Ryszard  W.  Kluszczyński  

Metadyskursy  w  sztuce  nowych  mediów  

Media  pomiędzy  sztuką  a  teorią  komunikowania  

Jest   co   najmniej   kilka   koncepcji   używania   terminu   „nowe   media”   w  

odniesieniu  do  sztuki,  a  jego  znaczenie  jest  oczywiście  uzależnione  każdorazowo  

od   sposobu   rozumienia   samego   pojęcia   „medium“.   Przyjrzyjmy   się  

najważniejszym   z  nich   (rozważania   będą   dotyczyć   jedynie   sztuk   wizualnych   i  

audiowizualnych,  nie  obejmą  więc  mediów  dźwiękowych).    

Na  gruncie  tradycyjnej  refleksji  nad  twórczością  artystyczną,  uprawianej  w  

kontekście   systemu   instytucji   sztuki   (akademii,   szkół   artystycznych,   rynku  

sztuki)  pojęcie  nowych  mediów  ma  wyjątkowo  szeroki  zakres.  W  środowisku  tym  

bowiem,   pod   nazwą   medium   sztuki   kryją   się   konwencjonalnie   pojmowane,  

klasyczne   środki   artystyczne.   Za   medium   sztuki   jest   tam   więc   uznawane  

malarstwo,  rysunek,  rzeźba.  Co  więcej,  uważa  się  tam  również,  że  medium  sztuki  

jest   charakteryzowane   przez   materię,   w   której   kształtowane   jest   dzieło   –  

wypowiedź   artystyczna.   Medium   rzeźby   więc,   to   na   przykład   brąz,   drewno   czy  

też   marmur,   podczas   gdy   w   innych   dziedzinach   artystycznych   w   roli   mediów  

odnajdujemy   między   innymi   gwasz,   temperę   bądź   pastel.   W   jeszcze   węższym  

znaczeniu   przez   medium   sztuki   rozumie   się   w   tym   kontekście,   jak   informuje  

Oksfordzka   Ilustrowana   Encyklopedia   Sztuki,   „substancję,   z  którą   miesza   się  

pigment  przy  sporządzaniu  farby,  np.  wodę  w  malarstwie  akwarelowym,  żółtko  

jajka   w   temperze   i   olej   lniany   w   malarstwie   olejnym   (Norwich,   1994:   312).  

2

Możemy  więc  stwierdzić,  że  w  tradycyjnym,  instytucjonalnym  kontekście  sztuki  

na  pojęcie  medium  składają  się  dyscypliny  (dziedziny)  twórczości  artystycznej  i  

ich   tworzywa,   bądź,   ujmując   to   inaczej,   strukturalne   i   materiałowe   wyznaczniki  

sztuki,  manifestujące  się  we  wzajemnym  powiązaniu  w  postaci  artefaktów.    

W   ramach   klasycznego   paradygmatu   sztuki,   w   logiczny,   ustalony   przez  

powyższe   rozstrzygnięcia   sposób   uznaje   się   więc   również,   że   nowych   mediów  

artystycznych   (choć   pojęcia   tego   nie   odnajdujemy   zwykle   ani   w   popularnych  

leksykonach   sztuki,   ani   nawet   w   większości   jej   specjalistycznych   słowników)  

powinniśmy   poszukiwać   wśród   tych   fenomenów,   które   nie   należą   do  

klasycznych,  posiadających  wielowiekową  historię  środków  wyrazowych  sztuki.  

Nowe   medium,   to   nowa   dyscyplina   artystyczna,   utworzona   w   dziewiętnastym  

bądź  dwudziestym  wieku,  to  każdy  zespół  zjawisk  artystycznych  połączonych  w  

medialną  całość  ze  względu  na  charakter  wykorzystywanych  technik,  zespolony  

na  planie  analogii  strukturalnych  i  niewyrażający  się  w  tradycyjnych  materiałach.  

A   więc   nowe   media,   to   w   tym   kontekście   nie   tylko   najnowsze   multimedia  

cyfrowe,  ale  także  tradycyjna  fotografia,  film,  wideo.  Możemy  też  powiedzieć,  że  

nowe   media   w   sztuce   to   dyscypliny   artystyczne   posługujące   się   mediami  

technicznymi   (wykorzystującymi   procesy   fotochemiczne   bądź   elektroniczne,  

analogowe   bądź   cyfrowe).   Przeciwstawiają   się   one   mediom   klasycznym   pod  

bardzo   wieloma   względami   (narzędzi   i   sposobów   wytwarzania   dzieła,   metod  

postępowania   twórczego,   relacji   między   twórcą   a   dziełem,   statusu   bytowego  

samego  dzieła  oraz  charakteru  relacji  pomiędzy  jego  składnikami  etc.).  Media  w  

sztuce  obejmują  tradycyjne,  manualne  metody  pracy  twórczej  i  wykorzystywane  

przez  nie  materiały.  Nowe  media,  to  z  kolei,  w  powyższym  ujęciu,  metody  pracy  

wykorzystujące   środki   techniczne   i   związane   z  nimi   procesy   oraz   specyficzne  

materiały   opracowywane   niebezpośrednio   a   jedynie   za   pomocą   owych  

mediatyzujących   środków   technicznych   (materiały   te   można   by   też   określić  

mianem  immateriałów).    

Pojęcie   medium   nie   ogranicza   zasięgu   swego   występowania   do   sfery  

sztuki.   Odnajdujemy   je   przede   wszystkim   również   na   obszarze   szeroko  

3

rozumianych  praktyk  komunikacyjnych.  Oczywiście  sztukę  też  możemy  uznać  za  

formę   komunikowania,   ale   w   tym   wypadku   pojęcie   medium   zwykle   odnosi   się  

jedynie   do   jej   wybranych   właściwości   ogólnych,   wspólnych   dla   wszystkich  

procesów   komunikowania   a   nie   –   specyficznych   dla   sztuki.   Kategoria   medium  

spełnia   funkcję   konstytutywną   dla   wszelkich   praktyk   komunikacyjnych,   należąc  

tym   samym   do   grupy   podstawowych   pojęć   teorii   komunikowania.   Pojęcie  

medium   oznacza   tu   więc   nie   środek   artystyczny   lecz   środek   komunikowania,  

czynnik   zapośredniczający   umożliwiający   wystąpienie   komunikowania  

(O’Sullivan  et  al,  1995:  176).    

Z  zespolenia   postaw   artystycznych   (realizowanych   poza   światem  

tradycyjnych   środków   artystycznych)   i   mediów   pojmowanych   jako   środek  

komunikowania  wyłania  się  fenomen  i  pojęcie  sztuki  mediów  (sztuk  medialnych),  

które  w  tym  wypadku  odnoszą  się  do  praktyk  artystycznych  prowadzonych  przy  

użyciu  środków  komunikacyjnych.    

Ustanawiane   jest   więc   w   ten   sposób   przeciwstawienie   mediów   sztuki,  

(wszelkich  środków  i  materiałów  służących  wypowiedzi  artystycznej)  oraz  sztuki  

mediów   (dyscyplin   artystycznych   wykorzystujących   w   roli   narzędzi   techniczne  

środki  komunikowania).  W  tym  drugim  ujęciu  niektóre  odmiany  sztuki,  te,  które  

w   ramach   poprzednio   przywoływanej,   tradycyjnej   koncepcji   mediów   sztuki  

występowały   w   roli   sztuki   nowych   mediów,   takie   jak   fotografia,   film,   tutaj  

uzyskują  status  (podstawowych)  mediów  artystycznych.  Sztuka  fotografii,  sztuka  

filmowa,   to   w   obecnie   omawianej   perspektywie   sztuka   mediów   (video   art  

występuje   tu   w   roli   dyscypliny   granicznej   i   w   zależności   od   ustalenia   zakresu  

dziedziny   nowych   mediów   zostaje   przypisana   bądź   im   właśnie   bądź   zostaje  

pozostawione  w  domenie  mediów  „starych“).  A  to  oznacza,  że  rolę  sztuki  nowych  

mediów  przypisuje  się  tu  innym  niż  poprzednio  zjawiskom.  Ale  i  w  tym  wypadku  

nie  odnajdujemy  pośród  badaczy  jednomyślności.    

Jako  nowe  media  występują  tu  niekiedy  media  elektroniczne.  Ich  spektrum  

rozciągałoby   się   od   analogowego   wideo   (które   w   tym   wypadku   jest   częścią  

nowych   mediów)   po   interaktywne   multimedia,   a   historia   tak   rozumianej   sztuki  

4

nowych   mediów   rozpoczynałaby   się   na   przełomie   lat   pięćdziesiątych,   kiedy   to  

zaczęto   robić   artystyczny   użytek   z  wynalezionej   trzydzieści   lat   wcześniej  

telewizji.    

Nieco   węższy   zasięg   odniesienia   posiada   koncepcja   utożsamiająca   nowe  

media   z  mediami   cyfrowymi   (określanymi   też   niekiedy   jako   komputerowe).   W  

tym   wypadku   należy   dokonać   ponadto   wstępnego   rozróżnienia   między  

cyfrowymi   instrumentami   a   cyfrowymi   mediami   (Paul,   2003:   8),   jako   dwoma  

różnymi   sposobami   zastosowania   technologii   cyfrowych   w   sztuce.   Instrumenty,  

to   cyfrowe   technologie   używane   w   celu   przeobrażenia   tradycyjnych   gatunków  

artystycznych.  Cyfrowe  media  natomiast,  które  w  ramach  omawianej  koncepcji  są  

tożsame   z  nowymi   mediami,   to   nowe   dyscypliny   artystyczne   ufundowane   na  

technologiach   cyfrowych,   niesprowadzalne   do   wcześniejszych   odmian   sztuki,  

takie   jak   animacja   komputerowa,   sztuka   interaktywna   czy   też   net   art.   Sztuka  

wideo   w   tym,   jak   i   omawianym   poniżej   wypadku,   występuje   już   jako   składnik  

mediów  „starych“.    

Najwęższy   natomiast   i   najbardziej   wyspecjalizowany   charakter,  

najbardziej   zarazem   związany   z  najnowszymi,   współczesnymi   praktykami   z  

kręgu   sztuk   medialnych,   nadaje   pojęciu   nowych   mediów   koncepcja,   która  

utożsamia  je  z  mediami  interaktywnymi.  Wówczas  zakres  sztuki  nowych  mediów  

sprowadzałby   się   do   takich   na   przykład   zjawisk,   jak   interaktywne   instalacje  

komputerowe,  sztuka  rzeczywistości  wirtualnej,  www  art,  locative  media  art.    

Podsumowując   powyższe   rozważania   przyjmiemy   więc,   że   pojęcie   sztuki  

nowych   mediów   może   oznaczać   sztukę   tworzoną   przy   użyciu   mediów  

technicznych   (1),   lub   mediów   elektronicznych   (2),   bądź   mediów   cyfrowych   (3),  

albo  wreszcie  mediów  interaktywnych  (4).  Ich  pola  zawierają  się  jedno  w  drugim,  

w   porządku   ich   powyższego   wyliczenia,   przy   czym   oczywiście   pole   mediów  

technicznych   jest   spośród   nich   najrozleglejsze   a   pole   mediów   interaktywnych  

najwęższe.    

5

Możemy   pogłębić   rozróżnienie   wskazanych   koncepcji   nowych   mediów  

poprzez   określenie   charakterystycznych   dla   każdego   z  ich   rodzajów   operacji   na  

informacjach   (danych),   które   stanowią   ich   swego   rodzaju   materię   (pamiętając  

przy   tym,   że   kolejno   wywoływane   media   zachowują   właściwości  

charakterystyczne   dla   poprzednich   i   jedynie   uzupełniają   je   o   nowe   atrybuty).   I  

tak  media  techniczne  utrwalają,  przechowują  i  replikują  zorganizowane  struktury  

danych.   Media   elektroniczne   mogą   ponadto   te   struktury   transmitować   (i  

przeobrażać  w  trybie  analogowym).  Media  cyfrowe  uzupełniają  powyższy  rejestr  

o   zdolność   wszechstronnego   i   permanentnego   przetwarzania   struktur  

informacyjnych,  w  efekcie  czego  proces  komunikacji,  mówiąc  słowami  Edmonda  

Couchota,  przeobraża  się  w  ich  wypadku  w  proces  komutacji  (Couchot,  1994:  17).  

Media   interaktywne   wreszcie,   pogłębiają   ostatnią   z  przywołanych   cech  

(przetwarzanie),  nadając  jej  charakter  partycypacyjny  i  rozszerzając  jej  skalę  z  –  

jedynie  –  procesu  twórczego,  do  procesu  twórczo-­‐odbiorczego.    

Analiza  zawartości  poszczególnych  znaczeń  pojęcia  sztuki  nowych  mediów  

skłania   mnie   do   przyjęcia   tego   rozumienia,   które   utożsamia   je   z  współczesnymi  

praktykami   artystycznymi   wykorzystującymi   media   cyfrowe,   ulokowanymi   na  

platformie   komputerowej.   Jest   ono   dość  pojemne,   aby   ogarnąć   szerokie,  

różnorodne,   ale   zarazem   reprezentatywne   dla   współczesności   spektrum   form  

najnowszej   medialnej   twórczości   artystycznej,   form   zarówno   radykalnych   i  

eksperymentalnych,  jak  i  popularnych.    Obejmuje  sztukę  mediów  linearnych,  jak  

animacja   komputerowa,   oraz   nielinearnych,   jak   sztuka   interaktywnych  

hipermediów.    

Na  

użytek  

niniejszych  

rozważań,  

podejmujących  

problem  

metadyskursywności,  

zagadnienie  

o  

specyficznym  

a  

zarazem  

transdyscyplinarnym   charakterze,   uzupełniam   jednak   pole   nowych   mediów   o  

wideo   oraz   film   eksperymentalny.   Nie   dlatego,   że   uznaję   je   za   dziedziny   sztuki  

nowych  mediów.  Powody  są  inne.  Po  pierwsze  czynię  tak  ze  względu  na  fakt,  że  

obie   te   dziedziny   (film   i   wideo)   mieszczą   się   w   koncepcji   kina   rozszerzonego  

Gene’a   Youngblooda   (Youngblood,   1970),   która   stanowi   obiecującą   matrycę   dla  

6

rozważań   nad   coraz   bardziej   hybrydycznymi   zjawiskami   z  pola   sztuki   nowych  

mediów.   Po   drugie,   z  powodu   powiązania   zjawisk   metadyskursywnych  

(analitycznych,   konceptualnych,   strukturalnych,   etc.)   należących   do  obszaru  

awangardowego  filmu  i  sztuki  wideo  z  analogicznymi  zjawiskami  należącymi  do  

sfery   sztuki   mediów   cyfrowych.     Po   trzecie   wreszcie,   dlatego,   że   teoria  

bezpośrednia,  

której  

analizą  

chcę  

rozpocząć  

rozważenie  

kwestii  

metadyskursywności   w   sztuce   nowych   mediów,   została   powołana   właśnie   w  

odniesieniu  do  obszaru  filmu  i  wideo.    

Teoria  bezpośrednia  czy  rozproszona?  

Problematykę   metadyskursywności   w   filmie   awangardowym   i   sztuce  

wideo  podjął  w  swych  rozważaniach  Edward  S.  Small  (Small,  1994).  W  centrum  

jego  koncepcji  znajduje  się  teza  mówiąca  o  zasadniczo  kognitywnym  charakterze  

eksperymentalnego  nurtu  filmu  oraz  sztuki  wideo  (w  przekonaniu  Smalla  sztuka  

wideo   jest   w   ramach   tego   nurtu   kontynuacją   filmu   awangardowego;   używa   on  

łączącego  je  określenia  „experimental  film/video“).  Small  uważa,  że  podstawową  

funkcją   tego   nurtu   awangardowego   jest   „teoretyzowanie   na   temat   własnej  

substancji   poprzez   podjęcie   refleksji   na   temat   swych   wewnętrznych   systemów  

semiotycznych“  

(Small,  

1994:  

5).  

Zestawiając  

osiem  

właściwości  

charakteryzujących  

eksperymentalny  

film/video  

autor  

zauważa,  

że  

refleksywność,   metadyskursywność   jest   spośród   nich   cechą   najważniejszą,  

zespalającą   wszystkie   pozostałe   atrybuty   i   czyniącą   z  nich   fundament   jego  

podstawowej  funkcji,  którą  określa  on  mianem  teorii  bezpośredniej  (Small,  1994:  

18-­‐23).    

Teoria   bezpośrednia   Smalla   wydaje   się   radykalizacją   koncepcji   kina  

strukturalnego   zaproponowanego   wcześniej   przez   amerykańskiego   badacza  

filmu  awangardowego  P.  Adamsa  Sitneya  (Sitney,  1969).  Sitney  w  wyniku  analizy  

wybranych   tendencji   z  drugiej   połowy   lat   sześćdziesiątych   ubiegłego   stulecia,  

wyodrębnił   typ   filmu,   w   którym   wartości   kognitywne   podporządkowały   sobie  

7

wartości   formalne,   czyniąc   dzieło   formą   poznawczej   refleksji   nad   medium,   w  

którym  zostało  ono  powołane  do  istnienia.  Film  strukturalny  (określany  później  

w  Europie  także  mianem  filmu  strukturalno-­‐materialistycznego;  zob.  Gidal,  1975)  

był   częścią   szerokiego,   ogarniającego   różne   dyscypliny   artystyczne,   nurtu  

konceptualnego   w   sztuce.   Small   radykalizuje   ujęcie   Sitneya,   włączając   w   obręb  

rozważanych   zjawisk   sztukę   wideo   oraz   rozszerzając   krąg   filmowy   poza  

historycznie   określony   obszar   filmu   strukturalnego   (konceptualnego).   Przede  

wszystkim  jednak  czyni  to,  uznając  wprost  rozważane  dzieła  filmowe  i  wideo  za  

formę   refleksji   teoretycznej   –   teorię   bezpośrednią.   Jej   możliwości   poznawcze   i  

wartość   osiągniętych   rezultatów   nie   ustępują   w   jego   przekonaniu   teorii   filmu  

pojmowanej  w  tradycyjny  sposób.    

W  koncepcji  Smalla,  w  eksperymentalnym  filmie  i  wideo  obrazy  nabierają  

właściwości   dyskursywnych   i   są   w   stanie   podjąć   refleksję   nad   sobą   jako  

dziedziną   sztuki,   jak   również   nad   swymi   relacjami   z  innymi   zjawiskami   i  

praktykami.   Możemy   więc     uznać,   że   proklamowana   przez   Smalla   teoria  

bezpośrednia   jest   teoretycznie   ukierunkowaną   praktyką   filmową   i   wideo,  

aktywnością  

czyniącą  

siebie  

samą  

przedmiotem  

swego  

własnego  

zainteresowania,   twórczością   uprzywilejowującą   aspekt   kognitywny   wobec  

artystycznego.      

Small   cytuje   w   swej   książce   fragment   listu,   który   w   odpowiedzi   na   jego  

własne  pismo  skierował  do  niego  Christian  Metz  –  jedna  z  ważniejszych  postaci  w  

dziejach   teorii   filmu   –   w   którym   ten   ostatni   przyznaje,   że   idea   bezpośredniej  

teorii  jest  bardzo  ważna,  gdyż  uzupełnia  klasyczną  teorię  filmu.  Są  one  całkowicie  

odmiennymi   sposobami   uprawiania   refleksji   teoretycznej   nad   sztuką   filmową;  

teoria   bezpośrednia   nie   może   zastąpić  teorii   pisanej   ale   też   nie   może   być   przez  

nią   zastąpiona.   Dopiero   więc   wspólnie   czynią   dziedzinę   teoretyczno-­‐poznawczą  

dotyczącą  sztuk  medialnych  względnie  kompletną  (Small,  1994:  10).    

Opinia   Metza   wydaje   się   jednak   nieco   kurtuazyjna.   Proponowana   przez  

Smalla   opozycja   nie   jest   właściwie   skonceptualizowana,   bo   jeśli   sztuka  

eksperymentalna   miałaby   być   teorią   bezpośrednią,   to   by   w   efekcie   znaczyło,   że  

8

teoria  pisana,  klasyczna,  jest  teorią  pośrednią,  a  takie  jej  określenie  jak  również  

całe   tak   skonstruowane   przeciwstawienie   jest   trochę   mało   zrozumiałe.   Zamiast  

pojęcia   teorii   bezpośredniej   należy   raczej   wprowadzić   kategorię   teorii  

rozproszonej.   Tryb   uprawiania   refleksji   teoretycznej   jaki   podjął   Small   nie   ma  

bowiem  nic  wspólnego  z  jej  bezpośredniością  lub  pośredniością  a  wszystko  z  jej  

nowym,   odmiennym   od   tradycyjnego,   statusem.   Informuje   o   bytowaniu   teorii  

poza   obszarami   tradycyjnie   dla   niej   przeznaczonymi   i   o   jej   kształtowaniu   przy  

użyciu   metod   nie   postrzeganych   uprzednio   jako   stosowne   dla   refleksji  

teoretycznej.   Mówię   tu   o   rozproszeniu   dyskursu   teoretyczno-­‐poznawczego   w  

różnych,   nie-­‐teoretycznych   czy   nie-­‐poznawczych   praktykach   i   o   jego  

niekonwencjonalnym  uprawianiu.  W  wypadku  eksperymentalnego  filmu/wideo,  

rozważanym   przez   Smalla,   mamy   więc   w   istocie   do   czynienia   z   problemem  

ustanawiania   aspektu   teoretycznego   wypowiedzi   artystycznej   poprzez  

nadawanie  jej  strukturze  określonego  charakteru.    

Nie  bez  powodu  przywołałem  wcześniej  koncepcję  filmu  strukturalnego  P.  

Adamsa   Sitneya.   Film   strukturalny   bowiem   jest   właśnie   przykładem   teorii  

rozproszonej,   ustanowieniem   dyskursu   teoretycznego   na   obszarze   sztuki.  

Wskazując  właściwości  filmów,  które  przeobrażały  je  w  formy  kognitywne,  Sitney  

określał   zarazem   warunki   transformacji   form   artystycznych   w   struktury  

(samo)poznawcze.    

Ja   sam   niegdyś   (Kluszczyński,   1986)   zaproponowałem   perspektywę  

badawczą,  tym  razem  wobec  sztuki  awangardowej  en  globe,  w  której  zwróciłem  

uwagę  na  jej  aspekty  teoretyczno-­‐poznawcze.  Perspektywa  ta  ugruntowana  była  

w   pewnym   sensie   właśnie   w   koncepcji   rozproszonej   teorii   (choć   nie   użyłem  

wówczas  tego  określenia).  Odrzuciłem  koncepcję  traktującą  awangardę  jako  straż  

przednią   sztuki,   pojmującą   ją   jako   najbardziej   zaawansowaną,   najbardziej  

radykalną  i  wyrafinowaną  część  całościowo  pojmowanego  obszaru  sztuki,  część  

nowatorską  i  progresywną,  a  więc  wyznaczającą  przyszłe  obszary  zainteresowań  

głównego   nurtu   sztuki.   Ta   koncepcja   bowiem   z   różnych   powodów   nie  

wytrzymuje   krytyki.   Nie   wytrzymuje   krytyki   przede   wszystkim   dlatego,   że   –  

9

zgodnie   z  przekonaniem   większości   teoretyków   tej   formacji   –   awangarda   jest  

fenomenem   dwudziestowiecznym.   Awangarda   wyłoniła   się   w   efekcie  

określonych   przeobrażeń,   które   dotknęły   sztukę   europejską   u   początku  

dwudziestego   stulecia   i   które   rozwinęły   się   następnie   także   na   innych  

kontynentach.  Myślenie  o  awangardzie  jako  straży  przedniej  sztuki  projektuje  ją  

natomiast   jako   zjawisko   transhistoryczne,   zawsze   obecne   w   historii   twórczości  

artystycznej,   bo   w   każdej   epoce   rozwoju   sztuki   były   pewne   zjawiska,   które   nie  

mieściły   się   w   głównym   nurcie,   poprzedzały   w   swym   rozwoju   te   formy,   które  

wydawały   się   w   owym   czasie   dominować.     Odrzucając   te   koncepcję  

zaproponowałem   w   zamian   ujęcie   awangardy   jako   sztuki   innej,   sztuki  

rozwijającej   się   obok   tradycyjnych   jej   form.   Dostrzegłem   w   ten   sposób   w  

awangardzie   początek   zjawiska   pluralizacji   sztuki,   początek   demontażu  

jednorodnego   obszaru   sztuki   i   zastępowania   tej   jednorodności   przez   wielość  

różnych  tendencji  zmierzających  w  różnych  kierunkach.    

To,   co   czyniło  awangardę   sztuką   inną,   to   połączenie   w   obrębie   struktur  

tworzonych   dzieł   dyskursów   artystycznych   i   metaartystycznych,   budowanie   w  

nich   wewnętrznego   napięcia   między   aspektem   formalnym   i   teoretyczno-­‐

poznawczym.  Kiedy  napięcie  to  przeobraża  się  w  dominację  aspektu  teoretyczno-­‐

poznawczego,   mamy   wówczas   do   czynienia   ze   zjawiskiem   z  kręgu   sztuki  

konceptualnej.   Ale   aspekt   ten   nie   ogranicza   swego   występowania   do  

konceptualizmu.   Każde   dzieło   awangardowe   zawiera   go   w   znaczącym   stopniu.  

Jest   ono   bowiem   wypowiedzią   artystyczną,   formą,   ekspresją,   a   jednocześnie  

refleksją,   dywagacją   teoretyczną   na   temat   swych   zasadniczych   wyznaczników,  

wyznaczników  sztuki,  medium,  instytucji.    

W   ten   sposób   rozwinąłem   koncepcję,   której   źródła   można   znaleźć   w  

teoriach   wielu   badaczy   awangardy.   W   myśl   ich   stanowiska   istotnym   aspektem  

historycznej  awangardy  była  refleksja  teoretyczna;  awangardowa  twórczość  była  

zarazem   teoretyzowaniem   na   temat   sztuki.   W   Polsce   na   przykład   Stefan  

Morawski   bardzo   silnie   to   podkreślał,   pisząc,   że   „awangarda   nieustannie  

teoretyzuje.   Wymóg   ów   wynika   z  zanegowania   tradycji   artystycznej   i   w   ogóle  

10

tradycji   kulturowej,   co   zmusza   do   racjonalnego   usprawiedliwiania   dokonanej  

opcji   oraz   uzasadniania   ewentualnych   postaw,   nacechowanych   wizją   utopijną  

(Morawski,   1985:   258-­‐259).   Jednak   koncepcja   taka   postrzegała   awangardowe  

teoretyzowanie   na   temat   sztuki   jedynie   jako   swego   rodzaju   ważną   i   istotną  

działalność   uboczną;   artyści   awangardowi   tworzyli   dzieła   sztuki,   jednocześnie  

opatrując  je  licznymi  manifestami,  komentarzami  teoretycznymi,  wypowiedziami  

programowymi,   polemikami.   Można   by   rzec,   że   tak   pojmowane   teoretyzowanie  

było   jedynie   awangardową   wersją   odwiecznego   pragnienia   artystów   aby  

„zrozumieć   własną   pracę   oraz   zaakceptować   to,   czego   się   od   nich   oczekuje“    

(Barasch,  1985:  xi).    

Budując   koncepcję   awangardy   na   tym   właśnie   aspekcie   jej   działania   nie  

uznałem   go   jednak   za   czynnik   jedynie   towarzyszący   twórczości   artystycznej.  

Umieściłem   aspekt   teoretyczno-­‐poznawczy   wewnątrz   struktury   tworzonych  

dzieł,   co   oznaczało   potraktowanie   teoretyzowania   jako   istotnego   wymiaru  

twórczości  artystycznej  a  nie  tylko  jako  dodatku  do  niej.  I  to  właśnie  pozwoliło  mi  

określić   awangardę   mianem   sztuki   innej,   sztuki,   którą   charakteryzuje  

wewnętrzne,   występujące   w   obrębie   struktury   tworzonych   dzieł   napięcie  

pomiędzy  dyskursem  artystycznym  i  metaartystycznym.    

Omówione   powyżej   postawy   badawcze   wobec   filmu,   wideo,   czy   sztuki  

awangardowej,   przypisujące   im   aktywność   teoretyczno-­‐poznawczą   stały   się  

możliwe   w   efekcie   przeobrażeń,   które   dotknęły   samą   teorię.   Francesco   Casetti  

(Casetti,  1995)  na  przykład,  opisuje  te  przeobrażenia,  wskazując  kilka  ich  etapów.  

Wyodrębnia   w   tym   celu   cztery   sposoby   określania   statusu   teorii,   łącząc   je  

z  koncepcjami   uformowanymi   przez   określonych   badaczy.   I   tak,   dla   Ernesta  

Nagela   teoria   była   systemem   formalnym,   ufundowanym   na   określonej   liczbie  

aksjomatów,   dobrze   określonej   ramie   pojęciowej,   oraz   sztywnych   procedurach  

określających   wykorzystywanie   pojęć   empirycznych.   Dla   Karla   Poppera   teoria  

była   już   jedynie   założeniem   pozwalającym   nam   uchwycić   znaczenie   lub   ustalić  

funkcję   określonego   zjawiska.   Dla   Thomasa   Kuhna   teoria   ma   charakter  

kształtowany  

instytucjonalnie,  

będąc  

wyłącznie  

punktem  

widzenia  

11

akceptowanym  w  środowisku  badaczy  i  uznawanym  za  skuteczny.  Współcześnie  

natomiast,  zdaniem  Casettiego,  teoria  staje  się  już  tylko  wspólnie  dzieloną  wiedzą  

(Casetti,  1995:  2).    

Opisywane  

przez  

Casettiego  

systematyczne  

osłabianie  

rygoru  

definicyjnego   teorii   sprzyjało   równoczesnemu   jej   rozpraszaniu,   co   z  kolei  

umożliwiało   sztuce   przyjęcie,   pod   określonymi   warunkami,     funkcji   aktywności  

teoretycznej.    

 

W  stronę  metadyskursywności  nowych  mediów  

Edward   S.   Small   wśród   artystów   filmowych   i   wideo,   których   dzieła  

posiadały   jego   zdaniem   status   bezpośredniej   teorii   wymienia   między   innymi  

takich   twórców,   jak   Stephen   Beck,   Peter   Campus,   Rea   Tajiri   oraz   –   przede  

wszystkim   –   Bill   Viola.   Ja   dorzuciłbym   przynajmniej   jeszcze   kilkoro:   Dana  

Sandina,  Eda  Emshwillera  i  –  ze  szczególnym  podkreśleniem  –  Steinę  i  Woody’ego  

Vasulków.   Ci   ostatni   analizowali   w   swych   pracach   szczegółowo   medium   video,  

określali  medialne  wyznaczniki  filmu  i  wzajemne  między  nimi  relacje.  Prowadzili  

rozważania  na  temat  różnych  typów  wideo  aby  pokazać  jego  ewolucję  od  obrazu-­‐

przedstawienia   do   obrazu-­‐przedmiotu   dokonującą   się   za   sprawą   technik  

elektronicznej  syntezy  obrazu.    

Bardzo  interesującą  pod  tym  względem  ich  pracą  jest  wideo  Art  of  Memory,  

w   którym   Wasulkowie   podejmują   dyskurs   na   temat   zmieniających   się   funkcji  

pamięci,  zanikających  możliwości  refleksji  nad  przeszłością,  w  miarę  kiedy  media  

wykorzystujące   reprezentację,   jak   fotografia   czy   film,   są   zastępowane   przez  

media   operujące   strukturami   symulakrycznymi.   Te   nowe   media,   kolonializując  

naszą  świadomość,  proponują  zupełnie  inny  stosunek  do  przeszłości.    

Steina   i   Woody   Vasulka   ujawniają   swoją   pracą,   że   już   wówczas   rodził   się  

inny   sposób   pojmowania   i   uprawiania   metadyskursywności   na   obszarze   sztuki.  

Obok  charakterystycznej  dla  historycznej  awangardy  z  konceptualizmem  na  czele  

(jak   również   dla   teorii   bezpośredniej   Smalla)   metadyskursywności   pojmowanej  

12

jako   teoretyczna   refleksja   nad   warsztatem   artystycznym,   wyznacznikami  

medialnymi,   charakterystyką   instytucji   artystycznych,   pojawia   się   w   ich   dziele  

typ  metadyskursywności  właściwy  już  nowym  mediom,  który  zbliża  się  w  stronę  

refleksji   teoretycznokulturowej.   Obok   metadyskursywności   jako   skupieniu   na  

medium   wypowiedzi   artystycznej   pojawia   się   metadyskursywność   jako  

skierowanie   na   społeczno-­‐kulturowe   konteksty   funkcjonowania   sztuki.   Można  

więc   mówić,   że   przejściu   od   mediów   do   nowych   mediów   towarzyszy  

transformacja   artystycznej   metadyskursywności:   od   teoretycznomedialnego   do  

teoretycznokulturowego,  od  badania  mediów  do  badania  kultury.    

Przejście   to   nie   wyklucza   jednak,   nie   wyłącza   z   gry   wcześniejszych   form  

metadyskursywności,   skupionych   na   wyznacznikach   medialnych.   Zakorzenienie  

sztuki   cyfrowych   nowych   mediów,   sztuki   interaktywnej   zwłaszcza,   w   tradycji  

sztuki   konceptualnej   powoduje,   że   współczesne   metadyskursy   nowomedialne  

okazują  się  często  formami  palimpsestu,  łącząc  w  sobie  oba  typy  metadyskursu:  

teoretycznomedialny   i   teoretycznokulturowy.   Software   art   na   przykład,   w  

przeróżnych   swych   postaciach:   browser   art,   virus   art,   game   patching   –   kiedy  

myślimy  o  nim  jako  o  sztuce  poddającej  refleksji  fakt,  że  jest  wyznaczana  przez  

software,  że  jest  praktyką  ufundowaną  na  kodzie  formalnych  instrukcji  –  wydaje  

się   tworzyć   obszar,   na   którym   szczególne   triumfy   święci   jeszcze   przede  

wszystkim   metadyskurs   teoretycznomedialny.   Kiedy   jednak   spojrzymy   na  

software   art   jako   na   refleksję   nad   software‘m   jako   zjawiskiem   kulturowym,  

ugruntowanym   w   kulturze   programistów,   kiedy   uznamy   w   nim   eksplorację   roli  

programu/kodu   w   społeczeństwie   postindustrialnym,   poddającą   analizie  

struktury   kontroli,   wówczas   na   pierwszy   plan   wysunie   się   w   nim   metadyskurs  

teoretycznokulturowy.    

W   najnowszej   sztuce   nowych   mediów   metadyskursywność   przybiera  

bardzo  zróżnicowane  formy.  Obok  meta-­‐sztuki,  kierującej  naszą  uwagę  w  stronę  

form   hybrydycznych,   architektury   reprezentacji   czy   struktur   interaktywności,  

występuje   sztuka   krytyczna   uruchamiająca   przede   wszystkim   strategie  

teoretycznokulturowe,   pokrewna   jej   sztuka   krytyki   instytucjonalnej   i  

13

instytucjonalnej  emancypacji,  jak  również  sztuka  łącząca  się  w  swych  strategiach  

z   postawami   stricte   naukowymi:   sztuka   transgeniczna,   sztuka   sięgająca   po  

doświadczenia   sztucznego   życia,   sztucznej   inteligencji,   robotyki.   Wszystkie   one  

razem   tworzą   rozległe   spektrum,   w   którym   wyrażają   się   metadyskursywne  

potencjały  sztuki  nowych  mediów.    

Nie   należy   też   zapominać   o   tym,   że   w   metadyskursywne   strategie  

artystyczne  włączani  są  dziś  także  i  odbiorcy,  którzy  za  sprawą  interaktywności  

przejmują   na   siebie   część   przynajmniej   odpowiedzialność   za   metaartystyczne,  

metadyskursywne  wymiary  współczesnej  sztuki.    

 

Bibliografia  

Moshe  Barasch,  Moshe.  1985.  Theories  of  Art.  From  Plato  to  Winckelmann.  New  

York:  New  York  University  Press.    

Casetti,   Francesco.   1999.   Theories   of   Cinema   1945-­‐1995.   Austin:   University   of  

Texas  Press.    

Couchot,   Edmond.   1994.   Between   the   Real   and   the   Virtual   –   The   Art   of  

Hybridization.   „Annual   InterCommunication’94“.   Tokyo:   Inter   Communication  

Center.    

Kluszczyński,  Ryszard  W.  1986.  Awangarda  -­‐  sztuka  nowa  i  antysztuka.  „Przegląd  

Humanistyczny”,  nr  3-­‐4.    

Kluszczyński,   Ryszard   W.   2006.   Dylematy   interaktywności   (sztuka   w   kulturze  

partycypacji).  „Przegląd  Kulturoznawczy“,  nr  1.    

Manovich,   Lev.   2006.   Język   nowych   mediów.   Tłum.   Piotr   Cypryański.   Warszawa:  

Wydawnictwa  Akademickie  i  Profesjonalne.    

Morawski,   Stefan.   1985.   Na   zakręcie:   od   sztuki   do   po-­‐sztuki.   Kraków:  

Wydawnictwo  Literackie.    

Norwich,   John   Julius   (red.).   1994.   Oksfordzka   Ilustrowana   Encyklopedia   Sztuki.  

Tłumaczył  Leszek  Engelking  et  al.  Łódź:  Wydawnictwo  Łódzkie.    

14

O’Sullivan,   Tim,   John   Hartley,   Danny   Saunders,   Martin   Montgomery,   John   Fiske.  

1995.   Key   Concepts   in   Communication   and   Cultural   Studies.   Second   Edition.  

London  and  New  York:  Routledge.    

Paul,  Christiane.  2003.  Digital  Art.  London:  Thames  &  Hudson  Ltd.    

Sitney,  P.  Adams.  1969.  Structural  Film.  „Film  Culture”,  nr  47.    

Small,   Edward   S.   1994.   Direct   Theory.   Experimental   Film/Video   as   Major   Genre.  

Carbondale  &  Edwardsville:  Southern  Illinois  University  Press.    

Youngblood,  Gene.  1970.  Expanded  Cinema.  New  York:  P.  Dutton  &  Co.,  Inc.      

 

Opublikowane   w:   Interfejsy   sztuki,   red.   Antoni   Porczak,   Wydawnictwo   ASP   w  

Krakowie,  Kraków  2008,  s.  77-­‐85.