IMPRESJONIZM

• eksperymentalny charakter, założenia impresjonistów powodują, że jest on zjawiskiem prekursorskim w stosunku do awangardy

• dążenia impresjonistów:

1. aintelektualizm-ukazanie rzeczywistości bez schematów intelektualnych(jak pisał Claude Monet w jednym z listów), odintelektualizowanie sztuki(podstawowe założenie), w poprzednich epokach artyści zakładali pewne schematy intelektualne, a impresjon. chcieli się od nich uwolnić

2. antyakademizm-przeciwstawienie się akademizmowi(jeden ze schematów), ale także wszelkim wcześniejszym schematom występującym w sztuce, próba przezwyciężenia schematów, które nabywamy od dzieciństwa, które nie pozwalają nam zobaczyć rzeczywistości jaka ona jest, poza wszelkimi schematami(Monet pisał, że największym jego pragnieniem jako artsty jest urodzić się niewidomym i potem nagle odzyskać wzrok, i zobaczyć rzeczywistość poza schematami- jest to pogląd naiwny, gdyż M. zobaczyłby jedynie plamy, bo czł. uczy się patrzeć w ciągu życia, aczkolwiek znamienny). Monet stawia sobie problem: co może zrobić, aby zbliżyc się do sposobu widzenia dalekiego od schematów. Dochodzi do wniosku: schematy pojawiają się gdy długo stoi się przed jakimś motywem, patrzy, kojarzy, wypracowuje się schematy najbardziej pasujące do widzianej rzeczywistości. Stąd podstawowy pomysł Moneta to malować szybko, w przeciwieństwie do akademików, malować obraz od jednego pociagnięcia pędzla. Uważał, że można przezwyciężyć schematy pracując szybko, spontanicznie rejestrując to, co widzialne, zanim pojawią się schematy ingerujące w to, co wykonał artysta. Jednak człowiekowi trudno jest malować tak szybko, kontrolować proces. Sugerował, więc aby malować to, co znajduje się w ruchu. W przeciwieństwie do wcześniejszych artystów, malujących to, co stało. Dawni artści uważali, że aby przedstawić coś w ruchu należy wybrać charakterystyczny układ tego co się zmienia, czyli wprowadzic schemat do ujęcia ruchu(np. patrząc na galopującego konia, należy wybrać taki układ nóg, który będzie odpowiadał schematowi pedzącego konia. Impresjoniości próbowali widzieć tak szybko, aby uchwycić to, czego zwykly czł. nie jest w stanie( tu interesujące są prace Edgara Degas, malującego wyscigi konne. Ukazywał galopujące konie w nieschematycznych pozach, co wzbudzało nieufność odbiorców, wątpiących czy koń może takie pozy przyjmować. Potwierdziły to zdjęcia fotograficzne).

3. sztuka to wrażliwość wzrokowa-impresjon. uważali, że artsta to przede wszystkim oko, nie musi być intelektualistą, a mieć wrażliwe oko(wrażliwość nie polaga jedynie na umiejętności dostrzegania kształtów, niuansów barwnych, ale i na zaobserwowaniu ruchu przedmiotów, którego zwykły czł. nie jest w stanie). Impresjonista to ten, kto nie musi myśleć, ale widzi to, co dla innych jest niedostrzegalne. Cechuje ich szczególna wrażliwość wzrokowa.

4. lekceważenie wiedzy teoretycznej-wg nauczania akademickiego kształcenie powinno polegać na równoległym rozwijaniu sprawności wzrokowej, manualnej i intelektualnej, istotną rolę odgrywa wiedza teoretyczna(mitologia, historia, hist.szt.). Impresjon. uznali to za zbedne dla malarza. Prawdziwy talent malarza to wrażliwość wzrokowa, nie potrzebują wiedzy teoret. Artstą się czł. rodzi , wrażl.wzr. to cecha wrodzona. Wykształcenie może odwrócić uwagę od tego, co najważniejsze-rejestrowania doznań wzrokowych. Lekceważyli umiejętności manualne, bo artysta, jeśli coś dobrze zobaczy, dobrze to namaluje. Impresjon. przedstawiali się jako głupszych niż byli. Mieli swe założenia teoretyczne, których nie chcieli sobie uświadomić.

5. przypisuje się im odkrycie puentylizmu(od fr. point-kropka)-nie stosowali tej zasady konsekwentnie. Dopiero neoimpresjoniści wyciągneli wnioski z mal. impres., pokazali, że była w nim teoria, przekształcili ją w zasady, które konsekwentnie stosowali w swoich pracach.

6. sposób użycia barw-w tym okresie badania nad kolorem prowadzili Chevreul, Helmholte i Rood. Impresjoniości nie czytali ich teksów teoretycznych. Zwiazki założeń impresjon. z badaniami nad kolorem prowadzonymi przez tych badaczy jest oparty na zbieżności czasowej. Ogólne założenia dot. koloru:

- każdy kolor można uzyskać mieszając barwy zasadnicze(czerwony, żółty, niebieski). Kolor biały i czarny nie podlegają tej zasadzie, dlatego impresjon. usuwają je, uznając za niekolory.

- istnieją związki między poszczególnymi kolorami. Impresjon. chcieli uzyskać możliwie intensywne kolory. Sprowadzali kolory do trójkąta(trójkąt barw). Na jednym z boków trójkata różne odcienie pomarańczowego jako połączenie żółtego i czerwonego, na kolejnym fiolet jako rezultat połączenia czerwonego i niebieskiego, na ostatnim zielony jako połączenie niebieskiego i żółtego. Impresjon. zakładali, że intensywność koloru można uzyskać umieszczając barwy zasadnicze w zestawieniu z barwami po drugiej stronie danego kąta na trójkącie(np. niebieski z pomarańczowym).

- zasady organizacji kolorystycznej odnosili do rzeczywistości-kolor w rzeczywistości zmienia swój charakter w zależności od sąsiedztwa(jeśli postawimy niebieski wazon na czerwonym obrusie to wazon pozielenieje, pojawia się odcienie zilonego ze względu na obecność czerwieni). Odrzucali kolor lokalny. Uważali, że zjawiska barwne są o wiele bardziej złożone.

7. tematy-początkowo odtwarzali rzeczywistość(uważali się za realistów, rezygnujących ze sztuczności tematów mal. akademickiego), zwracają się ku codziennej rzeczywistości(np. pociągi-nowe odkrycie techniczne, ciekawe efekty wizualne jak dym), sprzeciwiają się malowaniu niezwykłych fragmentów przyrody(wielkie drzewa, wodospady), wybierali rzeczywistość istniejącą w ich czasach(zdegradowana przyroda). Później odbiegają od tradycji realistycznej, tego co pojawia się współcześnie w rzeczywistości. Za to coraz częściej malują te same lub podobne motywy(np. Monet-widok Katedry Rouen, stogi siana). Coraz mniej interesowali się realizmem, ukazywaniem rzeczywistości. Powtarzalność tematów wiązała się z możliwością analizowania zjawisk psychofizjologicznych, związanych z procesem percepcji danego motywu. Można oglądać ten sam motyw z różnego punktu widzenia, w różnej kolejności. Ostrość naszego wzroku możemy ustawiać samemu, możemy koncentrować się na I,II lub III planie. Ostro widzimy plan, na którym się koncentrujemy, inne są rozmyte(to przykład realizmu psychofizjologicznego, można namalować kilka obrazów z jednym motywem różnicując plany). Sfera widzenia ostrego i peryferyjnego. Jeśli coś wyróżnia się kształtem lub kolorem koncentrujemy nasz wzrok na tym, inne rzeczy widzimy mniej wyraźnie. Nie ma jednej perspektywy zbieżnej, gdzie wszystko jest podporządkowane jednemu punktowi zbiegu(jak w mal. renes.). W rzeczywistym procesie oglądania jest kilka punktów zbiegu. To właśnie rejestrowali impresjoniści. Dlatego dochodzi u nich do deformacji kształtów przedmiotów, gdzie spotykały się te punkty. Obrazy impresjon. były bardzo kolorowe. Związane to było z zasadą realizmu psychofizjologicznego. Patrząc na jakiś przedmiot dostrzegamy jego kolor lokalny. Przenosząc wzrok na inny przedmiot, zanim zobaczymy jego rzeczywisty kolor, to zobaczymy najpierw kolor dopełniający do koloru przedmiotu przed chwilą oglądanego. Jest to kolor następczy. Później następuje regeneracja i widzimy kolor lokalny drugiego przedmiotu. Impresjon. malowali część przedmiotów drugim kolorem, co jest zgodne z prawem widzenia, ale niezgodne z rzeczywistą barwą danego przedmiotu.

EDUARD MANET

• jego malarstwo było bliższe akademickiemu niż impresjonistycznemu. Akademicy malowali duże obrazy. Podobnie Manet. Impresjon. zacierali granice między szkicem malarskim a dziełem skończonym. Dawni malarze również malowali szkice, ale oddzieleli je od dzieł zasadniczych. Impresjon. uważali szkic za dzieło finalne. Manet, malując duże obrazy wykonywał szkice jak malarze akademiccy.

• „Śniadanie na trawie”-nie jest obrazem impresjon., ale zawiera impresjon. elementy. Wywołał skandal nie artystyczny, a obyczajowy(naga kobieta lekkich obyczajów, którą można rozpoznać-nie zmienił jej wyglądu jak inni malarze, w jej towarzystwie znajomi Maneta)

• „Olimpia”(1863)-kompozycja tego obrazu powtarza różnego rodzaju ujęcia leżącej Wenus, malowanej przez malarzy renesansowych(Giorgione, Tycjan-Wenus z Urbino). Tycjan namalował taki obraz, w którym modelka nie patrzy na inną postać, nie odwraca wzroku, a patrzy na widza. Hist. szt. uważają, że obrazy przedstawiajace nagą kobietę patrzącą na widza są szczególnie podniecające dla mężczyzny, gdyż czuje się on trochę podglądaczem patrząc na akt. Kobieta patrzy na widza, nie odwraca wstydliwie wzroku, dlatego uznano ten obraz za skandaliczny pod względem obyczajowym. Krytycy pisali, że nie jest ona naga, a rozebrana(ma aksamitkę na szyi). Dawne boginie były wspaniałe w swojej nagości, a ta dopiero ściągnęła ubranie. Czarny kot ma podniesiony ogon, co było jednoznacznie kojarzone. Manet tłumaczył, że interesowały go problemy kolorystyczne(różne odcienie bieli na pościeli). Obraz jest stosunkowo mało zróżnicowany kolorystycznie, jedynie kolory kwiatów wprowadzają akcent barwny.

• „Portret Emila Zoli”(1968)-zachwianie zasad kompozycji. Zwykle portretowana osoba jest umieszczana zdecydowanie po prawej stronie, albo po lewej, albo w centrum. To rozchwianie kompozycyjne jest równoważone przez obrazy wiszące na ścianie powyzej portretowanego. Ostatecznie kompozycja jest zrównoważona. Obrazy w tle, to obrazy japońskich artystów, z których impresjon. Korzystali, a którzy takie zlożone sposoby komponowania od dawna wprowadzali do swoich prac.

• „Kelnerka”(1878)-poprzednie obrazy pochodziły z lat 60-tych. Ten jest z 78. Widać wyraźną zmianę w twórczości Maneta. Zrezygnował z dążenia do uwzględnienia zasad malarstwa akademickiego. Obraz przedstawia scenę w kawiarni, w której prawdopodobnie odbywał się występ. Widać uciętą rękę, kawałek spódnicy. Kompozycja ta jest już typowo nieprawidłowa. Ma charakter przypadkowy, migawkowy. Hist.szt. twierdzą, że wpływ na to mogła mieć fotografia, w której zdarzały się takie kadry, a z której impresjoniści korzystali. Poza tym Manet rozjaśnia paletę. Stosuje zasadę puentylizmu, choć niekonsekwentnie.

CLAUDE MONET

(najbardziej charakterystyczny reprezentant impresjonizmu)

• „Kobiety w ogrodzie”(1866)- przedstawia cztery damy ubrane w modne suknie. Damy prowadzą rozmowy, jednocześnie podziwiając kwiaty. Nie jest to obraz bardzo radykalny. Występuje wyraźna tendencja do dekorowania obrazu(dekoracyjne rozmieszczenie jego elementów). Stosuje gdzieniegdzie technikę puentylistyczną(kropki na spódnicy kobiety, liście drzew).

• „Pani Monet w stroju japońskim”(1875)-wizerunek młodej kobiety w czerwonym kimonie ukazanej na tle ściany z japońskimi wachlarzami. Świadczy o skłonnościach Moneta do sztuki japońskiej. Obraz komponowany w sposób dekoracyjny(cecha właściwa dla malarstwa japońskiego).

• „Camille Monet na łożu śmierci”(1879)-ukazuje pierwszą żonę Moneta, która wcześnie zmarła. Ten obraz jest zupełnie inny. Kompozycja jest niemalże abstrakcyjna. Temat rozpoznawalny jest tylko dzięki niewyraźnej, zamazanej twarzy w odcieniach szarości. Chłodne barwy, widoczny ślad narzędzia, gwałtowne pociągnięcia pędzlem oraz niesamowite światło. Obraz wywołał skandal obyczajowy. Obraz ukazuje żonę artysty, ale artystę interesują kolory. Wcześniej portrety pośmiertne miały utrwalić wizerunek martwej osoby, a Moneta interesuje układ świateł i barw. Impresjon. wydawali się więc ludźmi bez serca.

• …? -jednym z ważnych tematów mal. impresjonistycz. były pejzaże. Dla impresjon. pejzaże to okazja do obserwacji efektów świetlnych i barwnych. Ten obraz(1888) przedstawia ulicę we Francji z okazji święta narodowego. Monet zwraca uwagę na barwy narodowe. Obraz poświęcony jest tym barwom. Domy czy inne elementy są podporządkowane flagom. To właśnie realizm psychofizjologiczny. Artysta maluje to, co działa najsilniej na jego wzrok, a nie to, co wie, że jest ważne.

• „Topole”(1891)-Monet w coraz większym stopniu podporządkowuje malarstwo efektom swietlnym i barwnym. Maluje nie przedmioty, a światła i barwy.

• „Katedra w Rouen”(cykl 1894)-kulminacja tendencji malowania światła i barwy. Namalował 11 obrazów. Planował namalować 2. Przed południem i po. Okazało się jednak, że sama pora przedpołudniowa to kilka rodzajów oświetlenia. Ten sam motyw, uzależniony od sytuacji świetlnej i barwnej. Fasada katedry stała się przedmiotem obserwacji zjawisk optycznych, nie ukazuje jej architektury, detalu, wertykalizmu.

• „Parlamaent londyński”(1911)-dążył do malowania w bliskim kontakcie z naturą. Kupił sobie barkę, na której miszkał. Później kupił posiadłość w Giverny, gdzie był staw z nenufarami i japoński mostek. Nie ruszał się stamtąd, malował sw,ój ogród. Zimy spędzał w Londynie, gdzie malował cykl obrazów parlamentu. Uwzględnił w nich charakterystyczne angielskie mgły.

• "Nenufary"(1914-1917)-odznaczają sie dużo swobodniejszym sposobem malowania. Te późne obrazy stanowią jego droge przejścia od mal. Przedstawiajacego do abstrakcyjnego. Nie chodzi tu o odtwarzanie wyglądu kwiatów. Są one punktem wyjścia do zanotowania impresji, jakie w związku z nimi powstały.

• „Impresja-wschód słońca”-kompozycja ta ma zdecydowanie szkicowy charakter, ale malarz uznał ją za ukończoną. Obraz został namalowany lekko, prawdopodobnie powstał podczas jednej sesji, gdy artysta chciał utrwalić krótkotrwałe zjawisko świetlne: wschodzące słońce rozpraszające mgłę w porcie. Słoneczna tarcza, która odbija się smugąw wodzie, i pomarańczowo zabarwione niebo zostały silnie skontrastowane z szaroniebieskimi partiami wody oraz urządzeń portowych.

ALFRED SISLEY

• „Most w Villenueve-la-Garenne”(1872)

CAMILLE PISSARRO

• „Kasztanowce w Luveciennes”(1872)-Sisley uchodzi za mniej ważnego impresjonistę. W jego malarstwie widać tradycję realistyczną. Odtwarza architekturę, ukazuje ja zgodnie z zasadami zbiegu perspektywicznego. Pissarro skupia się na barwach. Np. w dolnej części obrazu zestawia kolory ciepłe i zimne. Wiele dzieje się w środkowej partii obrazu, na dole znajduje się płaszczyzna pokryta śniegiem. Jednak dół jest niezwykle bogaty, artysta zwraca uwagę na cienie, zróżnicowanie barw. Dolna płaszczyzna sniegu jest równie bogata pod względem graficznym co górna. Jest to charakterystyczne dla impresjonistów, że przez rozgrywkę barwną potrafili uczynić interesującym obiektem malarskim np. pustą przestrzeń pokrytą śniegiem.

• tematyka prac P.- dość prosta, monotonnie powtarzała się. Jego obrazy to banalne tematy, które wybiera specjalnie po to, by pokazać, że można z punktu widzenia malarskiego uczynić to interesującym. Pissarro był ceniony ze względu na to, że malując ten sam lub podobny motyw mógł namalować zupełnie inny obraz, tylko dlatego, że malował o innej porze dnia lub roku. Temat malarski w związku z tym był zupełnie inny.

• „Kwitnący ogród wiosną”(1877)

• „Czerwone dachy”(1877)

Pissarro to malarz, który mógłby malować ten sam pejzaż, o różnych porach dnia i roku, tworząc za każdym razem inny obraz.

• „Bulwar Montnartre rankiem”(1897)

• „BulwarMontmartre wieczorem”(1897)

Sposóbujęcia, kompozycja są takie same. Jednak obrazy są różne, gdyż jedna sytuacja ma miejsce rano, druga wieczorem.

• „Bulwar Montmartre popołudniem”

• „Bulwar Montmartre nocą”

Nieważne jest co się maluje, nieistotne są przedmioty. Ważne są zjawiska, wrażenie np. związane ze światłem. Na nocnym obrazie kształty przedmiotów zacierają się(jak w późnych obrazach Moneta). Gdyby wykroić z niego niewielki fragment, trudno byłoby powiedzieć co przedstawia. Wynika to ze sposobu malowania. Malarstwo nokturnowe było popularne w XIXw., ale przedmioty były pokazywane, u Pissarra są trudno rozpoznawalne.

Obok Moneta Pissarro jest jednym z najważniejszych impresjonistów, jeśli chodzi o realizację założeń tego kierunku.

AUGUSTE RENOIR

• koncentracja na postaciach ludzkich. Malował portrety(głównie kobiet i dzieci) albo sceny rodzajowe podpatrzone w mieście, podczas wycieczek. Zarzucano mu brak pogłębienia psychologicznego. Ale jego interesowało coś innego. Malarz nie musi być psychologiem. Dla malarza postać to zbiór bodźców wizualnych. Upodobanie do malowania kobiet i dzieci wiązało się z tym, że ich skóra stwarza szczególnie interesujące wrażenia wizualne.

• „Tors w słońcu”(1875)-ważna jest tu reakcja ciała i otoczenia na padanie silnych promieni słonecznych.

• charakterystyczne dla obrazów Renoira jest, że nie wszystkie fragmenty obrazu są namalowane jednakowo precyzyjnie. Widać tu zasadę, że kiedy patrzymy na rzeczywistość występują obszary widzenia ostrego i peryferyjnego. Koncentrujemy się na jakimś elemencie, a reszta jest rozmyta. Zwykle to oczy są namalowane ostro, ręce są rozmyte(patrzymy ludziom w oczy).

• „Czytająca”(1876)-Renoir stosował technike pointylistyczną jednak tylko do pewnych fragmentów rzeczywistości, niekonsekwentnie.

• „Loża”(1874)-nieprawdą jest, że Renoir był niewrażliwy na psychikę modela. W przypadku aktu interesowało go tylko światło jakie odbija się na postaci. Tutaj widać, ze w niektórych sytuacjach potrafil malować świetne portrety psychologiczne. Widać tu napięcie młodej kobiety, będącej pod wrażeniem teatru. Widać zadowolenie i lekkie zdenerwowanie. Jednocześnie Renoir nie rezygnuje z zasad malarstwa impresjonistycznego(plamy, postać mężczyzny w cieniu, co różnicuje plany).

• „Huśtawka”(1876)-obraz przedstawia scenę w parku. Kobieta stoi na huśtawce i rozmawia z dwoma mężczyznami. Niezwykle istotne w tym obrazie jest rozproszone światło, które padając przez liście powoduje rozbicie kształtów przedstawionych postaci. Taki sposób użycia rozproszonego światla-charakterystyczny dla impresjonistów.

• „Parasolki”(1879)-tutaj Renoir chciał zmierzyć się z tematem bardziej złożonym. Ma większe rozmiary od większości jego płócien. Robił szkice do tego obrazu, chcąc z nich namalować większy. Nie poradził sobie z tym. Poszczególne postaci były malowane oddzielnie, postać na pierwszym planie odcina się od dalszych, autonomizują się postaci dzieci po prawej stronie. Obraz sprawia wrażenie zmontowanego, złożonego z części. W przeciwieństwie do poprzedniego obrazu, gdzie widać jedność. Tam wszystko jednoczy światło.

• „Akt w błękicie”(1880)-obraz niewielkich rozmiarów, ale swietnie namalowany. Akt i pejzaż tworzą całość.

• tematyka prac Renoira była ograniczona-akty, portrety, sceny rodzajowe. Poza tym kilka martwych natur i obrazów z kwiatami. Nie byly to najlepsze obrazy Na jednym z tych obrazów nie udało mu się zbudować głębi, obraz jest płaski. Ważna jednak była deklaracja Renoira, który miał odwagę malować kwiaty, i nie wymagać by były czymś więcej. Wcześniejsi artyści też malowali kwiaty, ale te przekazywały dodatkowe treści(ukryty symbolizm, prawdy moralne, motyw vanitas, ulotność życia i szczęścia). Renoir eliminował treści symboliczne. Nie bawił się w psychologię. Interesowało go ciało, powierzchowność. Redukuje malarstwo do doznań wzrokowych.

EDGAR DEGAS

• samotnik, outsider w gronie impresjonistów. Bronił wartości rysunku. Ważna była dla niego próba połączenia wartości kolorystycznej, zainteresowania światłem z rolą rysunku. Nie był otwarty i wesoły, ekstrawertyczny jak Renoir. Zgryźliwy, trzymał się na uboczu. Skupiony, skoncentrowany na samotnie prowadzonych doświadczeniach.

• jednym z tematów były sceny wyścigów konnych. Utrwalał zarówno bardziej statyczne sceny(przygotowanie do wyścigu), jak i dynamiczne(wyścig). W scenach dynamicznych uwzględniał takie układy nóg koni, które wydawały się niemożliwe(wszystkie nogi oderwane od podłoża). Był skupiony, uwrażliwiony na zmieniające się układy.

• inny temat to akty kobiece. Degas był mkizantropem, malował kobiety, choć ich nie lubił. Malował je jak jakieś dziwne zwierzęta. Tematem jego prac były często pracujące kobiety(np. prasowaczki). Pokazywał je jako zezwierzęcone istoty, pozbawione życia psychicznego, będace tylko zmęczonym ciałem. Podpatrywał kobiety w takich sytuacjach. Kiedy odsłaniały swą bologiczną zwierzęcą naturę.

• inny temat to tancerki. Tym, co charakterystyczne to dziwne układy nóg. Malował tancerki, bo podczas tańca pojawiały się dziwne układy nóg. Był wrażliwy na zmiennośc układu kształtów(innych impresjon. cechowała głównie wrażliwość na zmienność barw).

• „Orkiestra w operze”(1870)

• ”Orkiestra opery”(1870-71)

Degas interesował się życiem teatru, kabaretu. Ujawnia w tych obrazach zainteresowanie sztucznym światłem jako źródłem oświetlenia sceny. Bardzo wraźliwie potrafi uwzględnić sztuczne światło, silnie kontrastujące z obrazem cienia. Interesowały go także eksperymenty kompozycyjne. Często pojawia się w jego obrazach kompozycja nieprawidłowa. U wielu impresjon. Pojawia się przypadkowość kompozycji(Monet, Pissarro). U Degas mamy do czynienia z celowo nieprawidłową kompozycją, którą potrafi uratować doprowadzając obraz do równowagi kompozycyjnej(w jednym miejscu kompoz. złożona, obciążona, w innym pusto). Inni impresjon. malowali spontanicznie

• uchodzi za jednego z mistrzów techniki pastelowej. Pastele powstawały bardzo długo.

• „Po kąpieli”(1883)-w jego aktach kobiety przedstawione są jako stworzenia animalne. Malował kobiety jako zwierzęta, istoty cielesne. Kobieta pozostawała dla niego cielesnym zwierzęciem, gdy na nią patrzył, gdyby doszło do zbliżenia nie patrzyłby już tak(wyznał to, zapytany przez Volarda, autora książki „Słuchając Cezzanne'a, Degas i Renoira).

• „Przed lustrem”(1889)-pokazany jest tylko fragment ciała kobiety. W ujęciu pleców, fragmentu ręki, palców, jest coś takiego, że kobieta jest tylko ciałem. Wyraźnie podkreślona cielesność.

• „Toaleta”(1889)

• „Czesząca się”(1888-90)

• pod koniec życia zaczął tracić wzrok. Zajął się więc rzeźbą. Tematem były tancerki. Odlewał je z brązu, a ubierał w sukienki z tkaniny. Wcześniej sukienki także rzeźbiono. Jest to zapowiedź eksperymentów materiałowych artstów dwudziestolecia.

NEOIMPRESJONIZM

• główni artyści: Georges Seurat, Paul Signac.

• Seurat był twórcą neoimpresjonizmu jako malarz-najwybitniejszy przedstawiciel tego gatunku. Signac, też był malarzem, ale jego wkład do neoimpresjon. polegał na napisaniu książki(„Od Eugeniusza Delacrix do neoimpresjonizmu”), był to wkład teoretyczny. W książce pokazuje jako jeden z pierwszych tradycję nowej sztuki. Stwierdził, że jej początków można szukać już u Delacroix. Impresjon. -kolejna faza jej rozwoju, a neoimpresjon.-wyciągnięciem logicznych wniosków z tej tradycji. Pokazał, że rozwój sztuki nowoczesnej ma charakter logicznego wyciągania wniosków z osiągnięć poprzedników i poprowadzeniu tej działalności o kilka kroków dalej.

• zasadnicze założenia: podkreślali racjonalność działania artystycznego. Impresjon. chcieli odintelektualizować sztukę, chcieli być tylko okiem. Dla neoimpresjon. najważniejsza jest metoda(patrzenie jest ważne, ale liczy się to, co zostało z tego zaobserwowane i przekształcone w metodę). Neoimpresjon. skoncentrowali się na wypracowaniu metod działania artystycznego.

• Seurat nie pozostawił po sobie wielu tekstów czy sformułowań teoretycznych. Najważniejsze sformułowanie: „Widzą poezję w tym co robię. Nie, ja stosuję moją metodę i to wszystko”. Podkreślał, że najważniejsza w malarstwie metoda, zdolność do wypracowania nowej metody postępowania. Seurat może być uznany za prekursora nurtu w sztuce awangardowej, określanego jako linia analityczna w sztuce. Linia analitycz. w sztuce, która prowadzi do konceptualizmu w II poł. XX w.-artysta opracowuje określoną metodę, system, obejmujący różne środki artystyczne, potem malując obrazy sprawdza tę metodę, stosuje ją i sprawdza system. Twórczość artystyczna w znacznym stopniu ma charakter koncepcyjny, konceptualny. Polega na wypracowaniu metody i sprawdzenia jej w kolejnych obrazach. Ta linia analitycz. rozwijała się w ciągu XX w., jej rozwój prowadzi przez kubizm, szt.abstrakc.(zwłaszcza geometryczną) aż do konceptualizmu. Ojcem tej koncepcji jest Seurat.

• różnica linii analitycz. w szt. od dawnej szt.akadem. W szt.akadem. metody służyły do namalowania obrazu o określonych wartościach estetycznych. Artysta musi poznać zasady działania aby stworzyć doskonały obraz. Celem artysty-namalowanie doskonałego obrazu, wiedza i umiejętności temu służą. U Seurat odwrócenie tego sposobu myślenia. Twórczość=stworzenie metody, a namalowanie obrazu, to tylko jej sprawdzenie. Zarzuca się mu schematyzm obrazów, ale był on wpisany w jego założenia. Seurat jest jednym z wielkich nowatorów w sztuce. Wielu artystów przejmowało jego koncepcję. Do dziś nie upadła ta koncepcja szt. schematycznej(świadczyć o tym wielka międzynarodowa wystawa szt.schematycznej w Madrycie w 1989)

• system stworzony przez Seurat i Signaca to dywizjonizm(divisionnisme). Nazwa od fr. słowa division, czyli podział.Zzasada dzielenia. Podlegają jej barwy, kształty i kompozycja. Ta zasada odnosi się dośrodków plastycznych wykorzystywanych przez artystę. Impresjon. działali spontanicznie, dywizjonista obserwuje naturę, robi notatki i szkice, a obraz wykonuje w pracowni, wykorzystując zgromadzony materiał.

Neoimpresjon. jak impresjon. Ograniczali paletę do barw chromatycznych. Żółty, czerwony i niebieski(barwy podstawowe), oraz barwy pochodne powstałe po zmieszaniu podstawowych. Zasada dzielenia barw prowadzi ich do tego, aby operując tylko barwami podstawowymi używanymi w postaci małych punktów układanych systematycznie na obrazie uzyskiwać efekty barw złożonych poprzez zmieszanie się ich w oku widza. Neoimpresjon. uważali, że jeśli dostosuje się wartość punktów barwnych, z których budowany jest obraz do wielkości płaszczyzny obrazu, to widz oglądając z pewnej odległości uzyska w oku efekt barw złożonych(małe punkty zmieszają się w oku tworząc barwy złożone). Ta zasada nazywa się melange optique. Kolory mieszane optycz. są bardziej intensywne. Mieszanie kolorów na palecie powoduje zabrudzenie. Tak są intensywne.

Zwracali uwagę, że kształty widziane w naturze są złożone. Sprowadzali je do prostych poziomych, wznoszących się i opadających. Uważali, że do takich linii można sprowadzić wszystkie widziane przez nas kształty. Proponowali zatem syntetyzowanie kształtów złożonych(w przeciwieństwie do impresjonistów, u ktlorych kształty ulegały rozmazaniu).

GEORGES SEURAT

• „Przedmieście”(1883)-wczesny obraz. Nie ma bogactwa kształtów. Skomplikowane kształty- eliminowane lub upraszczane. Tendencja do syntetyzowania kształtów, sprowadzania do form podstawowych. Obraz powstał na podstawie notatki sporządzonej w pejzażu. Działalność zrtysty polegała na uporządkowaniu tego co w notatce malarskiej było bardziej złożone.

• „Kąpiel w Asnieres”(1883-84)-obraz poprzedzały notatki malarskie dotyczące poszczególnych postaci, potem złożone w dużą kompozycję malowaną techniką pointylistyczną. W przeciwieństwie do impresjon. punkty barwne kładzione są systematycznie, nie mają zróżnicowanego kształtu, wielkości. Postacie, cienie czy in.elem. dają się sprowadzić do podstawowych linii. Można powiedzieć, że obraz ma strukturę geometryczną. Nie pojawiają się tu wyłącznie kształty geometryczne, ale postacie są zbudowane z linii(np. plecy chłopca po prawej-3 linie proste).

• system neoimpresjon.-złożony. Oprócz barw i linii obejmował tony(co można określić jako walory-ciemne i jasne). Przyjęli trójdzielność tego systemu. Zakładali, że każdy z elementów ma zdolność wywoływania określonych emocji:

linia pozioma wyraża spokój, wznosząca-radość, opadająca-smutek

Barwy dzielili na ciepłe(odpowiadające liniom wznoszącym) i zimne(opadającym). Równowaga barw ciepłych i zimnych wyraża spokój i odpowiada linii poziomej.

Tony(walory) jasne odpowiadają liniom wznoszącym i wyrażają radość, a ciemne opadającym i wyrażają smutek. Równowaga to linia pozioma i spokój.

Obrazy te tworzone były tak, by poszczególne ich partie wyrażały konkretne emocje, które składały się na emocjonalny wyraz całości. W ten sposób malarz był twórcą, a nie odtwórcą. Całe dotychczasowe malarstwo jest wg nich odtwórcze. Jeśli czlowiek chciał wyrazić smutek, brał smutnego człowieka i go odtwarzał. Zgodnie z ich koncepcją malarz jest twórcą, który za pomocą określonych środków, niezależnie od tematu, potrafi uzyskać określony wyraz emocjonal., ekspresję.

• „Niedzielne popołudnie na wyspie Grand Jatte”(1884)-szkic do tego obrazu jest swobodny, spontaniczny. Występuje w nim zasada podziału-linia drzew już w szkicu sprowadzana do elementów linearnych, które posiadają okreslony wyraz, ale sposób malowania dość swobodny. Plamy kładzione swobodnie, nie wszystkie punkty barwne są tej samej wielkości czy kształtu. Na gotowym obrazie wszystko jest systematycznie opracowane. Każda postać jest wyrażnie zaplanowana, jeśli chodzi o zakres użycia środków plastycznych, ale pojawia się pewna suchość, ostrość, sztywność tego malarstwa. To problem Seurat. Jak uprawiać sztukę systemową i nie popaść w schematyzm. W niektórych obrazach popadają(neoipmresjon.).

• „Most w Courbevoie”(1886—87)- punktem wyjścia-temat. Neutralny, taki jak często podejmowali impresjon. Utrwalony w formie szkicu. Jego zaleta-brak ostrości. Przy zastosowaniu zasad neoimpresjonizmu udało się uzyskać efekt przestrzeni, pewną atmosferę. Udany przykład zastosowania metody.

• zastosowanie metody prowadziło czasem do powstania obrazów równie wrażliwych, co malowane pod wpływem obserwacji natury, ale o znacznie bardziej logicznej konstrukcji. Czasem jednak to prezentacja systematyczności bez wrażliwości.

• Seurat umarł młodo(37-38 lat). Późniejsza jego twórczość to duże obrazy malowane w pracowni.

• „Modelki”(1886-88)-Fragment pracowni z 3 pozującymi modelkami. Przykład udanego zastosowania metody dywizjonistycznej.

• „Parada”(1887-89)-mamy do czynienia ze schematyzmem, sztucznością.

• „Le Chachut”(1889-90)-sc.z kabaretu, ujęta schematycz. Rytmy powtarzają się, choć wyważone.

• „Cyrk”(1890-91)-próba zdynamizowania środków, ale efekt dekoracyjny, sztuczny.

PAUL SIGNAC

• mniejsze formaty obrazów, bardziej kameralne, sceny z życia codziennego, wnętrza domu

• „Szwaczki”(1885-86)-niezwykle przemyślana kompozycja. Gest kobiety podnoszącej nożyczki sztuczny, bez życia. Tu metoda prowadzi do zagubienia życia, spontaniczności.

Oschłość nie razi u Signaca aż tak brdzo, gdyż przedstawia mieszczańskie wnętrza. Można to przypisać przedstawianym scenom i ludziom. Z tego punktu widzenia metodyczność prowadząca do oschłości dodaje pracom nawet wyrazu. Nie dotyczy to pejzażu, gdzie widać zabawkowe łódki, latarnię morską z klocków.

Metoda prowadziła do powstania obrazów lepszych lub gorszych. Jej zaletą miało być unikanie pomyłek artyst. Nie pozwoliła jednak osiągnąć rezultatu. Zaleta ich dorobku-stworzenie nowej koncepcji sztuki, gdzie metoda zajmuje miejsce pierwszoplanowe. Idea szt. opartej na metodzie potem wielokrotnie w różny sposób podejmowana przez późniejszych twórców. Z tego punktu widzenia Seurat i Signac są wielkimi nowatorami z końca XIXw.

POSTIMPRESJONIZM

PAUL GAUGUIN

• podobnie jak inni postimpresjon. nawiązuję do impresjon. i dystansuje się do nich. Jego zdystansowanie bardzo wyraźne. Impresjon. dążyli do bezpośredniej rejestracji wrażeń zmysłowych, realizm psychofizjologiczny, to co charakterystyczne dla ludzkiego sposobu percepcji zjawisk wzrokowych.

• „niech pan nie naśladuje zanadto natury. Proszę czerpać z niej gdy pan o niej marzy, a to zawsze w poszukiwaniu absolutu”(słowa, które Gauguin napisał w liście do Emille'a Bernard w 1888, niezbyt wybitnego malarza). Odrzuca koncepcję, że malarstwo to naśladowanie natury(przeciwnie niż impresjon.). Należy z niej czerpać, przypominając ją sobie, nie obserwować bezpośrednio. Cel malarza-absolut, pojęcie filozoficz., religijne, nieuchwytne wzrokowo. Koncepcja sztuki-dążenie do wyrażenia czegoś niewidzialnego. Natura to zespół środków do wyrażenia czegoś, nie należy jej się przyglądać szczegółowo. Gauguin podkreśla, że gdy się marzy maluje się spokojnie. Jeśli maluje się pod wpływem bezpośrednich doznawanych wrażeń wzrokowych, następuja częste zmiany. Malarstwo impresjon.-mal. nerwowe, o dużym napięciu, ciągle coś się zmienia w polu widzenia.

• Gauguin malując przypomina sobie, kontempluje. „Prawdomówność, wzniosłość, szlachetność, religia”-to cele artysty. To wykracza poza wizję twórczości impresjon., którzy byli jak aparat fot.

• „Celem artysty powinien być przesłonięty obraz niezgłębionej tajemnicy”. Nie rejestrowanie tego, co widzimy, a odczucie tajemniczości istnienia. Żadnych alegorii.

• Koncepcja dążenia do wyrażenia absolutu występowała w całej tradycji malarstwa alegorycznego(od średniowiecza, przez renes. i barok). W prawie wszystkich okresach historycz. artyści nie ograniczali się do przedstawienia tego, co bezpośrednio widoczne. Za pomocą element. wizualnych wyrażali to, co niewidzialne. W ciągu większości epok hist. w mal.europejskim przybierało to charakter sztuki alegorycznej. Alegoria-pojedynczy motyw, przedmiot, postać czy fabuła, która poza znaczeniem podstawowym posiada znaczenie wtórne, dotyczące tego, co niewidzialne. Gauguin odcina się od alegorii, u niego motyw, treść jest znana. W szt.alegorycz. chciano wyrazić pewną ideę i dobierano środki dla jej wyrażenia odwołując się do tradycji, historii sztuki, mitologii czy religii. Szt.alegorycz. to sztuka uczona, wychodzi od uświadomionej idei.

Gauguin postępuje inaczej. Jest traktowany jako jeden z symbolistów albo prekursor symbolizmu w mal.europejskim. W przypadku symbolu wychodzi się od obserwacji przedmiotu, nie bierze się pod uwagę cech użytkowych(artysta patrzy na ogień, nie myśli do czego może go użyć). W ujęciu symbolicznym bierze się pod uwagę jego cechy-zmienność ognia, jego kształtów, ogień jako przemijanie. Myśli się o przedmiocie, ale odnosi jego właściwości do czegoś niewidzialnego, do treści pojęciowych). W przypadku symbolu wychodzi się nie od idei, a od przedmiotu. Nie ma jasnej świadomości tego, co ma być przedstawione. Treści wyrażone przez symbol nie są jasno określone, a sugerowane.

„Chciałbym jak najbardziej, o ile jest to możliwe oddalić się od tego wszystkiego, co stawarza iluzja przedmiotu”. Koniec z mal.iluzyjnym. Należy pozbawiać przedmiot właściwości praktycznych, malować w taki sposób, aby przedmiot sugerował odniesienia do treści ogólnych, pojęciowych.

• G. zaczął malować późno. Przedtem zajmował się czym innym, zalożył rodzinę. Początkowo „niedzielny malarz” malował portrety żony, pejzaże. Używał mało jaskrawych, mało zróżnicowanych kolorów. Zaczął podlegać wpływowi impresjon. Paleta ulega rozjaśnieniu, tematyka taka sama. Wprowadzając jasniejsze kolory nie zaniedbywał rysunku, nie zacierał kształtów przedmiotów. Nie amlował obrazów opartych na kompozycji przypadkowej. Później podjął decyzję poświęcenia się malarstwu. Porzucił rodzinę. Wyjechał do Pont Aven w Bretanii. Była to mała miejscowość, ale Gauguin wybrał ją celowo. Czuł się źle w Paryżu, zarówno w środowisku malarzy akademickich jak i w środowisku bohemy art. Uważał, że jeśli chce się sztuke traktować poważnie należy wyjechać, wyizolować się, skoncentrować. Wokół niego zgromadziła się pewna ilość malarzy(E.Bernard, Władysław Ślewiński). G., mimo iż malował od niedawna, był starszy, dojrzalszy, miał więcej przemyśleń. Stał się duchowym przywódcą szkoły Pont Aven. Przerastał jednak wszystkich artystów.

Wybrał Bretanię, bo uważał, że ludzie tam zachowali znacznie większy stopień uduchowienia w porównaniu z Paryżem, który uległ duchowej degradacji. Poprzez kontakt z Bretończykami starał się odnaleźć el. pierwotnej duchowości i religijności, kontaktu z absolutem.

• syntetyzm-to cecha obrazów. Kształty przedmiotów upraszczane, w dążeniu do zachowania cech istotnych i eliminacji cech przypadkowych.

• cloisonnisme-(od sł. Cloisone-miejscowość w Bretanii, gdzie wykonywano wg tradycyjnych zasad porcelanę, ozdobioną el.dekoracyjnymi, które były obwodzone cienką czarną kreską) poszczególne elementy w obrazie są otoczone cienką czarną kreską(wielu artystów z Pont Aven przejęło jego cechy stylistyczne). Ta kreska była obca impresjon. Już Da Vinci twierdził, że w naturze nie ma linii. Można różnicować kształty przez zderzenie plam barwnych, ale wprowadzenie linni jest odejściem od zasady realizmu.

Dla G. te cechy były ważne dla łączenia w obrazie tego co widzalne i pomyślane. Uważał, że to, co wwidzialne ma wyrażać to, co niewidzialne, i że do obrazu można wprowadzić el.niewidzialne.

• „Wizja po kazaniu” lub „Walka Jakuba z Aniołem”(1887)-charakterystyczny obraz z okresu w Pont Aven. To co widzialne znajduje się po lewej stronie. Obraz przedzielony jest pniem drzewa po przekątnej. Po lewej stronie widzimy Bretonki, w charakterystycznych nakryciach głowy rozmodlone wychodzą z klasztoru. Przedmiotem kazania była opowieść biblijna o walce Jakuba z Aniołem. Po prawej stronie umieścił to, o czym myślą Bretonki. Obraz jest nierealistyczny-jak w mal.średniowiecz. Łączy to co widzialne z tym co niewidzialne. Tło obu sfer namalował jednym kolorem, co stwarza jedność.

• wyjście poza myślenie realistycz. Malarstwo ma być środkiem wyrazu dla tego, co pomyślane. Gauguin uważał, że syntetyzm i cloissonisme służą wyrażaniu tego, co pomyślane. Formy i kolory uwięzione w czarnej obwódce są uwolnione od podległości naturze. Wg Gauguina syntetyzować to niekoniecznie upraszczać w sensie usuwania pewnych partii przedmiotu, a czynić zrozumiałym, hierarchizować, porządkować, podporządkowywać obraz jednemu rytmowi, dominancie, poświęcać, podporządkowywać, uogólniać. Chodziło o uzyskanie klarownego sposobu wyrażaniazałożeń dotyczących tego, co niewidzialne.

• „Nad zatoką”-pejzaż, ale nie dąży do zarejstrowania plaży, zależy mu na ujęciu natury jako obszaru sił przeciwstawiających się sobie.

• „Autoportret”-bardzo charakterystyczny. Postać Gauguina ukazana tak, że trudno ją zlokalizować w przestrzeni. Operuje barwami tak, by postać nabrała trówymiarowości. Wprowadza gładkie tło, na którym rozmieszczone są kwiaty i pojawia się rysunek. W obrazie jest napis”nędznicy, nędzarze”- wiąże się z wyrazem twarzy Gauguina-zamyślony, wymowne spojrzenie, trochę z zezem patrzy na bok. Obraz ma daleko idącą wymowę, odniesienia. Nie jest jedynie utrwaleniem wizerunku artysty, ale wyraża jego stosunek do świata. Czasem artyści podpisywali obrazy, ale tu napis jest umieszczony bezpośrednio na obrazie, co niszczy iluzję. W średnow.malarstwie umieszczano napisy, w późnośredn. umieszczano napisy na szarfach. Tu napis umieszcz.bezpośrednio.

• „Dzień dobry, panie Gauguin”(1889)-można traktować ten obraz jako realistyczny. Gauguin wykonał swój autoportret w berecie, idzie ścieżką przy płocie, mija kobietę ukazaną tyłem. Patrząc na kobietę zaczynamy się zastanawiać czy nie jest to spotkanie w sensie symbolicznym, czy nie jest uosobieniem przeznaczenia, śmierci czy czegoś innego. Fragmenty rzeczywistości wywołują skojarzenia z treściami ogólnymi.

• „Autoportret z żółtym Chrystusem”(1889-90)-G. wprowadza do swojego obrazu pewne elem., jak robili to artyści dawniej(np. Vermeer „Kobieta ważąca perłę”, w tle obraz sądu ostatecznego). Odwołanie przekazuje treści pojęciowe. G. czuje się Chrystusem, odrzucony przez ludzi, jako jeden z niewielu zwraca uwage na treści duchowe. Odwracając się od impresjon. nawiązuje do tradycji, do pewnych sposobów przekazywania treści pojęciowych, jednocześnie nie stosuje sztywnych systemów alegorii preferowanych przez malarstwo akademickie.

• dalsza działalność-bardziej radykalna realizacja dążeń. Doszedł do wniosku, że Europa uległa w dużym stopniu mechanizacji, materializacji życia, zanikowi wartości duchowej. Wyjeżdża na Tahiti(ówczesna kolonia francuska). Tahiti to voodoo, magia, duchowość. Dla Europejcz. to miejsce tajemnicze, miejsce sił duchowych, tajemniczego oddziaływania na życie poprzez magię. Gauguin wybrał Tahiti, bo ludzie tam żyją blisko natury i są bliżsi spraw duchowych. W obrazach pokazywał Tahitanki. Nie jest to jednak zachwyt nad pięknem kobiet. Intryguje go ich tajemnica wew. To przeświadczenie oddaje w swoich 2 książkach, które tam napisał. Tahiti to dla niego zetknięcie z tajemnicą ludzi pozornie prymityw., a w rzeczywistości głębszych duchowo niż Europejcz.

• „Ia orana Maria”(„Święta Maria”)(1891)-widać przenikanie kultury rdzennych mieszkanców Tahiti z tradycją europejską. Przedstawia tahitańską madonnę i tahitańskie dzieciątko Jezus. Mimo niechęci do alegorii odwołał się tu do atrybutu jakim jest aureola. Obraz ten ukazuje, że u podstaw wszystkich religii leży to samo-próba odnalezienia tajemnicy bytu i absolutu. Pojawiają się tu el. synkretyzmu relig.(odrzucenie wyłączności wyznań, synkret. przyjmuje, że w różnych wyznaniach jest cząstka prawdy dotycząca tego samego. Wszystkie religie poszukują prawdy na temat absolutu, przeznaczenia czł.). Synkretyzm wystąpi u wielu artystów awangard. w I poł. XX w.(Kandinsky).

• był zainteresowany twórczością Tahitańczyków, ale nie przyjmował bezpośrednio stylistyki, pewnych motywów, nie interesował go folklor. Cechowało go głębsze podejście-np.związek między sposobem ujmowania postaci ludzkich w jego obrazach i rzeźbach tahitańskich, ale nie przenosi bezpośrednio. Powód podobieństwa-względy treściowe, symboliczne, a nie inspiracja czysto formal.

• „Eu haere ia oe”(„Kobieta trzymająca owoc”)(1892)-obraz charakterystyczny dla mal. G. na Tahiti. Pokazywane kobiety patrzą dziwnie w bok. G. pisał, że ich wyraz twarzy charakteryzuje skupienie lub przerażenie, pomimo że na obrazie nie ma niczego, co mogłoby to spowodować. Źródłem tego jest przeświadczenie, że tylko pozornie otaczająca nas rzeczywistość jest oczywista. Na prawdę jest pełna tajemnic. To powód często powracającego u Gauguina przerażenia w wyrazie twarzy czy oczu.

• w jego obrazach z Tahiti wciąż powraca odniesienie do wierzeń, do tajemnicy istnienia.

• „Aha oe feii?”(„Czy jesteś zazdrosna?”)(1892)-w tendencji do syntetyzowania doszedł do granic abstrakcji, gdyby wyizolować lewy górny fragment, mamy już abstrakcję.

• „Duch zmarłych czuwa”(1892)-ważną część malarstwa z Tahiti stanowiły obrazy nawiązujące do wierzeń Tahitańczyków. Obraz przedstawia młodą Tahitankę, która leży nago na pościeli, a w jej twarzy czuje się jakiś lęk, przerażenie. Na obrazie pojawia się tajemnicza, upiorna postać, mogąca być duchem, niewidocznym dla kobiety. Najbardziej zdumiewało go przeświadczenie Tahitańczyków, że nigdy nie są sami, że w ich otoczeniu ciągle są duchy, istoty, które mogą być groźne lub sprzyjające. To może być źródłem ich wiecznego napięcia psychicznego.

• G. po pewnym czasie chciał skonfrontować swą twórczość ze środowiskiem, z którego się wywodził. Przyjechał do Paryża z tahitańską dziewczyną i zorganizował wystawę obrazów z Tahiti. Spodziewał się zainteresować lub nawet wstrząsnąć ludźmi, ale było odwrotnie. Zainteresowano się obrazami jedynie w sensie handlowym. Był to sukces, gdyż G. był mało znany. Jego twórczością zainteresowało się kilku młodych artystów, literatów, krytyków, m.in. Georges Albert Aurier, który napisał artykuł „Symbolizm w malarstwie”, w którym odkrył podobieństwo między dążeniami poetów symbolistów a twórczością G.

• „Aita Tamari vahina Judith te Parari”(„Annah the Javanese”)(1893)-obraz wykonany w Paryżu, przedstawia kobietę, którą zabrał do Paryża.

• szybko wraca na Tahiti, uważa, że nie ma czego szukać w Paryżu. Był już chory, gdyż utrzymywał kontakty seksualne z Tahitankami, wykorzystywanymi przez marynarzy, zarażających je syfilisem.

• „Skąd przybywamy, kim jesteśmy, dokąd zmierzamy?”(1897)-jeden z największych i najsłynniejszych obrazów G. Już tytuł zdradza, że nie chodzi o przedstawienie rzeczywistości, a podejmuje problem filozoficz. G. nawiązuje do sposobu wypowiedzi malarzy średniowiecz., którzy na jednej płaszcyźnie obrazu pokazywali różne fazy rozwoju akcji. Widzimy ogród, w którym pojawiają się symboliczne sceny, jak scena narodzin(skąd pochodzimy?). Środkowa część to poszukiwanie swego miejsca na świecie(kim jesteśmy?). Poza tym zagadnienie śmierci(dokąd zmierzamy?). G. dąży do wyrażenia przez el.wizual. treści o charakterze pojęciowym. Zasada symboliczna - patrząc na coś konkretnego zadajemy sobie pytanie dotyczące czegoś niewidzialnego - została tu najpełniej zrealizowana.

• „Nevermore”(1897)-tytuł wypisany w lewym górnym rogu. Obraz wiązany z wierszem E.A.Poe(amerykańskiego symbolisty) „Kruk”. Autor zadaje pytanie o sens życia. Nie mogąc znaleźć odpowiedzi dostrzega kruka. Jego krakanie kojarzy mu się ze słowem nevermore-nigdy więcej. G. uwzględnił kruka przy oknie, natomiast sama scena ukazuje kobietę na łóżku. Można się domyślać, że jej twarz wyraża odczucie związane z poszukiwaniem sensu, z przeświadczeniem, że wszystko jest ulotne, nie zdarza się 2 razy.

• „Martwa natura”(1902)-G. nawiązuje znowu do tradycji, sposobu myślenia w malarstwie holenderskim. Hol. martwe natury z XVIIIw. Przedstawiały z pozoru banalne przedmioty postawione na stole, które wyrażały treści ogólne. Taką martwą naturę można odbierać na 2 poziomach.-stół z przedmiotami lub związki przedmiotów z treściami ogólnymi. Alegoryczny sposób przekazywania dotyczący tradycji vanitas polega na tym, że na obrazie występuje trupia czaszka, kościotrup z kosą lub młoda dziewczyną tańcząca z kościotrupem. W martwych naturach hol. idea vanitas wyrażana przez bańki mydlane, kwiaty, bo te el. krótko istnieją, szybko się psują. Martwe natury G. miały taki charakter. Stosował w nich środki sugerujące, że chodzi o treści pojęciowe(np. symbolikę liczb).

• „Opowieści barbarzyńskie”(1902)-w pięknej scenerii 2 dziewczyny i przedziwna istota. Wokół nas istnieją istoty, ltóre wpływają na nasz los.

• Aurier twierdził, że artysta powinien być uczonym, myślicielem(nie wrażliwość wzrokowa, sprawność ręki, ale głębia myśli i kojarzenia), ale posiadać dar emocjonalności(przeciwnie do filozofa)

• 5 zasad mal. symbolicznego wg Gauguina:

1. dzielo sztuki powinno być ideistyczne, jego jedynym ideałem będzie wyrażanie idei(nie tworzenie pięknych przedmiotów)

2. dz.szt. powinno być symbolistyczne, ponieważ idei nie wyrazi przez formy widzialne

3. dz.szt powinno być syntetystyczne, bo określi te formy, znaki ogólnego sposobu zrozumienia za pomocą najprostszych śr. wyrazowych

4. dz.szt powinno być subiektywne, ponieważ przedmiot nie będzie rozważany jako przedmiot, a jako znak idei ujętej przez przedmiot

5. malarstwo takie powinno być dekoracyjne, bo mal. takie w ścisłym znaczeniu tego słowa(jak je pojmowali Egipcjanie, Grecy i prymitywni) jest manifestacją sztuki subiektywnej, syntetycznej, symbolicznej i ideistycznej(dekoracyjne, nie w sensie przyjemności dla oka, a w szerszym sensie, wiąże się z pewnym stopniem odrealnienia, uporządkowania przedstawionych el. na obrazie odchodzącym od tego, co bezpośrednio widzimy w rzeczywistości).

• Aurier uważał, że G. inauguruje nową drogę w malarstwie-nawiązującą do problemów pojawiających się w sztuce wcześniejszej, ale w szt. wcześn. dążenie do wyrażania treści pojęciowych za pomocą el. wizual. było podporządkowane pewnym zasadom, tak u G. i symbolistów ma się wywodzić z osobistego doświadczenia, przeżywania, rozważania problemów i próby ich wyrażania przez malarstwo, jak robili to poeci symboliści.

• inny poeta symbolista Jean Moreas twierdził, że dla symbolisty to co widzialne jest punktem wyjścia do poszukiwania ezoterycznych treści i do ich przedstawiania

VINCENT VAH GOGH

• w przeciwieństwie do impresjon. podporzadkowywał to, co widzi temu co odczuwa-rytmom psychicznym, podporządkowywał ukazywany obraz rzeczywistości stanom psychicznym. Z tego punktu widzenia-prekursor ekspresjonizmu, surrealizmu(obiektywnie istniejąca rzeczywistość miała dla niego niewielkie znaczenie). Rzeczywistość widział poprzez emocje.

• charakterystyczne dla niego jest budowanie sztuki w oparciu o uczucie, ale i uprawianie refleksji(ważny składnik jego twórczości to listy, w których szczegółowo analizuje swoje prace). Podkreśla, że trzeba czuć, żeby tworzyć, ale i analizować to, co zostało wykonane, żeby się rozwijać. Nie przyjmuje z góry ustalonych reguł, stara się je wypracowywać w trakcie doświadczenia twórczego, które staje się punktem wyjścia refleksji. Refleksja ma umożliwić świadome kształtowanie drogi twórczej.

• obrazy nie są tylko zapisem tego, co widzi, wyrażają też treści ukryte. Jak Gauguin nie wraca do alegorii, a przyjmuje zasadę symboliczną. Nie ujmuje przedmiotów z punktu widzenia praktycznego, stara się odkryć ich związek z treściami o charakterze pojęciowym. Nie należy odtwarzać tego co jednostkowe, indywidualne, a to, co typowe, odwieczne.

• rzeczywistość-walka przeciwieństw(w jego obrazach ujawnia się na różny sposób). Można mówić o prywatnej ikonografii VG., jej składnikiem-widoki rzeczywistości, np. w okresie Arles powtarzały się obrazy z siewcą i żniwiarzem. Siewca-dawca życia, początek istnienia. Żniwiarz-śmierć.

• walkę przeciwieństw przenosił na ważny środek wyrazowy-kolor. Traktuje kolor jako odrębny środek wyrazowy(charakterystyczne dla niego). Nie służy do rozróżniania plam barwnych, tworzenia harmonii(tworzył zestawienia zarówno harmonijne jak i dysharmonijne). Rola koloru-kolor sugestywny(pełen emocji, żarliwego temperamentu). Przypisywał kolorom rolę nośników znaczeń(nie symbolicznych, a na zasadzie doświadczenia). Znaczenia kolorów dotyczyły pewnych zestawień(nie pojedynczych kolorów). Np. czerwony i zielony-zderzenie namiętności w człowieku. Kolor sugestywny polega na właściwości barw i reakcji emocjonalnej, jakie wywołują. Kolor-nośnik treści ogólnych, pojęciowych, przeciwieństw właściwych dla psychiki ludzkiej(np.dobro-zło).

• etapy twórczości:

1. okres holenderski (1870-1886)

- w tym okresie gł. się uczy, jest po licznych przejściach życiowych. Decyduje się być artystą, był samoukiem. Przez rok studiował w Ak.Szt.Pięknych w Antwerpii. Uczył się kopiując malarza francuskiego(sceny wiejskie), eksperymenował używając różnych technik, koncentrował się na rysunku, miał problem z odtworzeniem proporcji, a postacie ludzkie były gł. tematem jego prac. Już wtedy pisał, że rysowanie to nie odtwarzanie, a wyrażanie emocji. Podejmuje pierwsze próby mal.

• „Jedzący ziemniaki”(1885)-pdstawowe cechy jego malarstwa: dobrowolne ograniczenie do ciemnych barw(ochry, ziemie), plamy barwne szerokimi pociągnięciami, farba grubo nakładana. Uważał, ze sam kolor coś wyraża. Tu ochry i ziemie miały wskazywać na związek tych ludzi z ziemią. Obraz przedstawia rodzinę biednych chłopów. Widać pewną nieudolność rysunkową(ręce, postać mężczyzny). O sile obrazu nie stanowi poprawność rysunku, ujęcia przestrzeni, ale koncentracja postaci. Chciał pokazać, że są to ludzie biedni, ale bliscy sobie. Koncepcja obrazu podporządkowana celom wyrazowym.

2. okres paryski (1886-88)

• przyjężdża do Paryża, gdzie jego brat pracuje jako handlarz obrazów w galerii. Źle się czuł wśród artystów paryskich, przyciągał go impresjonizm, ale traktował go nie jak punkt docelowy, a jako lekcję. Impresjo. doprowadza go do rozjaśnienia koloru, dzielenia, wyraźnego akcentowania plam barwnych. U niego plamy te nie pełniły funkcji przedstawienia efektów świetlnych, a ekspresyjną.

• „Święto 14 lipca w Paryżu”(1886-87)- mały obrazek, ale widać jak operuje pędzlem, kładzie plamy barwne, czemu one służą. Plamy barwne nie wydobywaja przedmiotu, a z nim konkurują. Pociągnięcia tworzą rytm, nadaja dynamikę obrazowi, zwiększają ekspresję. Obraz ukazuje paryską ulicę z dużą ilością flag, które giną w smugach pędzla. Liczyło się dla niego nie tyle przedstawienie rzeczywistości, ile wyrażenie stanów emocjonalnych związanych z tą rzeczywistością.

3. okres Arles (1888-89)

• krótki, ale jeden z najważniejszych

• „Cztery słoneczniki”(1888)-jedna z mniej znanych wersji słoneczników. Słoneczniki kojarzą się ze słońcem, pogodą zostały potraktowane dramatycznie, konwulsyjnie wygięte. Rzeczywistość nie jest charakteryzowana, a poddawana procesom przekształceń, które odpowiadają stanom psych. artysty. Żółte listki kojarzą się bardziej z palącym ogniem niż ze słońcem. Pod wpływem emocji rzeczywistość jest interpretowana i nabiera silniejszego wyrazu. Prawdopodobnie umieszczone na niebieskim obrusie, ale Van Gogh rozjaśnia środek obrusu, i słoneczniki wyglądają jak zawieszone w przestzreni. Zakłócił przestrzeń

• „Pejzaż z ogrodem warzywnym”(1889)-charakteryst. sposób malowania pejzażu. Nie stosuje tradycyjnych zasad budowania przestrzeni(brak perspektywy zbież.). Obraz spłaszcza się, ale nabiera ekspresyjności. Nie ma podporządkowania wszystkiego 1 punktowi zbiegu. Zatrzymuje uwagę na pewnych elementach, podporządkowując im sąsiadujące el. jako punktowi zbiegu. Łamanie perspektywy. Wrażenie nieuporządkowania perspektywy, rozchwiania przestrzennego.

• w tym okresie operuje gwałtownym chromatyzmem wyzwalającym emocje, ale kolory te są zharmonizowane, upraszcza kształty pod wpływem sztuki japońskiej, ma skłonność do dekoracyjności

• „Portret listonosza Roulin”(1888)-był bardzo samotny w Arles, małym miasteczku, nie mógł nawiązać kontaktu z mieszczańskimi mieszkańcami. Kontakty utrzymywał jedynie z listonoszem.Na tym obrazie widać skłonność do dekoracyjnego ujęcia w stylu japońskim. Płaskie ujęcie i rozrysowanie dekoracyjne poszczególnych elementów

• „Taras w kawiarni w nocy”(1888)-punkt wyjścia-zaobserwowana rzeczywistość. Nie dąży do ukazania wesołej atmosfery w kawiarni nocą. Obraz oparty na ostrych przeciwieństwach światła i cienia. Ta opozycja jest symbolicz., gwiazdy sprawiają wrażenie eksplodujących. VG. dąży do przekształcenia rzeczywistości, określa się to jako kosmiczny naturalizm. W sztuce średnow. podział rzeczywistości na boską, ziemską i diabelską. Było to wrażeniowe ujęcie rzeczywistości kosmicz. Tu punkt wyjścia-konkretny fragment rzeczywistości, ale przdstawiony jest w taki sposób, żeby przybrał charakter kosmiczny. Kosmiczny naturalizm polega na tym, że łączy się wszystkie kształty poddając je wspólnemu rytmowi nadającemu związki, całościowość.

• „Nocna kawiarnia”(1888)-dążenie do przekształcenia konkretnej sytuacji w coś co ma wymiar ogólny. Zrezygnował z pokazania barw, które widzi, z koloru lokalnego. Obraz zbudowany z opozycji koloru czerwonego i zielonego. Ta opozycja pokazuje najlepiej namiętności ludzkie. Różne odcienie czerwonego i zielonego oddają relacje między namiętnościami ludzkimi. Sformułował koncepcję koloru sugestywnego-nie kolor lokalny, ale pełen emocji, odsyła do emocji ludzkich. Następuje dążenie do uogólnienia emocji. Van Gogh czuje się takim przykładowym człowiekiem, który przeżywa z większą siłą emocje, które są właściwe dla ludzkości. Dążenie do wyrażenia sprzeczności uczuć, które rozdzierają ludzkość. Za pomocą koloru wyraża emocje elementarne, nie ulotne.

• „Portret listonosza Roulin”-dziwnie ujęta postać, można powiedzieć, że VG. nie potrafi namalować rąk w skrócie, ale te ręce wraz z wyrazem twarzy powodują pewien niepokój. Uosobienie niepokoju ludzkości. Osoba, która nie potrafi znaleźć sobie miejsca. Gdzie kończą się umiejętności artysty, a gdzie zaczyna umiejętność odpowiedniego namalowania, obrazu, aby nabierał odpowiedniej siły wyrazu.

• „Czerwone winnice”(1888)-mamy tu do czynienia z kosmiczną jednością świata. Pisał, że przychodzą u niego takie momenty, że widzi świat jako jedną całość i siebie jako cząstkę tej całości.

• „Żółte krzesło”(1888)-umiejętność malowania zwykłych przedmiotów, tak by nabrały mocy uogólnienia, symbolu. Takim symbolem jest obraz z parą zniszczonych butów, symbolem człowieczeństwa, cierpienia. Podobnie jest z żółtym krzesłem jako samotnością człowieka. Obrazy z krzesłami powstały po przyjeździe Gauguina, z którym miał razem pracować, a który wyjechał po kłótni. Malował krzesło Gauguina. Samotność, poczucie braku. Perspektywa jakby krzesło stało na pochyłej podłodze, wygląda jakby się zsuwało. Poczucie niepewności, spadamy, zsuwamy się.

• „Pokój artysty”(1889)-nieprawidłowa perspektywa, przedmioty zbliżają się do siebie, jakby ściany się zwężały.

• W 1889 powstał wyjątkowy obraz w twórczości Van Gogha. Na ogół unikał tradycyjnych tematów malarskich. To jeden z nielicznych obrazów z martwym Chrystusem i Marią bolejącą nad jego śmiercią. Nie jest to typowy obraz religijny, pozbawiony tradycyjnych atrybutów jak aureole. Zmierza do uogólnienia, ukazania cierpienia człowieka w ogóle.

• „Autoportret”(1889)-w 1889 przeżył kryzys psychiczny, który doprowadził do tego, że obciął sobie ucho. Jeden z autoportretów z odciętym uchem, w tle obrazu reprodukcja w pokoju artysty.

4. okres Saint-Remy(1889-90)

• miejscowość ze szpitalem dla psychicznie chorych, gdzie został przewieziony. Pozwolono mu malować. Przez zabiegi psychoterapeutyczne następuje pewne uspokojenie. Zanika rozjątrzenie koloru, robią się pastelowe. Nie maluje już bezpośrednio wyciskając farbę z tuby. Zamiast tego pojawia się rozjątrzenie kształtów. Okres ten określany jest jako płomienisty-wiele kształtów przypomina płomienie ognia.

• „Zboże i cyprysy”(1889)-Krzaki, góry, pagórki przypominają płomienie. Podporządkowanie tych kształtów pewnemu rytmowi. Obrazy dynamiczne, ale to nie dynamika rozpadu. Raczej falowanie wszystkiego. Farba nakładana grubo, widać pociągnięcia pędzla. Pociągnięcia sprawiają wrażenie ruchu.

• „Droga z cyprysem i gwiazdy”(1890)-pociągnięcia układją się rytmicznie, obraz przedstawia temat pogody. Ciemno, noc na południu Francji. Księżyc, gwiazdy. Drogą, przy której rosną cyprysy ida 2 mężczyźni. VG. zrobił z tego tematu pandemonium. Cyprys wydaje się płonąć, wzgórza wznoszą się i opadają, gwiazdy eksplodują. Łagodną, letnią noc można porównać do końca świata.

5. okres Auvers-sur-Oise

• lekarz z Saint-Remy uznał, że VG. nie jest niebezpieczny i zabrał go do własnego domu. Wzrost niepokoju leczony był lekami psychotropowymi. To okres halucynajcyjny. Prace z tego okresu to tragiczny obraz osobowości człowieka, który chce uzyskać równowagę psychiczną, ale mu się nie udaje.

• „Portret doktora Gachet”(1890)-doktor udzielił gościny Van Goghowi. Doktor ma zatroskaną twarz, a ciało pełne niepokoju.

• „Równina w pobliżu Auvers”-kolory złagodzone, artysta operuje półtonami, jednocześnie rozpad pejzażu. Pola przesuwają się względem siebie, nie podlegają prawom perspektywy.

• „Pole ze stadem wron”(1890)-w tym obrazie podobnie. Pejzaż jest wyrazem wew. niepokoju. VG. traktował go jako testament. Temat pogodny-pole, zboża, ścieżki. Zboża pokazane w ruchu. Niebo przyciemnione, spada z niego chmara wron, ścieżka wije się w nieskończońość. Symboliczny wyraz odniesienia do śmiertci, spotkania z nieskończonością.

• uczestniczy w 2 biegunach natury ludzkiej-materii i duchu. Próba odnalezienia relacji między materią a duchem. Jego twórczość to naturalizm spontaniczny, instynktowny, nieco barbarzyński, z 2 strony poszukiwanie duchowości, nieskończonosci. Tworzył spontanicznie, potem próbował zrozumieć, co zostaje utrwalone. Obraz to obiektywizacja pewnych stanów psychicznych, które mogą być później poddane analizie.

PAUL CEZANNE

• charakterystyczne-dążenie do myślenia(„myślenie wspaniałe, ale z pędzlem w ręku”-Jacek Woźniakowski). Był ostatnim artystą, który respektował tradycyjną koncepcję tworzenia-realizowanie się w dziele. Jeśli artysta musi coś dopowiadać do dzieła, jest ono niedoskonałe. Artysta to ktoś, kto się czegoś nauczył, myśli, ale jego myślenie realizuje się w dziele. Obce mu było teoretyzowanie. Myśli C. pochodzą z listów do E.Bonnard. Nie komentował swojej twórczości.

• uważał doświadczenia impresjon. za istotne, ale niepełne. Należy je dopełnić refleksją, żeby impresjon. nie był czymś ulotnym, a stał się tak trwały jak sztuka w muzeum.

• obca mu była koncepcja metody, bo uwalnia od myślenia, poszukiwania. Jak mamy metodę wystarczy tylko produkować. On chciał ponawiać akt poszukiwania, zadawania pytań. Był filozoficzny w swojej postawie(pisał o tym Merlau-Ponty, francuski fenomenolog). Za każdym razem wychodząc od kontaktu ze światem wynajduje środki od nowa.

• nie chciał odrzucić widzenia fizjologicznego, chciał brać pod uwagę te osiągnięcia, które zakładały, że proces malowania to nie odtwarzanie tego co wiem o przedmiocie, a próba pokazania w jaki sposób dzięki doświadczeniu wzrokowemu ujmuję przedmiot. Chciał, żeby towarzyszyła temu refleksja.

• Do tematów obrazów wybierał to, co stało-martwe natury. Chciał połączyć chwilowość z tym, co stałe. Z 1 str. chodzi o pokazanie zmian natury, z 2 o odkrycie w tych zmianach tego, co trwałe. Próba uchwycenia istoty rzeczy.

• C.:”w malrstwie są 2 rzeczy: oko i mózg. Powinny wzajemnie wspomagać się. Trzeba pracować nad ich wzajemnym rozwojem, ale w malarstwie do oka należy widzenie natury, do mózgu logika wrażeń zorganizowanych, które dają środki wyrazu”.

• powoływał się na tradycje francuskiego klasycyzmu, zwłaszcza na twórczość Nicolasa Poussina. Poussin konstruował swoje obrazy w logiczny i uporządkowany sposób. Dobierał takie el., które pozwalały uzyskać logiczną konstrukcję obrazu. Jego obrazy były doskonałe, wyważone, ale sztucznie konstruowane. Nie malował z natury. C. chciał osiągnąć podobną doskonałość, ale w kontakcie z naturą. Był przekonany, że rzeczywistość jest logiczna. Na tym polega jego tragedia.

• prace C. spotykały się z krytyką, iż nie umie on rysować, proporcje i naturalizm są zachwiane.

• „Murzyn”(1867)-kłopoty z uchwyceniem proporcji, skrótu ręki. C. był impulsywny, odczuwał silne emocje, ale starał się je tłumić, co widać w pracach. Chce do nich podejść w sposób studyjny, ale widoczny jest przekład emocji na obraz.

• „Śniadanie na trawie”(1869-70)-tworzył obrazy inspirowane barokiem, kompozycje były dynamiczne, dużo się w nich działo. W tym obrazie zawiera autoportret, zachwianie w proporcjach. Widać w tym okresiesilne napięcia, rozchwiania, wyraz silnych emocji.

• „Topniejący śnieg”(1870)-dramatyzm, dynamizm, związane z dramatyzmem wew.

• późniejsze obrazy C. są przesadnie sztywne, odbiegają od poprzednich

• „Towarzyszka życia Cezanne'a”(1870)-rezygnuje z tradycyjnych sposobów ukazywania światłocienia, z perspektywy linearnej. Przyjął założenie, że w naturze nie ma tych sztucznych środków i chce uzyskać efekty przestrzenne przez układ kolorów. Rezygnuje ze światła, blików, nie rozjaśnia kolorów w świetle. Efekty świetlne uzyskuje przez modulację koloru. Transponuje światło na kolor. Stosuje zasadę koloru lokalnego i następczego. Tu maluje kobietę siedzącą w czerwonym fotelu. Patrzy na jej ubranie, twarz, włosy, później przerzuca wzrok na fotel, który zawiera kolor włosów, twarzy itd.

• „Pejzaż z Estaque”(1878)-artsta planuje obraz tak, by ukazać głębię. Tu widzimy pola, co utrudnia pokazanie głębi. Chce uzyskać efekt głębi za pomocą koloru.

• „Pałac w Verdan”(1879-1882)-akwarela. Bardzo długo maluje akwarele. Kompozycja w obrazie jest taka, że utrudnia zbudowanie głębi. Charakterystyczne-długie zastanawianie się nad położeniem kolejnej plamy.

• „Martwa natura z jabłkami i draperią”-pochylał się nad motywem i z przemyśleniami studiowal go, np. draperię.

• „Góra św. Wiktorii z wielką sosną”-motyw ten często pojawia się w jego obrazach. Widać tu zajwisko światła przedstawione poprzez kolor.

• „Pejzaż miejski”-nie zaciągał całych powierzchni obrazu jednym kolorem. Zaczynał malować od miejsca, które miało przyciągać uwagę, a potem dobudowywał resztę obrazu.

• „Most i staw”(1888-90)-ukazuje masy zieleni, szuka pewnego porządku”

• „Martwa natura”-deformował przedmioty, były niesymetryczne. Brzeg stołu załamuje się, gdyż uważał, że przy malowaniu przedmiotów nie może koncentrować się na krawędzi stołu, gdyż zmienia się kąt widzenia. Odpowiada to kolejności oglądania obrazu. Chce być zgodny z naturą, nie z wiedzą.

• Po 1890 twórczość późniejsza

• „Gracze w karty”(1890-92)

• „Portret pani Cezanne”-kobieta w czerwonej sukni. Poprzednio odzrucał linię, tu ukazuje linie, stosuje pozorną symetrię”

• „Chłopiec w czerwonej kamizelce”(1891-95)-prawa ręka wydłużona, gdyż budował obraz wychodząc od punktu koncentracji.

• „Martwa natura z jabłkami i pomarańczami”(1895-1900)-ze względu na ujęcie z boku i znieżność przypomina kubizm.

• „Wielkie kąpiące się”(1898-1905)-widać tendencje do malowania obrazów o dużych rozmiarach. Pozycje kobiet podporządkowane celom kompozycyjnym, włączają się w nią nachylone drzewa.

• Uważał, że wszystko składa się na kształt kuli, walca, stożka. Uważał, iż kształty krzaków, chmur powinny być sprowadzone do form geometrycznych(co zainspirowało kubistów).

• „Góra św. Wiktorii”(1904-06)-w późnych obrazach widać sklonność do tego, by góra była najważniejsza(inni artyści koncentrowali się na tym, co do niej prowadziło, sama górę pozostawiając w tle).

KUBIZM

• kubizm był przykładem nurtu racjonalnego, zwłaszcza okres heroiczny kubizmu(prekubistyczny)

• Braque był związany wcześniej z fowizmem, jego obrazy były spontaniczne

• malarstwo Picassa dzieli się na okres błękitny i różowy, w obu okresach jego twórczość skoncentrowana była na postaciach. Bardzo szybko opanował zasady rysunku, nigdy nie miał problemu z przedstawieniem tego, co chciał pokazać

PICASSO

• okres niebieski:

• „Scena damsko-męska”(1900)-praca świetna ze względu na ruch i proporcje

• „Pijący absynt”(1901)-celowe deformacje, kobieta sprawia wrażenie zamkniętej w sobie, jakby chciała zakryć się, ukryć przed światem. Deformacje niezwykle celowe i trafne

• początkowo w okresie niebieskim do tonu niebieskiego używał innych tonów, później zawęził gamę prawie jedynie do tonu niebieskiego, jak np.w:

• „Dwie siostry”(„Wizyta”)-tematyka ludzi samotnych, opuszczonych, zawarta symbolika

• „Starzec z chłopcem”

• przez całe życie malował portrety

• „Przyjaciel Picassa”(1903)

• „Para”(1904)-samotni, wyobcowani ludzie, mimo że są razem

• ważnym tematem, który pojawił się na przełomie okresu niebieskiego i różowego był temat-cyrkowcy. Ówcześni artyści czuli związek z cyrkowcami ze względu na podobną jakość życia. Cyrkowców pokazywano poza areną, smutnych, zmęczonych lub na próbach. Powoli miejsce barw niebieskich zaczęły zajmować różowe, cieliste, zaś niebieski powoli zanikał.

• „Rodzina kuglarzy”(1905)-przełom okresów

• okres różowy:

• „Siedzący arlekin”-smutny, zamyślony

BRAQUE

• „Las w ...”-praca fowistyczna, odbiega od kolorów lokalnych, skłonność do dekoracji

• „Port”-praca fowistyczna

• prace mają charakter ekspresyjny, zaś od 1906 zaczyna się przygoda z kubizmem

• mimo iż Picasso i Braque mieli osobne pracownie, równolegle podejmowali eksperymenty i współtworzyli

POCZĄTKI KUBIZMU

• krytyk L.Vauxcelles zauważył kubizm, od niego wzięła się nazwa tego kierunku. Zauważył w malarstwie Braque'a i Picassa sześciany(cube)

• kubizm to ujęcie rzeczywistości za pomocą brył kubicznych(nie do końca, pojawily się inne też el. w tym kierunku)

• kubizm trwał od 1906 do 1914, ale obrazy kubistyczne były wykonywane także w latach '49 i '50, ale były to jakby odpryski kubizmu

• rozwój przebiegał w sposób konsekwentny, przemyślany.

• Fazy kubizmu:

1. faza cezanne'owska lub prekubistyczna-1906-09-(Cezanne zainspirował kubistów)

2. kubizm analityczny-1909-11(lub 12)

3. kubizm hermetyczny-1911-12

4. kubizm syntetyczny-1912-14

• powstanie kubizmu można wiązać z kryzysem Picassa i Braque'a. W Paryżu w tym okresie wielu artystów szukało indywidualności w swej twórczości

• P. uważał, że konstruujemy przedmiot w procesie tworzenia

• w kubizmie jednolity świat rozpada się. W kubizmie następuje konstruowanie obrazu świata-było to podstawą i priorytetem w fazie prekubistycznej

1. FAZA PREKUBISTYCZNA

- nowy stosunek do przestrzeni-ruchomość obserwatora(ruchomość widzenia-2 oczu, przrzucanie spojrzenia)

- odrzucenie renes. perspektywy zbieżnej, patrzenia okiem cyklopa w bezruchu

- ujęcie przedm. z wielu punktów widzenia

- odrzucenie wszystkiego, co przypadkowe-dlatego motywy i sposób malowania proste)-chodzi o pokazanie istoty zagadnienia

- brak światłocienia, operowanie kolorem lokalnym, gama barwna sprowadzona do: szarości, zielrni, brązów

PICASSO

• „Panny z Awinionu”(1906-07)-P. uważa ten obraz za nieskończony. Obraz malowany w gamie niebiesko-różowej. W okresie malowania tego obrazu P. i B. zetknęli się z maską afrykańską, chodzili często do Muzeum Etnograficznego w Paryżu, inspirowali się sztuką afrykańską(gł. rzeźby). Wykonywał do niego szkice i portrety malarskie zainspirowane rzeźbą afrykańską. Dlatego 2 kobiety z prawej str. mają zamiast twarzy maski. P. malował w stylu egipskim(jak twierdzili niektórzy)-twarz z profilu, oko en face. Inna kobieta pokazana jest zarazem z tyłu i z boku.

• Picasso skoncentrował się na najskromniejszych tematach malarskich: martwe natury i akty, w których ważna była relacja między przedmiotem, przestrzenią a człowiekiem, który ogląda przedmiot w przestrzeni.

• przyjęte było, że artysta staje przed malowanym przedmiotem i ujmuje przestrzeń jako pudło w perspektywie(konstrukcja perspektywiczna), w którym umieszczał widziane przedmioty. Konstrukcja ta zakłada nieruchomość oraz jednooczność(perspektywa cyklopiczna), czyli była to konstrukcja sztuczna, gdyż człowiek jest dwuoczny. Wg Cezanne'a widzenie jest ruchome i 2-oczne(u Picassa widzenie nieruchome, jednooczne).

• dla P. problem-ruchomość widzenia, względność przestrzeni. Przestrzeń perspektywiczna miała charakter absolutny, zaś w kubizmie szuka się nowej koncepcji przestrzeni.

• „Taniec z woalami”(1907)-nie ma ciągłej przestrzeni, jest ona dzielona przez układy woali. Tancerka wykonując ruch wykreśla różne przestrzenie.

• „Martwa natura(kompozycja z czaszką)”(1907)-dużo el., złożoność. Charakterystyczna dla kubizmu koncentracja na podstawowych tematach malarskich-martwa natura pozwala przeanalizować jak zmienia się przedmiot przy zmianie kierunku widzenia.

• „Dzbanek, kieliszek i książka”(1908)-połączenie widzenia z góry i z dołu.

• „Jabłka, gruszki i kieliszek”-charakterystyczne dla okresu prekubistycznego-zawężenie gamy barwnej do brązu, ochry, zieleni-kolorów ziemi, a także uproszczenie tematów malarskich. B. i P. rezygnują z uroków wcześniejszego malarstwa an rzecz założeń kubistycznych.

• „Dzbanek i miska”(1908)-miska oglądana jest raz z góry, raz z dołu.

• Picasso zaczyna podejmować problem-jak się ma przestrzeń do namalowanych przedmiotów, sama przestzreń ulega dekonstrukcji

• istotne dla kubizmu-malowanie przedmiotów poprzez zagadnienie przestrzeni(A.Gleizes i J.Metzinger „O kubizmie”)

• „Zielona miska z czarną butelką”(1908)-P. Interesują najbardziej sugestie przestrzeni. Już bardzo odbiega od swych pierwotnych założeń związanych z wykreślaniem pudła

• „Rodzina arlekinów”(1908)-lubił malować ludzi, wracał do tej złożonej tematyki, ale już nieistotne było czy to smutny czy zamyslony arlekin, a relacje przestrzenne. Ciało kobiety ulega dezintegracji przestrzennej. Ciała ludzi zaczynają rozpadać się w przestrzenie. Przekładanie widzenia z postaci czy przedmiotów na przestrzeń.

• „Akt kobiecy w przestrzeni”(1908)-twarz ogladana z różnych punktów widzenia, zmiana wielkości oka świadczy o oglądaniu z różnych odległości.

• pod koniec okresu prekubistycznego P. wyjeżdża na wakacje, z których przywozi prace

• „Fabryka”(1909)-przestrzeń nawiazuje do przedmiotów

BRAQUE

• „Domy z Estaque”(1910)-nachodzenie brył jedna na drugą tak, że żadna z nich nie ma dla siebie miejsca.

2. KUBIZM ANALITYCZNY

• w późniejszych obrazach pierwszej fazy określone przedmioty stają się nie do pogodzenia z ukazaniem przestrzeni, następuje dezintegracja przedmiotu(„Domy z Estaque”-B., „Rodzina arlekinów”-P.). przedmiot rozpada się na fragmenty, nie jest zwartą bryłą

• kubizm analityczny to pogłębienie analizy i dezintegracja przedmiotu. Obraz przedmiotu fragmentarycznie ukazuje przestrzeń i cechy charakterystyczne przedmiotu, obraz staje się płaski

• zwiększenie ilości punktów widzenia-symultaniczność kształtów-jednocześne ukazanie przedm. z różnych punktów widzenia

PICASSO

• „Akt kobiety”(1909)-kobieta ma troje oczu i jest ukazana zarazem z przodu i z tyłu

• „Pozujaca kobieta”(1909)-granica między ciałem kobiety a otoczeniem

• „Młoda dama”(1909-10)

• „Portret Ambroise Vollard”-głowa jest zaznaczona jednym kolorem, reszta monochromatyczna, wszystko rozpada się

• „Dziewczyna z mandoliną”(1910)-postać zdezintegrowana, są jednak elementy, które można rozpoznać

• „Poeta”(1910)-na całej powierzchni obrazu umieszczone są fragmenty poety i przedmiotów z nim związanych

• P. i B. by lepiej skonstruować obraz dodają linie pionowe, poziome lub ukośne. Linie te nic nie przedstawiają, utrzymują konstrukcję obrazu. Aby obraz nie rozpływał się umieszczali je w centrum obrazu, a przy brzegach zostawiali gładkie powierzchnie. Czasami wprowadzali owal w centrum. Aby obraz nie sprawiał wrażenia za bardzo wykreślonego wprowadzili fakturę polegającą na krótkich pociągnięciach pędzla(poziomych)

• „Człowiek grający na klarnecie”(1911)

BRAQUE

• „Skrzypce i dzban”(1909-10)-podobna tendencja jak u P. Na początku kubizmu ograniczali się do 2-3 punktów widzenia. Tu jest ich więcej. Ograniczenie ilości punktów widzenia powodowało spójność przedmiotów. Można było określić zarys postaciowy tego przedmiotu. Kubizm analit. prowadzi do dezintegracji przedmiotu-rozpad skrzypiec na obrazie. Widać miejsce, w którym są skrzypce, ale ich zarys jest trudny do określenia. Rozpad przedmiotów nie prowadził kubistów do satysfakcji z powodu chaosu. Nie mogąc się odwołać do zarysów kształtów, które organizowałyby powierzchnię obrazu, kubiści poszukiwali jakichś rodzajów organizacji płaszczyzny poprzez skupienie lub rozrzedzenie kształtów-tu skupienie w centrum obrazu. Przy brzegach kształty większe. Pomimo rozbicia form obraz zachowuje spójność.

• „Portugalczyk”(1911)-tendencja przekształceń artystycznych przebiegałą podobnie jak u P. prowadziła do spłaszczenia obrazu. W poprzednim obrazie była sugestia 3 wymiaru, tu nie ma. Tendencja do zagęszczenia kształtów w centrum oraz do wprowadzania elementów, które niczego nie przedstawiają, a organizują tylko formy(czarne kreski). Operowanie powtarzającymi się smużkami farby, aby stworzyć wrażenie jedności obrazu. W tej konstrukcji ukryte są rozbite fragmenty przedmiotów. Gdyby nie tytuł byłyby nieczytelne, trudne do złożenia w całość. Tytuł pomaga odkryć w górnej części obrazu fragmenty twarzy mężczyzny, niżej zarysy ramion. Na dole znajduje się coś, co rozpoznajemy jako gitarę, czyli Portugalczyk grający na gitarze. Jednocześnie pojawia się coś, co Braque określił jako sertiti-pewniki-takie elementy na obrazie, niezwiązane z tą struktura kubistycznego widzenia, które mają służyć uświadomieniu odbiorcy, że obraz ma charakter przedstawiający i zasugerować co obraz przedstawia. Ok. 1911 w obrazach P. i B. rozbicie przedmiotów było tak daleko posunięte, że mówiono, iż niczego nie przedstawiają. Wtedy malarze brali kartkę papieru i realistycznie rysowali na kartce motyw z obrazu. Wtedy dopiero odbiorcy wiedzieli co jest na obrazie.

Koncepcja pewników polegała na tym, żeby kartki stały się zbędne. Potrzebne jest coś, co sugeruje motyw na obrazie. Tymi pewnikami stawały się litery. Tutaj jest napis. W innych pracach pojawiały się oznaczenia kart do gier, rząd guzików lub inne elementy(np. coś związanego z muzyką-nuty-sugerowało co jest na obrazie).

3. KUBIZM HERMETYCZNY

• wprowadzenie pewników-el. ułatwiających odbiór obrazu(napisy, fragmenty papieru). koncepcja pewników charakterystyczna jest dla k. hermetycz. Hermetycz. to niezrozumiały, niedostępny. Przez pewniki przezwyciężali niezrozumiałość obrazów.

• rozbicie przedm. na bardzo wiele części, przedmiot przestaje być czytelny

• wszystkie 3 fazy wiążą się z analizą sposobu widzenia i szukania sposobu zasygnalizowania 3 wymiaru na płaszczyźnie. Innowacja-traktowanie obrazu jako płaszczyzny

• Kant-nie doświadczenie umożliwia pojęcie, a pojęcie umożliwia doświadczenie

empirycznie(zobaczenie umożliwia namalowanie)

apriorycznie(namalowanie umozliwia zobaczenie)

• collages-wklejanie do obrazów płaskich przedmiotów(gazeta, tapeta), zamiast imitacji malarskiej

• „Szczyty dachów”(1911)-gdyby nie tytuł obraz można uznać za nieprzedstawiający. Prawdopodobnie obraz malowany przez okno. Pewnikami są tutaj prostokąty w dolnej części obrazu. Sugerują okna domów oglądanych od strony dachów. Przez długi czas dla artysty coraz mniej istotne stawały się tytuły. Były one istotne w malarstwie akademickim(np. „Apollo i Hiacynt” odsyłał do mitologii). Później tytuły stały się mniej ważne. Aż do czasu kubizmu. Ukierunkowują one odbiorcę do rozszyfrowania co jest na obrazie.

• potrzeba uwzględnienia tekstu w obrazie prowadziła kubistów do zastosowania kolaży-wprowadzenia wyciętych z gazet tekstów do obrazów.

• „...”(1912)-widać jak istotne jest zastosowanie pewników(tu fragmenty skrzypiec, jak główka skrzypiec u góry). Gdyby nie te pewniki(fragmenty skrzypiec) obraz byłby nieprzedstawiający. Widać,że działalność kubistów bywa nie tyle działalnością estetyczną. Walory estetyczne były ograniczone. Ważna jest też ich ranga intelektualna. Nie chodzi o wrażliwość, ale o pracę intelektualną. Stawiamy sobie jakieś zadanie-przezwyciężamy problemy-rozbicie obiektu i wprowadzenie pewników przywracających czytelność.

• kubizm to model nowego sposobu myślenia o sztuce. Artysta to nie ktoś, kto ma namalować ładny obraz. Kwestionowanie koncepcji arcydzieła. Niektórzy twierdzą,że „Panny z Avignon” są arcydziełem. P. uważa go za obraz nieudany. Zdobył sławę, bo rozpoczyna jakieś poszukiwania. Miejsce arcydzieła zajmuje cykl prac podejmujących jakiś problem. Po przekształceniach drogi myślowej można poznać rangę artysty.

4. KUBIZM SYNTETYCZNY.

• niektórzy uważają, że największy wkład kubizmu do przemian sposobu myślenia o obrazie związany jest z przejściem od fazy analitycz. do kubizmu syntet. Faza ta była najważniejszym przełomem w dziejach malarstwa europejskiego od renesansu(od renes. uważano, że malarz próbuje przedstawić rzeczywistość. Kompetencje artysty polegały na umiejętności wrażliwego patrzenia-tak pojętą koncepcję rozwoju sztuki można znaleźć w książce „Sztuka i złudzenie”Gombricha). Kubizm syntet. to odrzucenie tej zasady. Doprowadziła do tego zasada operowania pewnikami. B. poszukiwał coraz to nowych pewników. Odkryciem B. było zastosowanie różnego rodzaju imitacji. Pierwsze okazały się prymitywne(naśladowanie słojów drewna grzebieniem). Malarze renes. umieli imitować marmur, holenderscy-drewno, ale było to złudzenie. Działali w ramach konwencji przedstawieniowej. Imitacje B. nie mieszczą się w tej konwencji-fragment płaszczyzny miał stać się drewnem czy marmurem za pomocą zabiegu imitacji, symulacji. Baudrillard, rozważając prpoblem symulacji brał pod uwagę okres baroku(stiuki). W sztuce współczesnej pewniki wprowadzone przez B. wprowadzały zasadę symulacji. Jeśli coś takiego wprowadzamy do obrazu, jego struktura staje się dwoista. Obraz przestaje być odtworzeniem, staje się symulacją czegoś. Można doszukiwac się tu wpływu sztuki afrykańskiej. Sztuka europ. to obraz jednolity. Wielki rzeźbiarz to taki, który w marmurze odtworzy wszystkie materiały, podobnie malarz-tworzy złudzenie różnych materiałów-tradycja imitacji. Kiedyś uważano, że szuka afrykańska to szt. prymitywna. Artyście afrykańskiemu nie chodzi o to co europejsk. Artsta afryk. chce stworzyć znak(jak pisał Levi-Strauss). Tym, co charakterystyczne dla znaku to napięcie między znakiem a rzeczywistością oznaczoną. Śmierć znaku to zbliżenie znaku do rzeczywistości przedstawionej. Znak staje się imitacją rzeczywistości, zastępuje ją. W tradycji szt. europ. tak było. Już w baroku malowano na sufitach nieistniejące fragm. architektury, sprawiające wrażenie, że budynek jest wyższy. Znak nie stwarza tego rodzaju złudzenia. Artści afryk. chcą pokazać coś, co w relacji do przedmiotu oznaczonego wywoła pewne myśli. Artsta europ. dysponuje dużą wiedzą, umiejętnościami, aby stworzyć coś prostego w odbiorze. Działania artysty prymityw. Są bardziej skomplikowane. Odbiorca musi myśleć. Fragment tekstu badacza szt.afryk.: „artsta murzyński podchodzi do przedmiotu w sposób wyrozumowany. Uważa, że ważniejsze niż naturalistyczne odtworzenie go jast takie ujęcie, w którym powstaje napięcie między cechami tworzonej rzeźby a cechami przedstawionego obiektu. np. 2 okrągłe muszelki lub 2 cylindryczne kołki służyły Murzynowi do przedstawienia oczu. Drewniana deseczka pionowa mogła być nosem. Pozioma ustami. Prostokątna deska, na której umieszcza te elementy staje się podstawową konstrukcją głowy człowieka”. To złożony system szukania analogii. Znak przedmiotu, który nie tworzy iluzji, ale skłania do poszukiwania odpowiedniości. Skojarzenie muszli z oczami to zasada metafory plastycznej. Abstrakcyjne kształty przejmują rolę przedstawieniową przez ich zestawienie. Nie dąży się do tworzenia iluzji.

• kub.syntet. to zmiana sposobu myślenia w szt.europ. Nie ma bezpośrednich związków ze szt.afryk., ale związek głębszy budowanie obrazu wg nowej zasady. Artsta nie musi oglądać rzeczywistości zbyt długo. Powinien szukać ekwiwalentów plastycznych dla przedstawienia czegoś. Punkt ciężkości przeniesiony z działań manualnych na wyrafinowanie intelektualne. To umysł tworzy dzieło plast. To istota rewolucji kubist.

• rezygnacja z analizy rzeczywistości

• wcześniejsze fazy-empiryczno-racjonalne(obserwacja+refleksja)

• kres sztuki opartej na widzeniu-odwołanie do intuicji

• dążenie do wyrażenia idei przedmiotu, bez upiększania(analogia do szt.afryk.)

• przedstawianie fragmentów przedmiotów, ekwiwalentów-zmuszanie widza do wysiłku intelektualnego-rodzaj poetyckiej metafory

• artysta nie ma być zręczny, a inteligentny-konstruktor metafor

• redukcja eidetyczna-redukcja przedstawienia przedmiotu do element., które najlepiej oddają jego ideę

• tworzenie symboli plastycznych

PICASSO

• „Stolik w kawiarni”(1912)-stół pokazany metodą, którą P. przejął od B. stolik-owalny kształt z imitacją drewna. Kieliszek i butelka ujęte zgodnie z zasadą kub.analit.-dezintegracja formy. Pojawia się napis „pernod”(nazwa wina). Nie ma rozbicia kształtów. Odwrócone litery to napis na szybie w kawiarni. Nie jest to odtworzenie rzeczywistości, a próba myślowego zrekonstruowania sytuacji za pomocą znaków plastycznych.

• „Martwa natura z plecionym krzesełkiem”-zasada ta jeszcze bardziej występuje tu. Wprowadzone siedzisko to drewniana konstrukcja, plecionka wycięta z krzeseł i przyklejona do obrazu. Powstaje martwa natura na siedzisku krzesła. W skład martwej nat. wchodzi gazeta , kieliszek. Zestawienie elementów na zasadzie kolażu, aby przekazać odbiorcy co chce się pokazać.

• „Instrumenty muzyczne”(1912)-wyraźnie widać analogię między sposobem budowania obrazu, a zasadą budowania rzeźb afrykańskich.

• „Skrzypce i kieliszki wina na stole”-artysta nie ogranicza się do tego, co sugeruje tytuł. Poszczególne przedmioty ukazane fragmentarycznie, jak w rzeźbach afrykańskich, gdzie nie odtwarza się całych postaci. Raczej sugruje się tu idee, nie dąży do odtwarzania całości.

• P. i B. stosowali w ramach kubizmu zasadę metafory i metonimii. Wybitny ros. językoznawca napisał artykuł o 2 rodzajach zakłóceń apatycznych:zasada przyległości i zasada zastępstwa. Twierdził, że jest to rozszerzony sposób ujęcia problemu metafory i metonimii. Metafora to sposób myślenia na zasadzie zastępowania czegoś przez przedmiot podobny pod pewnymi względami. Zasada metonimii polega na pokazywaniu części zamiast całości, przyczyny zamiast skutku, skutku zamiast przyczyny itd. Jakobson zasugerował,że kubiści zastosowali tą zasadę.

• ”Skrzypce”(1913)-zastosowana zasada metonimii. Fragmenty papieru sugerują ideę partytury. Części papieru sugerują kształt skrzypiec. P. konstruuje swoje prace w sposób wyrafinowany intelektualnie, stosując metaforyczny albo metonimiczny sposób myślenia(zadziwiające, gdyż od dzieciństwa dysponował świetnymi zdolnościami rysowania. Zastąpił to ogromną sprawnością myślenia).

• „Portret mężczyzny”(1912-13)-ta sama zasada budowy. Obłe kształty sugerują twarz mężczyzny lub kapelusz. Mężczyzna idzie czytając gazetę. Metonimia-część zamiast całości. Kawałki gazety.

Czy kolaże są przeznaczone do czytania, czy to tylko el. czysto formalne? Długo sądzono, że kolaże to prowokacyjne el. formal., rozbijające jednolitą strukturę dzieła. Miały zastępować to co namalowane przez gotowy przedmiot. Z tego punktu widzenia zapoczątkowały koncepcję ready-made.

Dopiero w latach 80-tych zaczęto czytać teksty, jakie P. wklejał do prac. Byly to gł. gazety anarchistyczne, teksty o charakterze pacyfistycznym. Pojawiaja się w nich info. o katastrofach, morderstwach. Współczesna interpretacja zakłada, że P. czytał te teksty. Ich sens jest istotny. Prace jego oddziałują wielopoziomowo. Kubizm to nie tylko eksperyment formal. Był poszukiwaniem nowych sposobów przekazu za pomocą wielu systemów znakowych. Zawarta jest tu idea intermedialności, wielomedialności sztuki.

• „Skrzypce”-najbardziej charakterystyczne-wycięcie kształtu skrzypiec z gazety. Na ogół stosował kolaż w sposób realistyczny. Zaczął wycinać z gazet kształty innych przedmiotów. Z jednej strony wywoływało to skojarzenie z gazetą z drugiej ze skrzypcami. P. po latach doszedł do wniosku, że sens tej pracy jest taki:”świat staje się coraz mniej zrozumiały”. Nie wiemy co jest czym. Zachwiana jest tożsamość przedmiotu. Trudno jest określić człowieka. W ogóle w świecie w coraz mniejszym stopniu co jest czym. Idea obrazu jest ogólna, filozoficzna. P. nie wyraża tej idei przez symbol. Pokazuje coś nowego-ani alegoria ani symbol. Drogę tą można określić drogą konkretu. Konkretna sytuacja, która prowadzi do pojawienia się myśli ogólnej. Tą drogą pójda tacy artyści jak Malewicz(czarny kwadrat nie jest symbolem).

• „Skrzypce”(1913)-klejenie tapety, do farby domieszany piasek. Farba nabiera materialności. Tworzenie obrazu to tworzenie materialnego konkretu.

• „Butelka Suze”(1912)-butelka wycięta z papieru. Niepewność przedmiotu. Dodana konkretna nazwa na butelce.

• „Kompotierka z winogronem”(1914)-cały obraz zbudowany z marmurku oraz z różnego rodzaju faktur. Uwrażliwienie na faktury stało się później przedmiotem zainteresowania konstruktywistów(Tatlina). P. buduje obraz na zasadzie różnicowania faktur.

• „Vassi”-przejście do późnijeszej twórczości. Pojawiają się zapowiedzi realizmu, odniesienia ekspresyjne. Hist.szt. wiążą tę fazę(następuje dramatyczne rozbicie przedmiotów na zasadzie tworzenia jego ekwiwalentów z masywnych form przeciwstawiających się sobie) z dramatyzmem nadchodzących wojen. Później będzie też sprowadzał postacie ludzkie do ostrych agresywnych form.

BRAQUE

• był bardziej przywiązany do zasad realizmu w sztuce. Miał większe skłonności estetyzujące. Nie mają tez takiej siły inwencji co prace P. z tego okresu.

• „Kompotierka”-świetne połączenie kolażu i zasady widzenia przedmiotów z różnych punktów widzenia.

• „Aria Bacha”(1912-13)-pewnik sprowadził się do konkretnego utworu i kompozytora. Abstrakcyjność ciemnych kształtów zestawiona z wielką konkretnością napisu precyzującego cały utwór. Monumentalizm obrazu mimo niewielkich rozmiarów. (uważa się, że jest to transkrypcja utworu Bacha-otwiera on drogę artystom, próbującym dokonywać transkrypcji utworów muzycznych na el. plast.).

• „Formy muzyczne”-świetne połączenie odkryć kubizmu. Kształt skrzypiec z imitacją drewna świadczy o realistycznym traktowaniu technik kubist. przez B. Świat B. jest światem pewniejszym niż świat P., który pokazuje w pracach zakłócenie tożsamości.

• „Kobieta z gitarą”-ciekawe ujęcie głowy kobiety. Odwołuje się do kilku możliwości ujęcia głowy podczas wykonywania ruchów poprzez nakładanie kolejnych płaszczyzn z różnych punktów widzenia.

DALSZA EWOLUCJA TWÓRCZOŚCI P. I B.

• ich wkład kończy się w 1914. później obrazy nie miały już tej siły propozycji.

• „Trzech muzykantów”(1921)-formy kubist. zostały wykorzystane do stworzenia układu kształtów, ekwiwalentów muzyki. Kubiści chwalili ten obraz, że oglądając go wyczuwamy jaka muzyka jest tam wykonywana-muzyka skoczna o wyraźnym rytmie.

• „Dwie kobiety”(1920)-wrócił do szt.przedstawiającej ok 1920. proporcje postaci nawiązują do stylu doryckiego, nogi krótkie, kobiety mocno zbudowane. Szukał oparcia na tradycji szt.europej. Po burzliwym okresie burzycielstwa powrót do tradycji szt.śródziemn.

• „Dwie kobiety biegnące przez plażę”(1922)-pojawia się pejzaż śródziemn. Plaża, morze, czyste niebo.

• „Chłopiec grający na fletni pana”(1923)-równowaga, harmonia,statyczność, cechy charakterystyczne dla tradycji klasycznej w sztuce.

• sytuacja zmienia się w połowie lat 30. hist.szt uważają, że te obrazy związane są z dramatycznymi wydarzeniami, które poprzedziły IIWŚ-wojna domowa w Hiszp., przejęcie władzy przez lewicę, pucz gen.Franco, represje. Najsłynniejszym tego wyrazem była „Guernica”. Nawet w obrazach ukazujących idyllę(2 kobiety na plaży) mamy do czynienia nie z zabawą, a ukazaniem potworów kobiecych, których ręce są ostro zakończone. Deformacje kubizujące służą celom ekspresyjnym. P. rezygnuje z poszukiwań, a przechodzi na pozycje szt.ekspres. Wykorzystuje możliwości ekspres. deformacji kształtów.

• „Portret Nusch Eluard”(1937)-jedna z muz P. odkrycia kubist. Służą raczej charakterystyce psychologicznej(była to kobieta inteligentna, ale i przewrotna, psychologicznie nieuchwytna).

• „Guernica”(1937)

• późniejsza twórczość P.-stosując formy zapożyczone z kubizmu, także archetypy, zaczął nawiązywać do stylów historycz. Dokonywał ich trawestacji, inspirował się obrazami Velazqueza.

• „Las Meninas”(1957)-z punktu widzenia intelektualnego niczego nie dodaje. Obraz V. jest bogatszy.

BRAQUE

• zatrzymał się w fazie kubizmu syntetycznego. Obrazy coraz bardziej wyrafinowane pod względem kompozycyjnym i kolorystycznym. Powrót do tradycyjnej problematyki malarstwa-dążenie do osiagniecia doskonałości w ramach tej konwencji , którą wypracował z P. w fazie syntet.kub. Pracował nad kwestiami kompozycyjnymi. Subtelność kolorystyczna, stosowanie różnych efektów fakturowych. Obrazy były prawie monotematyczne, gł. martwe natury. Czasem pojawiały się postacie. Obrazy wyciszone, skupione, niezbyt dużych rozmiarów, zmierzające do cichej doskonałości, cichego mistrzostwa.

wielki wkład B. i P. do sztuki sprowadza się do heroicznych lat kubizmu.

JUAN GRIS

• jest zaliczany do artystów, którzy wnieśli swój wkład do dokonań kubist., chociaż nie uczestniczył w nim od początku. Pojawił się w Paryżu w 1912, nawiązał kontakt z P. z pochodzenia Hiszp. dopiero w 1910 poświęca się malarstwu. Od 1912 znalazł się w kręgu oddziaływań kubizmu, przechodził fazę prekubist., analit. Na bazie dokonań P. i B. tworzył własne odmiany dzieł.

• „Książka”(1911)-martwa nat. Przykład interpretacji kubizmu. Próbuje tu połączyć fazę prekubist. z analit. Ogląda przedmioty z wielu punktów widzenia, ale stara się zachować ich zwartość, tożsamość, zachowanie zarysu przedmiotu. Charakteryst. bogata kolorystyka. Dążenie do logicznego i rygorystycznego konstruowania obrazu charakteryzuje całą twórczość G. Miał 20 lat jak malował ten obraz. W ciągu krótkiego życia osiągnął dojrzałość twórczą, ukazała się też w refleksji teoretycznej. W odniesieniu do swoich obrazów zastosował rozróżnienie znane z filozofii-myślenie dedukcyjne i indukcyjne. Myślenie indukcyjne-obserwowanie różnorodnych przypadków i dążenie do uogólnienia.

Interesował go charakter myślenia indukcyjn.-zaczynał od obserwacji(stwierdził, że dotychczasowe malarstwo ma charakter indukcyjny). Artysta powinien obserwować rzeczywistość i dążyć do uogólnienia przedstawienia. Koncepcji mal.indukcyjn. przeciwstawiał koncepcję mal.dedukcyjn., które wychodzi od pewnych przesłanek i poprzez zastosowanie pewnych kroków rozumowania prowadzi do wyciągnięcia wniosków.

Podstawową przesłanką malarstwa jest plaszczyzna. Należy na początku rozważyć możliwości jej podziału. Mal.dedukcyj. ma polegać na mnożeniu tych podziałów, aż uzyskamy coś, co przypomina fragm. rzeczywistości.

• „Banjo i szklanki”(1912)-przykład tej metody. Obraz przedstawia umywalkę. Widać wyraźnie podziały płaszczyzny. Potem są mnożone, artysta uzyskuje coś co przypomina rzeczywistość-zasłona, półeczka. Punkt wyjścia-płaszczyzna. To myślenie wywarło istotny wpływ na dalszy rozwój sztuki(strzemiński). To co dla malarza się liczy to płaszczyzna i logiczne podziały. Na tym obrazie podziały oparte na skosach. Malarz do natury dochodzi, nie wychodzi od niej.

• „Trzy karty”(1913)-wykorzystuje dokonania P. i B., np. pewniki, imitację drewna. Widać wyraźnie okresloną koncepcję podziału płaszczyzny. Tu podział po przekątnej. Najpierw przeprowadzona wyraźnie, potem powtarzana. Dochodzą linie półkoliste. Abstrakcyjny sposób myślenia w malarstwie. Zaadaptował tu technikę kolażu, który nie jest dla niego celem, a jednym z środków wzbogacenia płaszczyzny.

• „Wazon z kwiatami”(1914)-w tym obrazie dobrze imituje marmur. Niemal realistyczne kwiaty, pojawia się kolaż. Zasady konstrukcyjne są wyczuwalne i ważne dla artysty.

• „Kompotierka z gazetą”-ten obraz zbliża się do abstrakcji geometrycznej. Gdyby nie fragment przypominający gazetę, imitacja drewna, można by uznać obraz za abstrkcję geom.

FERNAND LEGER

• żył długo, przechodził w twórczości różne fazy. Nie był uważany za inteligentnego. Pochodził ze wsi. Nie miał błyskotliwej koncepcji, ale posiadał talent, intuicję, polegająca na umiejętności indywidualnego przekształcania wpływów, które na niego oddziaływały.

• „Akty w lesie”(1911)-wczesny obraz. Swoista interpretacja tego, co zobaczył w pracach P. i B. w fazie prekubist. Miał skłonność do tworzenia obrazów bogatych, złożonych, o skomplikowanej tematyce. Temat odwołuje się do natury. Nie jest to pochwała natury. Wszystko wygląda jak wykonane z rur metalowych. Złośliwi krytycy pisali, ze nie uprawia kubizmu, a tubizm(od tub), że nie robi kubizmu, a tylko interpretuje rzeczywistość w sposób zgeometryzowany. Jego obrazy traktowane jako mechanistyczna interpretacja świata pod wpływem tendencji z początku wieku, związanych z dominacją techniki. Jako jeden z pierwszych dał wyraz temu jak zmienia się świat pod wpływem techniki. Ta techniczna wizja świata nie była u niego pesymist. W ekspansji techniki nie widział nic groźnego, nauczymy się z tym żyć, życie będzie łatwiejsze.

• obraz z lat 12-13, pokazuje w nim wizje współczesnego miasta-zgeometryzowanego, stechnicyzowanego. Kształty geometr. wiązały się u niego z techniką. Ogólny nastrój obrazu nie jest pesymist.

• obraz z 1913-możliwe, że zainspirowany franc. świętem 14 lipca. Wtedy Francuzi wywieszają trójkolorowe flagi. Można doszukać się kształtów miasta, ale cylindryczne formy po prawej stronie trudno realistycz. zinterpretować. Jego obrazy zaczeły się zbliżać do abstrakcji. P. i B. wystrzegali się abstrakcji. L. swobodnie zmierzał ku ujęciom abstrakcyjnym.

• „...”-uogólniona abstrakcyjna wizja zmechanizowanej rzeczywistości. Metafora miasta jako wielkiego mechanizmu. W tekstach teoretycznych pisał, że nie przeraża go wizja zmechanizowanego mista.

• „Mechanik w fabryce”(1918)-wojna nie przerwała jego twórczości, która ewoluowała wg własnych praw i zasad. Praca ta pokazuje związek maszyny z czł. Maszyna nie dehumanizuje czł., nie odbiera mu wolności. Czł. współdziała z maszyną, która mu pomaga, nie ogranicza go.

• „..”-jako 1 z pierwszych zainteresował się przejawami współczesnej ikonosfery. Inni artyści krytykowali pojawiające się na ulicach neony, plakaty bezwartościowe artystycznie. L. Miał do tego pozytyw. stosunek-wzbogaca to życie, miasto. W tym obrazie dał temu wyraz.

• w latach 20-tych wyhamowanie poszukiwań awngardowych. Artyści powracają do szt.przedstawiającej(np.art deco). L. odwołał się do swoich tub. Podział przedstawianych kształtów na części i malowanie ich jak tuby. Upraszczał kształty, ale nie sprowadzał ich do form całkowicie mechanicznych.

• „Ożywiony pejzaż, człowiek z psem”-sam tytuł sugeruje, że mimo kształtów mechanicz. pejzaż jest ożywiony. Czł. z psem łączą ciepłe relacje, więc ciepło humanizm w obrazie.

• w latach 20-tych wypracował sobie styl. Kształty geometr. podporządkował funkcji przedstawiającej, nie rezygnując ze znacznego uproszczenia i zaczął podejmować w swoim malarstwie typowe tradycyjne tematy.

• „Dwie kobiety trzymające kwiaty”-temat podejmowany przez wielu artystów. Temat banalny. W interpretacji L. łączy się ze sztuką awangardową. U Warhola pojawiło się coś podobnego w latach '60, chciał znosić bariery, przekraczać granice między szt. niską a wysoką. Ta tendencja u L. wystąpiła już w latach 20. temat banalny, a przez jego ujęcie to szt.awangardowa.

• „Pejzaż miejski”-obrazy takie przyniosły mu sławę i rozgłos. Z jednej str. odbiorca rozpoznawał co jest na obrazie, a zdrugiej była to szt.nowoczesna.

• „Mona Lisa z kluczami”(1930)-jeden z najsłynniejszych obrazów. Początek serii obrazów. Mona Lisa była wtedy uważana za najwybitniejsze dzieło. Zaczęła się pojawiać na obrazach artystów na zasadzie cytatu. Tu zderzona z pękiem kluczy. Można go uznć za manifest artysty. ML stawiana na piedestale, schodzi do życia codziennego. Początek szt.masowej-wykorzystywanie wielkich tematów sztuki, wielkich motywów w życiu codziennym. Później używano określeń homogenizacja kultury-zatarcie różnic między kulturą wysoką i niską, przemieszanie wszystkiego, stworzenie takich „porcji”, które każdy może sobie wybrać. L. przeczuł to . Zderzenie ML z pękiem kluczy-przeczucie homogenizacji, zestawienia tego, co wysokie i tego co banalne.

• wykazywał skłonność do powtarzania, np. „Martwa natura z dwoma kluczami”.

• artści awangardowi zaczęli odwoływać się do tradycyjnych motywów. Uważano, że sztuka awangardowa wyraża się w małych i średnich formatach. Obrazy duzych rozmiarów kojarzyły się z mal.akademickim. Malowanie dużych obrazów uważano za pretensjonalne(na początku krytykowano Pollocka, gdy zaczął malować duże obrazy). L. zaczął powiększać rozmiary prac.

• w latach 40-tych tworzył zestawienia przedmiotów, które przestały być realist. uzasadnione. Przykład:obraz z 45 r. L. Odcina się od wpływów surrealist. Twierdził, że współczesne życie jest wystarczająco bogate, aby w nim odnaleźć inspiracje. Psychoanaliza go nie interesowała.

• dalsza twórczość L. Nie ulegała daleko idącym przemianom formalnym. W latach 50-tych romans z realizmem socjalist. Obrazy zmieniły się jedynie pod względem tematów(robotnicy na budowie). Zapisał się do franc. partii komunist. Odnalazł się tam. Krytykowany był jednak w Zw.radzieckim za wykorzystywanie osiągnięć awangardowych, którą uważano za zdegenerowaną szt. gnijącego zachodu. Próbował godzić tematy socrealist. z formami wywodzącymi się z osiągnięć awangardowych.

ROBERT DELAUNAY

• twórczość mieszcząca się w kręgu zbliżonym do kubizmu, ale jednocześnie twórczość swoista. W książce „Malarze kubiści” G. Appollinaire(jeden z najważniejszych krytyków Xxw., przyjaciel Picassa, wybitny poeta) okreslił twórczość Delaunaya mianem „orfizm”. Twierdził,że kubiści interesują się geometrią, a twórczość D. jest bardziej poetycka, bo gł.tematem jego zainteresowania-światło. To się Appollinaire'owi skojarzyło z Orfeuszem. W jego obrazach próba połączenia kubizmu z impresjonizmem. Duża wrażliwość wzrokowa. Jego obrazy to interpretacje tych samych bodźców wizual., które interesowały impresjonist., ale za pomocą środków zbliżonych do kubizmu.

• „Wieża Eiffla”(1910)-D. pisał też teksty teoret. twierdził, że kubiści zafascynowani są oglądaniem szt. w warunkach laboratoryjnych z różnych punktów widzenia, ale nie brali pod uwagę światła. D. uwrażliwiony na efekty świetlne(gdy światlo pada na mokre przdmioty i się od nich odbija, co prowadzi do dekonstrukcji przedmiotu). To jest widok wieży Eiffla po deszczu przy silnym świetle. Przez to wieża widoczna tylko częściowo. Powstaje złożony, zdekonstruowany widok.

• D. różni się od impresjon. tym,że oni obserwowali el. naturalny przy różnym oświetleniu. Jego interesowały przemiany współczesn. życia. W 1910 wieża Eiffla-objaw nowoczesności. Interesowało go miasto, samochody, samoloty, co się dzieje gdy oglądamy rzeczywistość przez szybę okienną. Szczególne sytuacje prowadzące do rozbicia światła.

• bardzo interesowały go samoloty., co się dzieje gdy patrzymy na śmigło samolotu. Szybko się obracało i prowokowało różnego rodzaju układy świetlno-barwne. Zaczął malować obrazy, które wydają się być abstrakcyjnymi, a one są subtelną transpozycją tego, co się dzieje, gdy patrzymy na obracające się śmigło sąmolotu. Używał kolorów zasadniczych.

• „...”fragmenty samolotu, nieruchome śmigło, mechanicy po lewej. W tle wieża Eiffla.

• późniejsze prace zbliżają się do abstrakcji.

ROGER DE LA FRESNAY

• mniej oryginalny. Uważano nawet, że zbyt skrajne, antyestetyczne eksperymenty P. i B. umie przełożyć na obrazy bliskie malarskiej doskonałości. Myślano wtedy jednak o sztuce w kategoriach arcydzieła

LOUIS MARCOUSSIS

• Ludwig Markus, pochodził z Warszawy

FUTURYZM

• pojawia się równo z kubizmem-1909. Picasso i Braque dokonali rewolucji artystycznej, ale byli obojętni wobec wydarzeń swoich czasów, nie wiązali sztuki z rzeczywistością. P. chciał po prostu malować obrazy, inaczej futuryści.

• chcieli ze sztuki uczynić narzędzie przemiany rzeczywistości, człowieka. Malujemy tylko tyle na ile przyda się to do rozwiązania jakiegoś problemu, poprawy świata. Myślenie awangardowe wykorzystuje sztukę do innych celów. Jeśli się okaże, że szt. się do tych celów nie nadaje, trzeba ją skrytykować. Artysta jest przede wszystkim czł., który odczuwa pewne problemy i za pomocą sztuki chce się do nich odnieść. Jeśli się okaże, że najlepiej można to zrobić skreślając szt., negując, krytykując, ośmiszając, nie będzie się wahał. Z tego punktu widzenia kubizm nieawangardowy. Jest radykalny, ale koncepcja szt. się nie zmienia. Sztuka jest celem i posiada własne wartości.

• inaczej u futurystów. Kubizm kształtował się stopniowo przez określone działania artystyczne. W futuryzmie wszystko zaczęło się od manifestu-artyści wyprzedzają przyszłość formułując manifest. Najpierw cele i założenia. Później zastanawiają się jak je realizować. Odwrócenie logiki dotychczasowej. Awangardę cechuje swoista niecierpliwość, zanim wiem jak chcę coś zrobić, ogłaszam co chcę zrobić. Chcą natychmiast, żeby coś się stało. Ogłaszanie manifestów, w których odrzuca się wszystko-charakterystyczny model artysty awngardowego.

• niektórzy nie chieli przestać być artystami awangardowymi, chcieli podtrzymać tę młodość(ameryk. krytyk Donald Tuspit mówi, że to niezdrowa sytuacja. Stary młody, który nie potrafi się zestarzeć, rozliczyć, zachowuje się jak młody). Awangarda symptom naszych czasów-ludzie ogólnie nie chcą się zestarzeć.

• manifest futurystyczny-w 1909 Marinetti publikuje go we fr. piśmie Le Figaro. M. to poeta, ale hasła manifestu miały charakter ogólny, dotyczyły wszelkich rodzajów twórczości. Działał przede wszystkim na reprezentantów sztuk plast., którzy zastanawiali się jak odnieść się do przedstawionych w nim haseł

hasła z manifestu:

1. wszechmoc artysty-trzeba zerwać z koncepcją artysty-słabego estety(teraz artysta silny fiz. i psych.).

potrzeba siły, kult siły młodości(badacze awangardy zwracali uwagę, że przeświadczenie o potrzebie siły pojawiało się już w twórczości artystów zapowiadających awangardę pod koniec XIXw. )

Mallarme, twierdził, ze sam się uczynił poetą. Rimbaud stwierdził, że jeśli ktoś chce to może z własnej woli uczynić się jasnowidzem, nie trzeba specjalnego daru. Z własnej woli można zapanować nad własną psychiką. Nietzscheańska wola mocy z jednej strony polega na sile fiz. z drugiej na woli, dzięki której można osiągnąć wszystko ze sobą i światem.

Artysta z wyboru, odrzucenie tradycyjnej koncepcji, że artysta powinien słuchać duszy, przekuć to w twórczość. Racjonalny stosunek do twórczości.

W imię przyszłości artyści są w stanie zmienić człowieka, świat. Sztukę należy podporządkować temu celowi(to istota koncepcji awangardy, po raz pierwszy pojawia się w futuryzmie).

2. odrzucenie dorobku sztuki-hasło „spalić muzea”-trzeba kierować się ku przyszłości, nie przeszłości.

3. dynamizm-akcentowali go jako cechę współczesności, zwracali uwagę na ruch i przemiany-kult maszyny i miasta(Peiper wyznaczył 3m dla futuryzmu:miasto, masa, maszyna).

4. miasto-ze względu na ruch i przemiany zainteresowali się miastem, miasto=rozwój cywilizacji.

5. masa-miasto to gorączkowy ruch, ocieranie się jednej osoby o drugą i to jest masa. Następuje nowa koncepcja artysty, futur. uważali, że artysta powinien wtopić się w masę ludzką, nie dystansować się i nie wyciszać jak dawniej, artysta powinien włączyć się w sprawy wszystkich ludzi.

6. maszyna-wzorzec doskonałości, niemal bożek futurystów(wg J. Woźniakowskiego jedyną maszyną, którą rozumieli jest rower, dlatego tak wielbią inne).

7. wojna to higiena świata(gina jednostki zbyt słąbe).-przyspieszenie rozwoju cywilizacji. Pojawiły się też hasła-pochwały wojny, terroru, dominacji nad słabszymi(doprowadziło to do współpracy z faszyzmem Mussoliniego, i wszelkich konsekwencji.faszyzm prowadził do wojny. Dopiero wtedy futuryści przekonali się na czym polega prawdziwa brutalność i siła).

8. antyfeminizm-kobieta jednostka słaba i sentymentalna.

• nazwa futuryzm-od roli przyszłości

• manifest malarzy futurystów(1910)-U.Boccioni, G.Balla, C.Carra, L.Rusollo, G.Severini podpisali go.

1. uwolnić sztukę od piękna(szt.klasycz. ogranicza artystę włoskiego)

2. odrzucenie harmonii, dobrego smaku(woleli prymitywizm)

3. indywidualność,swoboda i oryginalność artysty

4. symultanizm-polega na tym, że artysta jest w bezruchu, a przedmiot(rzeczywistość) znajduje się w ruchu.

symultanizm(u neoimpresjon)-malując z daleka można dostrzec plamy barwne

symultanizm(u kubistów)-przedmiot nieruchomy, a widzenie artysty ruchome

futurystów interesował ruch wielkiego miasta. Obiekty do malowania ruchome-tancerki, ludzie biegnący. Miasto, to miejsce, gdzie zawsze jest ruch. Malowali też ze zdjęć, gdyż fotografowali osoby w ruchu, więc punktem wyjścia-fotografie.

2 odmiany symultanizmu:

- empiryczny-nałożenie ruchu na kolejne stany, inspiracje fotografią(poklatkowa rejestracja ruchu), malowanie tancerek. s. Apollinaire'a (1913) dotyczy wizji i zasad optyki zgodnych z ówczesnymi odkryciami naukowymi

- duchowy-człowiek podlega dzialaniu różnych bodźców, uwzględnianie odzcuć wywoływanych przez różne bodźce. Czł. Widząc coś, jednocześnie coś sobie przypomina. Przejście z jednego stanu ducha do drugiego, nakładanie się stanów-jednoczesność tego przedstawiano. „s. plastycznych stanów duszy", na który powoływali się futuryści, odnosił się do samego aktu tworzenia uchwyconego w chwili, gdy w umyśle artysty pojawiają się skojarzenia, wspomnienia, analogie, emocje

5. ruch absolutny i względny(wg Boccioniego bezruch nie istnieje). r.a.-przypisany przedmiotowi, właściwy dla każdego przedmiotu, bezruch nie istnieje. r.w.-punktem odniesienia otoczenie. Czł. może być w ruchu lub bezruchu.

Można to przedstawić za pomocą kształtów kojarzonych z ruchem(trójkąty, na pewno nie figury doskonałe). Ruch absolutny jest prawem dynamicznym, tkwiącym w przedmiocie jako takim. Plastyczna budowa przedmiotu musi więc uwzględniać zawarty w nim ruch nawet wówczas, gdy przedmiot znajduje się w stanie spoczynku (...) W rzeczywistości bowiem nie ma żadnego stanu bezruchu, istnieje tylko ruch, jako że spoczynek jest zawsze tylko pozorny czyli relatywny .

• plamkowali jak dywizjoniści, ale ich punkty różnej wielkości(intensyfikacja ruchu).

• dematerializacja-stała materia pozór, pewny tylko ruch

• odrzucenie perspektywy zbieżnej-odrzucenie zasad pionów i poziomów, bo statyczne. Futuryści zakładali, że widz "ma być postawiony w centrum obrazu"

UMBERTO BOCCIONI

• „Wizje symultaniczne”(1911)-wizja miasta jako gorączkowego ruchu, w tym przypadku ruchu robotników. Futuryści odrzucali piony i poziomy jako statyczne. Uzywali skosów, kątów ostrych i rozwartych.

• „Siły ulicy”(1911)-przedstawienie ulicy wielkiego miasta w nocy i różnorodnosci świateł na ulicy.

• „Pożegnanie”(1911)-z cyklu „Stany duszy”-przedstawienie dworca, ruchomej lokomotywy. To symultanizm ruchu.

• „Ci, którzy pozostali”-dla uogólnienia geometryzacja kształtów. Poszukiwali nowych środków za pomocą, których ukazują.

• „Ci, którzy jadą”-z cyklu „Stany duszy”

• „Bryły horyzontalne”(1912)-pozująca, siedząca osoba pozornie bez ruchu. Przedstawiona w sposób dynamiczny, twarz rozpada się na pewna ilośc faz ruchu. Dotyczy to też otoczenia, w którym znajduje się osoba.

• „Dynamizm piłkarza”-piłkarz bawiący się piłką.

• B. był też wybitnym rzeźbiarzem

• „Rozwinięcie przestrzeni butelki”

• „Matka”-głowa matki artysty

• „Jedyna forma ciągłości w przestrzeni”(1913)-próba przekroczenia dotykowości, rzeźba przedstawia to, co uchwytne wzrokowo, nie dotykowo

• wielka rewolucja futurystyczna w rzeźbie-do tej pory odlanie bryły w innym materiale, oddanie rzeczywistej granicy bryły. Boccioni otwiera tę granicę, rozbija bryłę-potraktowanie przestzreni jako ciągłej, bez podziału na zew. i wew.-ruch niszczy zwartość bryły

GIACOMO BALLA

• „Dynamizm psa na smyczy”(1912)

• „Dziewczyna biegnąca po balkonie”(1912)-zastosował technikę pointylistyczną, odwołując się do zasad dywizjonizmu

• „Plastyczność światła plus prędkość”(1912-13)

• „Merkury przechodzi przed słońcem, widok przez mgłę”(1914)

• „Wyręb”(1917)

• „Ekspansja wiosny”(1918)-sugeruje pączkowanie

GINO SEVERINI

• „Tancerka w błękicie”(1912)

• „Dynamizm tancerki”(1913)

• „Sferyczna ekspansja światła 2”(1914)

CARLO CARRA

• „Symultaniczność: kobieta na balkonie”

• „Galeria w Mediolanie”(1913)

NEOPLASTYCYZM

PIET MONDRIAN

• kubizm umożliwił mu stworzenie własnej koncepcji

• należy poszukiwać prawdy nie w tym, co widzialne, a poza sferą widzialności

• w życiu ludzi za dużą rolę odgrywa to, co związane z doświadczeniami zmysłowymi i emocjonal.-przyczyna nieszczęść czł. Życie czł., które odwołuje się do emocji jest huśtawką, uniemożliwia to osiągnięcie harmonii. Należy uwolnić się od tego, co zmysłowe i emocjonal. Sztuka ma w tym pomóc. Wpływ teozofii na ten pogląd.

• cel sztuki-nie subiektywne piękno, a przeobrażenie życia społecznego przez uwolnienie człowieka od nurtujących go sprzeczności i konfliktów.

• wrażenia zmysłowe i emocjonal. związane z indywidualizmem-musimy się od niego uwolnić, by osiągnąć równowagę.

• nie można przedstawiać indywidualnych el.rzeczywistości-zakłóca to spokój, należy wyrażać to, co ogólne(taką możliwość daje szt. abstrakcyjna-to przeciwieństwo realistycznego wyrażania rzeczy, ale nie natury. Szt. abstrakcyjna nie przedstawia tego co jednostkowe, a to, co stanowi istotę rzeczywistosci)

• 2 etapy twórczości:

1. arystotelesowski-arystoteles zakładał, że to, co ogólne jest w samych rzeczach jako ich forma, istota pojęciowa. M. chciał ukazywać pojęciową istotę rzeczy-to co ogólne. Droga do szt.abstrakc.-droga uogólnienia

2. platoński-poprzedni okres może doprowadzić do ograniczonych etapów. Możemy wznieść się ponadto, co jednostkowe, ale nie jesteśmy w stanie uchwycić tego, co najbardziej ogólne, np.harmonii kosmicznej. Ten etap nie polega na wychodzeniu od konkretnych przedmiotów. Rezygnuje z doświadzceń wzrokowych, koncentruje się na własnej duszy, w niej szuka prawdy.

• doświadczenie wzrokowe przestaje się liczyć

• morfoplastycyzm-zróżnicowanie kształtów, plastyka oparta na operowaniu różnymi kształtami. Neoplastycyzm-obrazowanie samych relacji bez odniesień przedmiotowych. Droga do konceptualizacji sztuki. Sztuka ma dotyczyć tego, co pojęciowe. Zbliża się do filozofii.

• szt.abstrakcyj. przeciwstawia się dziwnej, pierwotnej i zwierzęcej naturze człowieka, ale jest zgodna z prawdziwą naturą czł.(wielkość czł. Mierzy się przezwyciężeniem zwierzęcej natury). Sztuka ta sprzyja rozwijaniu el.duchowego w czł. dlatego jest „wyrazem prawdziej rzeczywistości i prawdziwego życia”

• bogata spuścizna pisana

• artysta to nie wytwórca przedmiotów. Sztuka to dążenie do prawdy

• jego działalność miała charakter rewolucyjny-zmiana sposobu pojmowania sztuki i roli artysty

• zaczął malować w latach 1903-04. zaczynał od pejzaży

• wczesne obrazy-ciemna tonacja, samotne domy, drzewa. Charakter realistyczny, ale mistyczny nastrój, tajemnicze. Połączenie realizmu z symbolizmem.

• poszukiwał też tajemnicy w prostych fragmentach natury, jak niemieccy romantycy

• „Chryzantemy”(1908)-precyzyjna obserwacja i rysunek. Szuka tajemnicy w układzie płatków. Ta praca jest zaprzeczeniem stwierdzenia, że abstrakcjoniści nie potrafią rysować.

• „Dwa nagietki”(1909)-w 1907 przeprowadza się do Donny na wyspie Taletalen, gdzie żyje w samotności. Ważny dla niego kontakt z naturą. Prace z tego okresu-wpływ malarstwa postimpresjonistycz. Porzuca ciemną gamę barwną. Maluje obrazy kolorami podstawowymi albo złamanymi.

• zarysowują się 4 tematy, które powtarza. Często bez bezpośredniego kontaktu z motywem, na podstawie rysunków. 4 cykle prac: wieże kościoła, drzewo, widoki morza, wiatrak.

1. wieża kościoła

• „Wieża kościoła w Domburgu”-nie jest ważne od jakiego fragmentu rzeczywistiści się wyjdzie, wszedzie jest ukryta prawda. Widać różnorodne el. współdziałające w naturze. Na górze na wieżę nakładają się drzewa, na dole cienie. Chciał uwzględnić te składniki i określić relacje między nimi.

• rysunek z tego samego roku, ten sam motyw. Studium bardzo tradycyjne, realistyczne. Wyodrębnia poszczególne składniki.

2. las

• „Las”(1910)-długie pociągnięci pędzla. Operowanie czystymi kolorami(niektórzy sądzą, że te kolory to wpływ fowizmu, van Gogha). Pewna mistyczna atmosfera. Pojawia się słońce przebijające przez korony drzew-el.symboliczne.

• te wczesne prace niezbyt oryginalne, ale wciąż szuka środków do ukazania prawdy.

3. drzewa-częsty motyw, el. jego ikonografii

• rysunek drzew(obraz „Szare drzewo” 1911)-uogólnianie widoku drzew, dążenie do odkrycia podstawowych elementów. Rezygnacja z detali. Miejsce dzrew z liśćmi zajmują drzewa ich pozbawione. Rezygnuje z drobnych gałązek, by lepiej pokazać el. konstrukcyjne drzewa.

• „Czerwone drzewo”(1910)-wykorzystuje wcześniejszą technikę. Chce odkryć zasadę konstrukcji.

4. wydmy

• „Wydmy”(1910)-tendencja do syntetyzowania, próba odnalezienia porzadku.

• w 1911 jedzie do Paryża. Ogląda prace kubistów, stara się rozumieć i analizować

• „Akt”(1912)-namalowany w Paryżu. Jeden z niewielu aktów, może jedyny. Pokazuje jak próbuje zrozumieć kubizm-sprowadzenie aktu do form geometrycznych.

Dostrzegł w kubizmie uproszczenie rzeczywistości, kształtów złożonych, sprowadzenie linii złożonych do linii prostych. Ta swoista percepcja kubizmu znalazła wyraz w jego pracach.

• „Martwa natura-kompozycja z imbirowym dzbanem”(1912)-nie interesuje go rzeczywistość z różnych punktów widzenia, a rola linii prostych, upraszczanie natury.

• „Kwitnące drzewo”(1912)-spotkanie z kubizmem wyzwoliło przekonanie, że można poszukiwać prawdy poprze zoperowanie samymi el. plastycz. Bez kontaktu z naturą. Punktem wyjścia rysunki, transponowane w duchu kubizmu. Nie były to stylizacje. Geometryzacja podporządkowana jest celowi dotarcia do istoty rzeczy. Widać tu jeszcze inspiracje obrazem rzeczywistiści-barwami, kształtami. Stopniowo przestaje odtwarzać zreczywistość, prawda leży w tym, co niewidzialne. Operowanie uproszczonymi liniami biegnącymi w różnych kierunkach, w dalszych pracach(określonych jako kompozycje) te linie coraz bardziej upraszczane.

• „Kompozycja z drzewami”(1912)-dążenie do zorganizowania linii zainspirowanych przez widok drzewa.

• tytuły prac początkowo zawierają odniesienia do fragmentów rzeczywistości, które go zainspirowały. Stopniowo tytuuje prace jako kompozycje.

• „Kościół w Damburgu”(1914)-sięgnął do rysunków wykonywanych w Daumburgu, na ich podstawie wykonuje prace, które sprowadzają fasady kościoła do układu linii pionowych, poziomych i luków. Linie te stopniowo wypełniają całą płaszczyznę, już nie określają przedmiotu.

• „Kompozycja w szarości, błękicie i różu”(1913)-trudno określić co było punktem wyjścia. Coś co istnieje zostało sprowadzone do układu. Operuje złożoną gamą barwną subtelnie mieszając kolory.

• kolejny krok-poza sprowadzeniem kształtów do linii, ograniczenie barw do bieli, czerni oraz żółtego, czerwonego i niebieskiego-tendencja redukcjonistyczna

• „Kompozycja nr6”(1914)-trudno znaleźć odniesienia do rzeczywistości. Można się domyślać tylko na podstawie kolorów.

• w 1914 wraca do Holandii. Najważniejsze prace po powrocie nawiązują do tematu morza, wybrzeża, mola.

• „Molo i ocean”(1914)-cykl prac.

Na ich podstawie można prześledzić proces redukcji. Ogranicza się do linii, za jej pomocą zaznaczany fragment brzegu i kładki. Linie proste, poziome albo ukośne. Coraz bardziej porządkuje linie. Najpierw prace zbliżone do realistycznego rys. stara się uchwycić istotę falowania poprzrz ukł. Linii prostych przechylonych pod różnymi kątami. Stopniowo rezygnuje z tego. Chce znaleźć takie środki plast. , które będą przylegały do istoty rzeczy. Nie korzysta z istniejących znaków, chce odkryć nowe znaki. Chce wyrazić coś uniwersalnego. Początkowo el. wypełniały całą kartkę, później zamyka je w owalu-odejście od tego co widzialne. Element kładki zanika, jest zbyt konkretny. Zostaje tylko morze, idea morza. Wyraźna tendencja do uniwersalizacji, kosmicznego ujęcia morza. Ostatecznie linie pionowe i poziome.

• zasadniczy etap rozpoczął się po powrocie do Paryża w 1919. WczeSniej w Holandii poznał Theo van Doesburga. Założyli grupę De Stijl. Wydawali pismo o tej samej nazwie. Tam dużo tekstów M. przejął od teozofów przekonanie, że istota rzeczywistości ma charakter uniwersalnej harmonii kosmicznej, potem dąży do zwizualizowania tej harmonii. Ograniczenie środków plastycz.-linie proste poziome i pionowe. Kolory-czerń, biel i barwy podstawowe. Szukał tak zasad harmonii rozmieszczając te elementy w różnych układach. Powstało dużo takich prac. Tytułował je jako kompozycje lub obrazy(+data). Brak odniesień do rzeczywistości(nawet w tytule).

Sformułował koncepcję neoplastycyzmu jako uwolnienie od elementów morfoplastycznych-postulat obrazowania czystych relacji. Ale nie da się ich obrazować, występują tylko w teorii. Pojawia się więc sprzeczność, którą chce przezwyciężyć.

• później pojawiają się prace w kwadratach, wieszane jak romby. Na nich układy linii pion i poziom.-napięcie kształtu blejtramu i układu linii. Chodziło o uzależnienie siatki od kształtu blejtramu, która ma stanowić istotę rzeczywistości.

• „Kompozycja z czerwienią, żółcią i błekitem”(1939-44)-jego prace bardzo przemyślane. Przesuwał linię poszukując harmonii.

• w 1938 wyjechał do Londynu-przeczucie nadchodzącej wojny. W 1940 do NY. Zmiana w twórczości-linie czarne zostały rozbite na układy prostokątów malowanych kolorami podstawowymi. Różne interpretacje tych układów. M. już nie pisał, więc nie znana jego wersja. Interpretowano to jako powrót do zreczywistości(uzyskał uznanie, nie musiał od niej uciekać).

• „Broadway Boogie Woogie”(1942-43)-linie czarne zastąpione barwnymi. Układ przypominający ulice NY

• jedna z interpretacji-M. Zawsze inspirował się rzeczywistością. Nie akceptował jej zróżnicowania. Chciał odkryć jej istotę. To co zrealizowane w obrazach można przenieść do szt.użytkowej. Można stworzyć otoczenie czł. Zgodnie z zasadami harmonii. Przebudowanie rzeczywistości wg nowych zasad-kosmicznej harmonii. W Europie nie da się tego zrobić. Uważał, że Ameryka tak.

Jego pracownia urządzona w harmonijny sposób-bez zbędnych bibelotów, na ścianach kolorowe prostokąty.

Krzesło Britfelda-próbował przekładać zasady mondrianowskie na sprzęty codziennego użytku.

SUPREMATYZM

KAZIMIERZ MALEWICZ

• punkt wyjścia koncepcji Malewicza-doznanie absolutu. Wyrażenie transcendentalności, wykroczenie poza świat materialny.

1. koncepcje M. wynikają ze zjawisk filozoficz. i naukowych jego czasu(przełomu XIX i XX w.)

2. zakłada, że M. to mistyk, doznał asolutu, ale w sposób świecki, nie religijny. Właściwa interpretacja)

• Jean Clair(hist.szt.) wywodzi twórczość M. z założeń Plotyna(zakładał, że absolut jest początkiem wszystkiego i istniał wiecznie, nie utożsamiał go z bogiem). Przejście od absolutu do rzeczywistości materialnej dokonało się(wg Plotyna) na drodze emanacji. Absolut przez własną emanację doprowadził do powstania zróżnicowań, jak światło, cień. Odrzucenie koncepcji boga. Świat stawał się stopniowo przez różnicowanie.

• różnice między Malewiczem a Mondrianem. Mondrian-do ukrytej prawdy na temat rzeczywistości można dojść na drodze racjonalnej, poprzez analizę. Malewicz kwestionuje drogę racjonalną. Hist.szt. sprowadzają tę różnicę do dwóch tradycji religijnych-prawosławie Malewicza i protestantyzm Mondriana. Protestantyzm- czł.istota rozumna, analiza pisma św. na drodze racjonalnej, rozumowo. W tyradycji prawosławnej istotne objawienie, iluminacja, które mogą być dane każdemu. Twórczość Mondriana rozwijała się harmonijnie. Wczesna twórczość Malewicza nie zapowiada przełomu, który nastąpił ok 1915(iluminacja).

• M. pochodzil z rodziny polsko-ukraińskiej. Dzieciństwo na ukraińskiej wsi. Studia. Zapoznanie z dorobkiem szt. europ. Własne próby malarskie.

• „Pejzaż”(1906-07)-zainteresowanie postimpresjonizmem. Tu neoimpresjonizmem. Zainspirował się techniką dywizjonistyczną.

• „Portret członka rodziny artysty”(1906)-zainteresowanie impresjonizmem. Jasna plama barwna, szuka odcienie ciepłych, zimnych.

• „Autoportret”(1907)-inspiracja malarstwem ikonowym. Nie można określić czy to autoportret na tle ikony czy umieścił swą podobiznę w ikonie. Oczy zwrócone do góry, trochę nieprzytomne-spojrzenie w ikonach ku górze-odwraca się od świata.

• „Studium fresku”-to też ikona. Tradycja malarstwa ikonowego interesowała go.

• „Kobieta w żółtym kapeluszu”-M. Ulega też wpływom fowizmu, twórczości Matisse'a. Użycie czystych kolorów, płaska plama barwna.

• malował też obrazy ironicznie odnoszące się do współczesnej rzeczywistości.

• „Odpoczynek: wyższa sfera w cylindrach”(1908)-wpływy secesyjne. Ukazuje grę pozorów życia towarzyskiego. Utrwala sztuczne gesty.

Dzieciństwo i wczesną młodość spędził na wsi. Wg niego miasta i przemysł niepotzrebne. Na wsi czuł się dobrze, w mieście nieswojo. Życie wiejskie autentyczne. Ten okres wpłynął na jego poglądy(zawarł to w autoboiografii).

• ok 1910-11 powrót w twórczości do dzieciństwa i wczesnej młodości(określany jako prymitywizm). Po okresie inspiracji różnymi kierunkami, zainteresowania ikoną powrócił do tematów związanych życiem wiejskim, ujmowane w prosty sposób.

• „Pejzaż z czerwonymi domami”(1910-11)

• „Kąpiący się”(1911)-sposób ujęcia postaci uproszczony, wzorowany na prymitywnej rzeźbie ludowej. Postacie mają złe proporcje-nogi krótkie, dłonie i stopy nieproporcjonalnie długie.

• tematy związane z pracą na roli

• „Żniwa”(1912)

• „Żniwiarz”(1912)-postacie ludzkie niskie, przysadziste. Inny sposób ujęcia. Wpływ malarstwa Legera(tubizm)

• „Głowa wieśniaczki”-wykorzystywał dokonania kubistów, jednak nie towarzyszyła temu głębsza refleksja(Rosjanie nie czytali tekstów kubist.)

• kubizm był często rozumiany jako obraz destrukcji, absurdu. Malewicz próbował oswajać kubizm, naśladowac pewne rożwiązania. Nie było tu dezintegracji, skojarzył mu się z alogizmem.

• alogizm(!913-14)-kolejna faza w jego twórczości

pierwszy oryginalny pomysł artystyczno-filozoficzny

• „Portret Ivana Klyuna”(1913)-głowa rozbita, przemykaja przez nią el. mechaniczne(piła). U góry może chmury. Albo wpływy kubizmu, albo symultanizm futurystyczny-jednoczesne nakładanie się różnych zakresów rzeczywistości. U kub. I futur. zasada ta logicznie uzasadniona, u M. kojarzyłą się z alogizmem-rzeczywistości nie da się wyjaśnić w sposób racjonalny. Wykorzystuje kubizm syntet.-stosuje imitacje, pewniki(naturalistycz. ukazanie włosów).

• „Portret Matjuszy”(1914)-z portretowanymi przyjaciółmi łączy go poczucie chaosu rzeczywistości. Na twarzach el. nie powiązane ze sobą-w głowie panuje zamęt, rzeczywistość nielogiczna.

• „Na stacji Kunzevo”(1913)-wpływy futuryzmu. Pojawiają się el. mechaniczne. U góry sugestia dymu z komina lokomotywy. Nad wszystkim znak zapytania, nie należy do rzeczywistości przedstawionej. U M. pojawiaja się el. zewnętrzne oprócz el. przedstawionych.

• „Krowa i skrzypce”(1913)-najsłynniejsza praca okresu alogizmu. Nawiązuje do kub.syntet. Na tle form kubist. Realistyczna mała krowa i duże skrzypce(później zrobił taką litografię, na której komentarz dotyczący użytych elem.). U dadaistów absurd był pozytywny. M. idzie dalej. Alogizm to punkt wyjścia pewnej drogi. Rzeczywistość jest absurdalna, ale ten absurd trzeba pogłębić-tylko tak można znaleźć drogę do nowych stanów umysłu, które mogą odsłonić przed nami prawdę. Zniszczenie pozornego sensu stwarzanego przez logikę odsłoni prawdę. Alogizm nie był celem, ale środkiem. Prawda istnieje ponad logiką.

• „Żołnierz I dywizji”(1914)-krytyka wojny. Znaczek z podobizną cara, termometr-pierwszy asamblaż. Zarys głowy z uchem, pagony. Przemieszanie różnych el. związanych z wojskiem.

• „Anglik w Moskwie”(1914)-w centrum pan w cylindrze i białej koszuli, ciemnym garniturze. Otoczony przedmiotami z rzeczywistosci rosyjskiej-zakrzywiona szabla, zapalona świeca, wielka ryba itd. pojawia się napis „towarzystwo hippiczne”. Duży napis oznacza „częściowe zaćmienie”. Trzeba doznać częściowego zaćmienia rzeczywistości, żeby mogła nastąpić iluminacja, odnosząca czł. do innej prawdy.

• „Zaćmienie słońca z Moną Lisą”(1914)-jej twarz przekreślona czerwoną farbą. Można ją odczytać jako reprezentację wartości związanych z tradycyjnym europejskim humanizmem. Pierwotnie zatytułowana „Zmierzch zachodu”. ML była reprezentacja wartości i nadziei związanych z humanizmem epoki odrodzenia. Przekreśla tą tradycję, bo się skompromitowała(wojna). Ponownie napis częściowe zaćmienie.

• suprematyzm

• „Czarny kwadrat na białym tle”(1914-15)-pisał, że ten obraz rezultatem pewnej drogi duchowej. Przed namalowaniem go czuł jak gdyby znalazł się na pustyni, sprawy, którymi żył stały się bez znaczenia. Świat woli, wyobrażeń, pragnień stracił znaczenie. Czarny kwadrat-symbol stanu, w jakim się znalazł. Czarny kw.-doznanie prawdy o zreczywistości bezprzedmiotowej. Dla M. rzeczywistość bezprzedmiotowa-pozapierwotna, pzred zróżnicowaniem napzredmioty. Cz.kw.-odpowiednik absolutu. Kwadrat to coś, a biel to nic, pustka, która istnieje poza nim. Obraz ten odczucie bytu jako pełni, czyli absolutu.

Była to dla M. ikona suprematystyczna, rodzaj wyznania wiary. cz.kw. związany dla M. z przewrotem duchowym, odczuciem absolutu.

• dalsza twórczość suprematystyczna-opracowywanie w podobnej formie kolejnych form suprematystycznych. Drugą taką formą jest koło(traktowane często jako forma doskonała). M. pisał, że koło to kwadrat wprawiony w ruch. Czarne koło umieszczone nie centralnie, a przesunięte w prawą stronę.

Kolejna forma supremat.-krzyż. Dla M. to forma dalej posuniętego ruchu kwadratu-przesunięty w 4 str. świata. Tu kwadrat porusza się w przestrzeni. Nie chodzi o krzeż w sensie religijnym.

Kolejne formy suprematys. układał w ciąg.

• kolejny etap-pojawienie się koloru. Początkowo czerwony na białym. Rozróżnienie czarny-biały=coś-nic. Wprowadzenie czerwieni powoduje, że biel staje się kolorem-dalszy etap zróżnicowania rzeczywistości. Kwadrat ulega delikatnej deformacji-dalsze różnicowanie.

Dalszy etap suprematyzmu barwnego-coraz dalej idące zróżnicowania.

• suprematyzm to wyprowadzenie różnych odmian zróżnicowania z wnętrza czarnego kwadratu.

• Kolejna faza supremat.barwnego-dalej idące zróżnicowanie przy zachowaniu białego planu. el. geometr. zaczynają przypominać el. z życia.

• wprowadza 3 wymiar

• „Obraz suprematycznyżółty czworokąt na białym tle”(1917-18)-przejście barwne, sugestia 3 wymiaru, bryła.

• „Suprematyzm biały”(1918)-biały kwadrat na białym tle. Zróżnicowznie bieli i faktury.

• W 1920 napisał najważniejszą rozprawę-”Suprematyzm”. Umieścił tam podstawowe formy suprematystyczne-odbitki litograficzne z komentarzami. Prace supremat. tworzą pewien ciąg myślowy.

• kolejny etap-planity-pojawia się 3 wymiar, bryły, możliwośc przejścia od płaskich wizji do nowej rzeczywistości, drogą od czarnego kwadratu. Nie odnoszą się do rzeczywistości realnej, są wizją nowego ukształtowania rzeczywistości.

• kolejny etap-archtektony-planity uzyskały postać przestrzenną. Wykonane z drewna, pomalowane białą farbą. Formy supremat., które uzyskały postać konkretnej bryły. Chciał pokazać pewną wizję przemiany pod wpływem absolutu.

• dalszy etap-powrót do malarstawa-pokazanie możliwości nowego człowieka. Obrazy na pograniczu form geometr. i ludzkich. M. pokazuje czł., który powstaje na drodze emanacji, na drodze od czarnego kw. To co miało charakter abstarkcyjny przybiera formę cora bliższą życiu. Marzenie o ukształtowaniu nowego człowieka.

Alogizm miał zerwać z przypisywaniem przedmiotom funkcji praktycznej, suprematyzm-zerwać z tym i pokazać wymiar absolutny.

• dochodzi do realizmu. Obrazy bliskie renesansowym(światłocień), obecne konkretne postaci.

• „Portret Malewicza”

• „Portret żony artysty”-ludzie ukształtowani na nowo przez ewolucję duchową.

• „Robotnica”-niby ugięcie pod presją socrealistyczną. Wzrok uniesiony do góry(źle widziane w socreal.).

KONSTRUKTYWIZM

• 1914/15-1930(termin używany szerzej, np. w 1979 na wystawie konstruktywizm w Madrycie prezentowano prace współczesnych konstruktywistów)

• 2 odmiany-rosyjski, międzynarodowy.

• rosyjski istniał w Rosji, poprzedzał rewolucję pażdiernikową, posiadał swoistą logikę rozwoju

• miedzynarodowy-występował w wielu krajach(najsilniej w Polsce).

• rosyjski zmierzał od sztuki do niesztuki. Zakwestionowano sensowność sztuki.

• miedzynarodowy-nie był tak radykalny, starano się znaleźć nowe zastosowanie sztuki-próba powiązania projektowania z twórczością w dziedzinach warsztatowych

KONSTRUKTYWIZM ROSYJSKI

1. FAZA REISTYCZNA(LABORATORYJNA)

• rezygnacja z odtwarzania rzeczywistości na rzecz tworzenia rzeczy-przyjmuje, że dzieło sztuki jest rzeczą, obraz niczego nie przedstawia, nie wyraża-jest, istnieje. Obraz oczyszczony ze znaczeń. Piękno wyeliminowane. Odrzucenie stylizacji. Obiektywizm form-obraz złożony z form geometr. Dzieło może być piękne, ale nie jest to cel, a coś dodatkowego.

• idea dopasowania sztuki do zasady kolektywizmu, wsólgranie całego społeczeństwa, dzieło sztuki jako coś ekskluzywnego nie pasuje.

• odrzucenie pojęcia formy, zastąpienie jej słowem konstrukcja

• reizm od res-rzecz

• niesztuka-doszli do wniosku, ze to co robią mało ma współnego ze sztuką, zaproponowali ideę niesztuki. Akcentowanie zanegowanie tradycyjnych wartości zwiazanych ze sztuką, tradyc. Materiałów.

WLADIMIR TATLIN

• początkowo prace przedstawiające(inspiracje fowizmem, kubizmem)

• w 1914 radykalna zmiana-wpływ kub.syntet.(wklejanie dodatkowych el.). Konstruktywiści uważali, że umieszczanie przedmiotu rzeczywistego unicestwia dzieło, uznali to za drogę materializacji dzieła sztuki, przyklejanie przedmiotu powoduje, że obraz staje się przedmiotem. Rezygnacja ze sztuki przedstawiającej na rzecz materializowania dzieła sztuki.

• T. zrezygnował z malarstwa. Jeśli dzieło ma być rzeczĄ, to nie można ograniczać się do farby. Zwraca uwagę na zewnętrzne możliwości różnych materiałów. W szt. reistycz. artysta powinien posługiwać się różnymi środkami.

• „Kombinacje materiałowe”

• „Relief”(1913-14)

• wykonywał na deskach działania wychodzące w przestzreń(np. odginał blachy-1917-18). Nakładanie na siebie przedmiotów powodowało powstanie reliefów.

• idea Kultury materiału, kultura faktur(dla osiągnięcia zróżnicowania dzieła należy stosować różne materiały). Zasada twórcza Tatlina. Autentyczność materiału-materiał jest tym czym jest, nie udaje. Z kombinacji materiałów przechodzi do kontrreliefu-punktem wyjścia płaszczyzna, do której przymocowane są el.3-wymiarowe. Kontrrelief wychodzi ku widzowi. Kontr.rogowe-przeznaczone do prezentacji w rogu galerii, ścienne-do ekspozycji na gładkiej ścianie.

• jego dzieła nie miały znaczenia praktycznego ani estetycznego, byly to eksperymenty, badanie przestzreni i różnych materiałów.

ALEKSANDER RODCZENKO

• poczatkowo miał skłonność do ekspresji, lubi posługiwanie się linią(nieco secesyjną)

• rysunki linią-1915-16 wyk. Rys. przy użyciu linijki i cyrkla. Chęć przeciwstawienia się tradycji zakładającej, ze rysunek musi być odręczny. Ręka jest przestarzałym narzędziem tworzenia.

• rysunki cyrklem-chęć wykorzystywania nowych technik oferowanych przez współczesność

• przecięcia linii wypełniał czernią

• w 1919 nowa seria rys. linii za pomocą ołówka twardego, miękkiego, patyka, tuszu, węgla, grubej kredki. Liczy się nrzędzie, a nie ręka. Sztuka to poszukiwanie nowych technologii, za pomocą których będzie można uzewnętrznić działanie.

• „Ostatni obraz”(1921)-3 prostokąty:czerwony, żółty, niebieski-do tego sprowadza całą tajemnicę malarstwa, do głuchej martwej ściany.

• „Kolaż”(1920)-kolaże kubist. sugerowały, że na blasze stali leżą przedmioty. U R. nie ma żadnej sugestii, wszystko jest płaskie. R. poszukuje układów.

• od 1920-zajmuje się konstrukcjami pzrestrzennymi, używa piły

• po 1920-konstrukcje z metalu, były to układy centryczne z kół, kwadratów lub prostokątów, miały to być rzeźby wiszące.

• oderwanie dzieła od artsty-wg R. rzeźba mogła być wykonywana przez dowolne ręce, w dowolnym miejscu i czasie. Związek artysty z materiałem stracił znaczenie. Zapoczątkował metodę multiply-dzieło nie istnieje w 1 egzemplarzu, można je powielić. Mogło być nieskończenie wiele rzeźb. Sztuka jest projektem, ideą. Dzieło pojęte jako idea może być wykonywane przemysłowo, z różnych materiałów. Zakwestionowanie dzieła jako oryginału-wątek konceptualny

• „Konstrukcja wisząca”(1920)-kombinacja kwadratów, drewno

• „Konstrukcja wisząca”-oparta na wieloboku

2. FAZA UTYLITARYSTYCZNA

• 1919 koniec f.reistycz.

• poeta Mikołaj Tarabukin nawiązał do pracy Rodczenki „Ostatni obraz”-R. Uważał, że malarstwo się skończyło. Nie ma miejsca dla tradyc. malarstwa w nowym społeczeństwie. Tarabukin stwierdził potrzebę utylitarnego ukierunkowania tych osiągnięć, których konstruktywiści dokonali w fazie reistycznej. Czas wyjść z laboratorium, co artyści mogą dać ludziom adaptując dokonane wcześniej odkrycia.(wykorzystywanie eksperymentów dla celów użytkowych)

• na jednej z prac Rodczenki napis, ze może to być lampa. Konstrukcja wisząca, oparta na półokrągłych elementach. Praca z 1917

• w 1918 nawiązywał do swoich prac, wykonał projekt lotniska, punktem wyjścia wcześniejsze prace-układy

• zajmowali się projektowaniem drobniejszych zreczy-filiżanki, podstawki. Miejsce funkcji estet. Polegającej na zdobieniu czegoś powinno zająć coś, co uczy ludzi. R. chce zastąpić kwiatki elementami uczącymi logicznego myślenia-filiżanka o kształcie kuli, na niej 3 okregi, po drugiej stronie trójkąt-patrząc czł. uczy się logicznego wiązania poszczególnych form.

• zajęli się też reklamą. Nie miała ona jednak funkcji jak w krajach kapitalistycznych(wszystkiego brakowało). Nowa rola reklamy. Powinna być połączona z funkcjami ppropagandowymi.

• plakat reklamowy z 1923-widać w jakim kierunku miały zmierzać plakaty-uproszczenie kształtów liter, sprowadzenie ich do form geometr. Nadawanie napisom funkcji plastycznych. Dawniej napisy dodatkiem do obrazu, teraz powiązanie ich z obrazem. Wykorzystywanie fotografii(wcześniej plakaty malowane). Łączą formy geometr. z fotomontażem.

• fotomontaż-b.ważny. Faza ta miała nie tylko wytwarzać przedmioty codziennego użytku, ale pełnić inne funkcje użytkowe-f.ideologiczna, propagandowa. Do tego fotomontaż. Fotografia różni się od obrazu malarskiego, który jest subiektywny. Rzeczywistość sama utrwala się na błonie światłoczułej, czł. nic nie znaczy w tym procesie. Uważali, ze foto jest uwolniona od cech, które krytykowali w malarstwie. Foto nie mówi wiele, stwierdza stan rzeczy. Powinna też agitować, pokazywać co dobre, a co złe. Fotomontaż to foto, która mówi, przekazuje idee(tu polit.). Fotomontaże wykorzystywano w gazetach.

• Przykładowy plakat-postacie na podnośniku-fotomontaże nie miały charakteru realistycznego ale celowy

• zdj łączono z napisami-fotomontaże cechowała przemyślana konstrukcja(dadaiści zdawali się na przypadek)

• plakat reklamowy-reklama zegarków-zwykły pl.reklam, ale występuje zasada metaforyzacji-głowę czł. zastępuje zegar. Trzeba myśleć o wykorzystywaniu czasu. Konstruktyw. często wykorzystywali metaforę.

• fotomontaże Rodczenki z podobnym zabiegiem-metaforą. Ilustracje do tomiku poezji. Nie były to ekwiwalenty do konkretnych metafor, ale do obrazu świata z tych poezji. Przemyślana konstrukcja. Wykorzystywanie fragm. zdj. do sugerowania bogatych treści. W 1 z fotomontaży chodzi o aparat telefon. Rączką jest nowoczesny pejzaż miejski. Idea rozmowy telefon.

• zaczęto tworzyć znaki firmowe-idea nowoczesnego znaku firmowego. Kiedyś znaki skomplikowane, o charakt.narracyjnym, przedstawiającym. Konstr. zaczęli posługiwać się skrótem plastycz., połączeniem el. plast. z literami, aby zasugerować ideę zwiazaną z charakterem produkcji właściwym dla danego zakładu.

• reklama książki-jeden z najsłynniejszych plakatów zaprojektowanych przez Rodczenkę. Głowa kobiety, która coś krzyczy.okrzyk pokazany przez litery z książki, które są coraz większe. Na zdj młoda kobieta(robotnica-głowa w chuście). el. plast., które wypracowali traktując w sposób abstrakcyjny podporządkowane celowości użytkowej, jaką jest zwięzły i czytelny sposób zareklamowania książki. Oszczędność środków i funkcjonalizm-na wiele lat zasady projektowania.

• makieta wnętrza klubu robotniczego-1 z najważn. osiągnięć Rodczenki. Przeniesienie myślenia konstruktywist. do myślenia o organizacji wnętrz użytku publiczn. Idea indywidualizmu przeciwsatwiona idei kolektywizmu., nie kultywuje się indywidualnego stylu życia. Krzesła gęsto obok siebie, zrobione tak, że trzeba czytać, nie wygodnie rozkładać.

• projekty mebli-małe, lekkie, wielofunkcyjne. Fotel Rodczenki.

• zajmowali się fotografią-podchodzili do niej jak malarze

• „Matka artysty”-Rodczenko. Świetnie skontrastowana twarz kobiety z chustą na głowie. Zestawienie faktur-zmarszczki i mechaniczna faktura chustki. Fotogr. artystyczna-fotografuje się rzeczywistość tak, by stworzyć dzieło sztuki. Myślenie abstrakcyjne.

• „foto”-wykorzystywali w fotogr. niezwykłe punkty widzenia. Zdj mężczyzny schodzącego po metalowej drabince z bydynku. Punkt widzenia na drabinkę-od dołu. Świetna kompozycja.

• „Ulice”(1927)-zdj z lotu ptaka. Postacie, które widzimy, to cienie postaci widzianych pionowo z góry.

• foto z 1930-fotografowali też wnętrza zakładów produkcyjnych, fragmenty maszyn. Wizja zmechanizowanego swiata.

• „Pomnik III międzynarodówki”(1920)-Tatlin. Jedna z najsłyn. realizacji. Istnieje w postaci rysunków. T. podjął się realizacji tego pomnika z drewna i drutu. Idea pomnika miała charakter utopijny. Współcześni architekci twierdzili, że to niemożliwe do stworzenia. Pomnik miał odsyłać do idei międzynarodowości. Miał być jednocześnie czymś użytecznym. Budowla miała się obracać w ciągu dnia. Miały w niej być sale konferencyjne, sale zjazdów. Z 1 str. pomnik, z 2 budynek. Zainspirował się wieżą Eiffla(jednak miała charakter burżuazyjny)chciał zastosować niemożliwe technicznie rozwiązania. Pomnik miał być podporządkowany zasadzie spirali, taki kształt miał najlepiej wyrażać możliwości komunizmu.

• wzór na tkaninę(1922)-odrzucenie tradycyjnych el. dekoracyjnych. Współczesny czł. patrząc na tkaninę musi wyrabiać w sobie umiejętność logicznego myślenia. Układy okręgów precyzyjnie ze sobą połączone(znakomita grafika konstruktywistyczna).

3. FAZA PRODUKTYWISTYCZNA

• II poł lat 20-tych

• idea utopijna

• nie doprowadza do konkretnych realizacji plastycznych-gł. hasła, manifesty, szkice

• Rodczenko i Stiepanowa ogłaszają manifest-należy ksztłtować nowego człowieka

• kształtowanie nowego człowieka poprzez otaczające go przedmioty.

• inżynierowie są wykonawcami konstruktywistycznych koncepcji.

• związek z hasłami Marksa-zasada relacji dialektycznej wytworzony przedmiot powoduje powstanie nowych potrzeb-potrzeba wymusza działanie, ale czł. nie jest wszystko jedno jak zaspokaja potrzeby-potrzeba rodzi potrzeby kolejne-konstruktywizm chce przez wytwrzanie określonych przedmiotów manipulować czł. (na tym polega utopijność awangardy). Mechaniozm napędowy czł.-zaspokojenie jednej potrzeby prowadzi do powstania nastepnej.

• czł. można kształtować podsuwając określone rodzaje pzredmiotu, bo wywołują określone rodzaje potrzeb. Tak pojawia się idea kształtowania człowieka. Artysta-nie zaspokaja potrzeb, ale wywołuje określone, wygasza inne.w ten sposób kształtowanie nowego czł.

• lata 30 to koniec konstr.

KONSTRUKTYWIZM KIĘDZYNARODOWY

• większa autonomia artysty(nie tylko dla przemysłu)

• zwątpienie w celowość stosowania kształtów geometr.

• Herbert Ritt twierdził, ze czł. posługuje się geometrią zawsze gdy rzeczywistość jest źródłem cierpienia(eskapizm-ucieczka od rzeczywistosci).

• 2 drogi-albo zbliżyć geom. do rzeczywistości albo stosować ekspresję.

• nie ma odwrotu od rozwoju cywilizacji, człowiek nie zrezygnuje z wygód, które sobie zapewnił.

• modyfikacja geometrii-ma stać się bliska człowiekowi-zbliżenie geom. do natury.

• konstr. ros. mieli wrogi stosunek do przyrody., wysoko cenili przemysł. Konstr. międzynar. mieli pozytywny stosunek do przyrody

EL LISSITZKY

• idea proun-projekt utwierdzenia nowego. Nazywane prounami obrazy stanowią kompozycję figur geometr., które tworzą na płaszczyźnie wrażenie przestrzeni. Lissitzky traktował swoją pracę jako syntezę architektury i malarstwa

• w pracach na płaszczyźnie rozmieszczał proste kształty geometr. , a później el. ustawiał na ścianach galerii-działanie prekursorskie instalacji(coś między malarstwem a architekturą). Malarstwo zeszło z płaskiej powierzchni na przestrzeń trójwymiarową.

• „Czerwonym klinem uderz w biały”(1920)-plakatforma owalna koloru białego i trójkąt oddzielone przekątną. Na czarnym tle odpryski bieli. Biali słabi, czerwoni silni. Semantyzacja form geom. Kształty geom. mają swą wymowę. Konstruktywiści zajeli się analizą oddziaływania semantycznego kształtów geom.

• projekty scenografii(kostiumów)teatralnej

• wykorzystanie fotomontażu w plakacie

• szerzy idee konstruktywizmu na zachodzie

NAUM GABO

• zmiana w sposobie pojmowania rzeźby

• Gabo i Pevsner opublikowali manifest realistyczny-proponowali zmianę pojmowania słowa realizm(dawniej realizm odtwórczy, prawdziwy realista, to artysta, który działa w konkretnych materiałach). Artysta powinien szukać nowych materiałów, powinien lepiej poznać rzeczywistość.

• odniesienie do rzeczywistości powinno się ograniczać do wyobraźni artysty. Szt. powinna przedstawiać koncepcje, które będą wyzwaniem dla natury. Powinny się pojawiać nowe materiały.

• postulowali odrzucenie bryły jako formy pokazywania przestrzeni. Należy uwzględniać w rzeźbie „Głębię ciągłą”-przestzreń jako coś ciągłego, nie odgradzanego przez jakieś bloki rzeźbiarskie. Problemem jest przestrzeń, którą rzeźbiarz ma organizować(zbieżność między tezami Kobro i Stzremińskiego).

• Gabo stwierdza, Ze trzeba odrzucić masę. Nie polega na braku zainteresowania ciałami fizycznymi. Masa to jednak coś bezwładnego. Wytrzymałość ciał nie zależy od masy.

• przestać myśleć o rzeźbie jako o formowaniu bryły, a zacząć traktować jako elementy rzeźbiarskie uważane za nieźeźbiarskie, np. płaszcyznę(kawałek blachy) i linię(np. drut)

• koniec ze statyką, ruch jako element rzeźby. Sugestia ruchu lub wprawianie w ruch elementów rzeźbiarskich.

• „Konstrukcja kinetyczna”(1920)-pręt metalowy z podłączonym silniczkiem elektrycznym, który wprawia go w ruch. Rzeźba porusza się, ma kształt efemeryczny. Wcześniej zreźba miała charakter dotykowy, teraz wizualny. Zatarty podział między zreźbą a malarstwem( jest to w pewnym sensie zapowiedź prac w zakresie rzeczywistości wirtualnej-wirtualnie istniejący kształt).

• jego zainteresowanie materiałami polegało na wykorzystaniu silniczka elektrycznego dla poruszania elementów składowych rzeźby.

• „Skręty”-pewna ilość metalowych el., czy z pzrezroczystych tworzyw plastycznych. Poruszając się tworzyły różne efekty, np. odbicia, odblaski. Oddziaływanie rzeźby miało charakter zjawiskowy.

• sugerowanie ruchu za pomocą układu kształtów nieruchomych. Jako jeden z pierwszych rzeźbiarzy stosował masy plastyczne, które ciął, wyginał.

• „Konstrukcja na płaszcyźnie”-rzeźba, która wykracza poza płaszczyznę. Podoczepiał el. do płaszczyzny, niektóre wyciął lub odgiął. Wyraźna sugestia ruchu.

• konstr. ros. mieli wrogi stosunek do przyrody. Wysoko cenili przemysł. Konstr. międzynar. Mieli pozytywny stosunek do przyrody, co nie znaczy,że rezygnowali z kształtów geom.,

• „Wariacje na temat kul”(1937)-punktem wyjścia kształt kuli. Kula się otwiera. Kształty okrągłe, przenikają się. Praca z drutu, połyskliwa. Ma charakter czysto geom., ale efekt biologiczny-przypomina meduzy. Przestrzeń przepływa przez elementy, wchodzi z nimi w relacje.

• nie zawsze Gabo rezygnował z brył całkowicie. Poszukiwał materiałów, które będąc bryłą dematerializują się(np. alabaster).

• „Rzeźba alabastrowa”(1938)-charakter geom.. Dematerializuje się, wchodzi kontakt ze światem.

• „Konstrukcja w przestrzeni”(1953)-el. metalowe, między nimi nitki nylonowe. Uzyskał coś co ma biologiczny charakter, przypomina twory bilogiczne, a pozostaje ściśle geom. Punktem wyjścia geometria. Uzyskuje właściwości bytu biologicznego.

• „Konstrukcja linearna”(1968-69)-rzeźba wisząca. Rzeźby wiszące Rodczenki-wyraźnie zgeometryzowane. Ta rzeźba wtapia się w przestrzeń, jest malarska i bilogiczna. Konstrukcja metalowa z nitkami nylonowymi.

ANTOINE PEVSNER

• jego prace miały podobny charakter

• kształtowanie ptrzestrzeni poprzez konstrukcje z metalu i plastiku(pręty, napięte druty) oraz efekty światłocieniowe, odmaterializujące rzeźbę

• oprócz tyego wykonywał prace oparte na tradycyjnych elementach rzeźbiarskich

• „Projekcja w przestrzeń”(1938-39)-brąz, zniszczył bryłę, zniósł jej zawartość, zasugerował istnienie brył otwierających się na przestzreń. Na elementach z brązu elementy linearne-dodatkowe efekty świetlne. Rzeźba lekka, efemeryczna

• interesowały go metamorfozy przestrzeni przez oddziaływanie elementów. Sugestia ruchu i rozwoju. Kształty abstrakcyjne rozwijają się-rozwój biologiczny.

• wielość planów widokowych. Rzeźby zmuszały widok do krążenia wokół nich. Widz zmuszony do ruchu poprzez płaszczyzny rozwijające się w przestrzeń. Rzeźby barokowe zmuszały widza do ruchu, ale ograniczonego.

• miał skłonność do literackich tytułów.

• „Konstrukcja świata”(1947)-wyobrażenie powstania świata. Widz nie może przewidzieć jak wygląda z inneglo punktu widzenia

• V.Vasserly-reprezentant szt.optycznej-jego twórczość kontynuacja tendencji Gabo i Pevsnera.

• Le Corbusier-fascynacja maszyną i geometrią. Najdoskonalsze kształty geom., w naturze występują rzadko, dlatego człowiek źle się w niej czuje. Trzeba otoczenie czł. zgeometryzowć.

• Calder-stabile(prace stojące, niektóre el. ruchome, nieruchomość fizyczna, ale silna sugestia ruchu). Mobile(specjalne spoiwa, które umożliwiają ruch rzeźby przy najmniejszym ruchu wiatru, gł. formy wiszące).

• Moholy-Nagy-wykorzystywanie nowych materiałów

• efekty chwytania światła, modulowania

• obiekty włączone do gry śietlnej występującej w naturze

• zastosowanie szkła i plexi+połyskliwe metale

• anektowanie światłem przestzreni wokół rzeźby

EKSPRESJONIZM

• słowo ekspresjonizm traktowane w hist.szt, dwojako

1. tendencja występująca w różnych okresach(właściwa dla sztuki ludów północnych Europy, np. w renesansie niemieckim tendencje do niepokoju i deformacji, np.Durer, El Greco)

2. kierunek w sztuce XX w., który wystąpił przede wszystkim w Niemczech. Wystąpił też w innych krajach, np. w Austrii, Polsce(jednak szczególnie konsekwentnie ujawnił się u artystów niemieckich(przez kulturę niemiecką i postawę myśli niemieckiej).

• nie każde wyrażenie uczuć w sztuce można uznać za ekspresjonizm

• związek z tradycją symbolizmu

• duże znaczenie twórczości Muncha

• negacja impresjonizmu(impresjonista-oko, ekspresjonista-serce)

• malarstwo pokazuje świat, który człowiek powinien zobaczyć, nie ten, który widzi

• Teodor Adorno(filozof XX w.) uważ, że problem samotności-jeden z podstawowych dla ekspresjonisty. Czł. jest samotny, ale szuka komunikacji. Komunikacja pionowa, a nie pozioma. Do prawdy można dojść tylko samemu, nikt nie może pomóc w tej drodze-jak droga mistyków, gdzie droga do absolutu jest pionowa. Samotność jest zjawiskiem wspólnym. Nie można uczestniczyć w drodze innego, ale można tę drogę obserwować. Dlatego tworzyli grupy. Tradycyjne wspólnoty(rodzina) to pseudowspólnoty. Szukali autentycznej wspólnoty-samych jednostek.

• odrzucają racjonalne formy organizacji wypowiedzi artystycznej. Nauka jest niepotrzebna, przeszkadza.

• artystą trzeba się urodzić

• sztuka to osiągnięcie źródeł, tego co najgłębsze

• w różnych dziedzinach-poezji, filmie

• podział na dziedziny-niewłaściwy. Przekraczali dziedziny, nie można się ograniczać

• ekspresjonizm to raczej pewien światopogląd niż styl artystyczny

• uciekali od konkretnej stylistyki, nie chcieli powtarzać swoich metod, bo to zniewala, prowadzi do konwencji

• sztuka powinna być pierwotnym krzykiem

• ekspres. jest zatem pewna filozofią

• działali w 2 grupach(poza tym artyści działający niezależnie)

DIE BRUCKE

• Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff, Erich Heckel, Max Pechstein, Emil Nolde(luźny związek z grupą).

• Drezno

• e. łączy się z dualistyczną wizją człowieka i świata. Pod powierzchnią tego co widzialne jest coś co niewidzialne, ale jest prawdziwsze i stanowi istotę rzeczywistości. Widzialna rzeczywistość to świat pozorów, a artysta przebija się przez ten świat, pokazuje ukrytą prawdę. Brak zaufania do fizyki i innych nauk-poznanie powierzchowne, niepełne. Dualistyczne ujęcie czł.-cielesność nie mówi prawdy o czł.

• Ur-mensch-coś podstawowego, głębszego poza tym przez co czł. Manifestuje się w swojej pracy czy życiu codziennym. Uważali, ze trzeba docierać do głębokiego poziomu czł. Na drodze racjonalnej nie można do tego dojść.

• to, co najgłębzsze wyraża się przez krzyk-ur-schrei-pierwotny krzyk. Mowa artykułowana kłamliwa. Można się wyrazić tylko przez pierwotny krzyk.

• ekspresjon. oparty na dualizmie, podziale na zewnętrzne i wewnętrzne. Wewnętrzna była przyroda, która jezt uduchowiona. Zewnętrzne-wytwory czł. sztuczne i arbitralne. Mają charakter funkcjonalny, służą drugorzędnym celom praktycznym. Przeciwstawienie przyrody technice

• opozycja zew.-wew. odnoszona też do czł. Wew. jest ur-mensch-irracjonalne ja, prawda o człowieku. Zew.-wpływy, którym podlega-nauka w szkole, zabiegi wychowawcze.

• trzeba uwalniać się od tego, co zew.(np.poglądy). Konwencje artystycz. to czynniki zew.

• nieufność wobec języka-jest zew. Czł. uczy się przekładać uczucia na słowa, a nie wszystko da się wyrazić(walka z językiem, łamanie reguł składniowych itp. w poezji)

• manifest grupy-drzeworyt Kirchnera.

• żadnych wyznaczników jak należy tworzyć sztukę, charakter czysto ideologiczny. Otwarty chrakter grupy

• dążenie do współbycia

• dystans do rzeczywistości(dystans wobec gry pozorów)

• 2 typy prac-ukazujące życie miejskie i zbiorowe oraz życie przyrody i akty w pejzażu

• przekonanie, że człowiek tylko w samotności odkrywa prawdę. Tłum jest kłamstwem. Podstawowy stan czł.-samotność. Jedyna droga kontaktu to droga pionowa-skierowanie się ku bliżej nieokreślonemu absolutowi.

KIRCHNER

• „Autoportret z modelką”(1910)-artysta i modelka obok siebie, ale relacje nie rozwiazuja problemu samotności. Obydwoje zamyśleni. Uproszczone zarysy kształtów, kolory kładzione płasko, kolory czyste, nie podporządkowane zasadom harmonii.

• „Portret Dony i jej brata”(1909)-ludzie zadowoleni z siebie, dobrze funkcjonujący w świecie praktycznym. Kirchner krytycznie do tego podchodził.

• „Portret kobiety”(1911)-kobieta spoza Europy. Zainteresowanie ludźmi z innych kręgów kulturowych

• „Woltyżerka”(1912)-K. wykonuje obrazy o zupełnie innych cechach formalnych. Ekspres. to nie styl. Ekspres. uważali, że ludzie funkcjonujący w społeczeństwie dalecy od prawdy. Bliżsi prawdy ludzie odrzuceni przez społeczeństwo, np. cyrkowcy. Stąd pojmowanie tematu cyrku.

• „Czerwony most Elżbiety w Berlinie”(1912)-ekspresjon. szukają ekwiwalencji między stanami psychicznymi a zewn. rzeczywistością. Architektura oparta na pionach i poziomach jest odchylona na obrazach ten sposób podejścia do architektury występował w filmach ekspresjon.(„Gabinet doktora Kaligari”)

• „Belgijska scena łowiczna”-ludzie eleganccy, z wielkiego swiata pokazani jako marionetki w grze pozorów.

• „Port zachodni we Frankfurcie”(1916)-zderzenie pejzażu i techniki. Postacie ludzkie kolorystycznie upodobnione do urządzeń technicznych, wyglądają jak roboty. Ludzie upodobnieni do mechanizmów.

KARL SCHMIDT ROTTLUFF

• podstawowe przeświadczenie ekspresjonistów-opzycja między naturą i kulturą. Natura wiąże się z przwdą, kultura to sztuczny wytwór. Dązyli do tego, co naturalne. Zainteresowanie drzeworytem(stara, po Durerze preżywa kryzys, zastępowana przez techniki metalowe). Powrót tej techniki w ekspresjonizmie-kontakt z wytworem natury. Cięcie drewna-natura współdziała przy tworzeniu dzieła. Prowadząc rylec nie zawsze można ciąć drewno z wolą artysty-słoje wpływają na cięcia. El.deski pzrenikaja do dzieła.

• „Kosiarz”(1910)-tematy związane z naturą-relacja człowiek-przyroda. Kosiarz ma bezpośrdni kontakt ze zbożem. Nadanie jednolitego rytmu akcentuje związek czł. z przyrodą. Czł. nie jest wyodrębniony. Patrząc na tę grafikę nie od razu odnajdujemy czł. Poprzez ujęcie formalne akcentowanie jedności czł z naturą.

• „Odpoczynek w studio”(1910)-artysta w towarzystwie 2 modelek. Lekceważenie tradycyjnych sposobów malowania. Posiada prawdę wewnetrzną-relacje między ludźmi.

• „Posiadłość w Dangas”-pejzaż. Lekceważenie tradycyjnych sposobów konstruowania obrazu. Domy sugerują głębię. Ziemia na 1 planie niweczy efekt głębi. Ekspresjon. odrzucali przeświadczenie, że obraz ma być jednolitą całością. Powinien być udowany wg wielu różnych zasad, nie harmonizuje się całości. Obraz wywołuje niepokój. Ekspresjon. nie był stylem, a rodzajem malarskiego krzyku.

• „Księżyc”(1912)-idylliczna scena(fragment przyrody), który wygląda jak kataklizm. Artysta odczuwa wew. niepokój, który przenosi na całą przyrodę. Wywodzi się to z twórczości van Gogha. Ekspresjon. malowali w tym sensie sercem, że doznania wzrokowe były podporządkowane temu, co czują.

ERICH HECKEL

• „Czerwone domy”(1903)-nie zawsze obrazy ekspresjon. musiały kojarzyć się z kataklizmem. Obraz odnosi się do stanów harmonii, który czł. może odczuwać w kontakcie z naturą. Tam trzeba bowiem szukać prawdy.

• „Wiejski park”(1908)-krytyka różnorodnych form życia. Ekspresjon. wykazywali duże zacięcie satyryczne-stare panny siedzą pod ścianą i plotkują. Adorator zabiera się do dziewczyny niedźwiedzimi ruchami.

• przekonanie, ze człowiek tylko w samotności odkrywa prawdę. Tłum jest kłamstwem. Podstawowy stan czł. to samotność. Jedyna droga kontaktu to droga pionowa-skierowanie się ku bliżej nieokreślonemu absolutowi.

• „Młyn w Dangadts”(1909)-obraz zbudowany tak, że mimo inspiracji naturą pojawia się odniesienie do absolutu. Coś z tego, co miały dawne średniowieczne obrazy religijne. Młyn pokazany jako obraz pragnienia, odczucia czegoś wyższego, absolutu. Poszukiwanie absolutu nie w kościele, a w przyrodzie.

• „Boże ciało w Brugii”(1909)-obraz przeniknięty duchem religijnym. Postacie ludzkie nie wchodzą w interakcje. Ukierunkowanie w górę lub w głąb często pojawia się u ekspresjon. jako objaw poszukiwania czegoś głębszego.

• „Szklany dzień”(1913)-ukazuje 1 z ważnych motywów mal. ekspresjon.-akt w pejzażu, wiązany z ekspresjonizmem i grupą Die Brucke-oni je wynaleźli. Niekonwencjonalne dążenie do osiągnięcia harmonii między czł. a przyrodą. Ubranie jest tym, co fałszuje czł.-dlatego nagość w pejzażu jako powrót do czegoś pierwotnego.

• „Pola flamandzkie”(1916)-stylistycznie zupełnie inny obraz. Chłop wygląda jak część pola. Obcy jest tu miastowy czł.-stanowi el.zew. Pusta pzrestrzeń otwierająca się w środku-nieznany absolut, wyczuwany gdzieś w głębi.

• „Autoportret”(1917)-człowiek i roślina. Roślina jest el.ozdobnym. Na zasadzie równorzędności potraktowana jest roślina i głowa artysty. Nieważne czy malujemy wielki pejzaż czy roslinę w doniczce-należy dążyć do pokazania jakiegoś intymnego kontaktu. Tu zaznaczone to poprzez kształty-powstaje roślino-człowiek.

MAX PECHSTEIN

• podkreślennie spontaniczności aktu tworzenia

• odpowiednikiem pierwotnego krzyku w malarstwie jest spontaniczne malowanie

• P. pisał, ze należy malować spontanicznie. Najlepiej malować z pasją, aby przebić pędzlem płótno. W jego obrazach ta spontaniczność ograniczona tylko do pewnego fragmentu.

• „Plaża w Niden”(1911)-przenikanie się ziemi, morza, ludzi. Podporządkowanie wszystkiego jakiemuś wielkiemu rytmowi natury

• „Dwa akty”(1909)-modelki, które do aktów w pejzażu się nie nadają-w ich wyglądzie widać ich profesję. Zostały one wchłonięte poprzez relacje międzyludzkie. U ekspresjon. pojawia się czasem współczucie dla prostytutek, ale nie u P.

• „Akty nad morzem”(1911)-jednym ze źródeł, które oddziaływały na ekspresjonizm(zwłaszcza na ideologię) była postawa i twórczość Gaugiuna oraz jego ucieczka na Tahiti i poszukiwanie tam absolutu. Tu właśnie pojawia się odniesienie do G. kobiety przypominją Tahitanki z obrazów G.

• „Wczesny ranek”(1911)-panienka wyleguje się na łące-zupełnie inny sposób ujęcia. Tu nagość jest naturalna.

• „Autoportret”(1922)-u ekspresjon. autoportret przybierał forme deklaracji programowej. Odnosili się do tego, co było dla nich ważne. Dla P. odniesienie do cywilizacji pozaeurop.-stąd rzeźby ludów pozaeurop.

EMIL NOLDE

• najwybitniejszy artysta z tego kręgu. Typ samotnika. Czuł się najlepiej mieszkając samotnie na wsi.

• „Męka Chrystusa”(1909)-nawiązując do tematu religijnego chce skomentować społeczeństwo współczesne. Twarze brzydkich żołnierzy przeciwstawiono twarzy Chrystusa, który wznosił się duchowo ponad tą sytuacją. Tu Ch. jest jednym z nich-usmieszek na ustach, uczestniczy w tym co się dzieje, nie ma przeciwstawienia.

• „Taniec pod złotym cielcem”(1910)-złoty cielec to pieniądze. Panienki z obrazu to współczesne artyście kobiety. Ludzie korzą się przed pieniądzem. Tak było kiedyś i jest obecnie. Krytyka społeczeństwa jego czasów. Wszystko uległo zepsuciu, zostało zdewaluowane.

• „Jesienne morze”(1910)-przeciwwaga zdewaluowanych wartości, czyli przyroda-tylko tam można szukać absolutu, albo ona sama jest absolutem. Interesowało go zwłaszcza Morze Północne. Nadchodząca Apokalipsa.

• „Prorok”(1915)-autoportret. Ekspresjon. uważali się za proroków. Wiedzą, ze świat zmierza ku zagładzie-wskazuja drogę poszukiwania prawdy.

• „Żywot Marii Egipcjanki”(1912)-tematyka starotestamentowa w ujęciu współczesnym. Pesymistyczne spojrzenie na świat współczesny, gdzie trudno jest znależć kogoś dobrego, kto realizowałby wartości w relacjach międzyludzkich. Należy szukać wartości w kontaktach z przyrodą i ze zwierzętami

• „Czarne źrebaki”(1914)-źrebak żeński i męski. W świecie zwierzęcym relacje pierwiastka męskiego i żeńskiego na tle pejzażu. Czł powinien uczyć się od zwierząt prawdy o świecie.

• „Dwóch Rosjan”(1915)-dla kultury zachodnie Rosjanie byli ludźmi dziwnymi o niezgłębionej tajemnicy.

• „Pejzaż marcowy”(1916)-poszukiwanie absolutu w przyrodzie

• „Entuzjasta”(1919)-kolejny przykład krytycznego stosunku artysty do współczesnego społeczeństwa. Entuzjasta spogląda na kwiaty trzymane w ręku. Rozebrana kobieta przy nim. Dla takich ludzi nawet przyroda jest najwyżej obiektem chwilowego zainteresowania. Ich życie nic nie odmieni.

• „Młyn”(1924)-po dojściu Hitlera do władzy twórczość ekspresjon. uznana za zdegenerowaną. Ich obrazy wyrzucane z muzeów, zniszczone. Nolde miał zakaz malowania. Co jakiś czas sprawdzano go. On malował po kryjomu. Obrazy jego miały coraz bardziej mistyczny charakter.

• „Wielki ogrodnik”(1914)-obraz podsumowujący stosunek artysty do natury. Troche nawiązuje do malarstwa średniowiecznego. Ten wielki ogrodnik to Bóg, zajmujący się troskliwie każdą roslinką.

OTTO MUELLER

• „Kapiace się”(1915)-akt w pejzażu, rajska sceneria.

• „Trzy akty”

• „Cyganie ze słonecznikiem”(1927)-u ekspresjon. przewija się mit „dobrego dzikusa”-normalnego, żyjacego blisko z naturą, w pzreciwieństwie do ludzi cywilizowanych.

DER BLEUE REITER

• Błękitny jeździec(nazwa od obrazu Kandinskiego), Monachium

• twórczość artystów z Die Brucke przebiegała dwutorowo-krytyka cywilizacji i odniesienie do natury, swoisty mistycycm. Próba przekazania tego za pomocą mal.przedstawiajacego, deformującego jednak naturę. Nie przekraczali jednak mal.przedstawiającego. Ta tendencja wystąpiła w grupie Der Bleue Reiter

• rezygnacja z odnoszenia się do istniejącej rzeczywistości-nie warto na nią patzreć.

• artyści zmierzali w kierunku duchowości, osiągania coraz większych stopni uduchowienia i poszukiwali dla nich środków plastycznego wyrazu

• w skład wchodzili nie tylko Niemcy-Wasil Kandinsky(Rosjanin), Aleksiej Jawlensky(Rosjanin) oraz Niemcy-August Macke, Franz Marc. Z grupą luźno związany był Paul Klee i kompozytor-malarz-Schonberg

• twórczość grupy zróżnicowana. Nie dążyli do wypracowania jednolitych środków-zarówno grupowo jak i indywidualnie, szukali wciąż nowych środków-zarówno najbardziej radykalna była twórczość Kandinskiego i Klee, którzy zbliżyli się do abstrakcji

• Kandinsky był też wybitnym teoretykiem(ks. „O duchowości w sztuce”). Pisał, że zaczynamy żyć w epoce wielkiej duchowości. Niezależnie od czynników negatywnych, epoka duchowości nadchodzi i musi się zrealizować. A więc bardziej pozytywna postawa-antagonizmy uda się przezwyciężyć. Wizja rozwoju sztuki w strone coraz większego uduchowienia. K. nadejście epoki wielkiej duchowości wiązał z teozofią(przekonanie o cząstkowym charakterze wszystkich konkretnych wierzeń religijnych).

• antagonizmy między różnymi wierzeniami religijnymi można przezwyciężyć dzięki teozofii-wszystkie religie dotyczą tego samego, a prorocy tych religii są tylko różnymi nośnikami tej samej prawdy(R.Steiner)

• teozofia to poszukiwanie el. wspólnych

• K. twierdził, że nadchodzi epoka wielkiej duchowości, gdzie zanikna negatywne czynniki, artyści powinni się w to włączyć. Trzeba szukać zasad nowej harmonii i zmierzać do duchowości. Abstrakcja była środkiem, który do tego zmierza-cechy indywidualne przedmiotów zacieraja się, zmierzamy do tego co całościowe.

• poprzez działalność artystyczną zmierzali w kierunku uduchowienia sztuki. Różnica między formą uduchowieniateraz a kiedyś-wcześniej sięgano po alegorie i symbolizm nawiązując do religii. Tu chodzi o przeniesienie zasady duchowości do samych środków plastycznych.

• zasada uduchowienia zostałą zrealizowana w muzyce w większym stopniu. Trzeba więc zblizyć malarstwo muzyce(brzmienie barw, kształtów)

• Macke, Marc i Jawlensky-szt.przedstawiająca, uogólnione ujmowanie rzeczywistości, poszukiwanie jedności, harmonii w przedstawieniach plastycznych

MACKE

• „Ludzie nad błękitnym jeziorem”(1913)-temat nawiązuje do form życia ludzkiego, ale nie ma tu zacięcia satyrycznego. Dążenie do pokazania związków ludzi

• „Słoneczny spacer”(1913)-pisał, że malując obraz należy dążyć do stopienia się z rzeczywistością i wzniesienia duchowego, przekroczenia opozycji między tym, co widzialne, a jaźnią artysty. Należy malować tak, aby uzyskiwać poczucie jedności duchowej z całością rzeczywistości i to będzie stanowiło drogę zrealizowania zasady duchowości, o której pisał Kandinsky.

• „Pejzaż z krowami i wielbłądem”(1914)-pod wzgledem stylistycznym obrazy Macke'go były zróżnicowane.

• „Dziewczęta pod drzewem”(1914)-poczucie tajemnicy.

FRANZ MARC

• interesujący artysta, zginął młodo, w pierwszych dniach I WŚ . Interesował się zwierzetami-one myślą i czują. Możliwość ich obserwacji-szansa na odrodzenie się czł. Zwierzeta są w stanie zrozumieć istotę bytu. Dla czł. ważne jest sprowadzenie rzeczy do ujęcia intelektualnego, bądź funkcjonalnego.

• „Tygrys”(1912)

• „Dwa koty”(1912)-unikanie ludzkiego pojmowania zwierząt, sprowadzonych do stereotypów. Odkrywa on własną prawdę zwierząt.

• „Gazele”(1913)-poszukiwania formalne artysty, mające konsekwencje ideowe

• „Sarny”(1913-14)-zwierzęta wsłuchyjące się w życie natury.

• ”Forma walca”(1914)-zbliża się do abstrakcji. Wiązać się to może z wybuchem wojny. Zamiast harmonii przeciwieństwa

ALEKSIEJ JAWLENSKY

• malował gł. portrety, akcentował stronę duchową malowanych postaci(ze zmiennym szczęściem)

• „Kobieta z weruniami”(1905)

• „Infantka”(1905)

• „Hiszpanka”(1914)

WASILLY KANDINSKY

1 etap-impresje duchowe-to, co powstaje w duchu artysty, baśniowe przekształcenie rzeczywistości, poszukiwanie istoty rzeczy

• „Pejzaż z Domachi”

• „Afrykanie”

2 etap-improwizacje- konsekwencje impresji, uabstrakcyjnienie, spontaniczny sposób tworzenia prac-prekursor taszyzmu-abstrakcji niegeometrycznych

• „Akwarela abstrakcyjna”-na pograniczu przedstawienia i nieprzedstawienia

• „Obraz z czerwonym łukiem”

3 etap-kompozycje-dzieła kształtujące się w sposób podobny, wielokrotnie tworzone, w długim czasie, w sposób wręcz pedantyczny-transformacje wew. wizji+poszczególne kształty analizowane szczegółowo(analiza języka kształtów i barw), mal. abstarakcyjne polega na analizie kształtu i wypracowania własnego języka do wyrażania emocji

• czł. musi się odwrócic od świata zew., aby dokonać właściwej analizy duchowości w sztuce

• kontakt ze szt.przedstawiającą nie pozostawia w ludziach żadnych wrażeń(długotrwałych, duchowych)

• szt.realistycz. jest sztuką codzienności

• impresje i improwizacje pomagają odnieśc się do codzienności-to powoduje już pewien stopień uduchowienia

• dzięki kompozycjom osiągamy wyższy stopień uduchowienia-to kontakt z bezposrednimi obiektami-tworami mal.(kolory, kształty, formy)

• analizując oddziaływanie barw próbował stymulować doznania duchowe

• kształty i barwy-nowy język w sztuce

• kompozycja miała kluczowe znaczenie-stwarza możliwość połączenia wszystkich odzczuć w jedno dzieło

• mal.dekoracyjne jest zaprzeczeniem mal.abstrakcyjnego. Szt.dekorac. działa na oko, abstrakcyj. na ducha

• cechy charakterystyczne-podobieństwo kształtów(wyraża upór i jednocześnie wyrozumiałość)

• twórczość z lat 1910-22-gł. Abstrakcja nie operująca kształtami geometrycz.

• ok. lat 20-tych malarstwo ulega uproszczeniu-pojawiają się kształty geometr., pojawiają się też efekty czysto malarskie, silna rytmizacja-taka twórczość aż do lat 40-tych(śmierci)

• 1912-publikacja „O duchowości w sztuce”, rozdział „Język kształtów i barw”

• analiza kształtów i barw pozwala artyście wypracować swój indywidualny język”

• żółty-kolor typowo ziemski

• niebieski-niebiański, uduchawiający

• zielony-spokojny, nie wyraża żadnych uczuć, niczego nie wymaga, do niczego nie wzywa, zieleń można ożywić, dodając do niej żółci

• „Improwizacja klasyczna”

• „Improwizacja 14”

• „Improwizacja 30”

• „Kompozycja 6”

• „Patrząc w przeszłość”

• „Różowy akcent”(etap upraszczania kompozycji, stosowania form geometr.)

• poszukiwanie plastycz. szyfru do wyrażania uczuć.

PAUL KLEE

• Kandinsky akcentował duchowość, K. miał mniej ideologiczne założenia. Nie precyzował na czym mają polegać treści duchowe przekazywane przez sztukę

• 2 sposoby widzenia(N.Poussin): aspekt-widzenie zwykłe, z bliska, oczami, prospekt-widzenie z daleka, tylko ogólne zarysy, widzenie duszą(tak widzi Klee)

• nie pisał książek, ale dziennik. „Do odbioru sztuki potrzene jest krzesło”-myśl niemieckiego filozofa Feuerbacha, którą Klee uznał za znaczącą.

• uważał, że obrazu nie należy odbierać całościowo, proponował analityczny odbiór obrazu, od jednego elementu do następnego. Obraz to narracja

• przeciwstawiał się stwierdzeniu, że dla sztuki plastycz. nieistotny jest czas(tradycyjny podział na sztuki przestrzenne i czasowe)

• zbliżył swoje malarstwo do ideogramów(pierwotna forma alfabetu), np.hieroglify. Wartości duchowe-powrót do ideogramów lektura ideogramu jest złożona(pismo współczesne jest praktyczne, ideogramy bardziej złożone, niejednoznaczne)

• powrót do ideogramów-sposób na odzyskanie zagubionych treści duchowych, porzuconych na rzecz praktyczności

• „Widok na port”

• „Czerwone kopuły”

• prace można podzielic na te, które przedstawiają pewien stan rzeczy(„Księżyc w pełni”) i te dążące do uchwycenia ogólnej idei świata, odniesienia do postaci ludzkiej-dążenie do połączenia tego, co wew. z tym, co zew., typologia ludzkich charakterów

• „Semetio”

• „Spojrzenie fizjonomiczne”

• „Teatrzyk kukiełkowy”

• prace abstrakcyjne(piktogramy):

• „Serpentyny”

• „Ogród orientalny”

• „Insulea Dulcynea”

FOWIZM

• 1905, Paryż

• rezultat oddziaływania 4 gł. tendencji postimpresjonistycznych: twórczości van Gogha, Gauguina, Cezanne'a, Seurata. Wpływ grafiki japońskiej

• 1 z najsłynniejszych modeli rozwoju abstrakcji(diagram rozwoju szt.awangardowej)-Alfred Barr(dyrektor Muzeum Sztuki Nowoczesnej w NY) uważał, ze rozwój awangardy przebiegał w sposób logiczny i uporządkowany. Barr porządkuje ten rozwój za pomocą układu strzałek, którymi łączy poszczególne kierunki. Wykres po prawej przedstawia tendencje zmierzające do powstania abstrakcji geom., po lewej tendencje, które zmierzają do powstania abstrakcji niegeometr. Rezultatem przemian awangardowych-powstanie abstrakcji geom. i niegeom. Tendencje zmierzające do uwzględnienia nie czynników racjonalnych, a spontaniczności i wrażliwości zmysłowej związane z lewą str. diagramu Barra. 1 przejaw w XX w.-fowizm.

• nazwa-od krytycznej uwagi o wystawie wygłoszonej przez 1 z krytyków(Vauxcelles). Znalazła się tam tradycjonalistyczna rzeźba przypominająca Donatella. Krytyk napisał, ze rzeźba ta znalazła się między dzikimi bestiami(les fauves).

• fowiści to Francuzi, bądź artyści przebywający we Francji

• gł. ośrodek-Paryż(Matisse i in.), 2-Chatou(Maurice de Vlaminck, Andre Derain), 3-Chevre(Raoul Dufy, Georges Braque-przyszły kubista). Od 1908 do fowistów zaliczany jest K. van Dongen, ale on stosunkowo mało dziki.

• z punktu widzenia awangardy dziwny kierunek-ateoretyczni, żadnego manifestu. Ich propozycje ograniczały się w zasadzie tylko do malarstwa, ale swobodnego i wyzwolonego. Chcieli bulwersować, ale tylko jako malarze. Brak programu społecznego, wizji ideologicznej.

• odracjonalizowanie sztuki(kontynuacja impresjonistycznych idei)

• o założeniach można mówić prawie tylko na podstawie prac. Nie chodzi im o przedstawienie rzeczywistości-jest pretekstem do namalowania obrazu.

• przeciwni impresjonizmowi-nie należy notować ulotnych wrażeń

• dążyli do dekoracyjnej, przemyślanej kompozycji-wpływ szt.japońskiej. Uważali, ze kształty nie powinny się rozpadać jak w impresjon. Zarysowywali kształty, często otaczali je konturem

• przeciwni symbolizmowi-malarstwo sprawa oka, nie tyle rejestruje ono rzeczywistość, ale patrzy na płótno. Odrzucali treści literackie, wyrażanie niewidzialnego. Malarz działa za pomocą środków czysto widzialnych. Malarswto ma wywoływać uczucie(początkowo silne uczucie, dlatego łączeni czasem błędnie z ekspresjon., który był metafizycz.). Fowiści uważali, że czł. to oko i ręka. Nie metafizyka, a fizyka. Pod wpływem oka ręka tworzy obrazy

• wywodzą się z tradycji mal.francuskiego. Byli zbuntowani, ale w ramach dobrego smaku

• naturalna, spontaniczna ekspresja

• odrzucenie tradycji realizmu

• barwy-kładli płasko, unikali światłocienia, czasami nerwowe, przecinkowe pociągnięcia, ale w celach dekoracyjnych, bez podtekstów jak van Gogh

• kolory-czyste, prosto z tuby, ale wprowadzaja też niuanse kolorystyczne. Jeśli łamali zasady harmonii barwnych stosowali wypustki - malowali na białym płótnie, kolory nie stykały się ze sobą, widać było niezagruntowane tło. Było to estetyzujące. Niby kolory, których nie należy zestawiać, ale nie stykają się, więc da się oglądać. Nacisk na kolor-najlepszy nośnik emocji

• stosowanie abstrakcyjnych kolorów(odrealnionych)

• odrzucenie perspektywy i modelunku światłocieniowego

• obraz ma być czytelny od 1 wejrzenia. Stosowali syntezę kształtów, upraszczali je. Ekonomia środków plastycznych. Deformacje przedstawianych kształtów, np.wydłużali przebranie malowanej postaci, w przeciwieństwie do Cezanne'a były uzasadnione nie sposobem widzenia, a celami kompozycyjnymi. Nie liczyli się z rzeczywistymi proporcjami. Porzucali perspektywę(celowo)

• zakładali autonomię malarstwa-niczemu ono nie służy. Zbliżali się do koncepcji malarstwa czystego w sensie użytkowym

• F. lubili podkreślać swa buntowniczość. Mówili, ze są dzikusami o czułym sercu. Złośliwi krytycy twierdzili, ze nie powinni się nazywać bestie tylko bestyjki

• twórczość fowistów to koncentracja na obrazie. Ulegają częściowo wpływom szt.dalekiego wschodu i szt.afrykańskiej. Dążą do osiągnięcia ekspresji, ale czysto malarskiej. Podporządkowywali tematy prac rozwiązaniom formalnym. Jeśli pojawiały się odniesienia do tradycyjnych motywów ikonograficznych, to nie pełniły funkcji treściowych, były punktem wyjścia do rozwiązań czysto malarskich.

MATISSE

• „Krajobraz z Tuluzy”(1898-1899)-brak dążenia do notowania wrażeń zmysłowych. Na 1 planie ciemną farbą schematyczne rośliny-po to by zamknąć kompozyc. Nie liczył się z zasadami impresjon., ani subtelnością rysunku. To jest dzikość mal.fowistycz.

• „Portret z zieloną kreską”(1905)-nierealistycz. kolory. Fowiści podkreślali, że nie uznają konwencjonalnych zasad dotyczących kolorów. Tak w przypadku zielonej kreski, nie wiadomo czemu pojawia się na twarzy kobiety(nie bierze się to jak u Cezanne'a z ruchomości widzenia, kolorów dopełniających). Arbitralna decyzja bez uzasadnienia.

• M. nie unikał w malarstwie nawiązywania do tematów związanych z kulturą klasyczną

• „Sielanka”(1905)-znany motyw renesansowy-akty kobiece w pejzażu. Przypomina to motyw arkadyjski. Ale to tylko pretekst do namalowania obrazu. Artysta nie przejmuje się prawami widzenia, barwą przedmiotów.

• „Wnętrze pokoju”(1905)-pojawia się rodzaj rozwiazania kompoz., które całe życie u niego występuje(do dziś coś podobnego nazywa się kompoz. matisse'owską). Wnętrze i okno otwierające się na pejzaż. Wnętrze ciemne. Pejzaż w oknie rozświetlony. Odrzucenie zasad perspektywy, np.krzesła. Nie podporządkowuje el.linearnych określonemu punktowi zbiegu. Plamy barwne płasko. Większe obszary dowolnie rozbijane na wiele plam barwnych. Swoboda malarska

• „Lektura”(1906)-swoboda malowania. Obraz rozpada się po przekątnej na 2 części-kobieta przy stole i kolorowe plamy. Jakby połączenie 2 różnych obrazów. Celowe łamanie zasad, wg których maluje się obrazy

• „Dama na tarasie”(1906)-żadnych efektów perspektywicznych. Sama kobieta siedzi równolegle do brzegu obrazu. Za pomocą barw można było zasugerować perspektywę barwną, jak Cezanne, ale nie. M. konturem określił zarysy wzgórz, co spłaszczyło obraz. Przewrotność malarska

• „Radość życia”(1905-06)-1 z najsłynniejszych obrazów M. Hist.szt. wyprowadzają to malarstwo z pewnych tradycji ikonograficznych-nawiązania do Chagalla, Cezanne'a, do „Śniadania na trawie” Maneta. Arkadyjski pejzaż. Radość, spokój, szczeście. Można temat obrazu wyprowadzić z tych tradycji, ale dla fowistów temat był tylko pretekstem, więc te połączenia nie mają większego sensu.

• Mal.fowistyczne przypomina wczesną fazę postmodernizmu. Wielu młodych malarzy w opozycji do awangardy zajmowało się malarstwem-bad painting(złe malarstwo). Złe malarstwo było celowe. Nawiązywanie do pzreszłości, ale przekręcanie.

• „Przebudź swoją rozkosz”(1907)-nawiązuje do wiersza Baudelaire'a(czuje się nieszczęśliwy, chce wyjechać gdzieś, gdzie jest spokój). M. zaczyna odchodzić od buntowniczości. Poszukuje nowych zasad harmonii. Kompoz. staranna, zamknięta-rozmieszczenie postaci ogranicza kompozycję we wszystkich stronach. Ludzie w zgodzie z naturą, wszystko jest piękne. Kolory tracą ostrość, są częściowo złamane. Pojawia się tendencja, żeby zachowując pewne cechy fowizmu zmierzać ku zharmonizowaniu prac.

• M. cechowało umiłowanie do malowania. Obrazy, zabiegi bez uzasadnień, swoboda w operowaniu barwami. Zmiany barw pzredstawionych przedmiotów. Rezygnacja z sugerowania przestrzeni-ciała malowane płasko, rezygnacja z perspektywy w pejzażu(zarówno geom. jak i barwnej)

• od 1909 M. maluje duże obrazy

• „Taniec”-podporządkowanie postaci zasadom kompozycyjnym. Drastyczne cięcia postaci.

• „Szal z Manili”(1911)-odbył kilka podróży do krajów egzotycznych. Przywoził często stroje z podróży, ubierał w te stroje modelki.

• „Pejzaż marokański”(1911)-rezultat podróży do Maroka. Przemiany w twórczości wiążą się ze zmianami używanych farb, tematami.

• „Pomarańcze”-dekoracyjne ujęcie, koncentracja na kolorach.

• „W kącie pracowni”(1912)-ostentacyjne zakłócenie relacji przestrzennych-ani płaski ani w przestrzeni

• „Kapucynki na tle tańca”(1912)-taniec to duży obraz, który malował, a kapucynki to kwiatki stojące na tle tego obrazu.

• „Martwa natura”(1913)-obrazy M.-ogromne zalety kolorystyczne, kompozycyjne. Często uważało się, ze to jest właśnie malarstwo-bez założeń filozoficz. Malarz koncentruje się na procesie malowania

• stopniowo plama barwna ulega uspokojeniu. Wcześniej uważał, że kolory powinny poruszać odbiorcę. Później stwierdził, ze obraz powinien „być jak wygodny fotel”-sprawiać satysfakcję.

• „Kawiarnia arabska”(1913)-rezultat 1 z podróży. M. zbliża się tu do abstrakcji. Kształty przedstawiające-pretekst do namalowania obrazu. Na 1 rzut oka nieprzedstawiający.

• „Modlitwa Marokańczyków”-obraz kojarzy się z kuchenną martwą naturą. Są to jednak modlący się Marokańczycy, fragmenty architektury. Pogranicze abstrakcji. Rzeczywistość może być tu różnie interpretowana. W czasie studiów przyjmuje się tę drogę-artysta powinien od malarstwa studyjnego przechodzić do zbioru sugestii barw i kształtów idąc w stronę abstrakcji.

• „Malarz i modelka”-swoboda w traktowaniu przestrzeni. Modelka jakby zawieszona na ścianie. Gdyby zakończył ścianę jak powinno być zakłóciłby kompozycję. Podporządkowanie rzeczywistości malarstwu.

• „Wnętrze w Nicei”(1917-18)-przeniósł się na południe Fr.-do Nicei-pogodny klimat. Malował tam wiele obrazów z charakterystycznym rozwiązaniem-na zew. dużo światła, które pada przez okno. Ciemne wnętrze z kilkoma jasnymi przedmiotami.

• Portret z '46-tendencja do abstrahowania el. posunięta dużo dalej. Kolory nie mają nic wspólnego z barwami ciała. Tendencja do oddzielaina koloru od rysunku. Często granice ksztaltów wyznaczają różne kolory lub czarne linie. U M. eksperymenty polegające na uniezależnieniu koloru od linii.

ANDRE DERAIN

• Derain i Maurice de Vlaminck-w ich obrazach nie ma specyficznej atmosfery miasta, gdzie często jest pochmurnie i pada. Można błędnie powiedzieć, że mamy do czynienia z południem Fr. stosowali nierealistyczne barwy. Zmieniali kolory przedstawianych przedmiotów, a kształty z rzeczywistości. Kolor miał działać jak dynamit. Dziś to malarstwo całkiem przyjemne, nie bulwersuje.

• „Postacie na łące”(1906)-odwaga w sposobie malowania. Stosował zasadę wypustek-białe otoczki wokół plam przez niedomalowanie płótna, co niweluje nieprzyjemne wrażenie przy zestawianiu niektórych barw. Uważano, że obraz jest nieskończony.

• „Martwa natura”(1910)-D. wychodzi z fowizmu. Jego przygoda z fowizmem trwa tylko kilka lat. Nie mógł się dookreślić twórczo.

• od 1910 malował obrazy przypominające Cezanne'a. Mówił, że fowizm to przygoda młodości, a te obrazy są alternatywą kubizmu(ale słaba alternatywa). D. twierdzi uporczywie, że był kubistą przed Picassem.

• zaczął malować grzeczne obrazki-martwe natury, dziewczynki z kotem. Próbowano go rehabilitować na przełomie lat '70, '80-że nieumiejetność określenia się to postmodernizm, odejście od postulatu określenia się artystycznego.

MAURICE DE VLAMINCK

• uważany za najdzikszego z fowistów. Dziś trudno to zrozumieć oglądając obrazy. Cechował go mało kulturalny sposób zachowania(może stąd ta dzikość)

• twierdził, że van Gogha kocha bardziej niż własnego ojca

• jego obrazy dziwne, niekonsekwentne

• „Bujivalle”(1905)

• „Dom w Champanii”(1906)-tu można dopatrzeć się dzikości. Pociągnięcia pędzla niezależne od przedstawianej rzeczywistości. Prowokacyjna otwartość kompozycji - jakby coś wycięte z większego obrazu.

• „Bateau lavoir”(1910)-opuszczona szopa, którą artyści jako dzicy lokatorzy zajęli. Nazwa weszła do hist.szt., mieszkało tam wielu artystów.

ALBERT MARQUET

• nietypowy fowista. Obrazy bez czystych, ostrych kolorow. Złamana gama kolorystyczna. Mimo uproszczonego sposobu malowania jest coś ze światła właściwego dla Paryża i Francji. Dobrze ujęta atmosfera światła.

RAOUL DUFY

• atmosfera optymizmu, jeden z bardziej optymistycznych malarzy XX wieku. Tematy to wielopostaciowe sceny - np. tłumy na ulicy. Sposób malowania swobodny, szkicowy.

• „Wiejska zabawa”(1906)

• „14 lipca”(1907)

• „Martwa natura”-na obraz naniesiony rysunek-konsekwentnie stosuje tę zasadę. Chciał uwolnić się od wszelkich konwencji malarstwa.

• „Czerwone skrzypce”(1928)

• fowizm często zaliczany jest do nurtów ekspresjonistycznych w sztuce I poł. XX w. Jednak określanie go jako nawet francuskiego ekspresjonizmu (nie tak poważnego i ostentacyjnego jak niemiecki) jest niezupełnie właściwe. Nie zaliczam zatem fowizmu do problematyki ekspresjonizmu.

DADAIZM

• łączył ich światopogląd lub pewnego rodzaju postawa(mówili, że to, co ich łączy, to powiedzenie TAK współczesnemu światu

• czł. powinien pozbyć się złudzeń i mitów(doświadczenie II WŚ uświadomiło im, co jest ważne—życie, fakt istnienia)

• życie dla kariery, pieniędzy-fałszywa świadomość, powodowana przez wpływ kultury. Czł powinien pozbyć się z życia czynników materialnych, ekonomicz., polit., artystycz.(sztuka jest zakłamana jak inne sfery życia)

• kpina ze sztuki(dawnej, współczesnej-ekspresjonizm)

• uważali, że dadaizm to stan ducha-pozbycie się tego, co związane z czymś wartościowym-pieniądze, sława, kariera

• alienacja-główny problem, czł. poddaje się jej, tworząc i nakładając na siebie ograniczenia, podporządkowując się pod określone grupy, należy wyzwolić się z procesu alienacji

• absurd jest cechą życia, powinniśmy wyzbyć się strachu przed nim, wszystko wokół absurdalne

• uważali, ze czł. jest pusty, swiat pusty

• poczucie absurdu i upadek wszystkich wartości może wyzwolić dadaizm. Wtedy można wyzwolić spontaniczność. W sztuce nie powinno istnieć nic stałego, nie należy ukierunkowywać się na wyniki, rezultaty

• Breton(związany z dadaistami)-szt. powinna mieć charakter efemeryczny. Długotrwałość sztuki ogranicza czł. Czł., który osiągnął coś w sztuce zniewala się, może dokonać samonaśladownictwa(efemeryczność-sztuka rodzi się z życia, z sytuacji, które przemijają-Fluxus chce to po wojnie kontynuować-E. Williams, D. Higgins)

• w 1916 powstaje Club Voltaire w Szwajcarii, założony przez artystów, których kraje prowadziły w tym czasie wojnę: H. Ball, R. Huelsenbeck, M. Janco, T. Tzara. Cabaret kpił z idei i poglądów przez które toczyły się bitwy. Działalność kabaretu przemijająca, wyzwolona z alienacji, charakter improwizacyjny.działania improwizowane-performance. Ironiczne odniesienie do mieszczańskiej rzeczywistości. H. Richter widział w CV eksperyment socjologiczny. Zaangażowanie w akcje polit-np. dadaiści przeciwkoWeimarowi.

• ośrodki dadaizmu

1. Paryż-1919, działali w nim pisarze, poeci: Paul Eluard, B. Peret, F. Picabia. Działalność skierowana przeciw głównym instytucjom państwowym, jak sąd. Wywoływali skandale(np. atakowali sławne osoby-proces przeciwko Paulowi Claudel).

2. Berlin-silnie upolityczniony. Założyciel-Huelsenbeck. Działali w nim: J. Baader, R. Hausmann, H. Hoch, Otto Dix, Heartfield. Stosowali fotomontaże. Jako 1 użył go Hausmann. B. Brecht(dramaturg niemiecki) pisał o fotomontażu, że jest demaskowaniem prawdy. Przypadkowe zestawianie rzeczywistosci charakteryzuje fotomontaż dadaistyczny

3. Kolonia-Max Ernst, Hans Arp-operowanie techniką kolażu, w których używano el. 3-wymiarowych przyczepianych do płaszczyzny. Charakteryzowały ich zatargi z władzą, skandale.

4. Hanower-Kurt Schwitters

FRANCIS PICABIA

• „Procesja w Sewilli”(1915)-nawiązanie do mal. kubist.

• okładka do czasopisma(1915)-fragment maszyn-absurdalne maszyny Picabii

• należy uniknąć przypisania jakiemuś stylowi, rodzajowi tworzenia

• jego absurdalne maszyny uważano za przedstawienie tego, iż absurdalne życie człowieka jest coraz bardziej zmechanizowane

• „Maszyna miłosna”(1918)

• „Portret Tristana Tzary”(1920)-człowieka tak naprawdę nie można poznać

• „Portret kobiety”-zamiast nosa spinka do włosów, zamisat włosów zapałki

• P. caly czas ucieka od zaszufladkowania, podporzadkowania stylowi

• „Portret Cezanne'a”

• „Portret Rembrandta”

• „Portret Renoira”

• „Martwa natura”

• typografia dadaistyczna-rozczłonkowane komunikaty, kolumny rozproszone, co odpowiadało chaosowi życia-zajmował się kompozycjami typogreaficznymi dla wydawnictw dadaistycznych, stosował różne kierunki pisania tekstu(w ówczesnych czasach nowatorskie, uznane za burzenie tradycji i kultury, wywoływało zgorszenie i oburzenie)

• dadaiści uciekali od tradycyjnego kontaktu czł. z artystą. Wykorzystywał reklamę noszoną przez czł. na brzuchu i plecach

• P. i Tzara wyznawali upodobanie do czystego idiotyzmu-idiotyzmu bezinteresownego

R. HAUSMANN, H. HOCH

• początki dadaistycznego fotomontażu

• idea niszczenia w dziele tego, czego nie można zdekonstruować realnie

• działanie na fotografii człowieka traktowali jako działanie na nim samym

• „Tatlin w domu”-konstruktywizm-jedyny kierunek, który dadaiści szanowli

• Hausmann-autor pojęcia fotomontaż-ubierał się jak monter, bo nie chciał wyglądać artystowsko

• Hoch-zestawianie el. odnajdywanych w życiu codziennym+pisemny komentarz, szt.osobista, dokumentacja własnych doświadczeń

• assemblage-nagromadzenie przedmiotów 3-wymiarowych

• „Mechaniczna głowa”-Hausmann-drewniana głowa z el. stanowiącymi to co w głowie, ukazanie zmechanizowanego myślenia

• „Przedmiot dadaistyczny”-Max Ernst-na podstawce w kształcie serca kółka od zegarka-absurdalne zestawienie znalezionych przedmiotów

KURT SCHWITTERS

• własną koncepcję artystyczną określił jako MERZ, gdyż tylko ta część nazwy Komertz Bank jest prawdziwa. Swoje dzieła określał jako obrazy mertz, przedmioty mertz

• idea połączenia w dziele sztuki i niesztuki

• twórczość idealnie zespolona z życiem

• „Obraz Mertz 1”(1919)-el. 3-wymiarowe dołączone do płaszczyzny, a także el. malowane

• pocztówki 1920

• kolaż z Madonną Sykstyńską Rafaela

• probki typografii-1922-23 z pisma dadaistycznego

• próbował przekroczyć granice między różnymi dziedzinami sztuki-ur-sonate(absurdalny utwór dźwiekowy

• „MERZbau”(wnętrze merz)(1923), zniszczona w 1943-przetworzone wnętrze(przebudował mieszkanie do celów zbieractwa) konstrukcja z drewnianych skrzynek, w których znajdowały się ślady pozostawione przez odwiedzających go znajomych

• tworzył kolaż dadaistyczny podporządkowany ukrytej logice

JEAN (HANS) ARP

• sztuka powinna działać zgodnie z przypadkiem, obcowanie z przypadkiem pozwala wyzwolić z człowieka to, co naturalne(rzucał wycinanki z wysokości, przyklejał tam, gdzie upadły)

• ludzki rozum deformuje rzeczywistość

• artysta powinien odkryć w sobie el. naturalny-tworzenie przedmiotów tak jakby tworzyła je natura

• odrzucenie tego, co sztuczne, przyjęcie tworów natury

• jego prace przestrzenne wyglądają jak kamienie, na które oddziaływały czynniki natury

• rzeźbił kształty nawiązujące do el. natury(rzeźby organiczne)

MARCEL DUCHAMP

• zainicjował ideę metasztuki-sztuki o sztuce

• chciał wyzwolić się od wszelkich reguł, chciał uczynić inteligencję sposobem tworzenia sztuki

• „Smutny chłopiec w pociągu”(1911)-problem symultanizmu(ruchu0-nie polega na ruchu obserwowanego przedmiotu, a ruchu otoczenia. Chłopiec stoi nieruchomo, a pociąg porusza się

• „Akt schodzący po schodach”(1912)

• chciał, by inteligencja była wyznacznikiem sztuki, czyli chodzi o sam pomysł-dzieło sztuki musi być pomysłem. To prowdziło go do ready made-przedmioty wybierane z otoczenia i zakfalifikowane, zaakceptowane jako dzieło szt.

• zaczynal jako malarz, ale najdoibtniej zrealizował swoje założenia poprzez ready-made(założenie o inteligencji jako motorze twórczości)

• istotną rolę odgrywa czynnik intelektualny. Z 1 strony problemy kubizmu, futuryzmu, a jednocześnie wykracza poza sposób w jaki oni stawiali zagadnienia czasu, ruchu

• „Akt schodzący po schodach”-odniesienie do problematyki ruchu i czasu ma charakter mniej skomplikowany, intelektualny. D. dąży do ograniczenia roli czynników manualnych w sztuce

• posługuje się przedmiotami znalezionymi. Pierwsze ready made:

• „Koło rowerowe”(1913)-drewniany stołek, do tego dołączone koło rowerowe, wbite w siedzisko stołka. Związek z poprzednimi pracami-zagadnienie ruchu, przeniesione jednak do możliwości zaistnienia ruchu rzeczywistego-można to koło wprawić w ruch. W innych pracach podłączał silnik do kół-te obracały się i wykonywały złożone efekty wizualne.

• ready made to połączenie 2 prostych przedmiotow znalezionych. Bez zmian typu, np. malowanie. Inwencja twórcza artysty ma charakter intelektualny-dobór przedmiotów. Działanie było proste

• dalsze ready made ograniczają rolę działań manualnych

• „Suszarka do butelek”(1914)-produkowane wtedy i wykorzystywane w barach. Kształt powodowany celami praktycznymi. D. wybrał ten przedmiot i zaprezentował go przez możliwość innych skojarzeń. Zmiana funkcji przedmiotu bez zmiany jego formy. Zwykle gdy chcemy nadać nową funkcję przedmiotowi musimy go przetworzyć(kamień-rzeźba). W przypadku koła rowerowego była ingerencja-zestawienie przedmiotow. Tu przedmiot zostaje wyrwany tylko z pierwotnego kontekstu

• 1 sposób odczytania tego ready made przez krytyków-odnosi się do dzieła sztuki-dlaczego ten przedmiot może czy nie może zostać uznany za rzeźbę. Przeprowadzono analizę formalną-zestawienie el. okrągłych z pionowymi. Zwykły przedmiot z życia może być poddany analizie formalnej.

Inni krytycy poddawali ten przedmiot analizie pod względem symbolicznym-koło to calość kosmosu. Ujęcie koncentryczne-hierarchia światów

analiza freudowska-kołsa to el. żeńskie, bolce-el. męskie. Przedmiot ten ma treści el. męskich i żeńskich. Kosmiczny el. męski i żeński.

Jeśli zmienimy funkcję prostego przedmiotu, może on okazać się bogaty w sensie znaczeniowym.

• ready made to ograniczenie zadań manualnych. Dzielo sztuki-problem intelektualny, pojęciowy. Artysta ten kto ma mysleć, działanie ograniczone do minimum.

• „Szufla do odrzucania śniegu”(1915)-D. nadał tytuł „W przewidywaniu złamania reki”(skojarzenie:śnieg, poślizgnięcie, złamanie ręki) i umieścił go na trzonku szufli.

D. pisał w notatkach, że tworzenie ready made może być znakomite dla leniwych artystów. Wystarczy tylko szukać przedmiotów i zmieniać ich funkcje. Artysta musi jednak wykazać się walorarami etycznymi-nie można dowolnie wybierać przedmiotów. Kryteria estetyczne traca znaczenie, pojawiają się kryteria etyczne. Ograniczanie ready made do przedmiotów, do których mamy przekonanie. Dylematy artystyczne to dylematy wew. artysty, odbiorca może je co najwyżej śledzić. Intelektualizacja sztuki-rozgrywa się ona w sferze myśli.

• „Grzebień”(1916)

• „Pokrowiec”(1916)-napis na pokrowcu wywołuje skojarzenia, prowadzi do gier słownych. D.-ukryty ezoterysta.

• „Muszla pisuarowa”(1917)-1 działanie artystyczne, którego wartość artystyczna oparta na skandalu. D. nie ubolewał nad tym, skandal sprzyjał dziełu. „Olimpia” Maneta też wywołała skandal, ale ubolewał nad tym. D. przyjął tę sytuację, postanowił manipulować dalszym przebiegiem skandalicznej sytuacji.

Muszla została położona na płasko, podpisana nazwiskiem producenta-Robert Mutt, datowana na 1917(tak jak się datuje obrazy). Opatrzona tytułem „Fontanna”. Wysłana na wystawę „Niezależni” do NY w 1917. Nowy ważny element-wcześniejsze ready made były w jego pracowni, pokazywał je znajomym. Teraz wysyła na celowo wybraną wystawę-organizowaną przez artystów awangardowych. Warunek-opłacenie wpisowego. Wszystkie prace mialy być wystawione. Praca D. zaginęła i nie została wystawiona.

D.-działalność artysty nie kończy się na wykonaniu dzieła. Ważne, co artysta zrobi z dziełem. Instytucjonalizacja sztuki. Przedmiot wykonany przez artyste to artefakt, który może stać się dziełem sztuki, o ile artysta go uspołeczni-wprowadzi w obieg. D. zdawał sobie z tego sprawę. Podjął określone działanie. Wybrał wystawę szt. niezależnej. Spełnił wymagania, ale praca nie pokazana. D. w ten sposób testował otwartość artystów awangardowych wcale nie są tak otwarci, mają ograniczone horyzonty).

Działanie związane ze sztuką-testowanie świadomości artystycznej przez zaproponowanie czegoś, co jest ryzykownym działaniem z punktu widzenia istniejących konwencji pojmowania sztuki.

• D. napisał po tym artykuł, opublikował anonimowo w redagowanym przez siebie piśmie o sztuce „Ślepiec”. Wystąpił jako krytyk-to jest skandal, złamane zostały zasady wystawy. Pan Mutt wysłał swoją pracę, a ta nie została pokazana, na dodatek zginęła. Dlaczego?

1 hipoteza-praca była nieprzyzwoita. Dlaczego nieprzyzwoita? Na wystawach sklepów z meblami pisuar nikogo nie gorszy. Ten sam przedmiot w 1 miejscu nieprzyzwoity w innym nie. Ważny jest kontekst.

2 hipoteza-przedmiot nie został wykonany własnoręcznie. Mutt to właściciel fabryki, ale sam tego przedmiotu nie zrobił. Ale co znaczy wykonać dzieło szt. własnoręcznie. Który malarz tka płótno, na którym maluje. Poza tym kupuje gotowe farby. Kiedy samemu wykonuje się dzieło sztuki?

W przypadku ready made chodzi o pokazanie, że dzieło szt. to przedmiot zależny od kontekstu. Problem twórczości artystycznej to problem refleksji nad sztuką.

• z punktu widzenia rozwoju sztuki nie liczy się co artysta wytwarza, a problematyka jaka temu towarzyszy. Przeniesienie punktu ciężkości z obiektu fizycz. na myślenie. Czy to jeszcze pozostaje w granicach sztuki? Sam miał wątpliwości.

Początkowo określał swoją działalność jako antysztuka(jak dadaiści). Później doszedł do wniosku, że nie jest ptrzeciw sztuce. Chce postawić pytanie czym jest sztuka. Jego działanie to metasztuka-refleksja nad sztuką.

Można to uważać jako asztukę ze względu na nieodgrywanie znaczenia wartości estetycznych.

• „Wielka szyba”(dzieło znane pod tą nazwą)(1915-23)-wielka szyba z poprzecznymi el. wykonanymi z metalu. Te elementy wykonywal bardzo długo, poprzedzając szkicami. el. po środku-młynek do czekolady. Resztę wykonał z metalu. Przypominają one męskie stroje. Długo je studiował i przekształacał. Określał je jako el. męskie. Pojawiają się jeszcze el. mechaniczne.

Tytuł pracy „Mężatka rozebrana przez swoich kawalerów jednak”. Tytuł wieloznaczny, D. lubił takie elementy. D. precyzował, że chodziło o uchwycenie przejścia od panny do mężatki, od dziewicy do kobiety zamężnej. Chciał oddać to przez różne el. znane z życia(młynek)., bądź zaczerpniętych z życia i przetworzonych.

Krytycy spierają się o sens tej pracy. Biorąc pod uwagę tytuł, jest to przejście, którego nie można zobaczyć. Coś nieuchwytnego, pojęciowego. D. chyba sam do końca nie znał sensu pracy, raczej coś wyczuwał.

Pojawia się szyba - krytycy wiązali to z koncepcją Albertiego, czyli obrazu jako okna. Do obrazu należy podchodzić jako do okna wybitego w ścianie - ważne jest to co przez nie widzimy, czyli historia w obrazie, fabuła.

Duchamp zdaniem krytyków nawiązuje do tej koncepcji. Ale nie ma tu pokazanego tego zdarzenia. To raczej zwizualizowana myśl.

• przykłady prac Duchampa z czasu prac nad wielką szybą:

• „Dziewięć odlewów samczych” (1914)-obraz olejny. Przetransponowane kształty elementów wchodzących w skład ubrania męskiego (spodnie, marynarka).

Wykonał to potem z metalu w ramach wielkiej szyby

• „Młynek do czekolady”(1914)

• „LHOOQ” [el a szoki] (1919)-jedna ze słynnych prac D., uważana za jedno z ready made. Tania reprodukcja Mona Lisy Leonarda z podpisem La Gioconde, zakupiona w sklepiku przy Luwrze w roku 1919 (rok Leonarda da Vinci). D. kupił ją i podpisał Marcel Duchamp, pod tytułem umieścił napis LHOOQ. Przyjmuje się, że trzeba czytać to po francusku, wymawiając „el a szoki”, czyli „gorąca dupa”. Można to traktować jak żart, ale ma też to podtekst intelektualny. Oprócz napisów D. dorysował Giocondzie delikatne wąsiki i hiszpańską bródkę. Można przyjąć, że to sztubacki żart. Można odczytać jako kpinę ze sztuki. Duchamp był po lekturze Freuda, który pisał o domniemanym homoseksualizmie Leonarda. Czyli Gioconda to przebrany chłopak.

Timothy Giglie, estetyk angielski, zadaje pytanie czy coś by się zmieniło w tej pracy gdyby zamiast delikatnych wąsów Duchamp dorysowałby wielkie wąsy i brodę jaką miał Marks. Z punktu widzenia działań plastycznych jest to zasadnicza różnica, czy el.plastycz. jest duży czy mały. Gdyby zmienić kształt wąsów czy coś by się zmieniło? Nic. Sens tych wąsów jest problemem intelektualnym. Duchamp pokazuje zatem, że forma plastycznych w przypadku tego rodzaju działań nie ma znaczenia. Duchamp unieważnia to co stanowi sens działań plastycznych w sztuce tradycyjnej.

D. wykonał kontynuację tej pracy. Wykorzystał w 1 ze swoich realizacji karty do gry, na których umieszczona był podobizna Giocondy. Tym razem podpisał tylko „LHOOQ ogolona”. Zakładało to znajomość jego wcześniejszej realizacji. Rola kontekstu - jeśli ktoś nie zna wcześniejszej pracy to nie zrozumie tej. Znajomość poprzedniej pracy poszerza kontekst intelektualny tego dzieła. Odbiór dzieła sztuki wymaga znajomość dzieł wcześniejszych danego artysty.

Rozbudowaniu ulega kontekst intelektualny działań.

• jedna z realizacji Duchampa - drzwi i podpis „Copyright Ros Ces't la vie 1920”. Ros Cestlavie to jego żeński pseudonim artystyczny. Jako pionier zastanawiał się nad problemem własnej tożsamości artystycznej. Wcześniej artyści uważali tożsamość za sprawą podstawową. Tutaj zamazywanie własnej tożsamości. Duchamp rozważał różne możliwości tego pseudonimu. W końcu wybrał Ros Cestlavie (Różą Takiejestżycie). Odnosi się do pojmowania, że człowiek powinien kształtować swoje życie, a on nie. Takiej jest życie. Akceptacja tego co niesie los.

• akcja artystyczna związana z problemem Ros Cestlavie - Duchamp poprosił znajomego fotografa aby wykonał mus zdjęcia w damskim przebraniu. Posługiwał się później tym zdjęciem aby ukryć własną tożsamość.

• „Pudełko w walizce”-Duchamp wykonał miniaturki swoich najważniejszych prac i zrobił walizkę, w której się one mieściły - fontanna, miniatury innych jego prac. Pojawia się problem tożsamości dzieła sztuki. Można zrobić miniaturę dzieła sztuki, ale nie daje to wyobrażenia czym jest to dzieło sztuki. Duchamp pyta czy rzeczywiście. Co znika w przypadku zminiaturyzowania dzieła sztuki. Poza tym pojawia się dokumentacja drogi twórczej. Artysta nie ma myśleć o poszczególnych dziełach a o kolekcji która oddawała by jego drogę twórczą.

• praca Duchampa nawiązująca do problemu Ros Cestlavie. Butelka sugerująca perfumy („Piękna Helena”). Na etykiecie zdjęcie Duchampa jako Ros Cestlavie.

• ostatni okres działalności Duchampa:

• zrywa ze sztuką-straciła znaczenie. Stała się dochodowym interesem. D. wycofał się. Zajmował się grą w szachy. Było to dokumentowane zdjęciami Duchampa grającego w szachy z nagą kobietą (problem aktu w sztuce).

• po śmierci D. okazało się, że w ukryciu wykonywał pracę „Ettes en damme” („Bedąc damą”?). Wydzielił część pracowni, oddzielając starymi drzwiami. Wykonał rodzaj instalacji za pomocą chrustu, mchu stworzył wrażenie polany leśnej. Poza tym imitacja wodospadu. Na mchu leży nagi korpus kobiecy. W jednej ręce paląca się lampka. Nogi i druga ręka są częściowo odcięte. Korpus kobiety to była konstrukcja metalowa obciągnięta świńską skórą. Kobieta leży z rozłożonymi nogami, odtworzony jest szczegółowo sex kobiety. Zagadkowa praca, można ją oglądać tylko przez judasza w drzwiach. Praca wywoływała konsternację - pół pornograficzna. Okazało się też, że Duchamp jako już niemłody człowiek miał romans z młodą kobietą. Jak stwierdził jeden z jej znajomych to ciało to odwzorowane ciało tej kobiety. Było to w jakimś sensie zakwestionowanie intelektualizmu D.

Pojawiły się tam elementy symboliczne - lampa, wodospad.

Ta ostatnia praca to rodzaj pewnej zagadki. Oraz niemożliwość odejścia od sztuki. Sztuka może być rodzajem działalności czysto prywatnej, związanej z życiem człowieka, sens czysto indywidualny - D. nie przewidywał pokazywania komuś tej pracy.

Ta praca komplikuje możliwość interpretowania jego dorobku. Dodatkowo skłania do pytania o sztukę, o rolę sztuki we współczesnym życiu.

• D. to jeden z najważniejszych artystów XX wieku. O ile początkowo, do lat `60 uważano za głównego artystę Picassa, obecnie uważa się za takiego Duchampa.

SURREALIZM

• często niewłaściwie interpretowany-rezygnacja z ambicji intelektualnych, otwarcie się wyłącznie na to, co związane z wyobraźnią

• 1924 manifest-Andre Breton. W manifeście sformułowana definicja surrealizmu. Definicję kierunku można stworzyć raczej w trakcie trwania gatunku, po kilku dziełach. Breton sformułował definicję encyklopedyczną surrealizmu i unieruchomił w punkcie wyjścia:

Surrealizm - rzeczownik rodzaju męskiego, czysty automatyzm psychiczny, który ma służyć do wyrażania bądź w słowie bądź w piśmie bądź innym sposobem rzeczywistego funkcjonowania myśli, dyktowanie myśli wolnej od wszelkiej kontroli poza wszelkimi względami estetycznymi czy moralnymi.

• podejście doktrynerskie. Surrealizm to pewna koncepcja

• swobodne funkcjonowanie myśli poza wszelkimi normami (logicznymi, moralnymi itp). Próba uchwycenia myśli w stanie czystym, naturalnym.

• kierunek o charakterze naturalistycznym, nie w sensie odtwarzania rzeczywistości, a w sensie chęci zbliżenia się do tego co naturalne, co jest czystą naturą.

• dobre przygotowanie intelektualne (czytelnicy Freuda, Junga).

• uważali, że tym co naturalne w człowieku-podświadomość. Ego i superego-sztuczne formy. Idea surrealizmu-znalezienie środków zbliżenia do podświadomości.

Różnica między koncepcją Freuda i Junga i surrealistami. Freud i Jung twierdzili, że nie mamy dostępu do podświadomości. Człowiek nie jest istotą racjonalną. Istnieje poziom podświadomości, ale bezpośrednio nie mamy do niej dostępu. Nasza wiedza na temat nieświadomości jest cząstkowa. Surrealiści z tego punktu widzenia byli dziećmi cywilizacji technicznej, racjonalistami - nie ma niczego niezbadanego, trzeba tylko znaleźć odpowiednie metody, metody do zbadania podświadomości. Trzeba znaleźć sposoby na prowokowanie nieświadomości.

Podejście metodyczne. Znalazło to wyraz w tendencji do klasyfikowania, katalogowania. Zaraz po powstaniu I manifestu surrealistów powstało Centralne Biuro Badań Surrealistycznych. Zdaje się, że trudno to badać, a oni robili to systematycznie. Zapisywali marzenia senne i je katalogowali.

• surrealizm nie jest kierunkiem artystycznym, ale światopoglądem(znakomicie ujęli to niektórzy autorzy tytułując swoje książki nt. surrealizmu albo „Filozofia surrealizmu”, albo „Światopogląd surrealizmu”)

• surrealizm to pewien sposób myślenia, życia, wyobrażenia o świecie i człowieku. Sztuka-ważne narzędzie badawcze, ale nie cel sam w sobie. Sztuka-narzędzie badawcze. Kryteria estetyczne w przypadku sztuki nie liczą się. Sztuka ma w niezafałszowany sposób dawać wyraz eksperymentom poznawczym dokonywanym przez surrealistów

• większość reprezentantów wcześniej związana była z dadaizmem

• dadaizmu akcentowano swobodę indywidualnych wyborów, podkreślano rolę dowolności. Surrealiści uważali, że wszystkie czynniki trzeba podporządkować nowym zasadom.

• Breton uważał, że w 1924 roku jest odpowiedni moment dla zaproponowania czegoś upełnie opozycyjnego w stosunku do większości wcześniejszych koncepcji.

• surrealizm odziedziczył po dadaizmie krytyczny stosunek do tradycji kultury europejskiej, opartej na dziedzictwie greckim i chrześcijańskim. Breton-tradycja jest w głębokiej agonii i jeśli odwołania do tej tradycji istnieją to mają charakter czysto werbalny. Czas na inny światopogląd. Surrealizm jest takim światopoglądem, w którym sztuka pełni tylko rolę ważnego, ale jednego z czynników.

• koncepcja nadrzeczywistości (surrealité)-jedyne dążenie -zblizenie się do nadrzeczywistości. Potocznie nadrzeczywistość-twór fantazji. Koncepcja nadrzeczywistości polega na odkryciu najpierw w człowieku a później w świecie zew. nowego nieznanego wcześniej poziomu. W człowieku-odkryć poziom naturalnego funkcjonowania myślenia człowieka, bo życie człowieka współczesnego odbywa się według wyuczonych schematów. To co naturalne jest minione, eliminowane, nie brane pod uwagę. Także w sztuce. Surrealizm ma eliminować wyuczone schematy - religijne, językowe, logiczne itp.

kiedy wyeliminujemy schematy, pojawi się naturalne funkcjonowanie ludzkiego umysły(surrealiści odwoływali się do koncepcji Freuda i Junga. Podświadomość z tych koncepcji to natura właśnie)

• metoda-nie można zdać się na przypadek, że nieświadomość będzie się ujawniać od czasu do czasu. Należy znaleźć metody, by burzyć schematy, aktywować nieświadomość. Metoda pisania automatycznego (początkowo surrealizm to głównie poezja). Odrzucając wszelkie kryteria należy notować to, co przychodzi na myśl. W ten sposób objawia się nadrzeczywistość - jako korelat wyzwolonych stanów psychicznych.

• 1925-istotna polemika na gruncie surrealizmu - czy metoda działania automatycz. ogranicza się tylko do poezji, czy może się odnieść również do sztuk plastycznych?

Pierre Naville-teza, że niemożliwe jest malarstwo surrealistyczne. Sztuka surrealistyczna jest niemożliwa, bo malując obraz nie jesteśmy w stanie oderwać się od pewnych schematów. Pisać można szybko, malować-nie. Zdążą się włączyć schematy. Problemem-czy możliwe jest wykonywanie obrazów w sposób automatyczny.

Breton podjął polemikę, twierdzi, że mal. surreal. jest możliwe, a nawet że wyprzedzało opublikowanie pierwszego manifestu surrealistycznego. Można mówić o czymś takim, jak oko kulturalne, oko w stanie kulturalnym i oko w stanie dzikim. Myślenie jest kształtowane najpierw przez rodziców, potem w szkole, również nasze patrzenie jest kulturowo formowane. Uczy się nas żeby rozróżniać pewne elementy w polu widzialności (np. przedmiot od cienia). Oko ukształtowanie kulturalnie znajdowało wyraz w malarstwie tradycyjnym.

Odnosiło się to do pojmowania przestrzeni. Malarstwo podporządkowane schematom kulturowym. Breton-schematy wywodzą się z myślenia praktycznego. Zasady logiki znajdują zastosowanie przede wszystkim w życiu praktycznym (np. handel).

Oko w stanie dzikim odrzuca względy, praktyczne kryteria, które wpłynęły na nasz sposób myślenia i patrzenia. Oko dzikie pojawia się w rysunkach dziecka i szt. ludów pierwotnych.

• surrealizm-próba zburzenia reguł rządzących myśleniem logicznym

• Breton próbował też interpretować kubizm jako przekroczenie zasad logicznej organizacji sfery widzenia.

• Breton rozwijał koncepcję nadrzeczywistości. Nadrzeczywistość można pojmować jako korelat pewnych stanów psychicznych, rodzaj obrazu świata. Zakładał, że nadrzeczywistość istnieje na zasadzie relacji między pewnymi nastawieniami podmiotowymi u człowieka, a tym czym jest rzeczywistość. te obszary rzeczywistości były eliminowane w tradycyjnych opartych na zasadach racjonalnych koncepcjach świata. Breton brał pod uwagę pewne zjawiska - anomalia (np. cielę o 2 głowach). Breton zadaje pytanie - dlaczego coś uznawać za anomalie

• surrealizm-próba odrzucenia istniejących klasyfikacji. Nie ma do nich podstaw. Należy zburzyć istniejący dotychczas obraz świata. Nadrzeczywistość wyłania się po zburzeniu schematów, które ze względów racjonalno-praktycznych był budowane i które ograniczały pełny kontakt człowieka z rzeczywistością i które burzyły, ograniczały funkcjonowanie psychiki człowieka.

Surrealizm występował w imię wolności tych stanów, które wcześniej były represjonowane, przeciw schematom klasyfikującym rzeczywistość.

• wyobraźnia-uznanie funkcji poznawczej takich stanów psychicznych, którym takiej funkcji dawniej nie przypisywano - np. wyobraźnia. Trzeba wyzwolić wyobraźnię, zawsze represjonowaną oraz przypisać jej równoprawną funkcję poznawczą z percepcją wzrokową i myśleniem logicznym.

• pragnienie - coś niedobrego. surrealiści-to bardzo ogranicza. Trzeba wziąć pod uwagę władzę pragnienia. Odwoływali się do magii - chce się czegoś, nie można osiągnąć tego w normalny sposób, więc odwołujemy się do magii. Należy przywrócić władzę pragnieniom. Pragnienie - przyczyniało się do największych osiągnięć i wynalazków człowiek (np. samolot). Wyobraźnia i pragnienie powinny być zrehabilitowane. Uwzględnić je należy wśród władz poznawczych człowieka.

• miłość-3 funkcja wg Bretona-została sprowadzona do zasad związanych z prokreacją, moralnością. Ani w małżeństwie nie ma miłości ani w prostytucji. Surrealiści głosili ideę miłości szalonej (l`amour fou, jak pisał Breton) - ustawiczny stan zakochania, co wyzwala w człowieku wszystko co najlepsze.

• rozum-dążą do synkretyzmu - uwzględnienie różnych władz psychicznych człowieka. Rozum nie będzie zajmował miejsca gorszego, ale nie może on dominować, bo prowadzi to do ograniczenia. Surracjonalizm - nadracjonalizm. Racjonalizm jest ograniczony, sprowadzony do działań praktycznych. Surracjonalizm wznosi się ponad to.

• działalność artystyczna-istotna rola. Odrzucono koncepcję sztuki jako wytwarzanie ładnych przedmiotów. Breton-w surrealizmie sztuka ma znacznie istotniejszą rolę - sztuka ma otwierać człowieka na te obszary, które w przypadku nauki były pomijane.

• nie należy sztuki od nauki rozdzielać. Przekraczanie granic - synkretyzm, odrzucenie podziału na dziedziny.

• nie m znaczenia czy obrazy surreal. są ładne czy nie.jeśli ich dzieła umieszcza się w muzeach jako izolowane obiekty, które można poddawać kontemplacji-zaprzeczenie założeń surrealistów.

• surrealiści uważali, że ich projekt to rewolucja surrealistyczna, odnosząca się do całokształtu kultury.

• kryteriami wartościowania wg surrealistów powinny być kryteria moralne.

• Breton wyrzucił z grupy surrealistów Salvadora Dali, gdyż miał zbyt daleko posunięte zamiłowanie do piękna (kiedy zyskał uznanie zaczął produkować obrazy, drogo sprzedawać, zdradził więc postawę surrealistów).

• zajmowali się publikowaniem książek i czasopism(od początku)

Powołali Centralne Biuro Badań Surrealistycznych. 1 z el. działalności-notowanie marzeń sennych.

prowadzili badania z zakresu historii sztuki i literatury. Zrehabilitowali Markiza DeSade. Odkryli jego teksty, poddali je analizie i odkryli, że był to myśliciel. Odkryli literaturę gotycką (opowieści o duchach, upiorach).

• surrealizmu nie można ograniczać tylko do twórczości literackiej czy plastycznej.

GIORGIO DE CHIRICO

• jego obrazy-nie mieściły się w ramach szt.tradyc., ani szt.awang. Z 1 str. łamanie zasady racjonalności, z 2 forma przedstawiająca.

• „Zagadka godziny” (1911)-przekraczane granic związane z przejściem do oka w stanie dzikim. W jego obrazach występowały często elementy architektury. Nie obowiązują tu prawa perspektywy, logiki. Są za to elementy sugerujące jakieś ukryte tajemnicze powiązania między występującymi szczegółami. Postać w świetle i postać w cieniu jako odniesienie do archetypy persony i cienia.

• nie był intelektualistą. Działał w sposób intuicyjny, odwołując się do wyobraźni. W jego obrazach sporo el., które z punktu widzenia symboliki freudowskiej czy jungowskiej, można było odnosić do funkcjonowania nieświadomych części naszej psychiki.Częsty motyw dworca kolejowego czy jadącego pociągu (u freuda nawiązanie do śmierci).

• „Niepewność poety” (1913)-zderzenie dwóch różnych obszarów rzeczywistości. Na pierwszym planie widać stół z bananami, popiersiem bez głowy, na drugim planie stół przechodzi w plac miejski. Następuje zatem zaburzenie, zakłócenie rzeczywistości. Zburzenie racjonalnych porządków.

• śledzenie sytuacji, gdzie ulega zakłóceniu nasza możliwość zdroworozsądkowego klasyfikowania rzeczywistości(1 z najważniejszych poetów surrealistycznych L.Aragon napisał książkę „Wieśniak paryski” - próba pokazania Paryża, gdzie nadrzeczywistość jest w samej rzeczywistości (miejsca, punkty widzenia). Breton odkrywa coś takiego u de Chirico.

• „Tajemnica i melancholia ulicy” (1914)-obraz ten wyprzedza o 10 lat manifest surrealizmu. Nie wiemy co istnieje naprawdę a co jest cieniem. Granica zakwestionowana. Pojawia się dziwny kształt-może postać za ogrodzeniem a może fragment drzewa. Z punktu widzenia racjonalnego trzeba pójść i sprawdzić co to jest. W surrealizmie wielość rozwiązań.

• „Zagadka losu” (1914)

• ok. 1915 w obrazach deCh mających charakter pejzaży-dziwne postacie. Na zasadzie metaforycznej odnosiły się do człowieka, do ludzi w różnych sytuacjach. Przykład takich postaci, które ukazują coś z tajemnicy sympatii, miłości. Poza tym na tych postaciach-dziwne rysunki

• „Hektor i Andromeda”

• „Wróżbita” (1915)-artyści, którzy mieli kontakt z deC trochę się go obawiali. Wykazywał dziwne parapsychologiczne zdolności - potrafił odgadywać coś co miało miejsce później, albo wiedział o czymś w czym nie brał udziału. Obawiano się go trochę przez te jego umiejętności. Zastanawiano się do kogo odnoszą się postacie przez niego malowane

• „Niepokojące muzy”-wydłużona forma w miejscu głowy, z dziwnymi znakami.

• swoista reputacja deC spotęgowała się w związku z konkretną sytuacją. Namalował obraz z profilem przypominającym wybitnego poetę Gioma Appolinaire`a - przyjaciel Picassa, autor 1 książki na temat kubizmu, 1 z najwybitniejszych poetów I poł. XX w. Na tej sylwetce umieścił deC tarczę strzelniczą z centralnym punktem w okolicach skroni. Po wybuchu I WŚ Appolinaire został zmobilizowany. Rozerwał się pocisk i został trafiony tam gdzie było centrum tej tarczy z obrazu. Od tej rany wkrótce umarł. Było to dodatkowe potwierdzenie zdolności deC, które powodowały, że dla surrealistów był kimś ważnym.

RENE MAGRITTE

• z pochodzenia Belg. Zaprzeczenie awangardy, surrealistycznej rewolucji, wyzwolonego życia. Spędził życie z jedną żoną, malował w saloniku żony, maluje starając nie zabrudzić go za bardzo. Tak malował swoje obrazy. Jeśli chodzi o wyzwoloną fantazję, to nie miał sobie równych.

• operowanie najbardziej typową formą ujęcia rzeczywistości - widzenie towarowe, czyli ujęcie przedmiotu izolowanego od innych przedmiotów. Przedmiot pokryty jedną barwą, którą rozjaśnia się i zaciemnia, aby uzyskać efekt trójwymiarowy. M. interesowało przekraczanie granic logicznych

• „Podwójny sekret” (1927)-nie wiadomo czy mamy do czynienia z sytuacją, gdzie część postaci po lewej stronie jest przeniesiona obok. Postać obok wydaje się mężczyzną, natomiast ten fragment jest elementem kobiecym. Zatarcie granicy związanej z tożsamością.

Malarstwo M. kwestionuje te przeświadczenia o rzeczywistości, które są podstawą zdroworozsądkowego myślenia, które znajduje wyraz w naszych działaniach praktycznych. M. był pod tym względem artystą niezwykle konsekwentnym.

• „Groźna pogoda” (1929)-powtarzalność el. w wielu obrazach, gipsowe popiersie kobiety, tuba basowa, krzesło. Tutaj na niebie jako rodzaj dziwnej trójcy. Można się jednak zastanawiać czy nie są to chmury o dziwnych kształtach.

• „To nie jest fajka” (1928-1929)-1 z najsłynniejszych obrazów M. Biała płaszczyzna na której namalowana jest fajka. Obok napis „To nie jest fajka”. 1 z najsłynniejszych obrazów XX wieku. Jeden z największych filozofów końca XX wieku Michel Foucoult napisał książkę „To nie jest fajka” poświęconą analizie tego obrazu. Kiedy patrzymy na obraz wiemy co widzimy - fajkę. Ale autor pisze, że to nie jest fajka. Więc co to jest? Faucoult stwierdza, że sam proces percepcji musi ulec zmianie. Nie można tego traktować tak, że jest obraz i podpis potwierdzający to. M. namalował cały szereg obrazów nawiązujących do tego problemu.

• „Ludzka kondycja” (1934)-w 1 chwili wiemy co jest na obrazie - pomnik, widok na morze, stoi sztaluga z obrazem, a na nim widok tego co za oknem. Gdy przyjrzymy się dokładniej pojawiają się wątpliwości. Być może to co na obrazie jest częścią pejzażu. Brzeg blejtramu wskazuje na to że mamy do czynienia z obrazem. Gdzie kończy się rzeczywistość , a gdzie zaczyna część obrazu? M. wielokrotnie do tego nawiązywał.

• „Iluminacja” (1934)-motyw zegara, który sugeruje upływ czasu. Godziny zostały jednak pokazane odwrotnie.

• „Gwałt” (1934)-1 z najsłynniejszych obrazów M. Zamiast twarzy kobiety pokazane jej ciało - zamiast oczu piersi, zamiast nosa pępek, zamiast ust sex. Zastosowana metafora. Nawet dziś potocznie mówi się o dużych niebieskich oczach mając na myśli biust kobiety. Metafora porównaniowa nie prowadzi do tego, by stanowić dowcip itp. Wiąże się z określonymi zabiegami o charakterze poznawczym - wyobraźnia ma tu pełnić funkcję poznawczą.

• okładka pisma surrealistycznego „Minotaur”, którą zaprojektował M. Widać tu powtarzające się w jego obrazach przedmioty. Buty, które stają się stopami.

• „Pamięć” (1938)-tutaj również zastosowane myślenie metaforyczne. Sens tego obrazu można oddać mniej więcej jako stwierdzenie, że pamięć jest jak krwawa rana

• „Drabina ognia” (1939)

• „Chmury” (1939)-pewne motywy powtarzają się w twórczości M. Obraz jest nie częścią rzeczywistości znajdującej się za nim, a to co na obrazie wychodzi na okół. Wiele pomysłów M. wydaje się dziś banalnymi, ale to przez częstą eksploatację przez innych artystów, przez film czy reklamę. Z jednej strony popularność pewnych dzieł sztuki powoduje się że stają się sławne, ale z drugiej strony uniemożliwia to świeże ich zobaczenie.

• „Filozofia w buduarze” (1947)-podobny zabieg metaforyzacji. Pojawia się problem tożsamości przedmiotowej - czym są buty, czym są stopy?

• „Pamięć” (1948)

• „Królestwo światła” (1954)-1 z najciekawszych obrazów M. Na 1 rzut oka nie ma tu niczego szokującego. Kiedy patrzymy, wydaje się, że światło jest jakieś dziwne. Niemożliwość tej sytuacji polega na tym, że niebo to niebo dzienne, zaś dolna część obrazu to światło nocne. Zakwestionowanie podziału na dzień i noc. Pejzaż „dzienno-nocny”. Wydaje się jednocześnie, że to zakwestionowanie podziału na dzień i noc wydaje się możliwe, że to coś naturalnego.

• „Tam gdzie chodził Euklides” (1955)-znowu nawiązanie do relacji między obrazem a pejzażem. Kiedy patrzymy po raz pierwszy wydaje się że widać 2 wieże. Później okazuje się, że jest jedna wieża, a druga wieża to droga.

• „Zamek w Pirenejach” (1959)

• „Słuchający pokój” (1959)

• „Spokój drzewa” (1959)

• „Cudowne królestwo” (1960)-znowu zatarcie podziału czym jest przedmiot. Czy ten pejzaż istnieje, czy jest to coś namalowanego na papierze, z czego wycięty jest wzorek kwiatowy przyklejony na ścianie. Granice pomiędzy poszczególnymi przedmiotami, poszczególnymi rodzajami rzeczywistości zostają tutaj zatarte. Tego rodzaju pomysły są teraz bardzo często eksploatowane w sztuce medialnej. Wygenerowanie czegoś takiego za pomocą komputera jest czymś bardzo łatwym. W sztuce medialnej bardzo często to jest po prostu zabawa. Dla M. był to istotny składnik refleksji filozoficznej (o czym świetnie pisze Faucoult).

• „Carte blanche”(1965)-nie wiadomo co ten obraz przedstawia - pejzaż leśny, czy także kobietę jadącą na koniu? Czy ta kobieta jest tylko wyobrażeniem, czy las jest wyobrażeniem? Odczucie pewności zanika.

SALVADOR DALI

• jego twórczość-dobry przykład połączenia metodyczności i irracjonalizmu, charakteryzującego założenia surrealistów

• Dali określał swoją metodę twórczą jako paranoiczno-krytyczną. to metoda przeciwstawna do automatyzmu, zakładającej bierność psychiczną twórcy (artysta jest rodzajem medium, jak w praktykach spirytystycznych, czyli wyrzeka się ego, staje się przekaźnikiem, na co zgadzał się np. Magritte). Metoda Dalego nie ma charakteru biernego. Paranoja to stan psychiczny, który cechuje aktywność, nadaktywność. uważał, że od paranoików różni się. chce paranoję usystematyzować, co wprowadzi w życie najbardziej skryte pragnienia człowieka.

charakterystyczne dla jego koncepcji, z 1 str. uleganie działaniu pewnych stanów psychicznych, nieświadomości, ale z 2 str. umiejętność świadomego odnoszenia się do tego, czy świadomego prowokowania występowania tego rodzaju wizji. „Obraz to ręcznie wykonana kolorowa fotografia konkretnej irracjonalności i w ogóle świata wyimaginowanego”.

• nie przywiązywał znaczenia do poszukiwań formalnych. Jego twórczość rodzaj naturalizmu w stosunku do doznawanych przez niego stanów. Metoda malarska musi być jak najprostsza, aby nie deformować tego co ma być wyrażone. Wybrał sposób malowania bliski tradycji malarstwa akademickiego - taka forma wywiedziona z tradycji renesansowej powinna być odniesiona do tego co irracjonalne. Dali nie koncentrował się na poszukiwaniach formalnych, chciał w sposób najprostszy przekazać swoje wizje.

Wizje Dalego - przenikanie się różnych przedmiotów, przestrzeni

• „Wielki masturbator” (1929)-prowokacyjne odniesienia do postaci męskiej. Obok głowa kobiety, która przechodzi w jakiś dziwny kształt.

• obrazy Dalego cechuje niezwykła zdolność do przekraczania tego, co z punktu widzenia racjonalnego dzielimy, klasyfikujemy w życiu codziennym.

• „Sen” lub ”Marzenie” (1931)-nawiązanie do postaci kobiety.

• „Sześć objawień Lenina na fortepianie” (1931)-oniryczna wizja. W jego twórczości odniesienia do aktualności

• charakterystyczna-powtarzalność pewnych motywów. D. w swoich książkach wskazywał na genezę tych motywów, związanych z okresem jego dzieciństwa, może lęków. W pracach D. często pojawiają się mrówki. Wielkie wrażenie zrobiło na nim to, że owad którego kiedyś złapał i włożył do pojemnika, następnego dnia został zabity przez mrówki. Zrobiło to na nim wielkie wrażenie. Chcąc nawiązać z tym bezpośredni kontakt, włożył sobie rzekomo tego owada z mrówkami do ust.

• „Atawistyczne ruchy po deszczu” (1934)-prace D. można interpretować przez odniesienie do symboliki freudowskiej. Sam D. mówił, że jego życie seksualne skomplikowane, przez pewien czas był właściwie impotentem. Wielkie wrażenie zrobiła na nim Gala, która stała się dla niego jedyną kobietą liczącą się w jego życiu (sama miała jednak wielu kochanków oprócz niego, Dali podglądał czasem żonę uprawiającą sex z innymi). Życie seksualne Dalego znajduje odzwierciedlenie w jego pracach. W pejzażach otwory i zagłębienia mają odniesienie do kobiecych narządów rozrodczych

• „Archeologiczna reminiscencja” (1935)

• „Płonąca żyrafa”-1 z najsłynniejszych prac. Pomimo stopnia uzewnętrznienia, indywidualnego charakteru prace D. szybko zyskały sławę. Sam pobudzał zainteresowanie swoją twórczością oraz w sprawach handlowych. W jakim stopniu twórczość traktuje rodzaj terapii psychicznej, a w jakim stopniu jest to cynicznie zrealizowane dla pozyskiwania widza i majątku? Zaczęło to budzić niechęć innych surrealistów. Przekształcono nazwisko Dalego w Alidadolars (zaślepiony dolarami). Breton usunął ostatecznie Dalego z grupy surrealistów, gdyż nie spełnia warunków moralności surrealistycznej.

• „Szczególny moment” (1938)

• „Shirley Temple” (1939)-Sfinks o główce dziecięcej gwiazdy Hollywood.

Już w latach `30 uświadomił sobie, że przy jego zdolnościach może wykorzystać swoje zdolności w USA

• „Miękki autoportret” (1941)-zaczął swój wygląd i biografię kształtować tak, aby stworzyć wokół siebie mit artystowski. Cienkie delikatne wąsy-charakterystyczny element. Na obrazie ponadto wiele składników sadomasochistycznych - elementy kaleczące ciało.

• ok. 1942 roku pod wpływem rozwijającego się już w USA nurtu abstrakcji niegeom. (rozmalowywanie, kapanie na obrazy) zmienił częściowo swoją technikę. Wylewał farbę na płótno, rozprowadzał ją, następnie domalowywał elementy. Zaczął wykorzystywać działanie spontaniczne, które prowokuje wyobraźnię do pojawiania się wizji. Wcześniej prace D.-rodzaj fotografii, te inspirowane przez różnego rodzaju zabiegi techniczne.

PAUL DELVAUX

• obrazy pozbawione były eksperymentów technicznych

• na dużych płótnach-nagie postacie kobiece w nieokreślonym pejzażu. Atmosfera tajemniczości. Pozy miały charakter symboliczny.

• nie odwoływał się do automatyzmu psychicznego czy do skojarzeń inspiracji wizjami powstałych w wyniku zaburzeń psychicznych

• jego twórczość można wywieść z tradycji symbolistycznej.

• wizja rzeczywistości na jego obrazach bardziej odrealniona niż u symbolistów. Obrazy-bardziej wieloznaczne.

• „Wezwanie nocy” (1930)

YVES TANGUY

• 1 z najciekawszych surrealistów

• obrazy-na pograniczu przedstawiania i nieprzedstawiania. Nie odtwarzały raczej rzeczywistości, ale przez zabiegi jakim poddawana była farba zmierzały ku temu, aby wykreować świat nie zainspirowany wizjami, a wywodzący się z technik plastycznych. Sugerował odniesienia do czegoś czego zobaczyć się nie da. Niektóre obrazy stwarzały wrażenie czegoś wodnego, mokrego - efekt synestezji.

• „O czwartej nad ranem latem nadzieja” (1929)-nadawał obrazom poetyckie tytuły nie wiążące się bezpośrednio z tym co obraz przedstawia.

• „Poprzez ptaki, poprzez ogień, ale nie przez szkło” (1933)

MAX ERNST

• 1 z najważniejszych surrealistów

• przedstawiciel kolońskiej grupy dadaistów. Od początku lat `20 przeszedł do grupy surrealistów. Sygnował manifesty pisane przez Andre Bretona.

• jego twórczość cechowała wielka wyobraźnia, jednocześnie skłonność do eksperymentów technicznych. Przeświadczenie, że można stymulować wyobraźnię przez wynajdywanie określonych technik plastycznych. Freud czy Jung-nieświadomość-kompleks autonomiczny, trzeba czekać aż się ujawni. Techniki Ernsta miały stymulować wyobraźnię. Cecha awangardy, którą określa się jako woluntaryzm. Ernst chciał symulować to co uważane było za nie podlegające świadomości człowieka.

• „Słoń celebes”-układ mechanicz. el., które składają się w całość tworząc słonia. Ta praca pozostaje w kręgu działań zainteresowań dadaistów - zainteresowanie maszynami.

• kolaż (1922)-późniejsza działalność Ernsta polegała na tym, aby wykorzystując pewne el. konkretne tworzyć coś, co przekracza granice racjonalności.

Często łączył el. wycinane z dorysowanymi. Kształty brał z encyklopedii, atlasów - dzieł o charakterze empiryczno-racjonalnym. Kiedyś takie książki ilustrowane były miedziorytami, a nie fotografiami. Ernst wycinał fragmenty takich ilustracji, zestawiał je w kolażach tworząc rodzaj wizji odnoszących się do nadrzeczywistości. Punkt wyjścia-coś bardzo konkretnego i rozpoznawalnego. Zmieniało to sposób postrzegania na zwykłe przedmioty.

• „Inkwizytor” (1923)-w malarstwie również eksperymentował - łączył części malowane z fragmentami-odbiciami realnych przedmiotów umoczonych w farbie (np. kółka zębate). Można było rozpoznać ślad przedmiotu, ale ujawniało to jego inną funkcję.

E. zwykle domalowywał do tego fragmenty przedstawiające tak aby obraz przypominał pejzaż czy przedstawienie postaci.

• „..”-frotaż(Ernst wynalazca).-kładzenie kartki papieru na wypukłą powierzchnię, przedmiot i pocieranie ołówkiem(siedząc w kawiarni, wpatrywał się w niepomalowaną podłogę z belek drewnianych, w słoje drewna,zaczął w nich odkrywać jakieś dziwne kształty, postacie, stwory. Zastanawiał się jak uzyskać taki el. halucynacji dzięki przeniesieniu takich układów kształtów na płótno. Brał więc kawałek deski, na którą kładł papier i pocierał ołówkiem. Powstawał dziwny pejzaż. Na obrazie podobnie odbita muszelka, która przypomina tu drzewa. Powstał tak pejzaż, który można interpretować odwołując się do użytych przedmiotów. Został uzyskany nowy sens tych przedmiotów, czyli przekraczanie granic, synkretyzm - przedmiot jest czymś i czymś innym.

• „Ewa, jedyna która nam pozostaje” (1925)-kolejna praca wykonana tą techniką. Ernst ograniczał się od odbijania przedmiotów techniką frotażu, lub jak tutaj uzupełniał to rysunkiem

• „Dwie siostry” (1925)-frotaż.

• drapaż(raclage) - zdrapywanie farby. Na obrazie namalowanym wcześniej malował kolejny obraz i potem po wyschnięciu zdrapywał częściowo powierzchnię. Obrazy zaczynały się przenikać.

• koniec lat `20-zaczął realizować długi cykl kolaży zatytułowany „Stugłowa kobieta”. wykorzystywał ilustracje graficzne z wcześniejszych okresów. Wycinając je tworzył wizje rzeczywistości wywiedzione częściowo z fantazji a częściowo z przypadku. Podkreślał mocno rolę przypadku przy pracy twórczej. Miał dużą ilość powycinanych fragmentów ilustracji. Punktem wyjścia stawały się spotkania tych fragmentów ilustracji na kartce papieru. Technika kolażu uzyskała w jego twórczości jeszcze jedną odmianę. W przeciwieństwie do kolaży kubist. związanych z wprowadzeniem do obrazów pewników funkcja ta tutaj jest zachwiana.. Kolaże dadaistyczne miały pokazywać absurdalność rzeczywistości, tutaj miały szukać innej logiki, pokazywać inną

• „Echo”(1936)-kolejna technika malarska Ernsta. Krytycy zwracali uwagę, że wynalazł ją Da Vinci, ale miała dla niego rolę pobudzającą wyobraźnię do namalowania obrazu. Nasączanie gąbki czy tkaniny farbą i odciskanie jej na płótnie. Nieprzewidziane, przypadkowe elementy.

Tutaj powstały jakieś dziwne kwiaty mając za punkt wyjścia odciskaną farbę. Do tego Ernst domalował niebo i liście.

• „Miasto”(1936)-układy poziome to grubo nałożona farba z odciskanymi metalowymi elementami. W rezultacie powstało coś o złożonej strukturze. Domalowane pozostałe części, sugerujące umarłe miasto, może pomnik.

• „Miasto”(1936)-technika ta ukazana w sposób bardziej bezpośredni. Poza odciśniętymi el. artysta domalował tylko niebo i księżyc.

• „Krawędź lasu”(1937)-kolejny przykład zastosowania tej techniki. Siatki metalowe odciśnięte tak że przypominają las. U góry zamiast słońca odciśnięte kółko. Zatarcie granic pomiędzy obiektami, nowe ich funkcje.

• „Antypapież”(1941-1942)-ciekawe efekty odciskania tkanin. Wcześniej wyobrażenia pejzażu, miasta. Tutaj te odciskane elementy zostały tak obrysowane, że przypominają ludzi z ciekawą strukturą mięśni, żył itp.

• „Nadreńska noc”(1944)-podczas pobytu w USA jeden z fotografików zaczął poszukiwać w rzeczywistości odpowiedników dla wizji Ernsta w rzeczywistości. I znalazł. Związane to było z tą zasadą surrealizmu, że zasada przyczynowości nie musi działać w jednym kierunku, że artysta nie musi odtwarzać rzeczywistości, że może wykreować na płótnie obraz rzeczywistości, który można odnaleźć w świecie realnym. Czyli chodzi o to, żeby zasadę mimesis może działać w odwrotnym kierunku.

• „Zaślubiny chemiczne”(1947)-był zainteresowany naukami tajemnymi, alchemią. W jego pracach można znaleźć do tego odniesienia.

• „Jeździec polski”(1954)-zastosowanie tych technik wcześniej omówionych.

• „Gołębie różowe i błękitne”-nie ma tu gołębi, artysta zastosował technikę frotażu i skojarzył mu się efekt z gołębiami, które przechodzą jeden w drugi.

• „100 tysięcy gołębi”(1956)-gołębie sprawiają tu wrażenie zamienionych w skały.

Można tu odkryć wpatrując się w skałę te gołębie.

OSCAR DOMINGUEZ

• wymyślił technike dekalkomanii

• „Dekalkomania ze z góry przewidzianym obiektem”. Polega na malowaniu czegoś na powierzchni, w którą farba nie wsiąka. Przykłada się kolejną powierzchnię i lekko przesuwa się ją. Powstają smugi. Tutaj przypominającą lwią grzywę.

Tą technikę stosował często przy elementach pejzażowych.Czasami dawało to efekt warstw skalnych.

MAN RAY

• amerykański dadaista, potem surrealista, zajmował się przede wszystkim fotografią. Ojciec fotografii inscenizowanej. Nie tylko fotografował rzeczywistość, ale wykonywał też pewne obiekty, które utrwalał na zdjęciach.

• „Zagadka Izydora Lucas”(1920)-Lucas to słynny francuski poeta, jeden z najbardziej wizjonerskich poetów franc. Ta zagadka tutaj to maszyna do szycia opakowana pledem i przewiązana sznurem. Dodany napis „nie przeszkadzać”. Interesował go fakt zmieniania swojego sensu dzięki prostym zabiegom jak opakowanie. Ten przedmiot może się kojarzyć z postacią mnicha. Chodzi o odebranie znanej tożsamości przedmiotu, który jest teraz tym i czymś innym

• „Obstrukcja”(1920)-praca prekursorska do późniejszej sztuki obiektu. Wieszaki podświetlone tak, że sprawiają wrażenie tworu biologicznego.

• inne rodzaje działań Man Raya - technika rayogramów - rodzaj fotografii bezprzedmiotowej. Polega to na ustawianiu przedmiotów na papierze światłoczułym i naświetlaniu przez chwilę a potem wywoływaniu. Absolutna dokumentalność - przedmiot sam utrwala swój wizerunek. Rezultat jest jednak maksymalnie nierealistyczny. Zatarcie granic funkcji przedmiotu.

• dla surrealistów eksperymenty takie bardzo istotne z punktu widzenia założeń światopoglądowych. Wyzwolenie myśli człowieka przez zniesienie ograniczeń związanych z życiem praktycznym.

MERET OPENHEIM

• amerykańska surrealistka-sztuka obiektu (1936)

• surrealiści zapoczątkowali sztukę obiektu wykorzystując pewne przedmioty codziennego użytku aby zmienić ich charakter. Damskie buty na wysokim obcasie. Na nich coś jak ozdoba choinkowa. Wywołuje to wszystko dodatkowe skojarzenia, tym bardziej że buty są związane sznurkiem.

Openheim jest uważana za jedną z prekursorek sztuki feministycznej - wykorzystywała elementy typowo kobiece. Inny przykład to filiżanka

• surrealizm-kierunek manifestujący swoją obecność w różny sposób. Niemożność określenia środków formalnych, które stosowali surrealiści. Nie można surrealizmu traktować jako stylu. Surrealizm wykraczał poza możliwości definicji czysto plastycznej. Można surrealizm określić tylko odwołując się do ideologii. Wiele zjawisk należących do surrealizmu jest przypisywanych ze względu na pewne cechy formalne także do innych nurtów artystycznych I poł. XX wieku. Zwłaszcza granice między pewnymi działaniami surrealistycznymi a abstrakcją niegeometryczną są szczególnie płynne.

ABSTRAKCJA NIEGEOMETRYCZNA

• wyprzedzała geometr.

• wywodzi się z impresjonizmu, ekspresjonizmu, fowizmu, dadaizmu, surrealizmu(zagadnienie automatyzmu), szt. surowej, naiwnej, prymitywnej, z kaligrafii wschodniej

• wywodzi się z ekspresjonizmu-1 akwarela abstarkcyjna Kandinskiego pochodzi z pierwszych lat XX w. Później jednak abstrakcja geometryczna zdominowała sposób myślenia o tym nurcie twórczości.

Wiele prac surrealistów ma taki charakter, że trudno jest uznać czy należą do abstrakcji czy mają charakter przedstawiający.

Szczegól. odm. szt.abstrakc.-na pograniczu przedstawiania i nieprzedstawiania jest abstr. magiczna.

ABSTARKCJA MAGICZNA

• wywodzi się z surrealizmu

• malarstwo na wpół figuratywne, operuje formami posiadającymi znaczenie „magiczne”

ANDRE MASSON

• należał do surrealistów. Najważniejszy przedstawiciel rysowania i malowania automatycznego-nie chciał niczego przedstawiać, wykonywał po prostu ruchy ręką.

• „Dziecko jedzące rybę”(1928)-wprawił rękę z pędzlem w płynny ruch - powstanie linii kończących się w sposób kolisty czy półkolisty. Później jednak Masson doszedł do wniosku, że linie te przypominają dziecko jedzące rybę.

Kategorie logiczne ulegają zakwestionowaniu.

• „Genesis I”(1958)-również taki sposób działania. Kosmiczny porządek wyłania się z chaosu.

ROBERTO MATTA

• inny artysta uprawiający abstrakcję magiczną:

• rysunek z 1965 roku

JOAN MIRO

• uznawany za 1 z ważnych przedstawicieli surrealizmu, ale jego twórczość można rozpatrywać również jako przykład abstrakcji niegeom. o char. magicznym-zanik rzeczowości, realizmu, zanika podział na to co realnie istniejące i twory wyobraźni. Formy nieprzedstawiającą zaczynają żyć własnym życiem. Zacieranie granic między różnymi fragmentami rzeczywistości.

• operuje umownymi, magicznymi znakami, metaforą

• miejsce motywu wziętego z natury zajmuje diametralnie różna zasada-by poprzez formy, linie, kolory wyrazić wew. przeżycia i doznania

• obraz zrywa z tradycyjnymi zasadami przestrzeni, czasu i przedmiotu

• pokrewieństwo z rys. dziecięcymi, szt. prymitywną

• abstrakcyjne, ameboidalne znaki lub schematyczne symbole postaci i przedmiotów, traktowanych z pogodnym humorem

• kolory żywe i świeże, ograniczone do kilku zasadniczych barw, płasko kładzionych-czerw., niebieskiej, zielonej, żółtej i czarnej, płynna, wyrazista linia

• „Karnawał Arlekina”(1924-1925)-poszczególne kształty gdyby je wyizolować byłyby nieprzedstawiające. Tutaj tworzą kosmos elementów, żyją w tej rzeczywistości.

• „Cyrkowiec”(1925)-analogiczna sytuacja. Artysta wykonuje kilka plam, a pojawia się sugestia człowiek - być może klown, sztukmistrz. Sfera iluzji cyrkowej - sztukmistrz tworzy pewne złudzenia. Obszar cyrku przywołany nieprzypadkowy.

• „Koń cyrkowy”-znowu analogiczna sytuacja. Gdybyśmy oddzielili pewne elementy, nie pojawiła by się sugestia konia. Koń istnieje i nie istnieje jednocześnie.

• „Wnętrze holenderskie”(1928)-tytuł przywodzi na myśl tradycje barokowego malarstwa holenderskiego. Może ze względu na kompozycję, bo nie ma tu rzeczywistości przedstawionej. Poszczególne kształty poza kontekstem można interpretować inaczej.

• „Postać”(1934)-tym co charakterystyczne dla abstrakcji magicznej to ta swoista surrealistyczna magia, która przeciwstawia się banałowi życia codziennego.

• „Barcelona”(1944)-litografia

• „Kobiety i ptaki nocy”(1944)-Miro w swoich pracach wykreował jakiś swoisty system znaków odsyłający do rzeczywistości, o której nie można powiedzieć że istnieje czy nie istnieje.

ARSHILE GORKY

• artysta amerykański, żył krótko, popełnił samobójstwo. Nie reprezentował światopoglądu surrealistycznego, nie wyznawał tych koncepcji teoretycznych.

• jego prace-rezultat wpływu dokonań europejskich. Zdystansowanie do teorii.

Sytuacja amerykańska jest inna. Teorie europejskie wynikają z kontekstu. Twórczość artystów była swobodniejsza, nie mieli skłonności metafizycznych.

Twórczość Gorkiego inspirowana jest dokonaniami Kandinskiego i innych artystów awangardy, ale miesza wpływy. Artyści amerykańscy nie poczuwali się do związku z określonym nurtem awangardowym.

• malował bardzo rozcieńczonymi farbami

• kolory sugerują nieokreślone przedmioty

• znaki plastyczne nie odnoszą się do określonych przedmiotów

• „Wodospad”(1943)-charakterystyczne dla Gorkiego rozcieńczanie farby, robienie zacieków na płótnie. To tylko dążenie do niejasności kształtów, nie jak u surrealistów.

• „Sad jabłkowy”(1943-1946)-wypracował charakterystyczny dla siebie zestaw kształtów - obrazy nie są ani całkowicie płaskie ani przestrzenne. Kolory sugerują nieokreślone przestrzenie. Kształty nie do końca sprecyzowane. Znaki plastyczne nie odnoszące się do konkretnych przedmiotów.

• „Obraz pejzażowy”(1947)-często pojawiały się u Gorkiego sugestie pejzażowe tak jak tu.

• przynależność omawianych artystów do różnych odmian abstrakcji nie da się tego traktować jednoznacznie. Podziały abstrakcji wprowadzali krytycy. Artyści odnosili się do tego z rezerwą.

• abstrakcja aluzyjna-próba sugerowania pewnych odniesień do rzeczywistości bez dokładnego odtwarzania cech tej rzeczywistości.

• „Pastorale”(1947)-używał farby olejnej, ale rozcieńczał ją za pomocą różnych środków (np. benzyny), że obrazy wyglądały na malowane akwarelą.

• „Zaręczyny II”(1947)-odniesienia do postaci ludzkich.

ABSTRAKCJA ALUZYJNA

• pojęcie stworzone przede wszystkim przez krytyków europejskich. Artyści tej abstrakcji: Jean Bazaine, Roger Bissière, Maria Elena Viera de Silva, oraz Wols.

• nie wiadomo dlaczego są dziś zapomniani ci artyści. Abstrakcja niegeometryczna jest dziś traktowana jako jeden z etapów tworzenia - na studiach zachęca się do przechodzenia tej drogi.

• idea tworzenia aluzji do rzeczywistości

• punkt wyjścia-rzeczywisty świat, wyabstrahowuje się z niego formy składające się na obraz

• z 1 str.-artysta chce oddać bezpośrednie wrażenia, jakim ulega w kontakcie z naturą, z 2-poprzez układy kolorystyczne i formalne-wyrazić własne uczucia i nastroje związane z obrazem natury

• natura-impuls do działania, punkt wyjścia dla kompoz. abstrakcyjnych

• zachodzi zjawisko nie reprodukcji natury, ale ewokacji-artysta przeżywając naturę, pragnie nie tylko oddać jej zew. zjawiskowość-pragnie też wniknąć w jej wnętrze, poznać w sposób dogłębny

• widz wciągany w przeżywanie natury, przestaje ona być zespołem kolorowych form atakujących siatkówkę oka-staje się odbiciem cząstki czł., jego wnętrza, odnotowanym na powierzchni płótna wyrazem jego przeżyć

• na pograniczu abstrakcji i szt. przedstawiającej

JEAN BAZAINE

• dążność do stworzenia spokojnej kolorowej harmonii, będącej wynikiem spontanicznego, emocjonalnego aktu twórczego

• ważna dla niego lekcja, jaką dali malarzom impresjoniści

• „Kompozycja”(1956)-był specjalistą od tego rodzaju obrazów, które w tle mają inspirację pejzażów. Nie odtwarza pejzażu, ale wrażenie jest podobne, np. wrażenie światła przechodzącego przez drzewo. Abstrakcja aluzyjna, czyli aluzje do efektów rzeczywistości, ale obraz nie jest ich dokładnym odzwierciedleniem. Wrażliwość w obserwowaniu natury i odtwarzanie ich cech.

• „Pejzaż”(1956)

ROGER BISSIERE

• subtelność barwną, wrażliwość na kolory

• intymne kompozycje

• mimo abstrakcyjności ujawniają silne powiązania z naturą

• wyabstrahowanie nie oznacza odnaturyzowania

• ukł. form i kolorów, które mają wyrazić istotę natury

• „Szarość i fiolet”(1957)-charakter nieprzedstawiający, ale można doszukać się pejzażu, kiedy dzień jest szaro fioletowy (np latem w dzień po deszczu)

• „Szary”(1958)-odejście od rzeczywistości. Żadnych zarysów domów itp. Jedynie plamy barwne, które jednak sugerują stany atmosferyczne. Niczego nie da się określić, nazwać. Prawdziwe malarstwo, pisano, bo słowa okazują się tutaj zawodne, nie można tego określić. Należało zamilknąć i patrzeć.

MARIA ELENA VIERA DE SILVA

• z Am. Połudn. Przebywała w Paryżu jak wielu poszukujących artystów.

• subtelności barwne, świetna umiejętność wydobywania efektów przestrzennych za pomocą środków nieprzedstawiających. Układając plamy barwne (długie pociągnięcia pędzlem) uzyskiwała sugestie złożonych przestrzeni, które nie było czysto linearne i czysto barwne. Wykorzystywała tradycję malarstwa europejskiego w celu uzyskiwania efektów przestrzennych.

• „Kompozycja”(1956)

• „Stacja metro”(1963)-nie chodzi o odtworzenie stacji metra,a o skojarzenie na zasadzie aluzji.

WOLS

• artysta niemiecki(pseudonim)

• odcinał się od tradycji nazistowskiej i niemieckiej w ogóle. Zrezygnował dlatego z nazwiska i używał pseudonimu.

• w jego obrazach pojawiają się pod jego pędzlem różnego rodzaju istnienia. Czasami twory biologiczne, owadopodobne

• proste formy i znaki sugerujące dziwaczną, niezwykłą rzeczywistość

• traktowanie sztuki jako losu, powiązanie sztuki i życia

• fascynował go ruch palców, dopasowywał formaty do wielkości swojego ciała, zwłaszcza ręki

• punkt wyjścia do tworzenia-motyw z rzeczywistości, często butelka. Potem zwiększa formaty, twierdząc, ze obraz jest ciałem odbierającym uczucia artysty(oddawał obrazom swoją osobowość)

• „Kompozycja”(1946)

• „Skrzydło motyla”(1947)-czasami te sugestie czy aluzje w tytułach bardziej precyzował. Tytuł-rezultat skojarzenia.

• „Turqoise”(1947)-inny charakter obrazu wynika z eksperymentów z nakładaniem farby. Czasem nawarstwiał dużo farby i rysował po niej trzonkiem pędzla. Wprowadzał też technikę kapania terpentyną lub benzyną na nałożoną farbę.

Stosując różnego rodzaju zabiegi technologiczne w odniesieniu do tradycyjnych środków malarskich uzyskać nieoczekiwane odniesienia skojarzeniowe.

• „Kompozycja”(1948)-wrażenie krajobrazu po deszczu, ze słońcem. Wszystko jednak nieokreślone.

• „Samogłoski”(1950)-inspirując się sonetem Rimbaud'a szukał odpowiedników wizualnych dla brzmienia samogłosek.

ACTION PAINTING

• najb. radykalny nurt abstrakcji niegeom.

• Jackson Pollock, Willem de Kooning, Roger Motherwell, C. Still, Mark Tobey

• swobodnie i żywiołowo potraktowana materia malarska

• bogata faktura i kolor

• brak śladów figuratywności

• materialność farby(gęsta, rzadka, rozpryskiwana, wylewana, wydobywana szpachlą, pędzlem, patykiem

JACKSON POLLOCK

• wykreowany przez krytyków amerykańskich na 1 rzeczywiście oryginalnego artystę amerykańskiego. Szt.amerykańska rozwijała się dotychczas z piętnem prowincjonalizmu. Piętno prowincji w stosunku do Europy. Realizm amerykański-obrazy Indian, walk bokserskich, pejzaże.

• w latach 20 i 30 niektórzy artyści próbują przenosić na grunt ameryk. niektóre zdobycze szt.europ., jak kubizm. Stewart Davies-”Prowincjonalny kubizm”-dla krytyków ma to charakter symbolicz. Cząstkowe osiągnięcia szt.europ.

• sytuacja zmienia się po II WŚ. Wielu artystów europ. ucieka przed wojną do USA. To dynamizuje sztukę ameryk. Artyści ameryk.-prowadzą śmielsze poszukiwania, nawet odcinają się od tradycji europ.

• P.-symbol tej nowej postawy. Radykalne poszukiwania artystycz. łączył z buntowniczą postawą-nonkonformista(wysikał się do kominka na przyjęciu). Często b. nonkonformistycz. niż artysci europ. Za buntowniczość został usunięty ze szkoły.

• zmierza do odrzucenia zasad, na których opiera się sztuka europ.

• lata 30-jego sztuka w stylu amerykańskiego regionalizmu

• ok 37-wyzwala się z przedmiotowości(być może jego buntownicza postawa została zdynamizowana przez kurację psychiatryczną przez problemy z alkoh. Kuracja prowadzona przez psychiatrę ze szkoły jungowskiej. Uwrażliwia się wtedy na symbole, szuka archetypów we własnej psychice).(idea całkowitego odrzucenia przedmiotu, nawet w znaczeniu punktu wyjścia)

• doszedł do wniosku, że żyjąc w Ameryce biali przejęli coś z nieświadomości zbiorowej Indian. Zaczął wykonywać prace wykorzystując el. nawiązujące do znaków indiańskich, pisma, uproszczonych rysunków. Nawiązuje do totemów indiańskich.

• „She wolf”(ona wilk)

• od 46- prowadzi eksperymenty zmierzające do całkowitego uwolnienia malarstwa od el. przedstawiających

• zaczyna stosowć technkę drippingu-kładzie płótno na podłodze, kapie farbą, lub macza pędzel w farbie i otrząsa go, lub robi otwory w puszkach i chlapie bezpośrednio z nich(ta technika ma początek u Ernsta)

W ramach tej techniki-ważna rola przypadku-zacieki, kształty, kolory(idea pamięci ręki-nawyki mięśniowe ręki, które dyktują jej działanie-chciał tego uniknąć, dlatego kapał-nacisk na spontaniczność działania)

• kupił raz za bezcen dużą ilość farb w puszce, bo sklep został zalany i poodklejały się etykiety. Zaczął malować farbami nie przewidując jaki kolor jest w puszcze-el. przypadku, dotyczył on też kompozycji, nie przewidywał jej z góry. Poza tym płótno umieszczał na podłodze-sprawdzenie kompozycji utrudnione.

• all-over-brak zróżnicowania hierarchcznego-kompozycja otwarta. Cała tradycja malarska oparta na hierarchizacji-el.główne i poboczne. Odpowiadało to hierarchii treści. Obrazy P. można zaczynać oglądac z dowolnego miejsca. Równorzędność, chaos

• jego obrazy dużych rozmiarów, można dowolnie przeprowadzać odbiór

• eksperymenty technologiczne-mieszał farbe z piaskiem, potłuczonym szkłem, tworzył rodzaj pasty, którą rozprowadzał np. nożem.

• często robiono zdjęcia pracowni P. w czasie realizacji obrazu. Nie było w tym nic teatralnego, nie malował przed publicznością, całkowicie skoncentrowany na malowaniu(mówi się, że jego sztuka punktem wyjścia sztuki performance, a to nieprawda, jeśli już to performance prywatnego).

• „Błękitne drogowskazy”-obraz gdzie nawarstwianie farby duże, bogate. Obraz ma swoją grubość, złożoność technologiczna.

• niektórym obrazom nadawał tytuły, ale większość obrazów wykonana technika drippingu-numerowana-ścisła bezprzedmiotowość, bez aluzji skojarzeniowych.

• obrazy bogate pod względem materii malarskiej.

• mówił, że na ziemi jest częścią obrazu, klęczał przy malowanym obrazie. Większą częścią obrazu wtedy jesteśmy niż malując przy sztaludze.

• złośliwi krytycy okreslali go jako Jack the Dripper(Jacek Kapacz)

• twierdził, że w malarstwie powinno się zrezygnować z tytułów. Wtedy obraz jest taki jaki jest. Mamy do czynienia tylko z malarstwem.

• krytycy podkreślali, że w jego twórczości mamy do czynienia z silną denotatywnością psychologiczną-jego obrazy nie są tylko malastwem. Jeśli przyjmujemy, że malarstwo jest częścią życia malarza, to właśnie życie psychiczne artysty znajduje bezpośrednie przeniesienie na plamy barwne, które pojawiają się na płótnie.

• 1 z najwybitniejszych znawców twórczości P.-Harold Rosenberg-amerykański krytyk(wylansował go)-twierdzi, ze dla P. obraz to rodzaj corridy, a on sam jest torreadorem-wychodzi na arenę i nie wie, co się zdarzy.

• różnica między malarstwem artystów europ. I ameryk. Europ. Wytwarzają pewien przedmiot. U P. zmiana. Nie chodzi o świadome wytwarzanie przedmiotu, a o przygodę. Obraz to przygoda, corrida.

• nowy archetyp artysty-brano pod uwagę różnego rodzaju odniesienia, konteksty. Pochodzi z Am., odcina się od Europy.

• w latach 50 i 60-w Europie krtytycznie odnoszono się do obrazów P. twierdzono, że to słabe malarstwo, nie da się patrzeć na te obrazy.

• w tamtych czasch przeciwstawiano action painting i taszyzm(oparty na tradycji i kulturze maalrskiej). Lansowano Georg'a Mathieu. Jak Pollock malował duże obrazy w sposób spontaniczny. Jednak u niego stwierdzano gamę barwną, kompozycję(lepsze malarstwo). W przypadku P. podkreślano el. Akcyjne, ale nie robił z malowania przedtsawienia. Mathieu odwrotnie(np. W kostiumie muszkietera malował przed zebranymi ludźmi obraz. Był zręcznym artystą. Malował obraz w trakcie godzinnego spektaklu. Zręczność, teatralność. Operował znanymi gamami barwnymi(np. Barokowymi). Osłabienie siły malarstwa europejskiego, brak inwencji, teatralność. Słabość malarstwa francuckiego. Nie buduje się czegoś nowego. Gra się el. Kultury w celach teatralno artystycznych.

WILLEM DE KOONING

• b. uregulowane życie od Pollocka. Emigrant z Europy. Ur. w 1904, 26-emigracja do Ameryki.

• 1938-44-seria słynnych obrazów przedtsawiających kobiety. Punkt wyjścia-konkretna modelka(w tym cyklu Ellen Frid-pani o pulchnych kształtach). Modelka-pretekst. Niektóre części ciała zamalowywał, niektórym zmieniał miejsce.

• wczesne prace związane z tradycją ekspresjonizmu, surrealizmu. Od 48-obrazy zbliżają się do abstarkcji. Wtedy forma podporządkowana została rytmowi uderzeń pędzla.

• „Wykopalisko”(1950)-można znaleźć odniesienia do rzeczywistosci, ale odniesienie to wtórne, ma charakter skojarzeniowy-ale obraz zbudowany rytmicznymi uderzeniami pędzla. Zwęża gamę barwną do czerni i bieli jako podstawowych kolorów. Modyfikuje je wprowadzając ptrzebłyski in. barw. Z uderzeń pędzla wyłaniają się zarysy przedmiotów-budowle, korytarze, fallusy. Litery. Pojawia się słowo ZOT-nie wiadomo czemu.

• lata 50-najsłynniejsze prace z cyklu „Kobiety”

• „Kobieta I”(1950-1953)-między abstarkcją a wizerunkiem kobiety. Uderzenia pędzla już nie tak zrytmizowane, gama nie tak zaawężona. W tych obrazach kobieta pojawia się wyraźniej, ale kształty zdeformowane-karczemny wyraz. Wywoływało to protesty różnych organizacji ameryk.(purytańska Ameryka-długo nie można było wymawiać słów odnoszących się do niektórych części ciała. Wywoływały skandal, bo łamały ogólnie szanowany stereotyp kobiety. Jemu nie chodziło o kobiety w obrazach. Określał je jako womanscape-pejzaż kobiety.

• „Kobieta VI”(1950-53)-skojarzenie z kobietą i pejzażem

• „Gotham news”(1955)-trudny do skojarzeniowego ujęcia

• „Palisada”(1957)-wzbogacił gamę kolorytsyczną. Koncentracja na samym procesie malowania. Czynnik akcyjny u dK polega na zaakcentowaniu nieskończonego procesu malowania(uważa swoje obrazy za nieskończone)

• coraz istotniejsza rola fizyczności procesu malowania. Podkreślał, że farba olejna zachowuje bliski stosunek z ciałem człowieka. Jest to czynność fizyczna.

• w latach 60-zaczyna stosować różnego rodzaju podłoża i eksperymenty techniczne. Malował farbami olejnymi nie na płótnie, a na skórze pergaminowej. Mieszał olej z wodą.

ROGER MOTHERWELL

• artysta i historyk sztuki. Wydał najlepsza antologie dadaizmu.

• mniejsza spontaniczność. Obrazy zbliżały się w większym stopniu do totemów i znaków. Obrazy dużych rozmiarów.

• lettryzm-artyści malując znaki nieprzedstawiające zbliżali je do liter. U niego też ta tendencja

CLIFFORD STILL

• większa dekoracyjność, opanowanie, b. świadoma kompozycja

• eliminował tytuły, ograniczał się do słowa obraz lub do numeru

• „Obraz”(1951)-duże płaszczyzny, duże silnie działające el.

MARK TOBEY

• mniejsze od obrazów Pollocka

• różne eksperymenty techniczne, prowdzące do uzyskania pewnych struktur, sprawiających wrażenie dziwnych istnień

• obrazy budowane z cienkich kresek(drobnych uderzeń pędzla)

• „Promieniowanie miasta”(1944)-strona skojarzeniowa, aluzyjna odgrywa większą rolę niż u in. przedstawicieli action painting

• skłonność do zapełniania obrazów el. O podobnym charakterze. Struktura świateł w mieście.

• „Cyrk”-struktura-b. miękki charakterystyczne

• „Hades”(1958)-obraz o charakterze struktury. Poczatkowo struktury podporządkowane granicom obrazu. Potem granice struktury otwarte

• wykonywał też prace o charakterze kaligraficznym(abstrakcja kaligraficzna)kształty przywodzące na myśl litery

• lettryzm-nawiązanie w abstrakcyjnych formach do liter(świadomie lub nieświadomie)

TASZYZM

• la tache-plama

• spontaniczne i automatyczne rzucanie na płótno rozcieńczonej farby

• wykorzystanie automatyzmu, przypadkowości

• wykorzystywanie naturalnych rozprysków, rozlewisk, smug

• ograniczenie udziału ręki

• przypadek-zamierzony i kontrolowany

HENRY MICHEAUX

• europ. artysta. Poeta związany z surrealizmem. Pisał też opowiadania(dadaistyczno-surrealistyczna mini powieść „Pana Piórko”). 1 prace nieprzedstawiające-ilustracje do tej powieści. Prace tuszem, pobudzające wyobraźnię

• spontaniczne małe prace wykonywane tuszem

GEORGE MATHIEU

• w tamtych czasch przeciwstawiano action painting i taszyzm(oparty na tradycji i kulturze maalrskiej). Lansowano Georg'a Mathieu.

• jak Pollock malował duże obrazy w sposób spontaniczny. Jednak u niego stwierdzano gamę barwną, kompozycję(lepsze malarstwo). W przypadku P. podkreślano el. akcyjne, ale nie robił z malowania przedtsawienia. Mathieu odwrotnie(np. w kostiumie muszkietera malował przed zebranymi ludźmi obraz. Był zręcznym artystą. Malował obraz w trakcie godzinnego spektaklu.

• zręczność, teatralność. Operował znanymi gamami barwnymi(np. barokowymi). Osłabienie siły malarstwa europejskiego, brak inwencji, teatralność. Słabość malarstwa francuckiego. Nie buduje się czegoś nowego. Gra się el. kultury w celach teatralno artystycznych.

• nawiązywał do określonych epok w historii sztuki

• „Kapetyngowie”-nawiązanie do baroku

ABSTRAKCJA CHROMATYCZNA

• Mark Rothko, Adolf Gottlieb, Pierre Tal Coat

• szt. pełna refleksji

• artyści operowali wielkimi płaszczyznami czystego koloru

• podstawa malarskiego wyrazu dzieł-sam kolor, ale pomyślany jako forma

MARK ROTHKO

• pochodzi z rodziny rosyjsk. emigrantów

• lata 40-wpływ surrealizmu. Malował pejzaże. Formy w jego oobrazach na dajacym się zlokalizować tle.

• lata 50-rezygnacja z tych kształtów. Zaczyna malować obrazy-na prostąkatnej płaszczyźnie umieszcza kilka prostokątów w układzie poziomym. Część z nich wyraźna, część się rozpływa. Nie nadawał im tytułów, albo tytułował kolorami

• idea ożywienia przestrzeni jedynie kolorami-inspiracja krajobrazem wyłaniającym się z mgły-jednolite tło i wyłaniajace się z niego kolory

• obraz z 1954(bez tytułu)

• nie był miłośnikiem kolorów w sensie estetycznym. Twierdził, ze jego sztuka nie jest sztuką informel, ale wyraża pierwotne ludzkie uczucia, tragedie ekstazy i śmierci-bliskie uczuciom religijnym. Dążenie do czegoś pozaprzedmiotowego za pomocą środków abstrakcyjnych

• głębokie uczucia najlepiej określają kolory

• sprowadzenie do prostych kształtów, ale obrazy sprawiają wrażenie czegoś tajemniczego, pulsującego. Zanik i pojawianie się czegoś w tle(na wystawach prezentowane przy przygaszonym świetle-sprawiają wrażenie wyłaniania się ze ścian)

• nacisk na barwy służy podkreśleniu wartości duchowych

• ukł. kompozycyjny zawsze poziomy, prostokątny, rozgrywający się w tle. Jednak obrazy nie monotonne, wywołują różne emocje

• „Czerwień, biel i brąz”(1955)-mimo prostoty kształtów sposób nakładania farby bardzo wrażliwy. Przy pozornej prostocie trudno podrobić te obrazy. Ważny sposób nakładania farby, przecieranie płótnach-nagielata 60-rozbudowa koncepcji własnego malarstwa-prekursor malrskich environment-całościowych aranżacji przestrzennych tworzonych za pomocą płócien malarskich

• powiększa formaty obrazów, aranżuje je w formie tryptyków. Sala zaaranżowana obrazami, które wypełniały przestzreń. Czł. czuje się mały wśród nich.

• lata 60-kryzys z powodu pojawienia się pop artu. Czuje się zagrożony jako twórca subtelnych obrazów. Uważał, że pop art niszczy sztukę, duchowość. Napadał na twórców pop artu. Opuszcza dom, zamyka się w pracowni, maluje szaro czarne obrazy, popełnia samobójstwo(wielu artystów. samobójców w '60, nie wytrzymują zmin na tle artystycznym

ADOLF GOTTLIEB

• „Różowe uderzenie”(1959)-próba połączenia działania koloru z działaniem kształtu. W tle kształt kolisty, łagodnie rozchodzi się. Z 2 str. agresywny kształt. Nie same kolory jak u Rothki

PIERRE TAL COAT

• Francuz

• subtelne działanie związane z kolorem(przecierki, laserunki)

• brak silnych kontrastów walorowych

• wiązany też z abstrakcją aluzyjną-na jego obrazach szczególny rodzaj światła właściwy dla pn. Francji. Mimo cech aluzyjności-swobodne i emocjonalnie potraktowane plamy barwne, dynamiczny ukł.-cechy mal. informel

• płynne, nieokreślone, nieco mgławicowe obrazy

• obrazy nie przedstawiają niczego konkretnego

ABSTRAKCYJNY EKSPRESJONIZM

• próba przeniesienia ekspresjonizmu na środki abstrakcyjne

• ograniczenie ekspresjonizmu do kształtów, kolorów, kompozycji

• ekspresjon. uzyskują siłę ekspresji przez sam sposób malowania. Abstracjon. ekspres. rezygnując z przedstawiania rzeczywistości odwoływali się do innych źródeł ekspresji niż ekspresja związana z rzeczywistością przedstawianą

• silne podkreślenie indywidualności artysty

• rozwój artysty-szukanie swojego stylu

• S. Francis(USA), P. Soulages, F. Kline, H. Hartung, A. Reiner(Francuzi)

• 50-60

SAM FRANCIS

• poszukiwał nowych źródeł ekspresji w sposobie malowania obrazu

• stosowanie zacieków farby-malował rozcieńczoną farbą(często obracał obrazy do góry nogami-wrażenie ściekania do góry)

• w jego obrazach nagromadzenie nieprzedstawiających el. na jasnym tle, czasem przechodzące przez te el. światło

• obrazy tytułowane kolorystycznie

• uderzenia pędzla(krótkie, półokrągłe)

• „Błękit i czerń”(1954)

• „Głęboki oranż i czerń”(1954-55)-artyści często akcentowali role koloru, ale tu ważniejsza jest ekspresja niż dążenie do wyszukanego chromatyzmu

• 1 ze świetnych obrazów Francisa w Muzeum Sztuki w Łodzi.

PIERRE SOULAGES

• próba identyfikacji z formą. Uważano wtedy, ze rozwój artysty może wywodzić się z natury, ale artysta dojarzały musi znaleźć swoją formę, styl

• ciemne kształty, przez które przebija ciepłe światło

• poprzez forme artysta wyraża siebie. Identyfikacja artysty z formą. Ważna jest oryginalność. Jeśli artysta nie może znaleźć formy-niespełniony. Malarze przedstawiający rezygnują z przedstawiania siebie

• malował bardzo szerokim pędzlem(prowadził go poziomo lub pionowo-potem w różnych kierunkach)

• kolory mało zróżnicowane. Obrazy z reguły w brązach, czerniach na jasnym tle

• obraz(1956)-rozwój artysty polega na skomplikowaniu sytuacji, większe zróznicowanie kształtów, nowe el. Artysta, który znalazł swoja formę, powinien dalej się rozwijać. Jak nie rezygnując z odnalezionej formy wprowadzic modyfikacje? Zaczął komplikować układy poziomów i pionów. Później wprowadza różne katy kształtów malowanych szerokim pędzlem

• obraz(1957)

• obraz(1960)-dalsza komplikacja. Zacieranie granic między kształtami a tłem. Swobodne formy przechodzące jedna w drugą

• poszukiwania malarskie. Artyści w tamtych czasach bardzo dużo malowali. Nie koncepcyjne podejście i zastanawianie się, ale praca.

• jeśli artysta nie umiał modyfikować swoich form-kryzys twórczy, czasem samobójstwo. Stagnacja to śmierć. Silna identyfikacja artysty ze sztuką

• tytułował obrazy datami ich powstania

FRANZ KLINE

• czerń na bieli(jak fragment przekontrastowanej fotografii), na białym tle mocno kreślone ciemne linie(brązy, czerń)

• różnicowanie ciemnych plam

• ze względu na kontrast subtelne zróżnicowania dostrzegalne przy dłuższym patrzeniu na obraz

• próba modyfikacji tych form, osłabianie kontrastu

• potem stosował łączenie bieli z czernią-powstały różne odcienie szarości

HANS HARTUNG

• z pochodzenia Niemiec(wstydził się pochodzenia z powodu II WŚ), krytycy twierdzili, że jego niemieckość widoczna w obrazach

• smugi farby, uderzenia pędzla niczym cięcie szablą-ostre zdecydowane

• niezróżnicowane tło, kilka plam, lekkich pociągnięć pędzla-miękkie i gładkie. Rozcieńczona farba, do tego ostre ciecia farbą

• złożony system oznaczania prac

• „T1956/22”-data-rok, nr porządkowy obrazu z tego roku

• „T57/17E”-rozwój jego twórczości. Próbuje wprowadzić modyfikacje. Pojawiają się ostre cięcia, ale załamują się w pewnym miejscu

• pastel(1966)-pozostaje miękkie podmalowanie. Splątanie linii. Ostra linia charakterystyczna dla niego. Rozwój polegał na modyfikacjii linii

• „T”(1980)-zmodyfikował ostre linie. Pozostaje ślad ostrych linii, nagromadzone w takiej ilości, przypominaja siano. Pozostaje wierny sobie, ale modyfikuje formę

• uważano, że forma artystycz. prac-odzwierciedlenie przemian osobowości twórcy

• forma artystycz. obrazuje przemiany wew. artysty

REINER

• Austriak

• działał w latach 70 i 80.

• twórczość jego nawiązywała do abstarakcyjnego ekspresjonizmu

• mal. to silnie powiązane z el. performance. Artysta nie wykonywał obrazu przed publicznością, ale jego ciało-część procesu twórczego(farba na ciele artysty)-silne powiązanie między ciałem artysty a tworzeniem obrazu, który jest odrostemciała artysty

MALARSTWO MATERII

• lata 50-60

• ekspresja tworzywa-ekspresyjny ma być wyraz pracy-to zależy od tworzywa

• eksperymenty techniczne

• artysta nie wyraża własnych emocji(psychika artysty nieważna), próbuje różnymi rodzajami tworzywa wywołać je u odbiorcy

• Nicolas de Stael, Jean Dubuffet, Alberto Burri, Antonio Tapies

NICOLAS DE STAEL

• bujna historia życia. Jako chłopiec-paź na dworze cara Mikołaja II. Osierocony. Zajął się sztuką

• lata 40-odnajduje własny rodzaj twórczości-grubo nakładana farba, prosto z tuby. Farbę modyfikował na sposób rzeźbiarski, za pomocą szpachli nakłada, na obrazie modeluje(murarski sposób nakładania farby)

• forma-kształty proste, kompozycje statyczne. Kształty na ogół obwiedzione konturem-jaśniejszym bądź ciemnym. Kontur powstaje przez pracę szpachlą-”abstarkcyjne znaki wykonane szpachlą”-słowa krytyków

• uzyskiwał ciekawe efekty kolorystyczne(krytycy pisali, że u niego nawet czern błyszczy). Nie mieszał farb. Układał je szpachlą. Czasem ciemną farbę nakładał na jasną. Kolory przenikały się, lśniły-do takich efektów można dojść przez pracę, eksperymenty-nie da się tego wymyślić

• w tamtych latach wrogość artystów do działań intelektualnych-nie powinni dużo czytać, powinni przede wszystkim malować

• „...”(1950)-skojarzenie z krajobrazem z lotu ptaka

• „...”(1954)-lata 50-zmiana w twórczości. Sposób malowania ten sam-szpachla. Zaczął jednak różnicować-farba nakładana grubo w jednych miejscach, w innych cienko. Pojawiły się efekty przesunięcia(pretarcia) szpachlą, przenikanie plam. Pisano, ze interesuje go problem światła. Coraz większa figuratywność-sugestei pejzaży, ludzi(np. piłkarzy)

• walka z przypadkiem(mimo, że taki sposób malowania powinien sprzyjać efektom przypadkowym). Szpachla uważana za narzędzie do wstępnych zabiegów malarskich. Uważał, że można dojść do mistrzostwa w posługiwaniu się spachlą, wyeliminować przypadkowość. 1 z krytyków pisał, że widac w jego obrazie połączenie siły i wirtuozerii(opanowanie materiału)

JEAN DUBUFFET

• przez całe życie tworzył

• oprócz działalności malarskiej pisał interesujące teksty teoret. w tekstach sprzeciw wobec kultury-przez to idol dla młodych artystów

• koncepcja sztuki-art brut(sztuka surowa)-sztuka wyłamująca się, poszukiwanie różnych form, materii malarskich

• 2 pierwiastki w jego twórczości:

1. ekspresjonistyczny-wywodzący się ze sztuki surowej(art brud), gwałtowny ekspresjonizm materii i faktury

2. abstrakcyjny

• redukcja kształtów do znaczących detali, jak w działaniu dzieci

• tematy-zajmował się takimi, uważanymi za sztukę klozetową-ludzie załatwiający fizjologiczne potrzeby, kopulujacy, prymitywne rysunki organów płciowych-bunt wobec kultury-ten rodzaj działań w latach 40-wtedy wybór dziecięco naiwnego stylu-redukcja kształtów do szczegółów. Odrzucając świadome myślenie można zblizyć się do jądra życia-do rzeczy podstawowych

• od 1946-początek poszukiwań materiałowych. Stosował różnorodne materiały-gips, kit, klej

• „Pejzaż”(1952)-wykorzystał tu szpachlówkę. Rozłożył ja na płótnie za pomocą szpachli. Powstała geologiczna struktura skał. Zniwelował to zróżnicowanie u góry, zamalował i stworzył tak pejzaż. Pracować nad materią i odwołał się do skojarzeń(jak we frotażach Ernsta).

• wypróbowywał też różne techniki-rozmazywanie, drapanie, wprowadzał piasek, żwir.

Tematyka-poza pejzażami postacie ludzkie. Ironiczne przedstawienie męskiej agresywności w różnych odmianach.

• „Broda sugestii”(1959)-mężczyzna z obfitą brodą. Broda-rezultat praktyk materiałowych. Później domalował nos, oczy.

• „Broda bitew”(1959)

• lata 50-oprócz brodaczy zaczyna malować damskie ciała. Próba przeciwstawieniu się tradycji idealizowania aktu, idealizowanym zdjęciom z czasopism. Tytułował je „ciała pań”. Tworzył podobną techniką maszkary kobiece.

• ważny dla niego bezlitosny stosunek do ciała i psychiki kobiecej-pisano, że to prowokacja i zhańbienie kobiecości.

• lata 50-zaczął jeszcze wzbogacać zakres materiałów-wklejał skrzydła motyli, fragmenty martwych owadów. Obrazy nagromadzeń-tableu assamblage. W ramach tych prac ciał swoje wcześniejsze obrazy i na nowo je zestawiał.

• „Bank dwuznaczności”(1963)-wtedy określił swoją sztukę-ULU(nic nie znaczy). Początek tej twórczości-nieświadome wykonywanie kresek długopisem podczas jakiejś rozmowy telefonicznej-potem te bazgroły przenosi na obrazy. Poszukiwania materiałowe już ograniczone. Nawiązywał do prymitywnych rysunków, bazgrołów z toalet, muzeów. Czasem robił tak obrazy, czasem rysunki. Robił też grafiki.

• „Pejzaż z dwoma postaciami”-praca wykonana bardzo spontanicznie. Z kłębowiska linii zaczyna się coś wyłaniać.

• „Miejsce z 6 postaciami”-zaczął datować swoje prace. 13 mają 1981

• późne prace-bardzo proste, namazane na papierze, płótnie. Prymitywny sposób rysowania-forma sprzeciwu wobec kultury, zasad artystycznych

ALBERTO BURRI

• Włoch

• wykonywał prace z obrazów znalezionych

• artysta powinien identyfikować się z rodzajem materiału

• materiały-płótna, worki-dziurawe i poplamione, artysta je znajdował, ale wykonywało życie-działanie surową materią

• użyte materiały nie zmieniają charakteru, pozostają tym czym są w rzeczywistości, zachowują pierwotne znaczenie

• przyklejał płótna do obrazu i podmalowywał

• „...”(1960)-zrezygnował z domalowań. Ciął i zszywał fragmenty tych płócien brezentowych i workowych. Szyciami wyznaczał strukturę kształtów.

• jego prace wywarły wpływ na tkaninę artystyczną, która zaczęła odchodzić od technik zdobiących

ANTONIO TAPIES

• złośliwi określali, ze nie malował, a murował swoje obrazy

• „...”(1958)-podkreślenie materii malarskiej. Wiele warstw farby zmieszanej z cementem, na której wydrapywał linie, napisy. Dodawane drewno, papa, papier. Murowane obrazy. Na płaszczyźnie nanoszona zaprawa malarska.

Krytykom obrazy te kojarzyły się ze ścianami starych domów, gdzie odpada tynk, są zadrapania. Pisano, ze jego obrazy ukazują los przemijanai. Kojarzyły się z czymś starym

• łączono Tapiesa z mal.materii, mającej żródła w abstarkcji niegeometrycznej. Sam twierdził, ze jego malarstwo nie jest abstarkcyjne-to malarstwo konkretu, malarstwo przedmiotowe. Praca na przedmiotach, które na zasadzie aluzji kojarzy się z pewnymi stanami obiektów rzeczywistych(np.przemijanie ścian)

• pękniecia i rysy wiązał z pewnymi odniesieniami filozoficznymi. Od lat 60 zaczął deklarować, ze interesuje go buddyzm, taoizm

• „Podwójne beżowe drzwi”(1960)-drzwi poznania-metaforyka filozofii wschodu. Technologicznie podobnie co wcześniej

• w póżniejszym okresie-wpływ pop artu. Początkowo artyści abstrakcyjni zareagowali źle na pop art. T. nie. Jego prace miały przecież charakter przedmiotowy. Zaczął przyczepiać do obrazów przedmioty znalezione-skarpetki, chustki. Obrazy stały się asamblażamipunkt łączący malarstwo materii z asamblażem i pop artem

• działa do dziś i cieszy się sławą

• od lat 80-uwzględnia w pracach el. ceramiczne. Charakter formalny prac uległ uproszczeniu

• zaczyna tworzyć obrazy duże, monumentalne, złożone z prostych el.

SZTUKA PO II WŚ

• przejście od awangardy do neoawangardy

• J. Sandler-twierdzi, że od tego czasu można mówić o postmodernizmie

NEOWANGARDA

• wyjście poza formę, brak wiary w społecz. misję sztuki

• działanie, forma przypadkowa-interioryzacja sztuki(bezradność wobec historii)

• nawiązanie do romantycznej koncepcji artysty z jednoczesnym jej zanegowaniem

• ważna rola twórczości Pollocka-punkt odniesienia dla twórczości artystów lat 50.-odrzucenie znaczenia formy, negacja ideału artysty

AWANGARDA

• wiara w foermę niezalężną od treści(forma rodzi treść)

• nowe treści wymagają nowej formy(wiara w stworzenie nowego człowieka, nowego społeczeństwa)

• ready made Duchampa-możliwośc zmiany treści bez nowej formy(Fontanna), wykorzystywanie istniejących form, nadawanie im nowych treści. D. dążyl do skandalu, ataku na zasady społeczne. Dlatego nie czuł się ojcem neoawngardy, bo jej przedstawiciele odrzucają buntowniczość. Są 2 znaczni, chcą oddziaływac na społeczeństwo, ale jednocześnie chcą być poważni-gra ze społeczeństwem

• S. Morawski-opisał sytuację artysty neoawangardowego jako tego, kto stracił złudzenie do misji zmiany świata

• anty-forma-brak wiary w to, że jest forma, która może identyfikować artystę, artysta może wykorzystywać gotowe formy

tożsamość artysty jest przedmiotem ciągłych poszukiwań

• II poł. XX w.- inne sposoby użycia pzredmiotów znalezionych, rozszerzenie zakresu tego, co artysta może potraktować jako znalezione w sztuce

• Duchamp i koncepcja ready made-odegrały dużą rolę

• ready made zgodnie z koncepcją Duchampa-przedmiot, który ma wywoływać refleksje związane ze sztuką. Ready made miało odgrywać rolę krytyczną-kwestionowanie rzeźby, sztuki, kultury.

• te funkcje krytyczne znikają w znacznym stopniu w II poł XX w. Artyści odrzucają funkcję krytyczną-nowy rodzaj tworzywa artystycznego, środki do tworzenia nowej sztuki(zwiazanej z nową kulturą)

• Duchamp pisze(w liście do Hansa Richtera-dadaisty), że rzucił muszle pisuarową w twarz publiczności, a neodadaiści wykonują podobne działanie, aby doszukać się nowych wartości piękna. Zmiana podejścia do przedmiotów znalezionych

• stosowanie nazwy ready made dla przedmiotów znalezionych w II poł. XX w. nie do końca uzasadnione, bo zanika aspekt krytyczny

• odniesienie do zastosowania przedmiotów znalezionych wystąpiło np. w asamblażach-wykorzystywanie przedmiotów znalezionych i nagromadzenie ich

• Duchamp pokazywał przedmioty znalezione oddzielnie

Asamblaż(nagromadzenie)-umieszczanie ich razem. Przytwierdzanie ich do płaszcyzny, przyklejanie do ściany

• environment(otoczenie)-rozwinięcie koncepcji asamblażu. Przedmioty mogą być ustawione na kilku płaszczyznach(np. kilka ścian). Odbiorca jest nie przed dziełem sztuki, ale w nim, wewnątrz dzieła sztuki. Wywodzi się z idei nagromadzenia, ale anektuje nie płaszczyznę a pzrestzreń.

• pojęcia, które pojawiły się w latach 60, ale uzyskały szczególne znaczenie dopiero w latach 80 i 90-sztuka instalacji(installation art)-różni się od environment tym, że tu przestrzeń traktowana jako przedmiot znaleziony. W przypadku environment-przestrzeń ma być pusta, aby można ja było zorganizować. Artyści wymagali w galeriach oczyszczenia przestrzeni, często sami malowali galerię, aby stworzyć odpowiednie warunki. W instalacji artysta wchodzi w przestrzeń zorganizowaną i włącza się w przestrzeń. Przyswajanie sobie fragmentu przestrzeni, potraktowanie jak obiektu znalezionego, potraktowanie z ingerencją pokazując np. cechy charakterystyczne tej przestrzeni

• environment wywodzi się z myślenia awngardowego-artysta przebudowuje świat-jest jego budowniczym

szt.instalacji z myślenia postmodernistycznego-nie da się zmienić rzeczywistości. Mamy odnieść się do tego co zastane, kulturowo zroganizowane.

• Yi-Fu-Tuan-myśliciel amerykański pochodz. japońsk.-książka „Przestrzeń i miejsce”wprowadził rozróżnienie na przestrzeń(coś co daje nam poczucie wolności) i miejsce(poczucie bezpieczeństwa, zadomowienia). Dla artystów awangardowych-charakterystyczne akcentowanie przestrzeni jako coś, co daje wolność tworzenia.

Człowiekowi potrzebna jest i przestzreń i miejsca. W pewnych okresach dominuje rola przestrzeni, w innych miejsca. Postmodernizm, czyli twórczość ostatnich dekad XX w. i współczesna-dominacja miejsca-wchodzę w to co zastane, lub gdy artysta organizuje coś na wzór tego, co jest miejscem.

• artyści posługując się różnymi rodzajami obiektów znalezionych uwzględniaja nowe sposoby myślenia i twórczości, ale nie ma już krytycznego charakteru jak u Duchampa.

NEO DADA-ASSAMBLAGE

• lata 50-wczesna faza pop artu

ROBERT RAUSCHENBERG

• i współparcujący z nim przez wiele lat Jasper Johns-w II poł. Lat 50 uważania za asamblażystów. Wcześniej wykonywano tę technikę, ale u nich miało to charakter programowy

• kompozycje asamblażowe tzw. combine paintings

• „Wytarty rysunek de Kooninga”-wczesna praca. Wytarł gumką jego rysunek i podpisał „Wytarty rysunek De Kooninga Robert auschenberg 1953”. widać na nim smugi po ołówku, ale nie były ważne. Ważne jest to, że jest to wytarty rysunek. Smugi nic nie wyrażają. Chodziło o zakwestionowanie abstarkcyjnego ekspresjonizmu. Zakwestionowanie złudzenia, że artysta rozprowadzając gwałtownymi ruchami farbę wyraża emocje. To nie musi niczego wyrażać

artysta to ktoś, kto myśli, uczucia przestają odgrywać istotną rolę jako źródło sztuki

• późniejsza działalność R. polegała na stopniowej drodze ku asamblażu

• praca bez tytułu(1953)-na płaszczyźnie poprzyklejał przedmioty, a następnie pokrył czerwoną farbą(określa się ten okres -”okres czerwony”)

farba obok kawałkatkaniny i koronki. Ścisły obiektywizm. Rzecz jest rzeczą. Artyści wcześniej przypisywali farbie uczucia. Tu niczego takiego nie ma

przyklejone el. odstają od płaszczyzny-nie jest to ściśle kolaż

• dalszy rodzaj kierunku asamblażu-zaczął posługiwać się znalezionymi przedmiotami jako źródłem nowego tworzywa sztuki. Rodzaj krytyki malarstwa

• „Monogram”(1955-59)-zdj. tej pracy w 2 odmianach-albo wypchana koza z oponą samochodową opasująca jej korpus, albo jeszcze z niskim podestem, gdzie na kawałkach dykty wykonane el. malarskie. 2 wersja-nawiązanie do malarstwa-deska jako płótno

• dalsze prace-swista gra z formą malarstwa. Często przez tytuły odwołują się do tradycji malarskiej

• „Łóżko”(1955)-w ks. Calvina Tomkinsa R. wspomina jak powstał ten obraz. Był wtedy biedny, powstał na poddaszu. Obudził się ciepłym rankiem. Miał ochotę malować. Miał blejtram i farby, ale nie miał płótna. Przyczepił do blejtramu kołdrę. Dodał poduszkę i potraktował jako podłoże malarskie. Krytycy wstrząśnięci. Obraz wygląda jakby ktoś zarąbał kogoś siekierą w łóżku. R. stwierdza, że to pogodna praca. Skąd różnica? Jeśli traktować realist. czerwoną farbę może kojarzyć się z krwią.

R. uważa, ze do farb nie należy tak podchodzić. Jest to działanie czysto obiektywne. Przełamanie podejścia do farby związanej z tradycją malarską. Farba to też coś znalezionego.

• „Odaliska”-nawiązuje do słynnego obrazu Ingresa. Ale zamiast pięknej kobiety-piękna kura. Jest też poduszka z obrazu Ingresa.

• „Kanion”(1959)-1 z najsłynniejszych jego asamblaży. Do płaszczyzny przyczepione są róźne el., np. koperta ze znaczkiem, fotografia, kawałek blachy(chyba z beczki po smole) i duży wypchany orzeł. W nawiązaniu do tego obrazu po latach sformułowal na zcym polega swoistość asamblażu(odróżnia asamblaż od reliefu)-asamblaż budowany jest w ten sposób, że punktem wyjścia jast płaszczyzna, która rozbudowuje się w kierunku widza, wyjście obrazu w przestrzeń widza, zaanektowanie przestrzeni, w której jest widz.

Podejmował próby zaanektowania przestrzeni galerii. Mamy tu nagdromadzenie różnych przedmiotów. Czemu one służą?-R. Wyjaśnia Tomkinsowi, że kiedyś miał wystawę w muzeum żydowskim w Ny. Muzeum utrzymuje się z ofiar członków towarzystwa przyjaciół muzeum. Dyrekcja organizując mu wystawę kazała mu być bardzo grzecznym podczas wernisażu, gdzie będą darczyńcy. Na wernisażu podeszła do niego pani w średnim wieku, nie była nastowiona wrogo, ale zadał pytanie czemu przedmioty z jego pracy są takie brzydkie i dlaczego są tak przypadkowo zestawione. Odpowiedział, ze gdyby miał się zająć opisem jej ubioru brzmiałoby to tak, jak ona powiedziala o jego pracy-miała na głowie kapelusz z piórami, na szyi etolę z norek, na szyi złoty naszyjnik z miniaturą niebieskiego chłopca. Równie przypadkowe zestawienie przedmiotów jak w jego pracach.

W jego pracach spotykają się przedmioty, które mozemy określić jako przypadkowe, ale w rzeczywistości takie zestawienia też istnieją.

• jako 1 z pierwszych zaczął wprowadzać do swoich prac el. dawnych dzieł sztuki.

• serigrafia-wprowadza el. malowane. Dzieło szt., ulica, helikopter, orzeł. Zestawienie pzredmiotów z różnych obszarów rzeczywistości. Ale coś takiego zdarza się w rzeczywistosci(np. na stole album z obrazami, puszka Coli). Jest reporterem pokazującym różne spotkania przedmiotów

• stosowanie montaży(assamblage, serigrafie oparte na fotografiach)

Allan Kaprow-montaż awangardowy charakteryzuje to, że el. są bardziej rozłączone niż połączone(są zestawione)

• G. Lukacs-społeczeństwo jest rozbite-awangardyści są imitatorami chaosu

JASPER JOHNS

• zainteresowanie różnymi przedmiotami, ale u niego odniesienie przedmiotu do malarstwa, bo tą techniką się zajmował

• „Flaga”(1954)-namalował falgę amerykańską. Czy jest to obraz czy flaga? Trudno powiedzieć. Gdyby powiewała na wietrze na tym obrazie, jak w dawnych obrazach nie byłoby wątpliwości. Granica między obrazem a przedmiotem nie jest oczywista. Tu to jednocześnie obraz i przedmiot.

• „Biała flaga”(1955)-białą farba na białym tle namalowana flaga. Rysunkiem trzonka pędzla wydobył kształt flagi amerykaskiej

• „Flaga na pomarańczowym tle”-jeśli dodamy tło jest to bardziej obrazem?

• na 3 blejtramach 3 flagi amerk. Następnie 3 obrazki na siebie nalożone. 3 obrazy czy 3 flagi?

• stawia problem relacji między obrazem a przedmiotem

• „Tarcza strzelnicza”(1955)-pewne odniesienia do osoby artysty. Tarcza zainspirowana tarczami stzrelniczymi z wesołych miasteczek, gdzie można wygrać jakieś nagrody. Umieścił tu odlewy fragmentów swojego ciała-nosa, stopy, członka. Odniesienie do artysty, nie czysto obiektywistyczne. Podobnie jak falaga, tarcza po namalowaniu jest obrazem czy kolejną tarczą.

• stosował różne techniki malarskie, np. enkaustykę

• „Biała tarcza”(1957)

• „Podwójna tarcza”

• „Malowany brąz”(1960)-odniesienie do przedmiotów. De Huin stwierdził, że właściciel 1 z galerii w NY, Leo Castelli to spryciarz, który spzreda nawet puszki po piwie jako dzieła sztuki, wprowadzając zamęt do sztuki. J. Przysłuchiwał się tej rozmowie. W efekcie robi odlew w brązie puszek. Puszki dokładnie odwzorowane, w tej samej skali-czy to przedmiot czy sztuka?

• „Cyfry”-wykonywał wiele prac ukazujących cyfry. Pokazanie 1 to nowy egzemplarz cyfry czy odtworzenie istniejącej?

Wykorzystywał kształt cyfr z szablonu. Posłużenie się określonym pomocniczym narzędziem nabiera określonego sensu. Posłużenie się zapożyczoną formą-el. koncepcji twórczej

POP ART

• artyści wynoszą życie ponad sztukę(łączac szt. z życiem)-nie chodzi o likwidację przepaści między szt. a życiem

• reakcja na action painting w USA

• wprowadzają przedmioty, ich odwzorowania

• nowa rzeczowa inspiracja opierająca się na szt. konkretnej, otaczającej współczesnego czł. rzeczywistości i przedmiotach

• obiekt stosowany bezpośrednio w formie nie zmienionej

• konkretne przedmioty, obiekty sfabrykowane przez świat techniczny

• artyści stwarzali takie warunki, które utrudniały widzowi wyznazcenie określonych treści, zmuszały do pewnych przemyśleń odnoszących się do nowego znazcenia zaprezentowanych przedmiotów-relatywizm doświadczeń wzrokowych-unikanie jasno określonych znaczeń, wymowa obrazu dwuznaczna, otwarta

• ich twórczość zmusza do rezygnacji z nawyków

• doprowadzenie widza do stanu niepewniości

• realizm, rzeczowość, redukcja rzeczywistości do prostych, konkretnych przedmiotów(odpadów wielkomiejskiej cywilizacji)

• assamblages-ogarniają widza jako cząstka życia, miasta

• unaocznione obrazy wydają się proste, nieskomplikowane-ale nie są

• przedmiot nie jest prezentowany tradycyjnymi środkami, a w nowym otoczeniu, w sposób absurdalny-widz prowokowany do przekfalifikowania

• nowe inne spojrzenie na przedmiot

• chcą spowodować refleksje

• odrzeczywistnienie tego, co oczywiste, zobaczenie nowymi oczyma tego, co zwyczajne, bez inspirowania się pierwotną funkcją przedmiotu

• mal. konkretne-identyczność tego, co przedstawione zdesygnatem

• nacisk na reprodukowanie, nie przedstawianie

• temat „pop”-teksty z gazet, plakatów, tv

• technika „pop”-specyficz. sposoby przedtsawianiawyraźnie komercjalne-szablony, fotokopie, techniki reklamowe

• 5 obrazów tematycznych pop artystów:

1.masowe publikacje(gazety, ilustracje)

2.gwiazdy i obrazy młodości

3.świat barów szybkiej obsługi, supermarketów

4.insygnia przemysłowe i patriotyvczne

5.wzorcowe mieszkanie

CLEAS OLDENBURG

• odniesienie do przedmiotów konsumpcyjnych. Pisano o kulturze konsumpcyjnej-wytwarzanie dóbr, bogacenie się. Jednocześnie etos purytański-konsumpcja i odpoczynek to grzech. Kapitalizm to nadmiar produktów. Rozbudza się u ludzi dodatkowe potrzeby, gł. przez reklamę

• twórczość pop artu odnosi się gł. do tego

• wykonywał z gipsu i malował w sposób realistyczny różnego rodzaju towary konsumpcyjne i układał na półmiskach, np.lody, cukierki-1961/62

• początkowo prace prezentował na wystawach. Później zmienia sposób aranżowania tych prac. Robił z galerii coś na wzór sklepu. Przejście do environment. Później nawet zaczął organizować swoje prace w likwidowanych sklepach, gdzie były jeszcze gabloty-to już odniesienie do szt.instalacji

• później zainteresował się też in. przedmiotami

• „Magazyn z mięsem”(1962)-stara kuchenka do pieczenia mięsa. Produkty mięsne z gipsu rozmieszczone na kuchence. Rzeczywistość sztuki zbliża się z rzeczywistością życia codziennego. Zatarcie granicy między życiem a sztuka

• „Dwa cheeseburgery ze wszystkim”

• dalsza twórczość polegała na reprodukowaniu przedmiotów, ale ze zmianą ich cech

• „Miękka maszyna do pisania”-rozmiary takie same, ale nie materiał-wata, cerata. Refleksja nad przedmiotem-zachowanie jednych cech i zmiana innych

• „Miękki sedes”-błyszczący, miękki sedes

• później zaczął zmieniać skalę przedmiotów

• „Olbrzymie papierosy”(1969)

• „Sklep”(1962)-wczesna praca. Droga do pokazywania przedmiotów jak w sklepie, aż do organizowania wystaw w prawdziwych sklepach

• „Pomnik szminki”(1969)-wielka szminka

ANDY WARHOL

• w zasadzie Warhola, pochodził ze Słowacji

• od początku zacieranie granic między działalnością artystyczna, a działalnością użytkową. Nie ukrywał obu rodzajów działalności.

• 1 z pierwszych słynnych prac, wykorzystująca reklamę Pepsi wykonaną przez malarza, który był abstrakcyjnym ekspresjonistą, ale po kryjomu robił reklamy. Chciał podkreślić kontrast-celowy wybór pracy

• mówił, ze kocha pieniądze, że zależy mu na karierze. Łamało to tradycyjny etos artysty awangardowego. , którzy to ukrywali. Łamie tabu, obowiązujące w sztuce

• lata 50, 60-dla artystów ważny krytyczny stosunek do kultury masowej. W. celowo odwołuje się do elementów kultury masowej-reklamy Coca-coli

• praca z Coca-colą technika serigrafii, zrobiona tak, że można ja odnieść do ważnych problemów malarstwa. Nie ma tu el. dominujących i podporządkowanych(jak u Pollocka). Praca nie ma granic, można ja dowolnie kadrować

można mówić jako o reklamie albo odnosić do malarstwa Pollocka-podwójne kodowanie. Dla zwykłego odbiorcy-butelka coli, dla zanwcy-2 kodowanie

• balansowanie na pograniczu czegoś banalnego i wyrafinowanego pod względem artystycznym

• „Dwudolarowe banknoty”(1962)-mówił, ze chce żeby ludziom podobały się jego prace, a najbardziej lubią pieniądze

• „25 kolorowych Marilyn”(1962)-1 z najbardziej pożądanych kobiet tego okresu. Znowu laik widzi co jest na obrazie. Znawca widzi coś innego-powielanie kobiety, zwilokrotnienie wizerunku. Jak się to odnosi do tradycji malarstwa? Czy 25 mona liz zdewaluowałoby utwór?

Znowu podwójne kodowanie

• inne prace zmierzają w podobnym kierunku, odnosząc się do innych el. cywilizacji konsumpcyjnej, kultury masowej

• „Zupa Campbell”-zwykły przedmiot w dziele sztuki nabiera szczególnych wartości

• „Pudełka Brillo”- proszek. Początkowo wykonał pudełka tego proszku tej samej wielkości, serigraficznie przenosząc obrazki na pudełka z dykty. Uznał, że zmiana materiału jest istotna, więc zreprodukował pudełka dokładnie jak w oryginale. Ustawił je w piramidkę jak w sklepie.

Artur Danto(filozof, krytyk sztuki)-napisał tekst zadając pytanie dlaczego te pudełka mają być dziełem sztuki. Stwierdził, ze wzrok przestaje wystarczać przy odbiorze szt.współczesnej(pudelka są takie same). Trzeba uwzględnic atmosferę teorii-coś niwidzialnego, bez czego nie zrozumiemy dlaczego coś jest dziełem sztuki. Artysta może coś odtworzyć bardzo dokładnie, bądź wybierając pewną pzrestrzeń i twierdząc, ze coś jest dziełem sztuki. Bierze się pod uwagę sposób myślenia artysty. Bez tego się nie zrozumie sztuki. Dzieła składają się z 2 części:widzialnej i niewidzialnej-atmosfera teorii.

• jego twórczość dwuznaczna, niedookreślona

• prace ilustrujące wypadki samochodowe-powielone zdj. prasowe, do prac cukierkowe kolorysty

• „Podwójne srebrne nieszczęście”-ilustracja krzesła elektrycznego

ROY LICHTENSTEIN

• wykorzystywanie stylistyki właściwej dla komiksu, wykonywanie dużych prac wzorowanych na komiksach. Początkowo wzorował się na reklamach.

• zagadnienie cytatu-przetwarzanie istniejących dzieł. Intertekstualność(termin J.Kristevej)-przekonanie, że artysta nie tworzy w kontekście z rzeczywistością, wszelkie działanie powiela już istniejące.

• „Dziewczyna z piłką”(1961)-praca zainspirowana przez reklamę, zmieszczoną kiedyś w niedzielnym dodatku do New York Timesa. Wykadrował i przeniósł cechy druku z gazety.

• Charakterystyczne dla niego-ostentacyjne odnoszenie się do kultury masowej. Korzystał z komiksów, wykorzystując kadry, napisy i stylistykę komiksową. Rezygnował z tego co jest istotą twórczości artystycznej-wybieranie tematów, poszukiwań stylistycznych.

• 2 rodzaje motywów wybieranych z komiksów-sceny walk, sceny brutalne lub liryczne, przeżycia blondynek(czy Ed mnie kocha?)-stosując tą technikę odwoływał się do kultury masowej

• prace wykonane w latach 60-pokazywał w nich coś, co było częścią abstarkcyjnego ekspresjonizmu. Przeniesienie takiej plamy barwnej, która miałą być psychologicznie denotatywna. Plama barwna ma wyrażać emocje. On wyraża ją w technice komiksu-sprowadzenie tajemnicy, metafizyki do poziomu kultury masowej

• później prace odwołujące się do szt.wcześniejszej, np. obrazy Picassa transponowane na komiksy.

• źródeł environmentu doszukiwać się można w twórczości pop artowskiej

TOM WASSELMANN

• twórca environment

• specjalizował się w wielkich amerykańskich aktach-obrazy dużych rozmiarów z kobietami w pozach z Hustlera. Zarys ciała kobiecego z zaznaczeniem seksu, brodawek, ust. Kobieta natomiast pozbawiona twarzy-nie ma nosa-odzwierciedlenie świadomosci charakterystycznej dla odbiorców kultury masowej, dla wizerunku kobiety w kulturze masowej

• „Wielki akt amerykański nr 54”(1964)-akt wmontowany w szerszą całość. Połączony z fragmentem standardowego mieszkania z tamtego okresu. Akt staje się częścią environment. Świadomość kobiety jest częścią szerszej świadomości kształtowanej przez kulturę masową

GEORGE SEGAL

• 1 z najważniejszych twórców environment.

• prace-fragmenty zreczywistosci łączył z el. gipsowych ludzi-np. gipsowi ludzie w barze. Interpretowano to np. tak, że w przyszłości po ludziach zostaną tylko duchy(lęk przed bombą atomową)te figury są pozbawione wyrazu, ciepła

• temat czł. zagubionego w wielkim mieście

• lata 70, 80-zaczął realizować prace z wykorzystaniem tych odlewów gipsowych i takich układów przedmiotów, które były odtworzeniem fragmentów obrazów

• „Krzesło Picassa”(1973)-punkt odniesienia dla artysty-tradycja artystyczna, którą cytuje

• prekursor postmodernizmu-odlewy+formy nawiązujące do różnych stylów artystycznych

EDWARD KIENHOLZ

• z LA

• jego environment przechodzi w kierunku instalacji-prace, które otaczają odbiorcę. Jednocześnie nie kreowanie pewnej sytuacji, a jej rekonstruowanie. Nie przestrzeń, a miejsce

• „Oczekiwanie”(1964-65)-rekonstrukcja mieszkania starej kobiety-portret(moze męża), klatka, fotografia młodego człowieka w mundurze. Dla tej kobiety wszystko należy do przeszłości, ona już tylko siedzi na krześle. Postać kobiety ma zamiast głowy pojemnik z fotografią młodej kobiety-wspomnienie przeszłości. Szczegółowo odwzorowane miejsce.

• „Bar”-na stołkach postacie ludzi. Modne ubrania. Na głowach peruki. Zamiast twarzy-zegary, każdy pokazuje inną godzinę. Każdy czł. żyje w innym czasie.

• „Szpital stanowy”-na odrapanych, metalowych piętrowych łóżkach leżą 2 chorzy. Na górze dymek z neonu-może to ta sama osoba i jej marzenie-znalezienie się na górnej pryczy. Zamiast głów chorzy mają akwaria ze złotymi rybkami

• te prace, to el. przejściowy od environment do instalacji. K. rekonstruuje konkretne miejsca-nie tworzy przestrzeni.

NOWY REALIZM(realizm abstrakcyjny)

• nie jest to wspólny styl, a postawa artystyczna-zainteresowanie światem cywilizacji konsumpcyjnej

• lata 60

• koncepcja cywilizacji konsumpcyjnej wg Baudrillarda: przedmioty niepotrzebne zaczynają odgrywać szczególnie dużą rolę w życiu czł. Czł. Szuka samookreślenia przez przedmioty. Kontakty międzyludzkie odbywają się za pośrednictwem przedmiotów. Przedm. Zaspokaja potrzeby psychiczne, nie fizyczne. Posiadanie określa wartosć czł.

• artyści-przez przedmiot wyraża się prawdę o czł.

• Pierre Restany-”manifest nowego realizmu”-1960-po wystawie w Mediolanie

• dążyli do stworzenia nowych związków między sztuką a codziennym życiem

• wykorzystywali przedmioty i odpadki wytwarzane przez społeczeństwo zwane "konsumpcyjnym"

• wszyscy „manifestują zerwanie z indywidualnym gestem artysty-wybrańca”

• poszukiwanie „nowych sposobów postrzegania rzeczywistości”

• a pomocą zwykłych przedmiotów, nie zaś zapośredniczonych w tradycji przedstawiania, iluzyjnych symulakrów, pragnęli głosić prawdę o swoich czasach. W tym sensie chcieli zbliżyć sztukę do życia.

• manifestacja postawy przeciwnej do oddalonej od rzeczywistości sztuki abstrakcyjnej o charakterze niegeometrycznym, informelu i malarstwa gestu.

• w centrum uwagi artystów znalazły się materiały charakterystyczne dla galopującej technicyzacji i industrializacji a zarazem konsumpcjonizmu i narastającego problemu odpadów przemysłowych i śmietnisk

• główne środki formalne tej grupy artystów wiązały się z zastosowaniem kolażu i asamblażu, które to techniki znacznie rozwinęli

ARMAN

• 3 odmiany prac

1. akumulacje-zbiory przedmiotów jednego rodzaju w szklanych gablotach(otwartych lub zamkniętych)-zanegowanie kompozycji jako stałego układu elementów. Kompozycja nie gra roli. Za to klasyfikacja tak. Serie różnych przedmiotów(pudełka od papierosów, okulary, lampy elektryczne, kapsle od butelek)

2. kubły na śmieci-zbiory różnych przedmiotów-wskazanie na inny sposób funkcjonowania rzeczy

3. gniewy-przedmioty niszczone potem przytwierdzone do płaszczyzny

CESAR

• kompresje-przedmioty ze złomowiska, zgniecione, zbite w figury geom.(np. Samochody). Rzeźby stworzone ze zmiażdżonych karoserii samochodowych, ale ich zapowiedzią są Fers - Animaux Imaginaires (Żelaza - Zwierzęta wyobrażone). Fers tworzy grupa kameralnych rzeźb przedstawiających na poły wymyślone a na poły zaczerpnięte z natury stworzenia, zbudowane jak asamblaże: z fragmentów metalowych rozmaitości zmontowanych w ekspresyjne i działające na wyobraźnię kształty. Nie są to niewinne stworzenia ani maskotki eleganckich salonów, ale agresywnie wyglądające owady, skorpiony i pająki, groźne, bo zaopatrzone w żądła i śmiercionośne trucizny, co podkreśla już sama forma, najeżona szpikulcami gwoździ, ostrych blach, zardzewiałych, wystających i poszarpanych krawędzi.

• „poetycki recycling rzeczywistości”-PIERRE RESTANY.

• ekspansje-częściowo przypadkowe a częściowo kontrolowane rozlewanie gęstego tworzywa sztucznego, które następnie zastygało w postaci olbrzymich obłych form ewokujących cielesność lub przypominających gigantyczne kałuże albo fantazyjne chmury. Następnie były one poddawane rozmaitym procedurom: szlifowaniu, cięciu, lakierowaniu, często też były barwione w masie.

• rozpiętość ekspresyjna tych prac była bardzo duża: od surowych form „bez właściwości” po wyestetyzowane, lśniące od metalicznych lakierów wertykalne i horyzontalne kształty organiczne.

• powiększenia części ciała-zapoczątkował wykonywanie odlewów części ciała. Rzeczy przeskalowane, często stają się nierozpoznawalne, np. pierś o średnicy 5,5 m z żeliwa(zatracenia znaczenia seksualnego), metrowy kciuk artysty z brązu

• powiększonej otwartej dłoni czy kilku wersji odlewu kobiecej piersi, znajduje się słynny kciuk artysty (nawiązanie do osławionego gestu wspaniałomyślności albo okrucieństwa rzymskich Cezarów, którzy wznosząc lub opuszczając kciuk na oczach tłumów decydowali o życiu lub śmierci gladiatorów)

• kciuk Césara wzniesiony jest do góry, pojawia się w różnej skali i w rozmaitych materiałach: od odlewu w brązie poprzez stal, aluminium, różowy marmur i krystaliczne szkło, po syntetyczny poliuretan o fantazyjnych niekiedy kolorach, takich jak jaskrawy pomarańcz.

RAYMOND HAINES

• zdzierane afisze-zainteresowanie chaosem informacyjnym, wykorzystywał rzeczywiste plakaty, ulotki-miały uświadomić ludziom w jakim chaosie żyjemy

MIMMO ROTELLA

• afisze jak u Hainsa, ale bardziej estetyczne

DANIEL SPOERRI

• „obrazy pułapki”(tableau piege)- dokumentacje spotkań z przyjaciółmi-pułapki, bo miały chwytać czas, ukazywać niepowtarzalne chwile, które nie wrócą. Punkt wyjścia prace Schwittersa i pozostałości spotkań z przyjaciółmi, w pracowni przyczepiał te pozostałości do płaszczyzn i pokazywał jako obrazy.

• początkowo samo podłoże i pewna utrwalona sytuacja, później wprowadza ścianę, otoczenie, obserwatora, ruch obserwatora

• później-intencjonalnie komponowane zestawy przedmiotów w celu ujawnienia pewnych form życia społecznego(krytyka). Pułapki, bo zdaja się być czymś innym, a naprawdę pokazują negatywne oblicze człowiekżycie jest sztuką

• nowe spojrzenie na przedmiot, nowe go odczytanie, tzn. pod innym kątem w stosunku do jego codzienności, banalności i dosłownego, użytkowego charakteru

NIKI DE SAINT PHALLE

• kreowanie układów z pzredmiotów pokazując, że czł. jest ich wytworem

• przedmioty związane z czynnościami „chłopiecymi” i „dziewczęcymi”

• portrety kobiet odnoszące się do ról społecznie jej przypisywanych.

• na 1 ze ścian obdrapanego budynku, w którym mieściła się pracownia Jeana Tinguely, wisiały skrzynki, wypełnione białymi, gipsowymi reliefami. Gościom wręczała po kolei strzelbę, zachęcając do oddania strzałów i własnoręcznego, indywidualnego a zarazem zbiorowego uśmiercenia przytwierdzonych do muru gipsowych, artystycznych tworów. Ich nieskazitelna biel kryła, barwne i eksplozywne życie wewnętrzne: wypełnione różnokolorowymi farbami, a także i makaronem z sosem pomidorowym i jajkami torebeczki, umieszczone pod gipsową powłoką, pękały pod wpływem strzałów, ich zawartość wypływała na powierzchnię. Dzieło sztuki krwawiło i płakało, na skutek symbolicznego, zbiorowego gwałtu straciło biel, symbol dziewictwa. Towarzystwo, uczestniczące w  procesie gwałtownego rozdziewiczenia, straciło z kolei niewinność, demonstrując skłonność do zadawania gwałtu i nie wzdrygając się przed przemocą

• symboliczne uśmiercenie męskości -obrazy tarcze

• cykl „Narzeczone”-krytyka uznawania ślubu za najważniejszy moment życia kobiety. Rozprawa z kobiecością. Kobiety, składane w ofierze na ołtarzach przypisanych im ról: czarownic, dziwek, panien młodych oraz rodzących, zaczęły z tych ołtarzy schodzić na ziemię, zastygając w pustych, stereotypowych pozach wolnostojących rzeźb.

• „Panna młoda na koniu” (1963)-spowita w białą suknię ślubną, jej twarz całkowicie okrywa biały welon. Ale przy  bliższym oglądzie dzieła widać, że obie figury składają się z mniej lub bardziej kiczowatych przedmiotów codzienności: plastykowych garnków, noży, szydełek i drutów, plastykowych samochodów i innych zabawek, które wżerają się w ciało panny młodej i powodują, że dusi się ona pod kupą banalnych przedmiotów codziennego użytku: atrybutów gospodarstwa domowego. Są wśród nich także i lalki, które jak insekty pełzają po ślubnej sukni, są ogromne pająki, przyczajone w brzuchu przyszłej ciężarnej: kobiecość błogosławiona i przeklęta, oswojona i demoniczna, święta i ladacznica, strażniczka domowego ogniska, grzesznica i matka, czyli kobieta jako wieczna  zagadka.

• cykl „Nany”-podkreślenie kobiecych części ciała. symbole kobiecości o obfitych kształtach, pomalowane na jaskrawe kolory. Afirmatywna kobiecość

• wyzwanie, rzucone obowiązującym wówczas ideałom kobiecej piękności,

• nagie i zaokrąglone kobiece ciało, jeden z odwiecznych archetypów sztuki i symbol płodności, spowodowało, że Niki zwróciła się w kierunku radosnej, bujnej kobiecości, wyzwolonej z biologicznych i psychicznych koszmarów.  W potocznej francuszczyźnie „Nana” jest wieloznaczne: to dziewczyna, dziewuszysko, pszczółka lub kociak.

• w 1877 Manet zaszokował obrazem „Nana”, pokazującym  prostytutkę podczas porannej toalety. Dobrze znana jest także „Nana”, tytułowa bohaterka słynnej powieści Emile'a Zoli. Jednak „Nany” Niki de Saint Phalle miały być z jednej strony kontynuacją żeńskiego archetypu, rodzajem współczesnych Wenus z Willendorfu, z 2 strony uwspółcześnić ten archetyp w postaci tryskających energią, tańczących magna mater, które pozbyły się balastu tradycyjnych ról i oczekiwań, święcąc triumfy radosnej i witalnej kobiecości. Są one bowiem najsilniejszym i najtrwalszym pierwiastkiem ludzkości i zarazem zwiastunkami ery nowego matriarchatu. Matriarchatu monumentalnego, gdyż największe, stojące „Nany” miały ponad pięć metrów

• z czasem „Nany” stawały się coraz bardziej monumentalne i stabilne, szczególnie od końca lat sześćdziesiątych, kiedy to ich autorka zastosowała do pokrycia ich szkieletów z drucianej siatki poliester, dający doskonałe efekty artystyczne

• 3 monumentalne, kolorowe „Nany” w stolicy Dolnej Saksonii, Hanowerze,

• rzeźby-połączenie form dekoracyjnych i użytkowych w konwencji dziecięcych zabawek(„Golem”, „Fontanna Strawińskiego”, „Księżyc”, „Drzewo węży”)

YVES KLEIN

• wynalazca monochromów-zamalowywał płótna jednolitym kolorem

• poprzez koncentrację na jednym kolorze-chciał uwolnić malarstwo od malarskiej tradycji, odmaterializować malarstwo

• opatentował kolor-IKB-international klein blue. Twierdził, że niebieski najlepiej wyraza ideę duchowości(eliminacja czynnika materialnego w sztuce na rzecz duchowości), niebieski-najdoskonalszy wyraz powietrzności

• instalacja-całe pomieszczenie pomalowane na biało, a okiennice i dzrwi na niebiesko

• antropometrie-żywe pędzle-malarstwo bez uczestnictwa autora-modelki odciskały swoje ciała umoczone w niebieskiej farbie, towarzyszyła temu „symfonia monotonna”-powtarzany 1 dźwięk-wyciszenie mnogości bodźców, atakujących czł.

• Prace wykorzystujące żywioły-prace wykonywane ogniem-specjalna maszynka z systemem rurek, potem używał miotacza ognia

• potem ilustrował walki żywiołów-ognia i wody-palił mokre płaszczyzny(nie płonęły)

wiatr-ilustrował jego działanie-malował trawy na niebiesko, odbijały się na płótnie pod wpływem wiatru

• IKB stać się miał wrotami do całkowitej wolności, powrotem do królestwa duchowego

• potem skupił się na działaniach konceptualnych(prekursor szt. konceptualnej)

LAND ART(earthworks, sztuka ziemi)

• nowa strategia-tworzyć w naturze

• ostateczne przezwyciężenie ograniczeń przez zsztukę

• integracja różnych procesów mających na celu doprowadzenie do zmian krajobrazu na wielkich przestrzeniach(akcje na ziemi, morzu, w powietrzu)

• wykorzystują procesy biologiczne, chemiczne, zjawiska meteorologiczne

• próba odnowienia więzi czł. z naturą(G. Celant-czł. dążył do owładnięcia przyrody poprzez jej wizerunek-dotąd)

• czł. dąży do podporządkowania sobie rzeczywistości, także przyrody przez przekształcenie jej w coś, czym może swobodnie manipulować-land art działania pzreciwstawne- przyrodę przyjmuje się taką jaka jest

• G. Celant-stworzył koncepcję arte povera(szt. uboga)-rezygnacja z potrzeby dominacji nad naturą, by czl. stał się jej częścią

• nurt naturalistyczny, moralistyczny-wskazują zagrożenia związane ze sztucznością kultury, przemysłem-szt. to system wczesnego ostrzegania

• strategie

I strategia-ingerencja-manipulowanie pejzażem, wprowadzanie lokalnych zmian

II strategia-interaction(przerwanie)-wprowadzenie czegoś nierodzimego do środowiska, obcych struktur(substancje)-sugestia ran zadawanych ziemi-próba rozdzielenia tego, co naturalne od tego, co sztuczne

III startegia-zaangażowanie-zbliżenie czł. do ziemi. Natura traktowana w sposób indywidualny , osobisty-pozostawianie śladów

IV strategia-wplątanie-krytyka postrzegania natury jako materiału czy źródła zasobów, działania krytykujące nadmierna eksploatację natury

V strategia-wyobrażenie-el. Ziemi traktowane jako metafory, nośniki znaczeń

• odbiorca może się zapoznać z tą sztuką za pomocą przekazu filmowego, fotograficz.

• czynności wykonywane przez artystę mają charakter zanikający

• specyficzny char. sztuki-konieczność wprowadzenia dodatkowego ogniwa informacyjnego pozwalającego zaprezentować widzowi ostateczny produkt działania artystycznego

ROBERT SMITHSON

• aspekt antyformy- dążenie do przezwyciężenia tradycyjnego podejścia do szt.

• twierdził, że rozpadło się tradycyjne rzemiosło rzeźbiarskie-negatywny stosunek do geom. rzeźby w metalu-rzeźba naznaczona pieynem nowoczesnej ideologii-artyści ingerują w przyrodę wstawijąc w niej ciało obce

• „maszyny jak dinozaury muszą obrócić się w pył i rdzę”

• uwzględnienie natural. procesów-wietrzenie, utlenianie

• myślenie kosmologiczne-całościowe-nie różnicując człowieka, jego wytworów, przyrody(czł. częścią natury)

• lustra odbijające fragmenty natury nieprzekształconej, w galerii wystawia się dokumentacje

• idea sztuki jako podróżowania, wędrówki bez powrotu

• podział na miejsca i nie miejsca-właściwe miejsce dla sztuki tylko w przyrodzie, w galerii mapy z wędrówek, kawałki skał

• „Spiralna grobla na jeziorze słonym w stanie Utah”-stworzenie negacji ludzkiej pewności siebie, woda po pewnym czasie zniszczyła tę pracę

• „Zsypywanie asfaltu”

WALTER DE MARIA

• „Pole błyskawic”-35 stalowych, nierdzewnych prętów-liczy się nie wygląd pracy, a efekty jakie jest w stannie wywołać-ma spowodować uderzenie pioruna w sposób uporządkowany

• „Rysunek o długości 0,5 mili”-wykonany kredą na wilgotnej ziemi, jej wysychanie deformowało rysunek

RICHARD LONG

• sztuka powinna być holistycznym opisem pejzażu, powinna przeciwstawiać się cywilizacji, nie powinna wypreparowywać czegoś sztucznego(powinno się korzystać z materiałów znalezionych na miejscu, tworzyć bezpośrednio w naturze)

• koncepcja „rzeźby przez chodzenie”-przemieszczanie się w przestrzeni jest stosunkiem do niej, wykorzystanie kamieni-budulca ziemi . Stzuka to zostawianie śladów przemierzania pejzażu

• „Linie i kręgi na Saharze”-przez wydeptywanie. usuwanie el. terenu, zaznaczanie obecności, nie zmienianie krajobrazu na stałe.

• „Linia zrobiona przez chodzenie”-własna ścieżka prowadząca donikąd, życie ludzkie ulotne. Fotograficzna dokumentacja prezentowana w galeriach, mapy z zaznaczeniem miejsca+refleksje teoret.

• później przynosił kamienie do galerii i tworzył z nich okręgi

M HEIZER

• idea formy negatywowej w rzeźbie-doły drapane w ziemi-tradycyjna rzeźba pozytywowa.

• „Podwójny negatyw”

DENIS OPPENHEIM

• refleksja nad procesem

• podkreślał znaczenie kontaktu z naturą-wysiłek, np. przemarznięcie-istotny składnik doświadczenia artysty

• „Doroczne kręgi”-nawiązanie do słojów drzewa, linie wyryte w lodzie na jeziorze Michigan-kręgi zdążyły się wyrównać, zamarznąć zanim zrobił po 2 stronie-idea efemeryczności, znikomości ludzkiego działania, przyroda niszczy wysiłki, nie można zobaczyć pracy, nie można czasem doprowadzić do końca

• „Przerwany zbiór”-kierował kombajnami zbierającymi zboże, wysiał pszenicę, wyciął w niej „x”(ziarno z x zostawił na własny użytek)-zatrzymanie naturalnego procesu wytwarzania jedzenia-powrót do uprawy na własny użytek;

• G. Celant-dyr. Momy-ARTE POVERA-idea szt.ubogiej miała char. międzynarodowy

• przeciwstawienie się idei sztuki bogatej, polegającej na dominacji czł. nad naturą, wiazało się to ze schematyzacją ludzkiego myślenia, wytwory kultury są owocem dążenia do podporządkowania natury

• idea przynależności czł. do przyrody-chęć powrotu do dawnych, pierwotnych potrzeb

MARIO MERZ

• formy przestrzenne podobne do igloo-schronienia przed chaosem cywilizacji

NURT KONCEPTUALNY

• lata 70

• intelektualizacja działań awangardowych

MINIMAL ART

• reakcja na emocjonalność sztuki abstrakcyjnego ekspresjonizmu. Minimal art najpełniej wyraził się w rzeźbie, operował prostymi, wyraźnie określonymi formami, cechowała go prostota i monumentalizm

• ograniczający do minimum środki plast. (stąd nazwa), cechujący się prostotą, anonimowością i monumentalizmem

• formy geom.

• sztuka powinna być jak matematyka-racjonalna prosta, jasna, nieskomplikowana przez emocje, moralnosć, filozofię itp.

• perfekcja dzieł, realizacja nie wymaga udziału artysty, dzieła wykonywane środkami przemysłowymi

• dzieła nie zawierają metafory, znaczenia

• polega na eliminowaniu ze sztuki twórczej ingerencji w tworzywo, sprowadzaniu roli artysty do autorstwa pomysłów plast.; częste stosowanie metali, tworzyw sztucznych, gotowych przedmiotów, efektów świetlnych.

• operowano jedynie uproszczoną bryłą i podstawowymi kształtami (okrąg, trójkąt, prostokąt) i gładkimi powierzchniami. Operowano wielkościami, skalą (powstawały tak często monumentalne obiekty). W dziełach tych wyeliminowano "ślad autorski" tworząc prace o anonimowej atmosferze.

• powstawały w ten sposób obrazy o prostych podziałach np. modułowych lub całkiem gładkie, obiekty-rzeźby jako proste bryły, lub zestawy brył, czasami budzące architektoniczne skojarzenia.

SOL LE WITT

• zastosowanie prostych kształtów wziętych z rzeczywistości

• redukcja kształtów do figur geom., kolorów

• posługiwanie się prefabrykatami-gotowymi modułami

• wystawy jak wykłady o sztuce-stawiają problemy dotyczące sztuki-artyści prowokowali do myślenia o sztuce

• śladowe zastosowanie koloru

• zanegowanie zasady, ze sztuka powinna dać coś do oglądania-wypowiedź gł. w formie takstów

• praca nie do kontemplacji a do rzucania okiem, potem trzeba wykorzystać intelekt-niektórzy tak określali prace

• jednocześnie minimalista i konceptualista

• moduły ustalane na miejscu, w galerii, artysta ma gotowe el., które dowolnie zestawia

• „Kombinacja linii w różnych kolorach”-permutacje kilku el. wykorzystanie wielości możliwych zestawień el.-kombinacje linii w różnych kolorach

• „4 podstawowe kolory”

• szt. analityczna-metasztuka-proces twórczy jest analizą samego siebie

• potem moduły przenosił na ściany

KONCEPTUALIZM

• łac. conceptus-pojęcie

• szt. pojęciowa, mentalna

• eksponowanie procesu twórczego

• najważniejsze w dziele sztuki to koncept, idea-odrzucenie prymatu przedmiotu nad ideą

• inne nazwy-sztuka pojęciowa, zdematerializowana,postprzedmiotowa(post-object art), Kunst-im-Kopf

• Heinz Ohff-def. szt. konceptual.-szt. pojęciowa, szt. w głowie, artyści dają teoret. pomysły, które niekoniecznie muszą być zrealizowane

• rzeczą w szt. najważniejszą-pomysł, idea, przedmioty nie są już potrzebne, zamiast orzedm. artystycz.-pomysł

• punkt ciężkości przesunięty z dzieła szt. na jego dokumentację

• na szt. konceptual. składają się 2 tendencje:

1.racjonalistyczno-konstruktywistyczna-zmierza do redukcji dzieła szt. i ograniczenia śr. do minimum-max.ekonomia formy

2. o rodowodzie dadaistycznym-polegajaca na uwzględnieniu el. destrukcji, kpiny, groteski

• odrzucenie wszelkiego estetyzmu-odchodzenie od poszukiwań estetycznych, teksty, fotografie, które określają szt. konceptual-nie są dobierane pod kątem funkcji plast.

• odmaterializowanie sztuki, i dezintegracja

• szt. k. nie jest dematerializacją sztuki, idea, pomysł nie jest w stanie zastapić przedmiotu materialnego, zachodzi konieczność wizualizacji

• podstawą szt. k. jest dosłowna zawartość, nie wygląd formalny-artysta powinien odróżnić sztukę od formy jej przedstawienia

• wizualizacja może być częścią integralną i konieczną działalności artystycznej, ale nigdy fundamentalną

wizualizacja-śr. ułatwiający lekturę, dodatkowa ilustracja

zdj, teksty-rola objaśniająca

• nie ma nowego kształtowania, formułowania plastycz.

• niematerialny char. szt. dlatego posługują się odmaterializowanymi formami prezentacji-fotografią, mapami, wykresami

• terminu peinture cocnceptuelle użył G. Apollinaire w stosunku do kubizmu-miało to podkreślić intelektualny charakter tego malarstwa. 1963 hHenry Flinn-”concept art”(artykuł). 1967 Sol LeWitt „Paragraphs of conceptual art”. 1969 grupa Art&language wydaje pismo o tej samej nazwie

• początki lata 60

• uciekano od tradycynych form przekazu jak obraz, rzeźba(nie odrzucano ich jednak)

• prace prezentowano w formie filmów, fotografii, płócien wraz z zapisami słownymi

• rewolucja konceptualna nie polegałą na zastąpieniu 1 techniki drugą. Polegał na zastąpieniu sztuki jako przedmiotu sztuką jako ideą. Postać materialna dzieła jest drugoplanowa

• konceptualizm wyciągnął najradykalniejsze konsekwencje z procesu dematerializacji i deestetyzacji szt. zainicjowanego przez awangardę na początku XX w.

• prekursorzy(artysci zainteresowania maksymalną intelektualizacja sztuki)-Kurt Schwitters, Mondrian, Malewicz

• zwieńczenie procesu budowania samoświadomości sztuki

JOSEPH KOSUTH

• prace, takie jak „Jedno i trzy krzesła” czy „Neon Electrical Light English Glass Letters” -refleksja teoretyczna dotycząca samego pojęcia sztuki i próbę polemiki z jej definicją

• w 1 pracy przedstawił krzesło realnie istniejące, jego fotografię (a więc przedmiot widoczny, ale nie namacalny) oraz słownikową definicję, a więc ideę krzesła niemożliwą do uchwycenia zmysłowego, istniejącą jedynie w umyśle. Ta słynna, podręcznikowa niemal praca konceptualna skłania do refleksji na temat istoty przedmiotu zadając pytanie o to, które z przedstawionych w pracy sposobów ujmowania obiektu w najdoskonalszy sposób wyraża jego ideę

• praca Neon Electrical Light English Glass Letters stanowi natomiast skrajną formę tautologii będącą wyrazem artystycznej autorefleksji. Dzieło jest bowiem dokładnie tym, co przedstawia, czyli angielskimi słowami na neonie. Litery stanowią zatem zarówno podłoże jak i zawartość dzieła

• najbardziej skrajnym przykładem konceptualnej refleksji nad sztuką była praca Kosutha przedstawiająca przedrukowaną ze słownika definicję słowa „sztuka”. Działanie takie stanowiło wzorcową, tautologiczną próbę zdefiniowania pojęcia sztuki, będącej zarazem przedmiotem, jak i podmiotem ideowej refleksji.

• miarą wartości artysty jest bowiem, zdaniem Kosutha, nie tyle wirtuozeria czy nawet nowatorstwo formalne, ale wartość jego sądów dotyczących samej istoty sztuki.

• odrzucenie tradycyjnych środków wyrazu

• gł. znany z tekstów filozoficz.(„sztuka po filozofii”)-zaprezentował tekst w galerii jako sztukę, która jest definicją sztuki

• przeciwstawienie się „muzakom wizualnym”. Prawdziwy artysta to wynalazca, inni tworzą wtórnie(muzaki wizualne)

• „Jedno i trzy krzesła”-tautologia, 3 razy powtórzony przekaz, ale za pomocą innego medium(jedno postawił, jedno napisał, jedno narysował)

• Marshall McLuhan-”Środek przekazu sam jest przekazem”

• G. Stein-”Róża jest różą, jest różą, jest różą”-potwierdzenie prowadzi do zwątpienia w sens wypowiedzi

• wystawiał definicje słownikowe terminów związanych ze sztuką

• „Existence”-szt. jako idea, jako idea, jako idea”

• realizacje umieszczane w formie ogłoszenai

• sztuka dostępna dla wszytskich, każdy miał dzieło jako dodatek do gazety

• ingerencje w książki

• „O i nic”-powiększony tekst Freuda-przekreślonyarchitektura wpływała na odczytywanie tekstu

LAWRENCE WEINER

• prezentacja napisów

• prace bez tytułów, numerowane

• odwoływał się do komercyjnego obiegu sztuki(antykomercjalizm)

• potem łączył napisy z konkretnym wnętrzem galerii

ART&LANGUAGE

• grupa wydawała pismo, które uznawała za dzieło sztuki

B. I H. BECHER

• „Szyby”-zdjęcia dokumentalne

• problem relacji komunikacji językowej i wizualnej

• katalogi-dawniej towarzyszyły wystawie, dla konceptualistów były ważniejsze niż wystawy, katalog-książka artysty(zastępuje wystawę)

POSTMODERNIZM

• termin używany przez historię i krytykę szt. do nazywania różnorodnych czasem przeciwstawnych stylistyk

• w znaczeniu potocznym-poawangardowy, zdystansowany do awangardy, ale niekoniecznie z nią sprzeczny

• sprzeciw wobec racjonalnego char.kultury i jej liniowego rozwoju

• nie jest to zwarty, jednolity, planowo wykreowany ruch artystycz.

• to wspólna przestrzeń konfrontacji różnych tendencji i koncepcji, wspólny mianownik-krytyczny stosunek do monolitycznej, homogenicznej wizji świata, podważanie dominacji europocentrycznej i patraiarchalnej kultury zachodu

• brak spójnego programu, nowej ideologii

• początkowo opisywano tym terminem zjawiska artystycz. Wykraczające poza modernistyczną estetykę, europ. komentatorzy uzywali terminu neoawangarda.

• sprzeciw wobez instytucjonalizacji przez muzea i akademie

• na pocz. lat 70-termin postm. wyraża poczucie końca dotychczasowej koncepcji szt., wyczerpywanie się jej atrakcyjności, tradycji nowości jako kategorii estet.

• wyczerpanie się koncepcji liniowej ewolucji sztuki, nie ma już wartościujaceego punktu odniesienia

• stan wyczerpania i znużenia awangardą

• brak jednorodnej stylistyki

• obejmuje różne zjawiska

• nieczym nieograniczona różnorodność

• dopuszczenie do głosu różnych mniejszści, feministki

• powracaja tradycyjne formy szt. (mal. Na płótnie)

• neowangarda-po II WŚ

• nieufność wobec formy(w przeciwieństwie do awangardy)

• wykorzystanie osiągnięć awangardy przy jednoczesnym zanegowaniu jej założeń

• p.-koniec awangardy i neowangardy

• krytyka awangardy-stwierdzenie, ze nie spełniła ona założeń zawartych w manifestach

• awangarda-hasło nowości

• p-upadek wiary w nowość

• Fukuyama-koniec hist. pojętej jako linearny rozwój dziejów, nie da się uschematyzować pojawiających się zjawisk art.

• podważa koncepcje oryginalności, zanegowanie tożsamości osobowej(czł. ulega różnorodnym wpływom w trakcie życia)-osobowość to „pusty” kwadrat wypełniony wpływami

twórczość podporządkowana brakowi tożsamości-zmienność

• Bonito Oliva-2 fazy przemian postmodernizmu

1. transawangarda-przezwyciężenie ograniczeń awangardy. Awang.-misieli wyróżnić to co stare i to, co nowe(przymus nowości). Postmodern.-może dowolnie wykorzystywać cały dorobek sztuki. Awang-przeidealizowana. Postm.-może posłużyć się dowolnym językiem sztuki. Swobodne cytowanie dawnych stylów artystycz. Bez przyjmowania ich ideologii-zasada zdrady

nihilizm-nie wierza już w sztuke jako sens życia, postawa aktywna skoro nic nie ma sensu, można robić wszystko

doświadczenie-twórcze działanie ważniejsze od efektu końcowego(brak dążenia do stworzenia wielkiego dzieła)-umiłowanie eksperymentu

2. powrót sztuki na jej terytorium(znowu tradycyjne techniki działania

70/80-moda na nowe malarstwo(zlekceważenie innowacji awangardy)-w Polsce GRUPPA

1985-schyłek 1 fazy-zasada rotacji, co 5-10 lat nowi artyści zajmują czołowe miejsca, krytyk staje się selekcjonerem

zasada zdrady-przesunięta na inny obszar-prym sztuki obiektu i instalacji-szukanie śr. wyrazu nie w hist. szt. a w rzcezywistosci

„recycling artystyczny”wykorzystanie znalezionych przedmiotów i fragmentów przestrzeni

szt. multimedialna

• przykłady I fazy- A. Feltus-wykorzystanie personifikacji

I. Mitoraj

dominacja Rosjan-Kemer, Niedemid

Carlo Maria Marianai-nawiązuje do tradycji alegorii

P. Steir

rzeźba:

B. Flanagen-motyw zajaca, ironiczne wykorzystanie symboli

transawangarda włoska(Oliva odróznia ja od międzynarodowej)

• Sandro Chia-nawiązanie do baroku, ironiczny dystans

• Enzo Cucchi-nawiąz. do abstrakcji niegeom.- technika zwodzącego sensu

• Mimmo Paladino-wykorzytywanie niekonwencjonalnych podłoży malarskich(drzwi od szafy)zasada wyprowadzenia odbiorcy na manowce

łaczenei el. mal. I rzeźby

neue wilde malarei

• nawiązanie do tradycji ekspresjonizmu

• Penck

prace o fakturze rybiej łuski+rys. linear.

Potem prace oparte na horror vacui(strach przed pustym miejscem)-wielkie płaszcyzny chaotycznie wypełnione(analogia do psychiki współczesn. Czł.)

„Przyszłość emigranta”

• Anselm Kiefer

początkowo konceptualista

cykl fotografii „Okupacja”-odniesienie do tradycji niemieckiej

obszary „materialne”(grubo nakładana farba, ziemia, włosy, malowanie ogniem, siekierą)

„Wnętrze”-arch.nazistowska)

wykorzystywał materiały o znaczeniu symbolicz.

„Kraina 2 rzek”-2-częściowy regał z metalowymi księgami, między ich strony wkładane są przedmioty podlegające działaniu czas

poważny stosunek do problemów współczesnosci i przyszłości

• Beorg Baselitz

wierność malarstwu ekspresjonistycznemu

wieszał obrazy do góry nogami

czasami celowa przesada w ekspresji

• Keith Harring

grafitti(motyw horror vacui)

deklarował antyintelekt

druk na plastiku, lakier na metalu

wykorzystywanie motywu różowego trójkąta-”Labirynty ludzkości”

• Jean-Michel Basquiat

graffitti nakładane 1 na 2

• Julian Schnabel

teraz reżyser

bardzo duże formaty

łączenie obrazów z 3-wymiarowymi el.

• S. Rothenberg

obrazy z zarysem konia na różnych tłach

Sztuka nowoczesna - XIX i połowa XX wieku. Niektórzy dodają do tego II połowę XVIII wieku.

Sztuka współczesna - II połowa XX wieku i początek XXI wieku.

- periodyzacja

do lat 40tych - awangarda klasyczna

lata 40-70 - neoawangarda

II połowa lat 70tych do dziś - postmodernizm

- Linearny sposób pojmowania biegu historii. Możliwość odróżnienia nowego od starego. Artyści awangardowi eliminują zapożyczenia. Dążenie artysty do pełnej samoświadomości.

Pisanie przez artystów tekstów teoretycznych. Chcą określić jasno swoje założenia. Utopia, nie wszystkie założenia są w stanie zrealizować.

• tradition of the new - tradycja nowoczesności

Stefan Morawski: „Pozycja artysty nigdy nie była tak wysoka, jak w sztuce awangardy”.

neoawangarda to okres rosnących wątpliwości

• Artyści neoawangardowi są dużo bardziej sceptyczni, ironiczni. Często chcą zwrócić uwagę na jakieś problemy.

• postmodernizm - utrata wiary w linearną ciągłość historii

• Artyści postmodernistyczni rezygnują z utopijnych dążeń. Często uprawiają sztukę krytyczną. Rezygnacja z wyjątkowej roli artysty i sztuki.

A. H. Barr, jr. - diagram pokazujący, że rozwój sztuki w XX wieku przebiegał w sposób uporządkowany

---