi.

•

Pierwsza ekranizacja Dziejów grzechu na podstawie Żeromskiego podsycała atmosferę skandalu otaczającą
powieść (zdziczenie uczuć, stępienie instynktu moralnego, szał niszczenia, podkopanie rodziny na rzecz
wolnej miłości). Ekranizację z 1911r. umieszczono w rzędzie dzieł najbardziej deprawujących – zarzucano
jej pornograficzność (!).

•

Kulturotwórczy potencjał rodzimej sztuki filmowej osłabiała cenzura prewencyjna zabraniająca publicznej
projekcji utworu, który uprzednio nie uzyskał akceptacji władz administracyjnych pierwszej instancji.

•

Dekret z 7 lutego 1919r. Ministra Spraw Wewnętrznych o widowiskach. Zabroniono utworów słownych i
obrazów świetlnych: a) treści pornograficznej i przeciwnych moralności czy prawu b) treści kryminalnej,
jeśli przedstawione będą środku i sposoby użyte dla dokonania przestępstwa.

•

20 maja 1920r. Instrukcja dla cenzorów kinematograficznych. Zabroniono: 1) scen obrażających uczucia
religijne 2) wizerunków świętych w scenach nieodpowiednich 3) ekshumacji zwłok 4) scen obrażających
uczucia narodowe polskie 5) brutalnych scen morderstwa i tortur.

•

Cenzorzy mieli dość dużą władzę, nieograniczone uprawnienia i sami decydowali, co jest stosowne a co nie.
Część filmów miała ograniczoną dystrybucje poza Warszawą, bo np. była nieodpowiednia dla mieszkańców
Kresów.

•

Cenzurowano także w biurach wynajmu filmów oraz kantorach właścicieli kin. Kontrola mniej jawna i
bardziej niebezpieczna, gdyż przez nią na ekrany wchodziły dzieła systematycznie kaleczone i
zniekształcane w imię dobrego samopoczucia widza filmowego.

•

Twórcy starali się przewidzieć działania cenzury.

•

Typy cenzury wymienione przez Christiana Metza: 1) cenzura właściwa kontrolująca kwestie polityczne i
sferę nieprzyzwoitości, ingerująca w rozpowszechnianie filmu 2) cenzura ekonomiczna (komercyjna)
sprawująca kontrolę nad produkcją, będąca w istocie autocenzurą przemysłu filmowego dokonywaną w
imię rentowności produkcji filmowej 3) cenzura ideologiczna, która wywodzi się z uwewnętrznienia
instytucji przez twórców nie próbujących wzbogacać i rozszerzać tradycyjnych filmowych tematów (film
posiada gatunki, będące swoistymi regulatorami tego, o czym można mówić).

•

Filmowa adaptacja Dziejów Grzechów Henryka Szaro (1933) miała uświetnić 33-lecie Sfinksa. Reżyser
zdawał sobie sprawę ze zmian w obyczajowości i stosunku społeczeństwa do nielegalnej miłości, więc
nakręcił film z punktu widzenia kodeksu karnego, a nie moralności i etyki.

•

Szaro uniknął drażliwych sytuacji, złagodził literacki oryginał => Ewa topi dziecko nie w kloace, a
przerębli, a Szczerbica zabija bezwiednie; połóg zasygnalizowany za pomocą metafory (pękające lody).

•

Dokonana w 1939r. adaptacja O czym się nie mówi w reżyserii M. Krawicza i porównanie jej z tekstem
pozwala zauważyć, czego w kinie polskim nie chciano widzieć. Powieść Gabrieli Zapolskiej poruszała
drażliwy temat prostytucji, obnażała społeczne zakłamanie, mistyfikowała schematy literackie. Autorce
zarzucano zepsucie moralne.

•

Adaptacja w czasie wzmożonej aktywności kleru cenzurującej takie treści.

4

•

Adaptacja posługuje się formułą melodramatu, która odgrywa podwójną rolę. Przekształciła zredukowaną
do minimum, nudną i niechlujnie skonstruowaną fabułę oryginału literackiego w wyrazistą, zwartą,
logiczną, atrakcyjną opowieść filmową o miłości urzędnika podatkowego i prostytutki. Wprowadzono
postacie o sugestywnych rysach bohaterów kultury popularnej: biedną, uczciwą wdowę, prowincjonalnego
prostaka, dziewczynę lekkich obyczajów.

•

Funkcja cenzorska – wprowadzenie w ramy fabularne, dzięki czemu akcja działa się w 1910r. Ten zabieg
utrzymuje fabułę w tonie dydaktycznej przypowieści i zmienia generalny sens całej opowieści. Zmieniono
wulgarną Franię Poranek w dostojną i pełną godności kurtyzanę.

•

Twórcy zatrzymali się przed barierą ograniczającą swobodę poruszania się po tematycznych obszarach
sztuki. Pisarze ów barierę przekraczali, zaś twórcy filmowi wycofywali się w rejony bezpieczne.

Historia w sidłach melodramatu

•

Lejtes chciał wprowadzić zmiany do wizerunku Barbary Radziwiłłówny – pokazać ją jako awanturnicę,
intrygantkę, kobietę o wielkich ambicjach, babę prostacką i złośliwą; chciał odbrązowić jej legendarny
wizerunek. Uważano ją za półświętą, zgładzoną przez okrutną Bonę. Zamysł zmian spotkał się z protestami
kiniarzy oraz inteligencji.

•

We filmie z 1936r. można dostrzec rozdarcie między manifestowaną cnotą a sugerowaną frywolnością
bohaterów; król rezygnuje z erotycznej swobody dla czystej i wzniosłej miłości, ale też wyrywa ukochaną
potajemnym ślubem z objęć Boga.

•

Brak bezpośrednich cytatów malarskich może świadczyć o ambicji realizatorów broniących się przed
powstałymi wcześniej, niezwykle sugestywnymi rozwiązaniami plastycznymi tematu. Konflikt Zygmunta
Augusta ze sejmem.

•

W 1937 Konrad Tom nakręcił Ułana księcia Józefa – duchem zakorzeniony w legendzie Józefa
Poniatowskiego, ale fabuła nie rozwija bezpośrednio żadnego z wątków biografii. Jako bohater narodowy
nie mógł stać się bohaterem melodramatu, którego formuła wymagałaby wkroczenia w ciemne obszary
ż

ywota Józefa. We filmie to patron miłości i strażnik rycerskiego honoru.

•

Ułan... to opowieść o przystojnym poruczniku Zadorze (Witold Conti) zakochanym w oberżystce Kasi
(Jadwiga Smosarska), którą zamierza uwieść Poniatowski (Franciszek Brodniewicz). Zador myśli, że Kasia
jest ranna, opuszcza więc obóz, który w międzyczasie atakuje wróg. Zostaje skazany na śmierć, ale
Poniatowskiemu sprawę wyjaśnia Kasia. Książę wygłasza promienną mowę, zaś kara śmierci zostaje
zamieniona na miesiąc twierdzy.

•

Początek mitu ułana – wielbił fantazję, wiele uchodziło mu płazem. Ułan budzi podziw, podbija serca
dziarskim wyglądem, malowniczym mundurem. Ułan rzadko umiera, gdyż częściej znajduje się w
dyspozycji pięknych kobiet niż walecznych generałów.

•

W filmie Przeor Kordecki – obrońca Częstochowy zrelizowanym w 1934r. przez Edwarda Puchalskiego
widać szczególny rodzaj konotacji elementów historycznych, romansowych, mitologicznych i
ideologicznych.

•

Obrona Częstochowy przed Szwedami jest również obroną treści religijnych, która usprawiedliwia
ingerencję świata nadprzyrodzonego w porządek ziemski. Film moralizatorski, obciążony patosem.

•

W pierwszej scenie król modli się na klęczniku, a dzięki montażowi modlitwę kończy już przeor przed
ołtarzem Matki Bożej. Sugestia, iż sługa Boży i obrońca Częstochowy są przedłużeniem postaci króla.
Sceny królewskie tworzą ramę narracyjną utworu, zamykają wydarzenia wewnątrz mechanizmu legalnej,
ziemskiej władzy.

•

Dwaj bracia zakochują się w Hannie. Ona kocha Michała, ale obu odprawia. Drugi brat, żeby nie wchodzić
zakochanym w drogę, decyduje się na samotny wypad do obozu wroga, który przepłaca życiem – ratuje
Częstochowę oraz młodą parę.

Pan Tadeusz: model adaptacji tradycji artystycznej przez kino

•

Pokaz adaptacji wchodził w skład uroczystości zorganizowanych z okazji dziesięciolecia niepodległości
Polski.

•

Skłonność romantyzmu do najskuteczniejszego wpływania na emocję i wyobraźnię odbiorcy.

•

W okresie międzywojennym polityczna kariera romantyzmu osiągnęła swój punkt kulminacyjny;
przedstawiano Piłsudskiego jako ucieleśnienie romantycznych znaków. Tendencja do aktualizacji spuścizny
mickiewiczowskiej wspierającej ówczesne mitotwórstwo.

•

Filmowa adaptacja poematu nie była dziełem autonomicznym, gdyż nieznajomość pierwowzoru czyniła ten
utwór nieczytelnym. Widz musiał znać wcześniej konstrukcję i fabułę całości, aby móc prawidłowo
odczytywać sens poszczególnych scen i rozumieć porządek ich demonstrowania. Adaptacja nie posiadała
ż

adnych walorów popularyzatorskich, wręcz zniechęcała do sięgania po Mickiewicza.

5

•

To rodzaj albumu z ilustracjami do Pana Tadeusza. Rozpowszechniona w XIX wieku praktyka albumowa
oparta była na założeniu ścisłego związku tekstu literackiego z wizualnym.

•

Konstrukcja albumu Ryszarda Ordyńskiego sugeruje brak jednolitej koncepcji całości – skutek
niezdecydowania realizatorów w wyborze konsekwentnego typu lektury poematu: czy to obyczajowego, czy
przygodowo-romansowego, czy też patriotycznego. Bogactwo poematu zredukowane do obrazków
ilustrujących tytuły poszczególnych ksiąg czy najbardziej znanych fragmentów.

•

Obrazki tworzyły całostki autonomiczne, wyróżniające się solidnością kompozycyjną i zmysłem
plastycznym.

•

Patos scen patriotycznych, których centralnymi ogniwami byli Napoleon i generał Dąbrowski. Postać
Napoleona rodzajem poetyckiej figury, która weszła na stałe do tradycji polskiej opartej na programie czynu
zbrojnego. Napoleon/Dąbrowski= brawa dla Piłsudskiego.

•

Albumy cechowała jednolitość zamysłu plastycznego, w miarę spójna koncepcja wizualna, której brakowało
filmowej wersji Pana Tadeusza.

•

Ordyński miał słabość do tworzenia scen masowych, co potęgowało zamieszanie panujące w filmowym
Soplicowie.

•

Nieporadność w posługiwaniu się filmowymi środkami wyrazu, a także nieumiejętność wykorzystania
dramaturgicznych możliwości tworzywa. Film utrwalał wyobrażeniowe klisze i wizualne stereotypy
związane nie tylko z samym PT, lecz z bardziej rozległą wizją polskiej przeszłości.

•

Realizatorzy filmowi nie potrafili, lub nie chcieli, podjąć dialogu z tradycją literacką, ani też zaproponować
nowych, bardziej odpowiadających współczesności wzorców wizualnych zmodyfikowanych przez techniki
fikcji filmowej.

Transformacja mitu narodowego w melodramat

•

Huragan Józefa Lejtesa (1928) czerpał z obrazów Artura Grottgera o powstaniu styczniowym. Film kończy
się alegorycznym obrazem zmartwychwstającej Polski.

•

Grottgerowskie obrazy sprowadzone zostały do roli ornamentu dla dość pospolitego melodramatu
rozgrywającego się na tle szlacheckiej awantury, której tylko historyczna pamięć widza zdolna jest
przywrócić wymiar narodowej tragedii.

•

Lejtes zastosował dramaturgię wywiedzioną z melodramatów Davida W. Griffitha. Technika narracji
filmowej nasyciła dramat martyrologiczny pierwiastkami filmu przygodowego. Każda niemal sekwencja
rozgrywana jest za pomocą akcji równoległej, która dynamizuje rozwój zdarzeń.

•

Ż

eromski wydał w 1912r. Wierną Rzekę, która została życzliwie przyjęta przez ówczesną krytykę – wzorzec

doskonałego romansu, historia jednostkowego nieszczęścia. To gotowy materiał na scenariusz, zawiera
wielką miłość rozkwitającą w dramatycznych okolicznościach, tło historyczne opromienione legendą,
heroiczne gesty, szlachecki dwór i Rosjan – wrogów polskości.

•

Rok 1863 Edwarda Paluchowskiego – ekranizacja Wiernej rzeki. Kończy się napisem Polska zwyciężyła
oraz Piłsudskim przyjmującym defiladę wojska. Film inicjuje obraz Matejki Kazanie Skargi, które artysta
tworzył w okresie powstania styczniowego. Utwór utrzymany jest w ciemnej tonacji i ponurej atmosferze.
Język Żeromskiego w napisach brzmiał staroświecką nutą.

•

Branża filmowa mechanicznie powielała rozpowszechnione już wcześniej nawyki przystosowywania dzieł
literackich do gustów i upodobań ludowego odbiorcy, którego obraz stworzyli w XIXw. inteligenccy
działacze kulturalni. Chętnie wierzono, a filmy są tej wiary doskonałym odzwierciedleniem, że publicznośc
filmowa wywodzi się przede wszystkim z nieoświeconych kręgów społeczeństwa, poszukujących jedynie
sensacji i mocnych wrażeń, wzniosłych frazesów i bohaterskich czynów.

•

Po premierze Wiernej rzeki Leonarda Buczkowskiego (1936), Zahorska apelowała o ochronę dzieł
Ż

eromskiego i innych pisarzy przed filmowcami. Adaptacja uwydatniała romansowy wątek książki.

Konwencja melodramatu uczyniła z Salomei świadomą swych powinności kobietę-Polkę.

•

Schemat fabularny z Wiernej rzeki przeniesiony w melodramat wiódł w kinie żywot autonomiczny, był
leitmotivem filmów, których akcja toczyła się w okresie I wojny światowej.

•

Najbliższą oryginałowi kopią wątku głównego jest Rok 1914 – reż. Henryk Szaro (1932). To pogodna
wersja książki, gdyż w ratowanie rannego żołnierza przed kozakami zaangażowane jest całe otoczenie
właściciela dworu. Miłość nienapiętnowana grzechem.

•

We dworze schronienie i miłość znajduje również ranny legionista, bohater Szaleńców – reż. L. Buczkowski
(1928).

•

Najbardziej złożoną transformacją motywu Wiernej rzeki jest film Z dnia na dzień J. Lejtesa (1929). Inna
powieść podstawą scenariusza, ale została tak spreparowana, by pomieścić w schemacie fabularnym znane
wzory i rozwiązania. Spotkanie Marusi i rannego legionisty we dworze na kresach początkiem
dramatycznych przygód, których szczęśliwe zakończenie zawdzięczają bohaterowie niespodziewanej
interwencji oddziałów polskiej kawalerii.

6

•

Ukrywanie rannego, zaloty rosyjskiego oficera, ucieczka przed Rosjanami, pościg i ocalenie w ostatniej
chwili – to połączenie konwencji Wiernej rzeki i typowego kina przygodowego, który wypełnia fabularny
pierwowzór czysto filmowymi atrakcjami.

Melodramat jako historia

•

Adaptacja Róży Żeromskiego przez Lejtesa w 1936r. – reżyser przedstawiał na ekranie poprawioną wersję
utworu, który w swym pierwotnym kształcie nie był akceptowany przez koła polityczne pasujące
Ż

eromskiego na swego literackiego chorążego. Filmowa adaptacja przywracała dzieło Żeromskiego

obozowi, który niegdyś odrzucił je jako twór ideologicznie obcy. Procedura adaptacyjna spełniła więc
funkcję cenzury politycznej.

•

Film dedykowano poległym bohaterom oraz samemu pisarzowi. Pojawiał się też portret Żeromskiego oraz
wizerunek okładki pierwszego wydania Róży – elementy podkreślające laurkowy charakter realizacji.

•

Z obrazu usunięto wszystko, co składało się na obraz totalnego, wewnętrznego i zewnętrznego zniewolenia
polskiego społeczeństwa porewolucyjnego, pozostawiając wizję samotnych bojowników walczących i z
wrogiem maltretującym ojczyznę, i z oportunizmem rodaków.

•

Film i książka zawierają więc dwa zupełnie różne obrazy świata. Obraz we filmie kształtował czynniki
pozatekstowe, które zdeformowały pierwowzór literacki. Film pozbawił dzieło Żeromskiego wszystkich
najistotniejszych aspektów tragicznej wizji świata.

•

Dominuje topika rewolucyjna i stereotyp ludzi podziemnych – w sferze obrazowej dominacja ta realizuje się
w antynomiach: ciemność-jasność, jednostka-tłum, przestrzeń zamknięta-otwarta, a także symbolice Etiudy
Rewolucyjnej Chopina granej na tajnym spotkaniu, w symbolice Cytadeli, celi więziennej, cienia krat, buntu
więźniów Cytadel. Symbolika ta służyła oswajaniu problemu rewolucji poprzez zamknięcie go w
powszechnie znanych wzorach i stereotypach. Walka stała się w filmie rytuałem, który odebrał pojęciu
rewolucja aspekt najściślej rewolucyjny, a wyeksponował stereotyp spisku, romantycznego buntu,
szlachetnego nonkonformizmu.

•

Ideowa i strukturalna wielowymiarowość dramatu Żeromskiego została zredukowana do dwu rodzajów
fikcji kształtujących fabularną logikę filmu: quasi-historycznej, modelującej legendę obozu rządzącego, oraz
melodramatycznej, która zespalała tę legendę z dominującymi w kinie strukturami. Wskutek tej
transformacji żadna z postaci filmowych nie przypomina swego pierwowzoru.

•

Dziełem pisarza posłużono się jedynie w celu uwierzytelnienia legendy obozu rządzącego konstruowanej
wedle romantycznych schematów, które doskonale przylegały do filmowych modeli fikcji. Z ich pomocą
przekształcono Różę w melodramat i wprowadzono ją do masowej wyobraźni jako artystyczne świadectwo
prawdy historycznej.

P.K.G.