Historyczna rzeczywisto

w muzyce

ść

wspó czesnej

Luigi Nono

Mo na si dzi cz sto zetkn

z tendencj do rozpatrywania zjawiska kulturowo-

ś ę

ąć

artystycznego – tak w sferze twórczej, jak i krytyczno-literackiej – w oderwaniu od jego

historycznych powi za , w oderwaniu od róde i tworz cych je elementów, ich

ą ń

aktualnej przydatno ci i skuteczno ci, jak równie w oderwaniu od tkwi cych w nim

mo liwo ci rozwojowych, Traktuje si je wy cznie jako zjawisko samo w sobie,

łą

manifestuj ce swoj specyfik w dok adnie oznaczonym momencie.

Odrzuca si nie tylko ca porz dkuj c prawid owo

historyczn , ale bezpo redni

łą

ą ą

ść

sam histori wraz z jej ewolucyjnymi i konstruktywnymi procesami. Zacytuj dla

przyk adu fragment wiesza

Essai sur Antonine Artaud Charbonniere’a:

JA, ANTONIN ARTAUD, JESTEM SWOIM SYNEM,

OJCEM, MATK

I SOB ;

NIWELATOREM BEZWYJ COWEJ DROGI G UPCA,

UWIK ANEGO W SID A

P ODZENIA,

BEZWYJ CIOWEJ DROGI OJCIEC-MATKA

I DZIECKO

Oto manifest zawieraj cy wyobra enie, e tym sposobem mo na otworzy

abruptonow er , w której wszystko musi by programowo „nowe”. Chce on niewielkim

ą ę

kosztem przej

do rozpatrywania siebie samego jako pocz tku i ko ca, jako

ść

ewangelii.

Program ten przypomina anarchistyczne zamachy bombowe, tworz c fikcj

tabula

rasajako jedyn i ostatni mo liwo

, jako rozpaczliw reakcj na sytuacj historyczn

ść

i wewn trzn , która wydaje si nie do przezwyci

enia.

ęż

Ale osobliwie rewolucyjny rozmach tego programu ca kowicie zawodzi, gdy chce on –

to jasne – poci gn

za sob przekre lenie istniej cych zjawisk, aby stworzy miejsce

ą ąć

dla zjawisk powstaj cych.

Odrzuca nie tylko histori i tworz ce je si y, ale idzie nawet tak daleko, e widzi w

historii jedynie wi zy dla tak zwanej „spontanicznej wolno ci” twórczo ci.

Koncepcje te opieraj si aktualnie na dwóch sformu owaniach teoretycznych o ró nej

ą ę

budowie, ale podobnych konsekwencjach: pochodz one od dwóch przedstawicieli

kultury ameryka skiej: Josepha Schillingera (w istocie pochodzenia rosyjskiego)

Johna Cage’a

, i wywo a w ostatnich latach w Europie, bezpo rednio i po rednio,

ł ł

niejakie zamieszanie.

W Matematycznych podstawach sztuki na pocz tku I rozdzia u Joseph Schillinger

postawi nast puj ce sformu owanie, dotycz ce wolno ci i niewoli w sztuce:

ę ą

„

Je li sztuka chce zawiera poj cia wyboru, sprawno ci technicznej i wiadomego

kszta towania, musi opiera si na podstawowych za o eniach, mo liwych do

ć ę

ł ż

udowodnienia. S one ju odkryte i sformu owane, dzie a sztuki mog wi c powstawa

ą ę

na drodze naukowej syntezy. Istnieje jednak powszechne nieporozumienie co do

wolno ci artysty wyra aj cego samego siebie. aden artysta nie jest naprawd wolny.

ż ą

W trakcie pracy podlega on wp ywom chwilowego otoczenia i jest ograniczony do

rodków materialnych, danych mu w danej chwili do dyspozycji. Gdyby by naprawd

wolny, móg by przemawia swym indywidualnym j zykiem. W rzeczywisto ci mówi

jedynie j zykiem swego historycznego i geograficznego rodowiska. Nie istnieje

artysta, o którym by oby wiadome, e urodzony w Pary u, mo e wypowiedzie si

ć ę

bezpo rednio rodkami w a ciwymi Chi czykom z IV wieku p.n.e. Nie istnieje równie

ł ś

kompozytor, który urodzony i wychowany w Wiedniu, opanowa by z wrodzonym

mistrzostwem jawajski gamelan.

Klucz do prawdziwej wolno ci, do oswobodzenia si od zale no ci lokalnych, to

ż ś

metoda naukowa”

Schillinger akceptuje wi c mocno powi zania cz owieka z jego otoczeniem

historycznymi geograficznym, skazuj c je zarazem – jako przeszkod – na usuni cie.

Gdyby jego stwierdzenie, e „ aden artysta nie jest naprawd wolny”, by o zgodne z

ż ż

rzeczywisto ci , nie mieliby my w historii adnej sztuki.

ś ą

Bo sztuka i wolno

s zawsze synonimami, gdy cz owiek w okre lonym momencie

ść ą

twórczego procesu historycznego wyra a sw wiadomo

, wol i swoje mo liwo ci

ą ś

ść

poznawcze, gdy ka dorazowo przyczynia si do dokonuj cego si w historii wiata

procesu uwalniania.

Nawo ywania Schillingera do naukowej syntezy jako jedynej mo liwo ci tworzenia

„wolnego” dzie a sztuki pozwalaj nam my le o produkcji seryjnej, w której do g osu

ś ć

dochodz zasady naukowe, eliminuj ce zarazem kompletnie najbardziej

charakterystyczne w a ciwo ci dzie a: mianowicie jego si ywotn jako niezmienny i

ł ś

łę ż

niezast piony przyczynek czasu powstania, jako znak czasu.

Usi owania w kierunku doszukania si w twierdzeniu naukowym lub stosunku

matematycznym abstrakcyjnego schronienia, aby nie troszczy si o problem „kiedy” i

ć ę

„dlaczego”, odbieraj ka demu istotnie wa nemu zjawisku podstawy istnienia, podczas

ą ż

gdy jego historyczna indywidualizacja – typowy dokument czasu – zostaje znów

ograniczona dogmatycznymi regu ami.

Ale przestrzeganie schematycznych zasad (naukowych lub matematycznych) nie jest

nigdy cech dzie a sztuki, ale syntez – dialektycznym rezultatem zasady i jej

urzeczywistnienia. A wi c: indywidualizacja w ci le okre lonym historycznym

ś ś

momencie, nie wcze niej i nie pó niej.

John Cage pos u y si inn metod , aby udokumentowa swoje ponadczasowe

ł ż ł ę

koncepcje (nie wyja niaj c ich indyferencji wobec okre lonej sytuacji historycznej).

Opiera on sw estetyk na sentencjach cesarsko-chi skiego „kr gu niebia skiego”.

Wydaj si ona znakomicie przydatne dopóty, dopóki pomija si milczeniem fakt, e w

ą ę

epoce, której s dokumentem, mglisto

poj

historyczno-rozwojowych, zgodnych z

ść

ęć

pe ni w adzy boskiej, nale a a do politycznego i religijnego programu panuj cej

ł ą ł

ż ł

dynastii.

„

Kr g niebia ski” cesarstwa chi skiego jest poj ciem martwym, podobnie jak i jego

wewn trzna struktura. Historia zak ada a k am wszystkim odnosz cym si do niego

ł ł

dokumentom, demaskuj c je jako bezskuteczne próby absolutyzacji w asnego „ja”. Tak

by o np. z twierdzeniem dotycz cym Taitaro Suzuki, które przedstawi John Cage w

swym artykule w jednym z numerów „Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik” (1959):

„ y w wieku IX, lub w X, lub w XI, lub w XII, lub w XIII, lub w XIV, lub…” Podobnie

ż ł

statyczne pojmowanie czasu zawiera a koncepcja Sacrum Imperium Romanum, idea

pa stwa jako odbicia porz dku boskiego na ziemi z jego niezmienn hierarchi i

oczekiwaniem s du ostatecznego.

Jednak e Ko ció , który zmuszony by do czenia idea u wiatowej pot gi z aktywn

ś ł

łą

ł ś

misj , nie móg tego idea u nigdy urzeczywistni . Takie zjawiska, jak powstanie zakonu

jezuitów w XVI wieku lub ksi

a-robotnicy w dzisiejszej Francji, s niekonsekwentnymi

ęż

konsekwencjami, do których zmusi y nieprzekupne si y post pu.

Podnosz c rzekomo z upadku my l europejsk , podsuwa si w istocie m odym

Europejczykom w uprzejmej formie apatyczn rezygnacj : „to przecie wszystko

jedno”, „ja jestem przestrzeni , ja jestem czasem”, jako moralne od wie enie, chc c w

ten sposób zatrzyma czas i oszcz dzi im odpowiedzialno ci przed histori , dla

ę ć

niejednego zbyt uci

liwej.

ąż

T kapitulacj przed czasem, ucieczk od odpowiedzialno ci nale y rozumie tylko

jako ucieczk tych, których mniej lub bardziej ukryte ambicje absolutyzacji w asnego

„ja” zosta y pomniejszone przez histori i maj by w ten sposób uwolnione od

ą ć

hipertrofii poj cia czasu, która przesta a by ju teraz niebezpieczna. By mo e s dz

ć ż

ż ą ą

oni, i w ten sposób b d mogli unikn

blama u przed czasem. Oto t sknota za

ę ą

ąć

stanem naiwnej i bezwarunkowej niewinno ci, który wobec poczucia winy ma uchroni

od upewnienia si o swojej winie. Chc si wykupi od tego rodzaju potrzeb, nawet za

ą ę

cen w asnej aktywno ci my lowej – przy czym, oczywi cie, nie maj wiele do

ę ł

stracenia.

Poznanie swojej epoki i decyzja opowiedzenia si za ni wymagaj du o odwagi i si y.

ą ż

Znacznie pro ciej jest schowa g ow w piasek: „Jeste my wolni, poniewa jeste my

ć ł ę

bezwolni, jeste my wolni, poniewa jeste my martwi, wolni jak kamienie, wolni jak

niewolnicy swego pop du, którzy zostali wykastrowani; mówi c serio: jeste my wolni,

poniewa sami przygwo dzili my si do deski znajduj cej si przed naszymi g owami”.

Oto wizytówka tej mentalno ci; wizytówka jest istotnie nowa, ale mentalno

bardzo

ść

stara, w sensie historycznym i medycznym. Mamy tu do czynienia ze skrajnie

reakcyjnymi i bezp odnymi konsekwencjami egotyzmu ostatnich stuleci, które obecnie

zdemaskowane, odurzy y europejskie my lenie po to, aby je rzekomo „wybawi ”.

Zaniechanie wszelkiej duchowej aktywno ci prowadzi z jednej strony do indywidualnej

pasywno ci, z drugiej do aktywno ci samego materia u; wydaje si , e bierna jego

ę ż

obserwacja musi w przysz o ci zaspokoi prze ycie muzyczne.

ł ś

Ale równie tu, w tej postawie my lowej niemog cej znale

drogi wyj cia z

źć

deprymuj cego dualizmu ducha i materii, ukazuje si ca y niedostatek duchowej

ę ł

potencji: duchowi narzucony zosta obowi zek przeciwstawiania si materii. Z jednej

strony duch, któremu narzucone jest wzgl dem materii niewolnicze zadanie wiernego

jej odbijania bez wzgl du na to, czy i jak dalece si ona nadaje; z drugiej strony –

materia, od której jako takiej wymaga si mo liwo ci ekspresyjnych.

Z tych równie mizernych mo liwo ci wybiera si naturalnie ch tniej t drug , bowiem

duch ju niejednokrotnie dowiód swej twórczej nieudolno ci.

Jedyn do przyj cia z dwóch mo liwo ci jest taka: wiadome, odpowiedzialne

poznawanie materii przez ducha, osi gni te na drodze ich wzajemnego przenikania

ą ę

si .

O tej jedynej mo liwo ci i konieczno ci nie ma cz sto John Cage najmniejszego

poj cia i na jego pytanie: „czy to tylko d wi ki i nic wi cej, czy te to Webern?” –

ź ę

mo na natychmiast odpowiedzie pytaniem: „czy to ludzie, czy te tylko g owy, nogi,

o dki?”

ż łą

Bez tego wielostronnego przenikania koncepcji i techniki, dla których jest niezb dna

jasna koncepcja samego ducha – ka dy uk ad materia u pozostaje dekoracj , ozdob

malarsk , istniej c w celu dostarczenia rozrywki dla „bawi cego si króla”.

ą ą

Ze wszystkiego mo na zrobi „dekoracj ” w sposób zupe nie prosty: wybra wycinek

kultury, ogo acaj c go z jego pierwotnego sensu, i umiejscowi , bez adnych powi za ,

ą ń

w innej kulturze. Ta zasada kola u jest bardzo stara; jej przyk adem katedra w

Akwizgranie z roku 800 n.e., zbudowana jako imitacja powsta ej 200 lat wcze niej

katedry St. Vitale w Rawennie. Chodzi tu o przeniesienie kultury, przeniesienie o

znaczeniu dokumentu kultury duchowej. Jest ona bowiem wiadectwem panuj cych

wówczas zasad dominowania okre lonego w adcy d

cego do narzucenia swej

ążą

w asnej kultury kulturze obcej. Taki architektoniczny kola sta si ulubion metod dla

ł ę

budowniczych Wenecji w dobie jej rozkwitu, kiedy przy budowie miasta z upodobaniem

pos ugiwano si elementami innych kultur, stanowi cych zdobyczne trofea. Owemu

kola owi nigdy jednak nie przyznano presti u moralnego. Charakterystycznym

przyk adem jest kamie w bazylice w. Marka, który w sposób widoczny pochodzi z

obcej kultury; posiada on tutaj jednoznaczn funkcj , jest wiadectwem okre lonej

epoki, dla której charakterystyczne by o gromadzenie obcych trofeów.

Metoda kola u wynika z my lenia kolonialistycznego; nie ma adnych funkcyjnych

ró nic mi dzy b bnem hinduskiego egzorcysty, który s u y w dzisiejszym europejskim

ł ż

gospodarstwie domowym jako kube do mieci, a orientalizmem, który wykorzystuje

zachodnioeuropejska kultura, aby uatrakcyjni si estetycznie i materia owo.

ć ę

Mo na czerpa z obcej kultury poprzez wnikliwe studium jej duchowej substancji, co

jest godne aprobaty, a nawet konieczne, ale bez wychwytywania w brutalnej beztrosce i

estetycznym dreszczykiem pewnych jej zjawisk, aby uzyska fascynacj egzotyczn

obco ci .

ś ą

Za o enia prezentowane równie tutaj, w Darmstadcie, zosta y uatrakcyjnione cz stym

ł ż

stosowaniem przymiotników „wolny” i „spontaniczny”. Problemy techniczne, które si

pod tymi poj ciami kryj , to prastare zjawisko „improwizacji”. Improwizacja w muzyce

starochi skiej oparta by a na pisanych prawid ach, w których ustalano

jeden parametr – wysoko

d wi ku – podczas gdy inne parametry pozostawia y

ść ź ę

swobod dla improwizacji.

Wykonywanie takich improwizacji by o zawsze zastrze one dla okre lonych kast, w

ramach których za o enia jej by y przekazywane z pokolenia na pokolenie. Nie nale y

ł ż

przy tym nigdy zapomina , e taka improwizacja by a czynno ci kultow , a wi c

ć ż

ś ą

skierowan w wy sze rejony, do Boga.

Jeden z pokrewnych technicznie gatunków improwizacji spotykamy w komedii dell’arte.

Sztuka teatralna by a tam zredukowana do drobnych wskazówek dotycz cych akcji. Te

wskazówki inscenizacyjne okre laj ce aluzyjnie podstawowe typy stosunków

ś ą

sytuacyjnych wyznacza y „przestrze ”, w której aktorzy mieli swobod s owa i gestu, a

ę ł

wi c swobod improwizacji. Jak wiadomo, ta upragniona wolno

nie by a trwa a:

ść

spe nia a oczekiwania jedynie w przypadku prawdziwie wielkich aktorów, którzy w swej

ł ł

sztuce odtwórczej potrafili z tej wolno ci w pe ni korzysta . Potem nast powa a jedynie

nieudolna imitacja ich rodków artystycznych. A wi c ca a sprawa sprowadza a si do

czysto wirtuozowskiego aspektu i skostnia ego ceremonia u pozbawionego si y

twórczej.

A dzi ?

Nowa muzyka ma do dyspozycji dwóch wirtuozów najwy szej rangi: flecist Severina

Gazzelloniego i pianist Davida Tudora. Wykonanie przez nich nawet najtrudniejszej

muzyki wywo uje zawsze d wi kow fascynacj , jest to najwy szy poziom techniczny,

ź ę

jaki mo na sobie wyobrazi .

Wobec tego, naturalnie, jak grzyby po deszczu, mno

si partytury na flet lub na

żą ę

fortepian. Do utworów tych kompozytorzy nie wnosz nic innego jak tylko mniej lub

bardziej sofistyczne metody notacji s u

ce jako pretekst, aby zaprosi do

ł żą

wirtuozowskiej improwizacji Gazzelloniego lub Tudora i dzi ki doskona o ci ich techniki

ł ś

podnie

swój w asny presti . Takie poczynania – to w wi kszo ci, naturalnie, dzie a

ść

nowicjuszy, którzy maj ambicj mo liwie szybko „wskoczy na ga

”. S one nie tylko

łąź

nadu yciem, ale wskazuj równie na stracone pozycje tych, którzy pomieszali

kompozycj ze spekulacj .

M odzi, pocz tkuj cy, których ta polemika szczególnie dotyczy, powinni wiedzie , e nie

ć ż

wszyscy jeste my idiotami, e umiemy w a ciwie oceni b yskotliwo

wykonania

ł ś

ć ł

ść

instrumentalnego. Zdarzaj si i dzi improwizacje w duchu kultowych improwizacji

ą ę

Wschodu. Tam s u y y one zaklinaniu Boga, ale tego Boga, którego powinni my

ł ż ł

zaklina i dzi – w asnego „ja”. Tylko e dzi prowadzi to do pogr

enia si znów w

ąż

zawi ych koncepcjach mistycznych typu koncepcji mistrza Eckharta.

Improwizacja

– jako wyzwolenie i gwarancja wolno ci, a wi c naturalnie: porz dek jako

opanowanie swego „ja”, jako kaftan bezpiecze stwa.

Ta alternatywa, jedynie w Darmstadcie do wiadczalnie sprawdzona, jest nie tylko

zamieszaniem i onglerk poj ciami; wywiera tak e silny nacisk na pocz tkuj cych

kompozytorów. Poszukiwania w kierunku zreformowania metod komponowania, jak w

systemie polityczno-totalitarnym, s w swym grubia stwie godn lito ci kuratel

intelektu, który przez wolno

rozumie co zupe nie ró nego od pracy w asnej woli.

ść

Zawsze istnie b dzie nieufno

wobec poj

porz dku duchowego, dyscypliny

ć ę

ść

ęć

artystycznej, jasnej wiadomo ci, precyzji; nieufno

, któr mo na wyja ni tylko

ść

ś ć

nienawi ci , niezdoln oddzieli poj cia porz dku od ucisku, mieszaj c te poj cia i

ś ą

ą ą

powoduj c niew a ciwe ich stosowanie. Wolno

jest wtedy uciskiem analitycznego

ą ą

ł ś

ść

my lenia przez w asny instynkt. Taka wolno

to duchowe samobójstwo.

ść

Nasi „esteci wolno ci” nie wiedz nic o indywidualnym poj ciu wolno ci twórczej jako

wiadomo ci si y pozwalaj cej znale

i podj

w a ciw decyzj konieczn w danej

źć

ąć ł ś ą

epoce i dla tej epoki.

Przy ich kosmopolitycznych rodkach tylko przypadek pozwala mówi o nich jako o

kompozytorach, jak d ugo s gotowi ocenia przypadek jako rodek rozszerzenia

horyzontu do wiadcze , jako drog dalszego poznania.

Ale przypadek i jego akustyczny produkt mog by metod tylko dla tych, którzy boj

ą ć

si w asnych decyzji i zwi zanej z nimi wolno ci. Historia nie potrzebuje wydawa

ę ł

oceny tym d

eniom, bo oni wydali j sami. Uwa aj si za wolnych i podniecenie to

ąż

ż ą ę

nie pozwala im u wiadomi sobie, i niebo ich wolno ci jest okratowane. Muzyka

b dzie zawsze historyczn tera niejszo ci , pozostanie symbolem cz owieka

ś ą

wiadomego procesów historycznych, który traktuje je w ka dym momencie z jasno ci

ś ą

intuicji i logicznego poznania,

daj c otworzenia przed nowymi strukturami nowych

żą ą

mo liwo ci. Sztuka yje i b dzie wype nia dalej swoje historyczne zadania. Jest

ł ć

jeszcze do wykonania tak wiele cudownej pracy.

Luigi Nono, 1959

T umaczenie z wersji niemieckiej w przek adzie

Helmuta Lachenmanna

: Zofia Jaremko-

Pytowska

Komentarz: Jan Topolski

Tekst wyk adu, który Nono wyg osi w lecie 1959 roku w Darmstadcie, wzbudzaj c

ł ł

w ród s uchaczy niema e kontrowersje. Oto efekt s ynnej wizyty Johna Cage’a na

kursach w rok wcze niej: gwa towny sprzeciw wobec nowinki indeterminizmu

(nazwanego pó niej przez Bouleza aleatoryzmem), wolnej improwizacji, collage’u,

filozofii zen wyg oszony w imi heglowsko-marksistowskiej wizji powinno ci sztuki,

dziedzictwa europejskiego ducha i intelektu, kompozytora chc cego w pe ni

kontrolowa swe dzie o. Tekst ów zapocz tkowa gor ce europejskie spory wokó

koncepcji Cage’a, ale i szerzej: wokó granic wolno ci w muzyce, jej wewn trznej

natury, praw i zasad, stosunku do zewn trznej rzeczywisto ci. Nono wyra nie odsun

ął

si od swoich kolegów Bouleza i Stockhausena, którzy ju w tym samym roku dali

wiadectwo fascynacji ide Cage;a (

III Sonata i Klavierstück XI), ba! odsun si od

ął ę

ca ego pokolenia m odszych twórców i od kursów w Darmstadcie (na których mi dzy

1962 a 1982 rokiem nie wykonano tam adnego jego utworu). Jeszcze ostrzej dyrekcja

kursów potraktowa a samego Johna Cage’a, nie zapraszaj c go przez blisko 30 lat,

wypowiadaj c si o nim nawet czasem jako o „muzycznym szarlatanie” (Ernst

Thomas).Z dzisiejszej perspektywy wida jasno, e wyk ad Cage’a z 1958 roku wywo a

ł ł

faktycznie jeden z najwyra niejszych prze omów historii europejskiej muzyki

wspó czesnej (obok mo e zerwania z tonalno ci i dodekafonii) i dla wielu pozosta

ś ą

szokiem lub nie zosta przez nich zrozumiany. Czy i takim niezrozumieniem jest arliwy

protest Nona wyg oszony z pozycji radykalnych nie mniej od cage’owskich? Czy W och

podj faktycznie prób wnikni cia w duchowy wiat Amerykanina? Warto pami ta , e

ął

ę ć ż

w a nie w tym tek cie cieraj si dwie wielkie koncepcje twórcze XX wieku, mi dzy

ł ś

ą ę

którymi, zdawa oby si , kompromis nie móg zaistnie . Ca a jednak historia lat 60. i

nast pnych, nurty takie jak aleatoryzm kontrolowany, free improvisation, structured

improvisation, dowiod y jak zwykle, i mi dzy skrajno ciami jest wiele dróg po rednich i

ż ę

prowadz one nierzadko do najciekawszych artystycznie rezultatów. A mo e istotnie

mo na opowiedzie si tylko za jedn z tych dwóch opcji? Luigi Nono wysoko ceni i

ć ę

szanowa Johna Cage’a jako cz owieka, ponownie spotkali si w 1987 roku, a Cage

prze ywszy Nona o rok, po wi ci mu jeden ze swoich ostatnich mezostychów. Wi cej

ś ę ł

szczegó ów w artykule Andreasa Wagnera

Luigi Nono – John Cage, jak i tek cie

Daniela Cichego M odzi gniewni

Esej powy szy by pierwotnie publikowany w niemieckim t umaczeniu Helmuta

Lachenmanna jako Geschichte und Gegenwart in der Musik von heute, w:

„Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik“, red. Wolfgang Steinecke, Friedrich Hommel,

Ernst Thomas, Gianmario Borio, Mainz 1958-94; tom III, Mainz 1960. Oryginalna

wersja w oska wraz z faksymilami notatek zosta a opublikowana dopiero po mierci

autora i otwarciu

Archivio Luigi Nono

jako Presenza storica nella musica oggi w: Scritti

e colloqui, red. Angela Ida De Benedictus i Veniero Rizzardi, Lucca 2001, tom I, ss. 46-

53.

Polskie t umaczenie Zofii Jaremko-Pytowskiej zosta o odczytane na antenie Programu

2 Polskiego Radia 30 marca 1960 jako XII audycja w serii Horyzonty muzyki, a pó niej

wydane jako jedna z wk adek pierwszego tomu

Biblioteki Res Facta pod red. Józefa

Patkowskiego i Anny Skrzy skiej, PWM, Warszawa 1969.Dzi kujemy Panom:

Micha owi Bristigerowi i Józefowi Patkowskiemu za zgod na przedruk.

Document Outline

Historyczna rzeczywistość w muzyce współczesnej Luigi Nono
- Komentarz: Jan Topolski

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
6. Czy homeopatia jest rzeczywiście bezpieczna, Współczesne zagrożenia duchowe
Romantyzm, Romantyzm-Dysproporcja między historią rzeczywistą
Śmierć i jej rozumienie w różnych okresach historycznych Śmierć zdysocjowana, współczesne problemy
HISTORIA FILOZOFII NOWOZYTNEJ I WSPOLCZESNEJ sciaga
historia sztuki nowoczesnej i współczesnej
II. Zarys historycznego kszta towania sie Chin wspo czesnych, współczesne Chiny - Artur Wysocki
HISTORIA SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ POLSKIEJ, WYKŁAD II, 10 10
Kukułka J Historia Współczesnych Stosunków Międzynarodowych
Powstanie starożytnego Izraela w świetle współczesnych koncepcji historyczno archeologicznych
Historia wychowania średniowiecze, Historia wychowania - wykłady (średniowieczne wychowanie, uniwers
HISTORYCZNE I WSPÓŁCZESNE KIERUNKI W FILOZOFII MATEMATYKI
historia-rozdzial8 kryzys rp xvii-xviii (2) , KOZACY - ludzie zamieszkujący stepy graniczące ze wsch
historia-rozdzial8 kryzys rp xvii-xviii (2) , KOZACY - ludzie zamieszkujący stepy graniczące ze wsch

więcej podobnych podstron

Historyczna rzeczywistość w muzyce współczesnej Luigi Nono

Document Outline