plik

Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918., Lesław Eustachiewicz.

Wstęp- Założenia interpretacyjne i kompozycyjne



Dramaturgia przełomu XIX i XX wieku- dynamika wynikała ze ścierania się estetycznie
przeciwstawnych poetyk- naturalizmu, symbolizmu, neoromantyzmu i ekspresjonizmu- miedzy
którymi trwało przenikanie wzajemne środków wyrazu, krzyżowanie technik. Struktura publiczności
w teatrach MP przyczyniała się do szybkiego rytmu premier, co było korzystne dla dramaturgów.



Twórczość Gabrieli Zapolskiej otwiera panoramę dramatu naturalistycznego. Style w dramaturgii
Młodej Polski rozwijały się synchronicznie.



Trzeba pamiętac o znaczeniu form mieszanych (np. dramaty Przybyszewskiego, łączące naturalizm z
symbolizmem), o charakterystycznych formach przejściowych, tworzących pomost między
antytezami stylu ( dramaturgia Kisielewskiego lub Rittnera), oraz o wielopostaciowości formalnej
niektórych dramatów ( Kasprowicz, Zuławski, Szukiewicz).



Odrębne problemy badawcze nasuwa dramaturgia Adolfa Nowaczyńskiego. Naturalizm,
neoromantyczny rozmach, barokowy nadmiar motywów, satyryczna dydaktyka i historiozofia maja
wspólne podłoże w postawie antyromantycznej, w racjonalistycznej interpretacji historii i
wynikających z niej wskazań, w realistycznej krytyce współczesności.



Naturalizm we wczesnym okresie Młodej Polski był mutacja pozytywistycznego dramatu
mieszczańskiego. Był to punkt wyjścia. Punktem dojścia- po fazach symbolizmu i neoromantyzmu-
okazał się ekspresjonizm dramaturgii Tadeusza Micińskiego otwartej ku perspektywo Czystej Formy
teatru S. I. Witkiewicza i nadrealizmu.

Rozdział I Schyłkowa faza dramatu mieszczańskiego

- Słownik terminów literackich omawia dramat mieszczański w opozycji do tragedii klasycznej. Markiewicz
w Pozytywizmie mówi o dramacie mieszczańskim jako o elemencie silnie wpisanym w epokę i konfrontuje z
innymi gatunkami (dramatem postromantycznym, komedią klasyczną, komediami w stylu Norwida,
wydziela gatunek komedii społecznej).

- Pozytywistyczni dramaturdzy, jak np. Bliziński tworzą również u schyłku wieku, czyli w następnej epoce.
Zmienia się nieco forma i przede wszystkim treść ich dzieł. W Chwaście Blizińskiego pojawia się bohaterka
(Amelia), która jest nazywana „zdenerwowaną do ostateczności, więc ciągle odmienną, ale tylko na poły
obłudną, nie pozbawioną godności i jakichś lepszych uczuć.” (Marian Górski „Czas”). Zapolska miał bardzo
duży szacunek do twórczości Blizińskiego, co również jest dowodem na pospozytywityczny kierunek
ewolucji autora. Iny bohater Chwastu – Leon (to do niego odnosi się tytuł) jest z kolei zapowiedzią
psychopatycznych bohaterów jakich pełno np. u Przybyszewskiego (neurastenia, niezdolność do
przezwyciężania swoich namiętności erotycznych). Ewolucja Blizińskiego szła w kierunku pokazania
kontrastów świata przedstawionego, ukazania jego niejednoznaczności.

- Ewoluowała również twórczość Bałuckiego – zwiększała się ilość aluzji literackich, śmiałe dowcipy (np.
porównanie flirtującej z kilkoma facetami na raz dziewczyny do Jezusa, który pięcioma bochenkami chleba
obdzielił tłum – Flirt 1892), inne wnioski końcowe (np. jest szczęśliwe zakończenia jeśli chodzi o miłość,
ale nie ma rady na protekcję i jakieś ważne stanowisko obejmuje niedołęga zamiast wykwalifikowanego
człowieka – Niewolnice z Pipidówki 1897). Bałucki mimo wszystko był krytykowany za „stanie w miejscu”,
zgłasza pod koniec działalności, zarzucano mu brak rozwoju, ale np. Zapolska zwracała uwagę, że ten
rozwój był niezgodny z predyspozycjami autora.

jednocześnie próbował namówić swoją kochankę do pozostania przy nim, kusząc ją pieniędzmi, które miał
zyskać dzięki ślubowi (Prawa serca 1893). Sztuki Zalewskiego były niezwykle popularne przez prawie
trzydzieści lat, krytyk Lorentowicz wyróżnił sześć przyczyn tej popularności:

1.  sensacyjna, powierzchownie ujmowana tematyczna
2.  doszukiwanie się w fabule plotek warszawskich
3.  pewien element dowcipu w dialogach
4.  zręczna budowa uwypuklająca efekty sceniczne
5.  brak istotnych walorów intelektualnych
6.  nowy obraz środowiska, mieszczaństwo zamiast szlachty

W komedii Jak myślicie? (1894) pojawił się chwyt dramatu w dramacie, eksperyment etyczny i
psychologiczny. Grono znajomych bawi się w dyskusję o pewnym wymyślonym przez gospodarza
etycznym dylemacie, w epilogu pojawiają się domysły, że być może dyskutowana sytuacja była prawdziwa,
tylko rozwiązanie było w rzeczywistości inne, jakie było, jakie powinno być – to nie jest rozstrzygnięte.
Istotne w tej sztuce jest programowe podważenie roli pieniądza, który miał być jedynym motorem ludzkich
działań, a także rezygnacja z jednoznacznej konstrukcji zdarzeń, migotliwość fabuły, otwartość na wiele
możliwości rozwiązania.

- dwie fazy rozwoju dramatu mieszczańskiego:

1. progresywna – w problematyce dominacja tezy społecznej, w kompozycji modelowa struktura

zamknięta

2. regresywna – w problematyce na czoło zaczęła się wysuwać problematyka psychologiczna, której w

kompozycji odpowiadała modelowa struktura o wzrastającym stopniu niestabilności elementów
składowych, a więc półotwarta

Rozdział II Dramaturgia popularna

- dramaturgia popularna jest to określenie na twórczość młodopolską, która wywodzi się z dramatu
ludowego, zmieszanego z plebejskim środowiskiem mieszczańskim; dramat ludowy skrzyżował się więc z
obyczajową komedią mieszczańską i ze stylem epigonów romantyzmu

- wersje tematyczno-techniczne dramatu popularnego:

1. dawny typ dramatu ludowego opartego o folklor wiejski (np. Jan Kanty Galasiewicz, Maciek

Samson, 1897)

2. mutacja dawnego dramatu ludowego , ukazująca folklor miejski (np. Konstanty Krumłowski,

Królowa przedmieścia, 1898)

3. dramat tematyki narodowej sprowadzonej do maksymalnie uproszczonych faktów historycznych,

często deformowanych i dostosowywanych do tez moralistyczno-sentymentalnych (np. Adam
Staszczyk, Kościuszko w Petersburgu, 1894; Noc w Belwederze, 1898)

4. adaptacja wybitnych dzieł narracyjnych (np. Adolf Wallek-Walewski, Zbyszko i Danusia, na

podstawie Krzyżaków, 1902)

5. krotochwila bez nadbudowy programowej, wtórna w środkach wyrazu, eklektycznie pasożytująca na

echach komedii szlacheckiej i pozytywistycznej sztuki mieszczańskiej (np. Wallek-Walewski, Ach,
to Zakopane!, 1904, na podstawie farsy niemieckiego autora Kurta Kraatza)

6. baśń dal dzieci, dość niezawodny środek zaradczy na słabą frekwencję w teatrze (np. Sarnecki,

Szklana góra, 1895; Wallek-Walewski, Kopciuszek, 1903)

7. dramat publicystyczny, sztuki agitacyjne (np. Leon Świeżawski, Kusiciele ludu, 1901)

- właściwie żaden z tych typów nie jest całkiem „czysty”, mieszają się z elementami innych dramatów,
technik, czerpią z innych środowisk, nurtów, np. pierwszy typ łączy się z naturalizmem, drugi z cyganerią,
fin de sièclem, wodewilem (Królowa przedmieścia), operetką (Piękny Cygan)

- śląscy pisarze ludowi: Jan Nikodem Jaroń (ps. Nikodem Arjos), Wywłaszczenie, 1913; Józef Lebiedzik,
Brzaski odrodzenia, 1908

- dramaty żyjące tylko w książce, np. Maria Gertruda Skórzewska (ps. Margert) Jadwiga – Królowa Korony
Polskiej – Unici (wspólny tytuł Trzy doby dziejów naszych), Racławice – Matka – Święta Cecylia – wydane
w latach 1894 i 1895 – nic ciekawego i oryginalnego, ale pokazuje ciekawy czas narastania kompleksu
jagiellońskiego w literaturze Młodej Polski

- szósta grupa – baśnie dla dzieci – tekst Szklanej góry jest dowodem, że neoromantyczna poezja (m.in.
scena z czarownicami, imię bohaterki, Balladyny) niekoniecznie musiała artystycznie przegrać, jeśli
rozszerzała widownię o publiczność dziecięcą. Ale bywały też nietrafione pomysły, zbyt makabryczne sceny
(np. znęcanie się nad czarownicą, zabójstwo rodziców w Madeju zbóju Karola Mattauscha)

- stylistyczna różnorodność dramaturgii popularnej splata się z wielością celów (funkcja dydaktyczna,
moralistyczna, publicystyczna, rozrywkowa, popularyzatorska)

Rozdział III Gabriela Zapolska 1857-1921

- dramaturgia tej autorki jest bardzo skomplikowana, nie da się jej zaliczyć do jednego typu, jest rozległa
nawet w czasie (w sumie ok. 41 lat twórczości)

- fazy twórczości Zapolskiej:

1. 1886 – prapremiera Małaszki w warszawskim teatrzyku podwórkowym
2. 1897 – prapremiera Żabusi, pierwszego utworu scenicznego, którego wartość potwierdziła historia

literatury

3.  1898 – prapremiera Tamtego, początek pseudonarodowych utworów
4.  1906 – prapremiera Moralności pani Dulskiej, faza arcydzieł
5.  1912 – prapremiera Kobiety bez skazy, ostatniej wyróżniającej się komedii Zapolskiej

- chronologia nie jest jednak dokładnym wyznacznikiem ewolucji twórczości Zapolskiej, często pojawiają
się nawroty do tych samych wątków lub wątki są podejmowane i zarzucane (przynajmniej na jakiś czas)

- Zapolska najpierw była aktorką, potem pisarką, to pozwoliło jej poznać i przewidzieć gust publiczności i
odpowiednio szybko się do niego dostosowywać

- znaczenie Małaszki – początkowo był to utwór prozatorski Zapolskiej, dopiero potem autorka
zaadaptowała go na scenę („po co adaptować innych, jeśli można siebie samą” ), opowiadanie było
znacznie lepsze, wersja sceniczna jest „rozdymana” przez elementy sceniczne. Zapolska chciała jeszcze
siebie obsadzić w głównej roli, to już zupełna samowystarczalność  Małaszka zawiera odwrócenie
romantyczno-ludowego schematu uwiedzionej wiejskiej dziewczyny i panicza. Jest to połączenie
melodramatu, sztuki ludowej i „czarnych efektów”. Autorka była dumna ze swego dzieła, ale nie odniosło
ono sukcesu, przeciwnie było mocno krytykowane.

- dramaty o żydach: Małka Szwarcenkopf i Jojne Firułkes – stylizacja języka (to też zbliża sztuki do dramatu
ludowego i odmiany popularnej, oprócz tego wpływy naturalizmu – obydwie sztuki również nienajlepiej
przyjęte

- Tamten – początek tematów pseudonarodowych (nie jestem pewna, ale chyba chodzi o to, że te utwory
były na pozór prorosyjskie lub w ogóle o sytuacji w Rosji), Zapolska uważała, że gdyby nie jej utwór nie
postałaby taka np. Warszawianka, co oczywiście nie było prawdą. Uważała, że wszystkie inne dramaty tego
typu są tylko „małpowane” od niej, strasznie ją to wkurzało. Tamten odniósł sukces, publiczności się bardzo
podobał, utrzymywał się na afiszach mniej więcej do pierwszej wojny światowej. Inne utwory tego typu:
Dąbrówka górnicza, Sybir (w tym ostatnim wykazała szczególne niedbalstwo językowe, mieszanka języka
polskiego, rosyjskiego, żaden z nich nie był czysty, rusycyzmy wkradały się nawet do tekstów pobocznych)
przyjęte niechętnie i bardzo krytycznie. Carewicz (1907) o homoseksualnych skłonnościach następcy tronu.
Wszystkie dramaty z tego cyklu są pisane pod pseudonimem Józef Maskoff.

- między Kaśką kariatydą (ten sam typ, co Małaszka, tylko bardziej wyciszony utwór) a Tamtym pojawiła
się Żabusia (1897) – też początkowo utwór prozatorski, nieciekawy, statyczny; jako dramat znacznie lepszy,
doszukano się analogii z Ibsenowską Dziką kaczką (postać Marii analogiczna do Gregersa). Postać Marii
była kompletna klapą, aktorsko nie dawało się jej uratować w żaden sposób – mimo że była postacią
pozytywną, była odpychająca. Zapolska nie potrafiła konstruować pozytywnych bohaterek, podobno
dlatego, że nienawidziła kobiet, zwłaszcza mieszczanek i aktorek (mimo że swego czasu sama miała
ambicje zostać lepszą aktorką niż Modrzejewska – nienawiść wynikała z poczucia rywalizacji. Tu był
epizod z przedstawienia, podczas którego Zapolska uderzyła jedną z aktorek siekierą tak, że tamta zemdlała,
po czym pani Gabriela stwierdziła „Ale dostałaś, cholero!” )

- Moralność pani Dulskiej (1905) – pisana szybko, pod presją, w nienajlepszej kondycji psychicznej, ale za
to najlepsze dzieło Zapolskiej. Sukcesem jest nie problematyka, lecz forma. Szczególne znaczenie autorka
przypisała postaci Meli – nienawiść do kobiet nie obejmowała dzieci i młodych, dorastających panienek, te
zawsze były rysowane z liryzmem, delikatnie.

- po Kobiecie bez skazy „reszta jest już tylko epilogiem”, mimo to Zapolska uważała, że jej sztuki choć
„niedoskonałe” są lepsze niż np. twórczość Przybyszewskiego

- krytyka dość surowo oceniała Zapolską i jej dzieła, mówiono, że wynikają z nienawiści do ludzi, z nudy,
ale zauważano także jej umiejętność patrzenia na rzeczy od razu z wielu różnych stron

- Zapolska „była naturalistką, którą wciąż nęciło przekraczanie granic poetyki Zoli, cofanie się u
przeżytkom epigonizmu romantycznego lub włączanie w fakturę własnych utworów elementów
zaczerpniętych z obcego jej świata poezji i symboliki.”

Rozdział IV Modernistyczny konflikt środowisk i pokoleń

- pojęcie modernizmu oznacza również pewną synkretyczną poetykę dramatu, która łączy elementy
naturalistyczne, symbolistyczne, tradycjonalne i formalnie prekursorskie

- trzy typy napięcia dramatycznego w literaturze cyganerii krakowskiej:

1.  antagonizm pokoleń (rodzice – dzieci)
2.  antagonizm środowisk (inteligenci – mieszczanie – drobnomieszczanie – „lud”)
3.  antagonizm mentalności (artyści – filistrzy)

- dominanty tematyczne:

1.  bieda materialna
2.  młodzieńcza psychofizjologiczna potrzeba miłości
3.  kult sztuki przechodzący w bałwochwalczą obsesję
4.  niedobrane małżeństwo – rezultat lekkomyślności lub źle obliczonych szans życiowych

- na takim tle zarysowują się dramaty alienacji i dramaty frustracji

- dylogia Kisielewskiego – W sieci (1899) i Ostatnie spotkanie (1903) zawiera konkretne motywy, które
będą się wielokrotnie powtarzać w twórczości epoki:



śmieszna i smutna sytuacja mieszczańskich panien na wydaniu



głód artysty-nędzarza



naiwna adoracja sztuki i literatury



pozowanie na ekscentryczność



teatralizacja powszedniości



rozpiętość miedzy gestem a zdolnością do czynu

- istotne jest nie tylko zachowanie bohaterów W sieci, ale również didaskalia – tekst poboczny demonstruje
środowisko, działania osób, stanowi ironiczne objaśnienie (są ważne dla ustaleń wartościujących)

- wszystkie postacie są uwikłane w sieć mieszczańskiego salonu, mogą się z niej wyrwać, ale chyba tak
naprawdę tego nie chcą, stąd wniosek, że każdy bunt młodzieńczy jest połowiczny, każdy przejaw
rodzicielskiej tyranii jest sztuczny, papierowy. Zatem konflikt staje się pozorny, ale to jeszcze bardziej
podkreśla dramatyzm. Postacie poruszają się jak we mgle, rodzaj chocholego tańca.

- epigonem Kisielewskiego jest Zofia Wójcicka (właściwie chyba była epigonką ) – podobna, oprócz
niektórych motywów fabularnych, była technika rozbudowanego tekstu pobocznego, poza tym jej twórczość
jest zwykłą grafomanią, banalna, tandetna, zamiast powagi jest śmieszność niektórych postaci, brak humoru

- Władysław Kozicki Wolne duchy – przykład żywotności modernistycznego malowidła środowisk
artystycznych i ich obyczajoości. Podtytuł głosi, że jest to „dramat karnawałowy”. Cały dramat to właściwie
rozmowa. Bohaterowie ciągle gadają, o Wyspiańskim, o twórczości Wilde`a, o Platonie, o Wenus
Kapitolińskiej, o Kiplingu, Micińskim, indyjskiej mitologii, estetyce nagości i wielu innych sprawach. Takie
trochę bezładne gadanie jest tu czymś w rodzaju „czystej formy” dla stylu bycia i rozmów dekadentów.
Dyskusje zyskują coraz bardziej „bachiczny” charakter, alkohol, kobiety, maskarada (rzecz dzieje się w
czasie karnawałowej nocy). Świetny obraz upadku kultury obyczajowej. Jest sporo aluzji literackich, m.in.
do Wesela

- naturaliści a moderniści:

naturaliści

moderniści



dążność do narracji (w dramacie sporo
tekstu pobocznego



obiektywne studium różnych środowisk



widzą świat jak pole walki



więcej symboliki (takiej malarskiej),
liryzmu, muzyczności



punktem odniesienia jest ich własna,
formalna lub nieformalna grupa



widzą świat jak teatr: maska, gra, stylizacja,
ornamentyka

Rozdział V Przybyszewski i jego satelici

- dramaturgia Przybyszewskiego jest przykładem przenikania się dwóch przeciwstawnych nurtów –
naturalizmu i symbolizmu

- estetyka Przybyszewskiego kreowała świat bez korzeni, przeważnie nic konkretnego nie wiemy o jego
bohaterach (narodowość, kraj, którym toczy się akcja, zajęcie, źródło dochodu)

- głównymi motorami działań bohaterów są samoudręczenie i torturowanie psychiczne partnerów, podlegają
tylko prawom miłości, poczuciu winy, potrzebie kary, pokuty

- Lorentowicz zauważył obsesyjny splot motywów prowadzący do sytuacji, w której trzy osoby
przygotowują samobójstwo czwartej (np. Złote runo)

- katalog grzechów bohaterów Przybyszewskiego:



porzucenie kochanki lub żony



zdrada małżeńska



sprzeniewierzenie się obowiązkom matki

- te przewinienia urastają do rangi tragicznego fatum, czego wyrazem formalnym są postacie symboliczne
(np. Nieznajomy w Złotym runie), czasem zamiast postaci symbolicznej tę samą funkcję pełni obraz (np. w
Topieli)

- pojawiają się motywy wody, gór, skał, czasem ognia; parabole (o bliźnich drzewach, beugach, fontannie
tryskającej winem w Złotym runie), obrazowe skojarzenia (białe pawie, wóz indyjski = przeznaczenie,
wycinanie serca u Azteków, oslepiony koń z klejnotami zamiast oczu), popularne, głęboko wrośnięte w
tradycję motywy (taniec)

- Złote runo pokazało Przybyszewskiego niemal jak moralistę, młodzi ludzie po premierze postanawiali żyć
tak, by nie krzywdzić innych

- motywy autobiograficzne: trójkąt z Kasprowiczami

- motyw rozszczepienia osobowości popularny na przełomie XIX i XX wieku (Dr Jekyll i Mr Hyde, Portret
Doriana Gray`a), niektórzy bohaterowie Przybyszewskiego zachowują się jak opętani, ale demon siedzi w
nich samych i nie ma to żadnej rady – oczyszczenie może nastąpić jedynie przez zniszczenie.

- Śnieg – Przybyszewski rezygnuje z pomocniczych opisów, ale skupia się na psychologii – jest to
zespolenie mrocznej neurastenii dekadentyzmu z poetycką sublimacją, czysta forma ludzkiego cierpienia
jako najbardziej ludzkiego kształtu egzystencji

- Odwieczna baśń – dobry król, piękna królowa, błazen, zły kanclerz, imiona słowiańskie, ale poetyckie (np.
Wityn), jak ludowe opowieści, metamorfoza wątku Augusta i Barbary Radziwiłłówny, atmosfera mgliście
słowiańska, kostium ludowy, początki dramatu symboliczno-nastrojowego; bardzo się podobało krytyce

- w końcu Przybyszewski popadł w rutynę, technicznie nigdy nie był za dobry, a z czasem nic się nie
zmieniło, treść też już nie była tak świeża

- znaczenie twórczości Przybyszewskiego dla dramatu modernistycznego jest duże – inny zarówno od
pozytywistycznej analizy społeczno-obyczajowej, jak od naturalistycznego dramatu wysuwającego na
pierwszy plan rolę środowiska; jego twórczość była trudna, ale stanowiła lekcję etyki dla młodzieży

- do epigonów należeli m.in. Dagny Przybyszewska (Krucze gniazdo 1902), Konczyński (Straceńcy 1911),
Wacław Grubiński (Na rubieży, Zacisze 1906).

Rozdział VI Dramat naturalistyczny

- pierwszy polski dramat naturalistyczny Świat się kończy! (1891) Kasprowicza wystawiony dopiero w
1904, potem tylko Żabusia, dramaty Kisielewskiego, Familia Niemojewskiego (1898), Grzech Żeromskiego
(1899)

- tematów szukano w środowisku chłopskim (Kasprowicz, Niemojewski, Orkan, który pierwotnie nazywał
się Franciszek Ksawery Smaciarz, potem Smreczyński )

- u Orkana stopniowo naturalizm wypierany jest przez symbolizm, a w każdym razie przenikają się, przy
czym symbolizmu jest z czasem coraz więcej: Skapany świat (1902) – przewaga naturalizmu, Wina i kara
(1905) – więcej symbolizmu (np. nieokreślone dokładnie miejsce, a raczej wzmianka o tym, że akcja może
się dziać zarówno w górach, jak i w Norwegii) –

rzecz dzieje się na wsi, Łukasz bierze do domu swoją nieślubna córkę,

Elżbietę, z którą nie widywał się zanim nie dorosła. Żona Łukasza, Anna, jest ślepa (nie wiemy czemu) i podejrzewa, że Łukasza i
Elżbietę łączy kazirodczy związek, przez który Łukasz pewni myśli o tym, jak zabić żonę. Owczarz, który mieszka u Łukaszów
tłumaczy Annie, że świat nie dzieli się na czarny i biały i że czasem niewinne osoby mogą ponieść karę, stać się ofiarami. Anna
umiera z poczuciem, że to ona jest tą niewinną ofiarą

. Nie wiemy, czy Łukasz i Elżbieta spali ze sobą, ale to

nieważne, ważniejsze niż czyny są chęci, myśli. Proza przeplatana jest wierszem, ważny jest rytm, niektóre
obrazy (np. łąka w wizjach Anny jako symbol zaświatów)

- oprócz środowiska chłopskiego naturaliści portretowali też drobnomieszczaństwo (Zapolska), bogate
mieszczaństwo (Perzyński – tu inf. na temat autora i jego dzieł dokładnie te same, które KasiaWo miała przy
Szczęściu Frania, więc sobie daruję)

- Stefan Krzywoszewski Piękna ogrodniczka (1902) – zespolił mieszczański dramat pozytywistyczny z
umiarkowanym naturalizmem; w innych dramatach pisał o środowisku dziennikarzy, ludzi związanych z
teatrem (Aktorki), polityków (Rozstaje), inspiracje ibsenowskie (bezkompromisowość postaci) próby sztuk
fantastycznych (postacie podobne do tych z Balladyny Słowackiego); pisał głównie dla kasy, był jak
rzemieślnik, tworzył sztuki, które ludziom się podobały, stąd pewien eklektyzm stylistyczny i tematyczny

- również Staff napisał jeden dramat naturalistyczny, było to To samo (1911) – można tu odnaleźć wzór z
Przybyszewskiego o tym, e kilka osób przygotowuje samobójstwo kolejnej, nie ma tylko nastroju i postaci
symbolicznych, a akcja jest oparta na przesłąakch psychologicznych i poprawnej logice zdarzeń.

Rozdział VII Dramat naturalistyczno-symbolistyczny

- twórczość Rittnera – próba syntezy naturalizmu i syntetyzmu: ewolucja twórczości od imitacji życia do
metafory i od dramatycznych rozwiązań fabularnych do komediowych



Sąsiadka – o dwóch umierających z głodu studentach i ich sąsiadce prostytutce, która staje się w
pewnym momencie symbolem śmierci



Maszyna – konflikt artysta-filister, ale inaczej – ubogi poeta katuje się pracą w urzędzie i muzyk też
wplątany w machinę biurokratyczną



Czerwony bukiet – Duduś Wierzba-Golewski – pasożyt społeczny, inni bohaterowie: aktorka bez
talentu, dziennikarz bez energii, kompozytor bez zmysłu praktycznego



Don Juan – wcześniejszy tytuł Unterwegs – zupełnie inne znaczenie, bo to wizja drogi, która trwa i
wędrowca, który jest po niej popychany przez przeznaczenie. Bohaterem jest współczesny, kochliwy
mężczyzna. Dwa plany opowieści: realistyczny i poetycki, współczesny i uniwersalny przez
„wieczną teraźniejszość” mitu.



Głupi Jakub – ibsenizujący; porusza problem prawdy i kłamstwa; pojawia się symbol ognia, który po
to płonie, żeby zgasł



Tragedia Eumenesa – osadzona w realiach antycznych, bohaterem jest Eumenes, który jest
pechowym poetą, ciągle coś mu przeszkadza pisać, przyjaciele wyznaczają mu misje polityczna, ma
zabić tyrana, zamach się nie udaje, bo tyran okazuje się być wątłym chłopcem. Przyjaciele „skazują”
Eumenesa na małżeństwo z zakochaną w nim wdową, co ostatecznie zabiera możliwość napisania
tragedii, poetę czeka ckliwe życie mieszczanina. Jest to w sumie komedia, sporo tam groteskowego
humoru. W epilogu pojawiają się słowa: „każda komedia była na początku tragedią”

- inni twórcy naturalistyczno-symboliczni: Rostworowski (Żeglarze, Echo, Nora, Upiory – wątki
ibsenowskie, z Przybyszewskiego i Strindberga), Tadeusz Konczyński (Otchłań),

- Orkan Franek Rakoczy – podobnie, jak w Winie i karze połączenie prozy i poezji; naturalistyczny
przytułek wiejski i symboliczne postacie diabłów

Rozdział VIII Dramat neoromantyczny

- trzeba tu chyba rozumieć techniki i motywy romantyczne przerzucone na okres przełomu wieków, m.in.
twórczość epigonów romantyzmu

- Bełcikowski (Przekupka warszawska, Pan Pasek), Grabowski (Książę Henryk, Prorokini), Kazimierz
Gliński (Król Bolesław Śmiały – motywy historyczne, legendy i baśnie słowiańskie), Józefat Nowiński
(Biała gołąbka), Stanisław Kozłowski (Kazimierz Wielki i Esterka, Turniej, Komandor, Dwie caryce - masa
różnych epok, tematów – kolejny, który tworzył na użytek teatru, dostarczyciel repertuaru), Niemojewski
(Rokita – tu wykorzystanie wątków z Fausta, ballad romantycznych, Kordiana, Dziadów cz. II, cz. IV, nawet
baśni Andersena – o diable Rokicie, który chciał żyć wśród ludzi na ziemi /syrenka z Andersena/, udało mu
się, został nauczycielem, ludzie go polubili, zakochał się w córce zamożnego właściciela folwarku /Faust i
Dziady/, ludzie i siły piekielne niszczą ich miłość, Krzysia popełnia samobójstwo, Rokita wraca do piekła.
Odważne analogie między czarownicą – matką Rokity, a Madonną, sam Rokita jako anty-Jezus, syn piekła,
który chciał zbawić ludzkość), Tomasz Potocki (Ścibor, ukształtowany podobnie jak Rokita)

- postacie, do których wracają dramaturdzy: Bolesław Śmiały, książę Józef Poniatowski, Walerian
Łukasiński – „wątły i blady młodzieniec”, który jako jedyny „rozumiał powagę sytuacji” podczas odczytu
odezwy Dąbrowskiego do Polaków

- Lucjan Rydel



Echa stylistyczno-nastrojowe z Nie-Boskiej, ale zamiast grozy wychodzi śmieszność



Wpływ Maeterlincka – podobne motywy np. w Matce



Pożyczki nawet z techniki Józefa Korzeniowskiego (Z dobrego serca podobne do Majstra i
czeladnika)



Zaczarowane koło (1899) – z jednej strony tradycje romantyczne, z drugiej próby symbolizmu:
sentymentalne i melodramatyczne wątki i postacie, „ludowa magia ballady”. „Wyraźniej i
plastyczniej rysują się sceny kontuszowe (akt II) niż balladowo-chłopskie (akt I), ale przy
niewielkich różnicach w nasileniu ekspresji tańczy w dobrym rytmie cała szopka literackich pawich
piór, miga kolorowymi wstążkami, nakręca zgrabne kuranty, wzrusza, bawi, trochę przeraża
naiwnego widza, oszałamia.”



Betleem polskie (1904) – nastrój religijno-narodowo-tradycyjny, motywy jasełkowe, Kanclerz mówi
do Heroda jak do cara, są dzieci z Wrześni, Kazimierz Wielki i inne motywy i postacie z historii i
martyrologii



Zygmunt August – trylogia dramatyczna: Królewski jedynak (1912), Złote więzy (1912), Ostatni
(1912) – pomysł trylogii był już w 1893; pierwsza część utrzymana w lekkim klimacie
komediowym, druga najlepsza, najbliższa regułom dramatu historycznego – wątek miłości Stanisław
Augusta i Barbary Radziwiłłówny, trzecia część utrzymana w klimacie operowym, ciąg żywych
obrazów



Rydel łączy historię, baśń i dydaktykę narodową w spoisty kompleks wartości emocjonalnych

Rozdział IX Dramaturgia symbolistów

- słownik podaje Maeterlincka jako reprezentanta

- symbolika wnika do naturalistyczno-psychologicznych dramatów Ibsena i Strindberga

- znaczenie wątków legendarnych

- odrzucenie realistycznej iluzji

- Podraza-Kwiatkowska omawia alegorie jako skonwencjonalizowany symbol, symbol-mit, obrazy o sensie
symbolicznym charakterystyczne dla epoki (maska, sfinks, łabędź), symbole-klucze (Ikar i jego skrzydła,
ślepiec, schodzenie w głąb)

- dramaty Przybyszewskiego, Wyspiańskiego, Micińskiego, Tetmajera, Staffa

- cztery warianty techniczne:

1.  alegoryzm – odrywa metaforę od jej związku z realnymi przedmiotami
2.  symbolizm integralny – zespala metaforę z przedmiotem
3.  symbolizm liryczny – przesuwa ciężar formalny z poszukiwania metaforycznej syntezy na

zdobnictwo stylistyczne

4. kryptosymbolizm – kamufluje intencje metaforyczne plastyką rodzajową układy fabularnego

- Antoni Lange – erudycja + spontaniczność liryczna. Atylla (1898, całość 1910), Wenedzi (1902) – dużo
aluzji, cytatów i parafraz do Słowackiego, Sępa, Kochanowskiego. Langego spotkał taki sam los, jak
Norwida, czyli w swoich czasach pozostał raczej niezauważony.

- Kazimierz Tetmajer



1892 Mąż-poeta, Rewolucja (1906), Judasz (1913)



1893 Sfinks – bohater, Leon, jest głuchoniemym ślepcem, który zabija faceta startującego do jego
siostry. Całość jest wzorowana na Maeterlincku (Ślepcy - motyw ślepców, przeczucia siostry przed
zabójstwem; inne „rekwizyty” z Maeterlincka: wysokie wieże, głębokie lochy, intruzi, zamknięte
drzwi). Dla efektu jest pożar za sceną, burza, dzwony, dziwne opowieści. Leon robi tu za sfinksa,
czyli symbol przyrody, która nie liczy się z jednostką, niszczy jej szczęście przez swój mechaniczny
determinizm.



Zawisza Czarny (1901) – połączenie Słowackiego z Maeterlinckiem, trzy pierwsze akty o genezie
romantycznej, kolejny przechodzi w symbolizm.

- Miciński – Kwiat pleśni (1899), Arf (1902; tu Miciński trochę przesadził i groza przerodziła się w
śmieszność, pokazuje obraz Matki, która trzyma w ręku „serce, z którego sterczą aorta i art. pulmonalis;
serce to porusza się w jej ręku i za każdym skurczem strzyka krwią” )

- Kasprowicz – Na wzgórzu śmierci – elementy symbolizmu i ekspresjonizmu, pojawiają się Lucyfer i
Dusza Wygnana z Raju, trochę jak średniowieczny moralitet; Baśń nocy świętojańskiej – postacie ze
Słowackiego (z Lilli Wenedy), Lenartowicza, Goethego (Doktór i Mefisto), archetypów staropolszczyzny,
greckich mitów (Obłąkana), Szekspira. Taki mix postaci był charakterystyczny dla utworów
okolicznościowych w teatrze, ten też taki był (początek dyrektorzenia Pawlikowskiego).

- Staff – przez całą twórczość dramatyczną przewijają się dwie linie refleksyjno-tematyczne

1. początek od Skarbu (1904) – problem analogiczny do Wyzwolenia Wyspiańskiego, tylko że

uniwersalny „Czas i miejsce wypadków obojętne. Może <nigdzie i nigdy>, może w nas i co dzień.”
O ile u Wyspiańskiego było to raczej misterium (nastawione na jakiś epizod), o tyle u Staffa jest to
moralitet (dotyczy każdego człowieka). Rzecz ma miejsce chwili przełomu, oblężone miasto
przeżywa swa chwilę eschatologiczną, za chwilę się wydarzy coś, co ma zakłócić dotychczasowy
rytm. Bohaterowie poszukują skarbu, który można traktować jak symbol osobowości historycznej
(jeśliby sprowadzić znaczenie do sytuacji społecznej ówczesnej Polski). Czy powinni się go wyrzec,

czy podjąć grę wg reguł, które akurat w Europie zwyciężyły. Czy pójść na kompromis, czy trwać na
straconej pozycji, ale za to z wiarą we własną tożsamość. To trochę spłaszczenie wymowy
symbolicznej, ale bohaterowie zastanawiają się, czy ten skarb w ogóle istnieje, a takie samo pytanie
stawiali sobie Polacy (a propos tej własnej osobowości historycznej).

2. początek od Godiwy (1906) – modernistyczna adaptacja starego wątku o pięknej kobiecie, która

zdecydowała się przejechać nago przez miasto, żeby pomóc jego mieszkańcom (znacie ten motyw?
Bo ja nie…). Dwa motywy ; naga kobieta i artysta-ślepiec (jest grajkiem). Artysta oślepił sam siebie,
bo spełnił swoje marzenie, zobaczył nago piękną Godiwę i nie chciał, żeby coś przewyższyło ten
widok. Z drugiej strony on ją podpatrzył, więc oślepienie się było rodzajem kary. Jest to typ
dramaturgii balladowo-erotycznej. Innym jej przykładem są Wawrzyny – kolejna opowieść o
miażdżącej sile pożądania seksualnego. Jeszcze inny przykład dramatu o miłości niszczącej jest
Południca.

- Juliusz German – epigon symbolizmu, Dramat (1902), Lilith (1904), Mściciel (1907; odwołuje się do
wydarzeń 1863)

- Amelia Herztówna (Zburzenie Tyru 1906, Wielki król 1918), Kazimierz Rakowski (Droga pielgrzymstwa
1905 – baśń dramatyczna, nawiązuje do tradycji Mickiewicza, nie wystawiana na scenie)

- symbolizm Młodej Polski ma w znacznej mierze charakter aluzyjności patriotycznej (a nie jak u innych
symbolistów, obsesji psychologicznej)

Rozdział X Wyspiański

- „Każdą konstrukcję dziejów dramatu w Młodej Polsce musi od wewnątrz rozsadzić rozdział o
Wyspiańskim. ” czujecie tę złość na biednego Wyspiańskiego? 

- Cztery grupy dramatów młodopolskich

1. te, których walor artystyczno-społeczny został od razu zauważony, a potem tylko się potwierdzał

2. te, które kiedyś były chwalone, ale potem ich pozycja został zakwestionowana

3. te, które zaczęto cenić dopiero po latach

4. te, które są tłem, ale nie można ich pominąć (stanowią „plazmę tekstów schematycznych,
niedopracowanych” )

- Wyspiański łapie się do pierwszej grupy oczywiście, co w sumie dość nietypowe, bo np. Kochanowski
zasłynął czymś innym niż Odprawa…, Słowacki był wielbiony epokę później, o Witkacym nie wspominając

- kalendarium:

1886-1896 – okres iuveniliów,



zaczął je Batory pod Pskowem



w 1893 pojawia się Daniel (przewidziany jako libretto operowe) – wyraz postawy refleksyjno-
ideowej, przypowieść biblijna o uczcie Baltazara stała się narzędziem do wyrażenia okrutnej prawdy,
że strach i wszelki konformizm rozzuchwalają tyranów. Idea państwa stanowi integralny składnik
idei narodu, to samo potem w Wyzwoleniu

- 1897-1900 – początek – ukończenie Legendy, kolejne ogniwa: Warszawianka, Klątwa, Lelewel, Legion



Legenda – też miała być librettem operowym, Wyspiańskiemu bardzo zależało na wystawieniu tego
w Krakowie, ale teatr nie posiadał wówczas wystarczających możliwości. Pomysł zrodził się już
1892 roku, podczas pobytu w Paryżu (inspiracje operami Wagnera). Są dwie redakcje, Legenda I i
Legenda II z 1904 roku. Kanwą jest legenda o Wandzie i królu Kraku. Jest masa postaci
fantastycznych, ale mają one silnie zaznaczoną cielesność, co czasem daj efekt groteski.



Warszawianka – wystawiona w 1898 roku, przeleżała jakiś czas w szufladzie dyrektora
Pawlikowskiego. Możliwe, że nie podobała mu się sytuacja odbiegająca od realistycznej prawdy.
Trudno było zrozumieć, że to dramat antynaturalistyczny, więc szczegóły nie są istotne. Nowatorskie
dekoracje, które również grają, dramat nie za dużo akcji, to tym bardziej ważne (znaczenie kolorów
białego i czerwonego, otwartego klawikordu, orłów w ornamentyce)



Lelewel – rezygnacja z efektów plastycznych i muzycznych, Jedność czasu akcji (15 sierpnia. Dzień,
a nie noc! Ale skupia w sobie wydarzenia od 4 sierpnia do 6 września). „Lelewel zawsze będzie
budził dusze do wielkich postanowień, do zrozumienia swoich przeznaczeń”.



1899 –dramaty antyczne (Powrót Odysa i Sędziowie) i Klątwa – „niesamowita ballada sceniczna o
konkretnej wsi Gręboszowie pod Tarnowem jest współczesna i jednocześnie oddalona od
współczesności, zanurzona w czas anachroniczny, w atmosferę jakby średniowiecznej legendy. Stara
baśń i opowieść grozy, koszmarny sen o chaosie rywalizujących ze sobą pojęć etycznych, folklor i
ciemna potęga podziemnych sił psychicznych.” Elementy naturalizmu, tragedia religijno-
symboliczna, antyczna (bo Los to fatum), romantyczna (bo łączy świat widzialny i niewidzialny).
Jest jak cebula, czyli wielowarstwowa, co utrudnia interpretację, pełna niejasności, sprzeczności.



Legion – odrzucenie jedności miejsca i oszczędności w komponowaniu tła. Jest to apokalipsa polska,
gra snów o walce i autodestrukcji, jest budową nowego mitu polskiego. Jest obraz dantejskiego
piekła, ale bez Wergiliusza, kamienna wizja Sławy, haftowany sztandar, płaszcz pielgrzyma w
kościele św. Piotra, człowiek prowadzony na ukrzyżowanie, tęcza, Mickiewicz kuszony jak Jezus na
pustyni, żebrak Rapsod, który mówi, że chorągwie zostały zdeptane rzez lud i nie widzi bliskiej
perspektywy odrodzenia, jest wóz Wolności, który miażdży tłumy, scena ostatniej wieczerzy, łódź
(Charona).

- 1901 Wesele – najważniejszy dramat polski XX wieku. Geneza: aktualne wydarzenia, obserwacje
Wyspiańskiego, jego przemyślenia. Taniec widm i ludzi, bez interwencji boskiej. Badacze i krytycy
przeważnie widzą w Weselu arcydzieło, ale zdarzają się tez takie głosy, jak Spasowicza, które nazywają
sztukę „bawidełkiem”, bajką o poecie, który ożenił się z chłopką i ich weselu, na którym podpici goście
mają zwidy.

- 1903 Wyzwolenie – „krążenie skazańca w celi śmierci”, zawiera bogactwo piękności lirycznych (np.
apostrofa do Dzwonu Zygmunta). Łempicka łączy Wyzwolenie z Legionem i Weselem w cykl rewidujący
polskie postawy narodowe, polską myśl. W tym samy roku wystawione są Bolesław Śmiały, Skałka i
Achilleis.

- 1904 Noc listopadowa i Akropolis, dramaty eleuzyńskie. Noc listopadowa ujawnia najwięcej głębokich
obsesji: wieczny powrót, analogia między światem ludzi a Kosmosem, łódź Charona,, historia zamieniona w
alegoryczny ciąg postaci.

- końcowa faza twórczości to zmaganie się z chorobą, obraz walki między uciekającymi siłami fizycznymi a
chęcią wyzwalania resztek mocy twórczej

- Zygmunt August – inny niż reszta dramatów Wyspiańskiego, uporządkowany, harmonijny, nawet język jest
klasyczny, zrozumiały (zamiast poetyki dionizyjskiej jest apollińska), historia jest mądrą harmonią, a nie
demonem, upiorem, sala sejmowa nie jest polem walki, negatywną przestrzenią, tylko miejscem polskiej
historii.

- oprócz Spasowicza krytykował Irzykowski (jak później Gombrowicz) – drażniło go bezkrytyczne
uwielbienie stylu, szukanie wartości intelektualnych w tekstach z Wesela, nuda, patos inscenizacyjny,
schemat pustej i sztucznej liturgii narodowej, zaściankowość i dekoracyjność bez perspektyw
ogólnoludzkich.

Rozdział XI W kręgu stylu Wyspiańskiego

- satyra Stanisława Tarnowskiego Czyściec Słowackiego – krytykuje formę, styl dramatów Wyspiańskiego

- Kazimierz Laskowski Pogrzeb – karykatura Wesela

- Słoneczna pieśń Stanisława Obrzuca – „akt adoracji estetycznej”, pod wpływem Warszawianki, Wesela,
Nocy listopadowej, Wyzwolenia, ogromne nagromadzenie alegorii

- inni naśladowcy Wyspiańskiego: Wiśniowski, Marcinkowska, Bolesław Karpiński, Antoni Wałkowski,
Konczyński, Edward Leszczyński

- większość z twórców pozostających pod wpływem Wyspiańskiego była kiepska, czasem wręcz śmieszna,
tylko niektórzy zdobywali się na coś więcej niż zwykłe epigoństwo

Rozdział XII Teatr, traktat i misterium

- Żuławski był autorem, dla którego teatr był ostatecznym celem, a nie tylko środkiem

- dla Nowaczyńskiego teatr był środkiem do realizacji publicystycznej pasji, teatr musi wycinać niektóre
fragmenty (podobnie u Irzykowskiego, u Żuławskiego przeciwnie, teatr jest dopełnieniem artystycznym).
Nowaczyński i Irzykowski tworzyli raczej wielkie traktaty niż sztuki teatralne

- Miciński z kolei grawitował raczej w stronę misteriów – metafory, barokowe okrucieństwo wyobraźni,
mroczność

- didaskalia u naturalistów przyjmują kształt bardziej literacki, u symbolistów liryczny

- Żuławski



1903 prapremiera Dyktatora (wątek powstania styczniowego) i Wianka mirtowego (mitologia tańca
miłości, coś całkiem innego niż w Dyktatorze…)



Eros i Psyche (napisana w 1903, wystawiona w 1904)



Inne: tryptyk Gra, komedia Za cenę łez, Sobowtór

- Nowaczyński



Debiut sceniczny 1902 Miłosierdzie ludzkie (adaptacja Miłosierdzia gminy Konopnickiej)



Wcześniej nie wystawiony Dom kalek – sojusz pozytywisty z naturalistycznym obserwatorem-
satyrykiem



Smocze gniazdo – tragedia staropolska, Car Samozwaniec – konflikt między wartościami
humanistycznymi a prawem siły



Pozostał niewrażliwy na pokusy mistyki, metaforyki, psychoanalizy, narcystycznej autoadoracji



Cyganeria warszawska – krytyka polskiego społeczeństwa łączy się neopozytywistycznym
programem

- Irzykowski – Dobrodziej złodziei 1906 – groteskowy, groteska jako sposób postrzegania świata

- Micińki – raczej osamotniony w swoim sposobie pisania dramatów (ale to raczej prekursor), akcenty
tradycyjne, narodowo-romantyczne; dużo metafor, szczegółów, aluzji (podobne do poezji hinduskiej);
autodestrukcja jako immanentny element dzieł Micińskiego; dominacja słowa (wobec dominacji obrazu np.

u Wyspiańskiego); Marcin Łuba, Noc, Matka, Veni kreator albo Walka dusz, Kniaź Patiomkin, Termopile
polskie

1. Wstęp- Założenia interpretacyjne i kompozycyjne



Twórczość Gabrieli Zapolskiej otwiera panoramę dramatu naturalistycznego. Style w dramaturgii
Młodej Polski rozwijały się synchronicznie.



2. Schyłkowa faza dramatu mieszczańskiego



Reprezentantami dramatu mieszczańskiego wg. Tadeusza Siwerta byli: Zygmunt Sarnecki, Edward
Lubowski, Kazimierz Zalewski- wszyscy trzej byli literacko aktywni w okresie Młodej Polski.



W ostatnich sztukach Blizińskiego zauważa się ciążenie tradycyjnej komedii, zarwno wyrosłej z
impulsów fredrowskich, jak i z wzorców komedii społecznej doby pozytywizmu, ku
naturalistycznemu zaostrzeniu obserwacji i konkluzji- oznaczają pojawiające się przemiany
artystyczne.



U Blizińskiego ewolucja szła w kierunku pogłębienia kontrastów świata przedstawionego, ukazania
jego niejednoznaczności. Ten sam aspekt dostrzega się w ostatniej dekadzie komediopisarstwa
Bałuckiego.



Komedie Zalewskiego- przyczyny powodzenia :

Sensacyjne, powierzchowne ujmowanie tematu

Doszukiwanie się w nich fabuły zaczerpniętej z plotek warszawskich

Elementy dowcipu w dialogach

Zręczna budowa, uwypuklające efekty sceniczne

Brak istotnych walorów intelektualnych

Nowoczesność obrazie środowiska, zastąpienie komedii szlacheckiej dawnego stylu komedia
mieszczańską.



Zalewski, Lubowski i ich współcześni powierzali ważne funkcje konkretyzacyjne aktorom, ich
mimice, gestom, kontaktowi z publicznością. Pisali dla widza, a nie dla czytelnika. Dostrzegali
konieczność wprowadzania nowych akcentów artystycznych.



W sferze techniki znamienna jest rezygnacja z jednoznacznej konstrukcji zdarzeń, doprowadzenie
fabuły do stanu migotliwości, jej otwarcie na wielość interpretacyjnych wariantów, na perspektywę
barokowa życia, które nie jest tym czym się wydaje, lecz może snem, teatrem.



Edward Lubowski- w jego komedii Pt. Królewicz (1896) dostrzegano kryzys ideologii
mieszczańskiej, brak pozytywnego bohatera, którego miejsce zajmuje dekadent.



Ibsenowskie reminiscencje odnajduje się w dramacie Daniela Zglińskieg Pt. Jakub Warka – motywy
obłedu i samobójstwa zaostrzaja teze dramatu, zwrócona przeciw egoizmowi finansowego
spekulanta.



W rozwoju dramatu mieszczańskiego dawały się wyróżnić dwie fazy:

linia progresywna - faza dynamiki; w problematyce dominowała teza społeczna, a w
kompozycji modelowa struktura zamknieta

linia regresywna- faza transformacji wewnętrznej, zmiany skali wartości; jest tu teza
psychologiczna, której w technice dramatu odpowiadała modelowa struktura półotwarta.

3. Dramaturgia popularna



W okresie Młodej Polski pojawia się dramaturgia popularna. Miała następujące wersje tematyczno-
techniczne:

Dawny typ dramatu ludowego, opartego o folklor wiejski, np. sztuki Kantego Galasiewicza.

Mutacja dawnego typu dramatu ludowego, ukazująca folklor miejski, np. Konstanty
Krumłowski.

Dramat tematyki narodowej sprowadzonej do maksymalnie uproszczonych faktów
historycznych, często deformowanych i dostosowanych do tez moralistyczno-
sentymentalnych, np. Bolesławicz ( Belweder).

Adaptacja wybitnych dzieł narracyjnych, np. Wallek- Walewski, Popławski,

Krotochwila bez nadbudowy problemowej, wtórna w środkach wyrazu, eklektycznie
pasożytująca na echach komedii szlacheckiej i pozytywistycznej sztuki mieszczańskiej, np.
adaptacja niem. Farsy Kurta Kraatza- Ach, to Zakopane! Wallek- Walewskiego.

Baśni dla dzieci- niezawodny środek na słabą frekwencję w teatrze, np. Sarnecki.

Dramat publicystyczny- pisano i wystawiano sztuki agitacyjne, np. Leon Świeżawski



Konstanty Krumłowski i jego Królowa przedmieścia zespoliła folklor miejski o plebejskim
zabarwieniu z klimatem cyganerii o największym findesieclowym sukcesie teatralnym dramaturgii
popularnej.



Dramaturgia popularna w swej domenie obyczajowej zaczęła podlegać impulsom naturalistycznym,
a na polu tematyki narodowej sięgającej po schematy i stereotypy historyczne zbliżała się do
osiągnięć epigonów romantyzmu, takich jak Elżbieta Bośniacka.

Należy tu min. Historyczna obudowa powstanie listopadowego i wspomnienie roku 1863, np.
A. Staszczyk pisze Noc w Belwederze, A. Stodor Joannę Grudzińską, Bolesławicz- dramat
Belweder.



Okres kościuszkowski też był okresem tematycznie wyróżnianym, w ślady anczyca szedł Bałucki.
Popularyzowano tez postac ks. Józefa Poniatowskiego.



Integralną częścią dram popularnej były utwory przeznaczona dla dzieci i młodzieży o baśniowym
lub zbliżonym do poetki baśni charakterze, np. twórczośc Zygmunta Sarneckiego.

Dramaturgia Młodej Polski. Próba monografii dramatu z lat 1890-1918., Lesław Eustachiewicz.

Rozdział I Schyłkowa faza dramatu mieszczańskiego

- Słownik terminów literackich omawia dramat mieszczański w opozycji do tragedii klasycznej. Markiewicz
w Pozytywizmie mówi o dramacie mieszczańskim jako o elemencie silnie wpisanym w epokę i konfrontuje
z innymi gatunkami (dramatem postromantycznym, komedią klasyczną, komediami w stylu Norwida,
wydziela gatunek komedii społecznej).

- Pozytywistyczni dramaturdzy, jak np. Bliziński tworzą również u schyłku wieku, czyli w następnej epoce.
Zmienia się nieco forma i przede wszystkim treść ich dzieł. W Chwaście Blizińskiego pojawia się bohaterka
(Amelia), która jest nazywana „zdenerwowaną do ostateczności, więc ciągle odmienną, ale tylko na poły
obłudną, nie pozbawioną godności i jakichś lepszych uczuć.” (Marian Górski „Czas”). Zapolska miał bardzo
duży szacunek do twórczości Blizińskiego, co również jest dowodem na pospozytywityczny kierunek
ewolucji autora. Iny bohater Chwastu – Leon (to do niego odnosi się tytuł) jest z kolei zapowiedzią
psychopatycznych bohaterów jakich pełno np. u Przybyszewskiego (neurastenia, niezdolność do

przezwyciężania swoich namiętności erotycznych). Ewolucja Blizińskiego szła w kierunku pokazania
kontrastów świata przedstawionego, ukazania jego niejednoznaczności.

- Ewoluowała również twórczość Bałuckiego – zwiększała się ilość aluzji literackich, śmiałe dowcipy (np.
porównanie flirtującej z kilkoma facetami na raz dziewczyny do Jezusa, który pięcioma bochenkami chleba
obdzielił tłum – Flirt 1892), inne wnioski końcowe (np. jest szczęśliwe zakończenia jeśli chodzi o miłość,
ale nie ma rady na protekcję i jakieś ważne stanowisko obejmuje niedołęga zamiast wykwalifikowanego
człowieka – Niewolnice z Pipidówki 1897). Bałucki mimo wszystko był krytykowany za „stanie w
miejscu”, zgłasza pod koniec działalności, zarzucano mu brak rozwoju, ale np. Zapolska zwracała uwagę, że
ten rozwój był niezgodny z predyspozycjami autora.

- Kazimierz Zalewski był kolejnym dramaturgiem, który przejawiał pewne skłonności do nowego. Jego
sztuki grawitowały w stronę Ibsena, naturalizmu. Forma cały czas przypominała dawne wzorce (np. długie
monologi), ale treść już przejawiała pewne novum, np. bohater, który chciał się bogato ożenić, ale
jednocześnie próbował namówić swoją kochankę do pozostania przy nim, kusząc ją pieniędzmi, które miał
zyskać dzięki ślubowi (Prawa serca 1893). Sztuki Zalewskiego były niezwykle popularne przez prawie
trzydzieści lat, krytyk Lorentowicz wyróżnił sześć przyczyn tej popularności:

1. sensacyjna, powierzchownie ujmowana tematyczna

2. doszukiwanie się w fabule plotek warszawskich

3. pewien element dowcipu w dialogach

4. zręczna budowa uwypuklająca efekty sceniczne

5. brak istotnych walorów intelektualnych

6. nowy obraz środowiska, mieszczaństwo zamiast szlachty

W komedii Jak myślicie? (1894) pojawił się chwyt dramatu w dramacie, eksperyment etyczny i
psychologiczny. Grono znajomych bawi się w dyskusję o pewnym wymyślonym przez gospodarza
etycznym dylemacie, w epilogu pojawiają się domysły, że być może dyskutowana sytuacja była prawdziwa,
tylko rozwiązanie było w rzeczywistości inne, jakie było, jakie powinno być – to nie jest rozstrzygnięte.
Istotne w tej sztuce jest programowe podważenie roli pieniądza, który miał być jedynym motorem ludzkich
działań, a także rezygnacja z jednoznacznej konstrukcji zdarzeń, migotliwość fabuły, otwartość na wiele
możliwości rozwiązania.

- dwie fazy rozwoju dramatu mieszczańskiego:

1. progresywna – w problematyce dominacja tezy społecznej, w kompozycji modelowa struktura zamknięta

2. regresywna – w problematyce na czoło zaczęła się wysuwać problematyka psychologiczna, której w
kompozycji odpowiadała modelowa struktura o wzrastającym stopniu niestabilności elementów
składowych, a więc półotwarta

Rozdział II Dramaturgia popularna

- wersje tematyczno-techniczne dramatu popularnego:

1. dawny typ dramatu ludowego opartego o folklor wiejski (np. Jan Kanty Galasiewicz, Maciek Samson,
1897)

2. mutacja dawnego dramatu ludowego , ukazująca folklor miejski (np. Konstanty Krumłowski, Królowa
przedmieścia, 1898)

3. dramat tematyki narodowej sprowadzonej do maksymalnie uproszczonych faktów historycznych, często
deformowanych i dostosowywanych do tez moralistyczno-sentymentalnych (np. Adam Staszczyk,
Kościuszko w Petersburgu, 1894; Noc w Belwederze, 1898)

4. adaptacja wybitnych dzieł narracyjnych (np. Adolf Wallek-Walewski, Zbyszko i Danusia, na podstawie
Krzyżaków, 1902)

5. krotochwila bez nadbudowy programowej, wtórna w środkach wyrazu, eklektycznie pasożytująca na
echach komedii szlacheckiej i pozytywistycznej sztuki mieszczańskiej (np. Wallek-Walewski, Ach, to
Zakopane!, 1904, na podstawie farsy niemieckiego autora Kurta Kraatza)

6. baśń dal dzieci, dość niezawodny środek zaradczy na słabą frekwencję w teatrze (np. Sarnecki, Szklana
góra, 1895; Wallek-Walewski, Kopciuszek, 1903)

7. dramat publicystyczny, sztuki agitacyjne (np. Leon Świeżawski, Kusiciele ludu, 1901)

- śląscy pisarze ludowi: Jan Nikodem Jaroń (ps. Nikodem Arjos), Wywłaszczenie, 1913; Józef Lebiedzik,
Brzaski odrodzenia, 1908

- dramaty żyjące tylko w książce, np. Maria Gertruda Skórzewska (ps. Margert) Jadwiga – Królowa Korony
Polskiej – Unici (wspólny tytuł Trzy doby dziejów naszych), Racławice – Matka – Święta Cecylia – wydane
w latach 1894 i 1895 – nic ciekawego i oryginalnego, ale pokazuje ciekawy czas narastania kompleksu
jagiellońskiego w literaturze Młodej Polski

- szósta grupa – baśnie dla dzieci – tekst Szklanej góry jest dowodem, że neoromantyczna poezja (m.in.
scena z czarownicami, imię bohaterki, Balladyny) niekoniecznie musiała artystycznie przegrać, jeśli
rozszerzała widownię o publiczność dziecięcą. Ale bywały też nietrafione pomysły, zbyt makabryczne sceny
(np. znęcanie się nad czarownicą, zabójstwo rodziców w Madeju zbóju Karola Mattauscha)

- stylistyczna różnorodność dramaturgii popularnej splata się z wielością celów (funkcja dydaktyczna,
moralistyczna, publicystyczna, rozrywkowa, popularyzatorska)

Rozdział III Gabriela Zapolska 1857-1921

- dramaturgia tej autorki jest bardzo skomplikowana, nie da się jej zaliczyć do jednego typu, jest rozległa
nawet w czasie (w sumie ok. 41 lat twórczości)

- fazy twórczości Zapolskiej:

1. 1886 – prapremiera Małaszki w warszawskim teatrzyku podwórkowym

2. 1897 – prapremiera Żabusi, pierwszego utworu scenicznego, którego wartość potwierdziła historia
literatury

3. 1898 – prapremiera Tamtego, początek pseudonarodowych utworów

4. 1906 – prapremiera Moralności pani Dulskiej, faza arcydzieł

5. 1912 – prapremiera Kobiety bez skazy, ostatniej wyróżniającej się komedii Zapolskiej

- Zapolska najpierw była aktorką, potem pisarką, to pozwoliło jej poznać i przewidzieć gust publiczności i
odpowiednio szybko się do niego dostosowywać

- znaczenie Małaszki – początkowo był to utwór prozatorski Zapolskiej, dopiero potem autorka
zaadaptowała go na scenę („po co ada
znacznie lepsze, wersja sceniczna jest „rozdymana” przez elementy sceniczne. Zapolska chciała jeszcze

romantyczno-ludowego schematu uwiedzionej wiejskiej dziewczyny i panicza. Jest to połączenie
melodramatu, sztuki ludowej i „czarnych efektów”. Autorka była dumna ze swego dzieła, ale nie odniosło
ono sukcesu, przeciwnie było mocno krytykowane.

- dramaty o żydach: Małka Szwarcenkopf i Jojne Firułkes – stylizacja języka (to też zbliża sztuki do
dramatu ludowego i odmiany popularnej, oprócz tego wpływy naturalizmu – obydwie sztuki również
nienajlepiej przyjęte

- Tamten – początek tematów pseudonarodowych (nie jestem pewna, ale chyba chodzi o to, że te utwory
były na pozór prorosyjskie lub w ogóle o sytuacji w Rosji), Zapolska uważała, że gdyby nie jej utwór nie
postałaby taka np. Warszawianka, co oczywiście nie było prawdą. Uważała, że wszystkie inne dramaty tego
typu są tylko „małpowane” od niej, strasznie ją to wkurzało. Tamten odniósł sukces, publiczności się bardzo
podobał, utrzymywał się na afiszach mniej więcej do pierwszej wojny światowej. Inne utwory tego typu:
Dąbrówka górnicza, Sybir (w tym ostatnim wykazała szczególne niedbalstwo językowe, mieszanka języka
polskiego, rosyjskiego, żaden z nich nie był czysty, rusycyzmy wkradały się nawet do tekstów pobocznych)
przyjęte niechętnie i bardzo krytycznie. Carewicz (1907) o homoseksualnych skłonnościach następcy tronu.
Wszystkie dramaty z tego cyklu są pisane pod pseudonimem Józef Maskoff.

- między Kaśką kariatydą (ten sam typ, co Małaszka, tylko bardziej wyciszony utwór) a Tamtym pojawiła
się Żabusia (1897) – też początkowo utwór prozatorski, nieciekawy, statyczny; jako dramat znacznie lepszy,
doszukano się analogii z Ibsenowską Dziką kaczką (postać Marii analogiczna do Gregersa). Postać Marii
była kompletna klapą, aktorsko nie dawało się jej uratować w żaden sposób – mimo że była postacią
pozytywną, była odpychająca. Zapolska nie potrafiła konstruować pozytywnych bohaterek, podobno
dlatego, że nienawidziła kobiet, zwłaszcza mieszczanek i aktorek (mimo że swego czasu sama miała
ambicje zostać lepszą aktorką niż Modrzejewska – nienawiść wynikała z poczucia rywalizacji. Tu był
epizod z przedstawienia, podczas którego Zapolska uderzyła jedną z aktorek siekierą tak, że tamta zemdlała,

- Moralność pani Dulskiej (1905) – pisana szybko, pod presją, w nienajlepszej kondycji psychicznej, ale za
to najlepsze dzieło Zapolskiej. Sukcesem jest nie problematyka, lecz forma. Szczególne znaczenie autorka
przypisała postaci Meli – nienawiść do kobiet nie obejmowała dzieci i młodych, dorastających panienek, te
zawsze były rysowane z liryzmem, delikatnie.

- po Kobiecie bez skazy „reszta jest już tylko epilogiem”, mimo to Zapolska uważała, że jej sztuki choć
„niedoskonałe” są lepsze niż np. twórczość Przybyszewskiego

Rozdział IV Modernistyczny konflikt środowisk i pokoleń

- pojęcie modernizmu oznacza również pewną synkretyczną poetykę dramatu, która łączy elementy
naturalistyczne, symbolistyczne, tradycjonalne i formalnie prekursorskie

- trzy typy napięcia dramatycznego w literaturze cyganerii krakowskiej:

1. antagonizm pokoleń (rodzice – dzieci)

2. antagonizm środowisk (inteligenci – mieszczanie – drobnomieszczanie – „lud”)

3. antagonizm mentalności (artyści – filistrzy)

- dominanty tematyczne:

1. bieda materialna

2. młodzieńcza psychofizjologiczna potrzeba miłości

3. kult sztuki przechodzący w bałwochwalczą obsesję

4. niedobrane małżeństwo – rezultat lekkomyślności lub źle obliczonych szans życiowych

- na takim tle zarysowują się dramaty alienacji i dramaty frustracji

- dylogia Kisielewskiego – W sieci (1899) i Ostatnie spotkanie (1903) zawiera konkretne motywy, które
będą się wielokrotnie powtarzać w twórczości epoki:

śmieszna i smutna sytuacja mieszczańskich panien na wydaniu

głód artysty-nędzarza

naiwna adoracja sztuki i literatury

pozowanie na ekscentryczność

teatralizacja powszedniości

rozpiętość miedzy gestem a zdolnością do czynu

- istotne jest nie tylko zachowanie bohaterów W sieci, ale również didaskalia – tekst poboczny demonstruje
środowisko, działania osób, stanowi ironiczne objaśnienie (są ważne dla ustaleń wartościujących)

rodzicielskiej tyranii jest sztuczny, papierowy. Zatem konflikt staje się pozorny, ale to jeszcze bardziej
podkreśla dramatyzm. Postacie poruszają się jak we mgle, rodzaj chocholego tańca.

– podobna, oprócz

niektórych motywów fabularnych, była technika rozbudowanego tekstu pobocznego, poza tym jej twórczość
jest zwykłą grafomanią, banalna, tandetna, zamiast powagi jest śmieszność niektórych postaci, brak humoru

- Władysław Kozicki Wolne duchy – przykład żywotności modernistycznego malowidła środowisk
artystycznych i ich obyczajoości. Podtytuł głosi, że jest to „dramat karnawałowy”. Cały dramat to właściwie
rozmowa. Bohaterowie ciągle gadają, o Wyspiańskim, o twórczości Wilde`a, o Platonie, o Wenus
Kapitolińskiej, o Kiplingu, Micińskim, indyjskiej mitologii, estetyce nagości i wielu innych sprawach. Takie
trochę bezładne gadanie jest tu czymś w rodzaju „czystej formy” dla stylu bycia i rozmów dekadentów.
Dyskusje zyskują coraz bardziej „bachiczny” charakter, alkohol, kobiety, maskarada (rzecz dzieje się w
czasie karnawałowej nocy). Świetny obraz upadku kultury obyczajowej. Jest sporo aluzji literackich, m.in.
do Wesela

- naturaliści a moderniści:

naturaliści

moderniści

dążność do narracji (w dramacie sporo tekstu pobocznego

obiektywne studium różnych środowisk

widzą świat jak pole walki

więcej symboliki (takiej malarskiej), liryzmu, muzyczności

punktem odniesienia jest ich własna, formalna lub nieformalna grupa

widzą świat jak teatr: maska, gra, stylizacja, ornamentyka

Rozdział V Przybyszewski i jego satelici

- dramaturgia Przybyszewskiego jest przykładem przenikania się dwóch przeciwstawnych nurtów –
naturalizmu i symbolizmu

- estetyka Przybyszewskiego kreowała świat bez korzeni, przeważnie nic konkretnego nie wiemy o jego
bohaterach (narodowość, kraj, którym toczy się akcja, zajęcie, źródło dochodu)

- głównymi motorami działań bohaterów są samoudręczenie i torturowanie psychiczne partnerów, podlegają
tylko prawom miłości, poczuciu winy, potrzebie kary, pokuty

- Lorentowicz zauważył obsesyjny splot motywów prowadzący do sytuacji, w której trzy osoby
przygotowują samobójstwo czwartej (np. Złote runo)

- katalog grzechów bohaterów Przybyszewskiego:

porzucenie kochanki lub żony

zdrada małżeńska

sprzeniewierzenie się obowiązkom matki

- te przewinienia urastają do rangi tragicznego fatum, czego wyrazem formalnym są postacie symboliczne
(np. Nieznajomy w Złotym runie), czasem zamiast postaci symbolicznej tę samą funkcję pełni obraz (np. w
Topieli)

- pojawiają się motywy wody, gór, skał, czasem ognia; parabole (o bliźnich drzewach, beugach, fontannie
tryskającej winem w Złotym runie), obrazowe skojarzenia (białe pawie, wóz indyjski = przeznaczenie,
wycinanie serca u Azteków, oslepiony koń z klejnotami zamiast oczu), popularne, głęboko wrośnięte w
tradycję motywy (taniec)

- Złote runo pokazało Przybyszewskiego niemal jak moralistę, młodzi ludzie po premierze postanawiali żyć
tak, by nie krzywdzić innych

- motywy autobiograficzne: trójkąt z Kasprowiczami

- Śnieg – Przybyszewski rezygnuje z pomocniczych opisów, ale skupia się na psychologii – jest to
zespolenie mrocznej neurastenii dekadentyzmu z poetycką sublimacją, czysta forma ludzkiego cierpienia
jako najbardziej ludzkiego kształtu egzystencji

- Odwieczna baśń – dobry król, piękna królowa, błazen, zły kanclerz, imiona słowiańskie, ale poetyckie (np.
Wityn), jak ludowe opowieści, metamorfoza wątku Augusta i Barbary Radziwiłłówny, atmosfera mgliście
słowiańska, kostium ludowy, początki dramatu symboliczno-nastrojowego; bardzo się podobało krytyce

- w końcu Przybyszewski popadł w rutynę, technicznie nigdy nie był za dobry, a z czasem nic się nie
zmieniło, treść też już nie była tak świeża

- do epigonów należeli m.in. Dagny Przybyszewska (Krucze gniazdo 1902), Konczyński (Straceńcy 1911),
Wacław Grubiński (Na rubieży, Zacisze 1906).

Rozdział VI Dramat naturalistyczny

- pierwszy polski dramat naturalistyczny Świat się kończy! (1891) Kasprowicza wystawiony dopiero w
1904, potem tylko Żabusia, dramaty Kisielewskiego, Familia Niemojewskiego (1898), Grzech Żeromskiego
(1899)

- tematów szukano w środowisku chłopskim (Kasprowicz, Niemojewski, Orkan, który pierwotnie nazywał

- u Orkana stopniowo naturalizm wypierany jest przez symbolizm, a w każdym razie przenikają się, przy
czym symbolizmu jest z czasem coraz więcej: Skapany świat (1902) – przewaga naturalizmu, Wina i kara
(1905) – więcej symbolizmu (np. nieokreślone dokładnie miejsce, a raczej wzmianka o tym, że akcja może
się dziać zarówno w górach, jak i w Norwegii) – rzecz dzieje się na wsi, Łukasz bierze do domu swoją
nieślubna córkę, Elżbietę, z którą nie widywał się zanim nie dorosła. Żona Łukasza, Anna, jest ślepa (nie
wiemy czemu) i podejrzewa, że Łukasza i Elżbietę łączy kazirodczy związek, przez który Łukasz pewni

myśli o tym, jak zabić żonę. Owczarz, który mieszka u Łukaszów tłumaczy Annie, że świat nie dzieli się na
czarny i biały i że czasem niewinne osoby mogą ponieść karę, stać się ofiarami. Anna umiera z poczuciem,
że to ona jest tą niewinną ofiarą. Nie wiemy, czy Łukasz i Elżbieta spali ze sobą, ale to nieważne,
ważniejsze niż czyny są chęci, myśli. Proza przeplatana jest wierszem, ważny jest rytm, niektóre obrazy (np.
łąka w wizjach Anny jako symbol zaświatów)

- Stefan Krzywoszewski Piękna ogrodniczka (1902) – zespolił mieszczański dramat pozytywistyczny z
umiarkowanym naturalizmem; w innych dramatach pisał o środowisku dziennikarzy, ludzi związanych z
teatrem (Aktorki), polityków (Rozstaje), inspiracje ibsenowskie (bezkompromisowość postaci) próby sztuk
fantastycznych (postacie podobne do tych z Balladyny Słowackiego); pisał głównie dla kasy, był jak
rzemieślnik, tworzył sztuki, które ludziom się podobały, stąd pewien eklektyzm stylistyczny i tematyczny

- również Staff napisał jeden dramat naturalistyczny, było to To samo (1911) – można tu odnaleźć wzór z
Przybyszewskiego o tym, e kilka osób przygotowuje samobójstwo kolejnej, nie ma tylko nastroju i postaci
symbolicznych, a akcja jest oparta na przesłąakch psychologicznych i poprawnej logice zdarzeń.

Rozdział VII Dramat naturalistyczno-symbolistyczny

- twórczość Rittnera – próba syntezy naturalizmu i syntetyzmu: ewolucja twórczości od imitacji życia do
metafory i od dramatycznych rozwiązań fabularnych do komediowych

Sąsiadka – o dwóch umierających z głodu studentach i ich sąsiadce prostytutce, która staje się w pewnym
momencie symbolem śmierci

Maszyna – konflikt artysta-filister, ale inaczej – ubogi poeta katuje się pracą w urzędzie i muzyk też
wplątany w machinę biurokratyczną

Czerwony bukiet – Duduś Wierzba-Golewski – pasożyt społeczny, inni bohaterowie: aktorka bez talentu,
dziennikarz bez energii, kompozytor bez zmysłu praktycznego

Don Juan – wcześniejszy tytuł Unterwegs – zupełnie inne znaczenie, bo to wizja drogi, która trwa i
wędrowca, który jest po niej popychany przez przeznaczenie. Bohaterem jest współczesny, kochliwy
mężczyzna. Dwa plany opowieści: realistyczny i poetycki, współczesny i uniwersalny przez „wieczną
teraźniejszość” mitu.

Głupi Jakub – ibsenizujący; porusza problem prawdy i kłamstwa; pojawia się symbol ognia, który po to
płonie, żeby zgasł

Tragedia Eumenesa – osadzona w realiach antycznych, bohaterem jest Eumenes, który jest pechowym
poetą, ciągle coś mu przeszkadza pisać, przyjaciele wyznaczają mu misje polityczna, ma zabić tyrana,
zamach się nie udaje, bo tyran okazuje się być wątłym chłopcem. Przyjaciele „skazują” Eumenesa na
małżeństwo z zakochaną w nim wdową, co ostatecznie zabiera możliwość napisania tragedii, poetę czeka
ckliwe życie mieszczanina. Jest to w sumie komedia, sporo tam groteskowego humoru. W epilogu pojawiają
się słowa: „każda komedia była na początku tragedią”

- inni twórcy naturalistyczno-symboliczni: Rostworowski (Żeglarze, Echo, Nora, Upiory – wątki
ibsenowskie, z Przybyszewskiego i Strindberga), Tadeusz Konczyński (Otchłań),

- Orkan Franek Rakoczy – podobnie, jak w Winie i karze połączenie prozy i poezji; naturalistyczny
przytułek wiejski i symboliczne postacie diabłów

Rozdział VIII Dramat neoromantyczny

- trzeba tu chyba rozumieć techniki i motywy romantyczne przerzucone na okres przełomu wieków, m.in.
twórczość epigonów romantyzmu

- Bełcikowski (Przekupka warszawska, Pan Pasek), Grabowski (Książę Henryk, Prorokini), Kazimierz
Gliński (Król Bolesław Śmiały – motywy historyczne, legendy i baśnie słowiańskie), Józefat Nowiński
(Biała gołąbka), Stanisław Kozłowski (Kazimierz Wielki i Esterka, Turniej, Komandor, Dwie caryce - masa
różnych epok, tematów – kolejny, który tworzył na użytek teatru, dostarczyciel repertuaru), Niemojewski
(Rokita – tu wykorzystanie wątków z Fausta, ballad romantycznych, Kordiana, Dziadów cz. II, cz. IV,
nawet baśni Andersena – o diable Rokicie, który chciał żyć wśród ludzi na ziemi /syrenka z Andersena/,
udało mu się, został nauczycielem, ludzie go polubili, zakochał się w córce zamożnego właściciela folwarku
/Faust i Dziady/, ludzie i siły piekielne niszczą ich miłość, Krzysia popełnia samobójstwo, Rokita wraca do
piekła. Odważne analogie między czarownicą – matką Rokity, a Madonną, sam Rokita jako anty-Jezus, syn
piekła, który chciał zbawić ludzkość), Tomasz Potocki (Ścibor, ukształtowany podobnie jak Rokita)

- Lucjan Rydel

Echa stylistyczno-nastrojowe z Nie-Boskiej, ale zamiast grozy wychodzi śmieszność

Wpływ Maeterlincka – podobne motywy np. w Matce

Pożyczki nawet z techniki Józefa Korzeniowskiego (Z dobrego serca podobne do Majstra i czeladnika)

Zaczarowane koło (1899) – z jednej strony tradycje romantyczne, z drugiej próby symbolizmu:
sentymentalne i melodramatyczne wątki i postacie, „ludowa magia ballady”. „Wyraźniej i plastyczniej
rysują się sceny kontuszowe (akt II) niż balladowo-chłopskie (akt I), ale przy niewielkich różnicach w
nasileniu ekspresji tańczy w dobrym rytmie cała szopka literackich pawich piór, miga kolorowymi
wstążkami, nakręca zgrabne kuranty, wzrusza, bawi, trochę przeraża naiwnego widza, oszałamia.”

Betleem polskie (1904) – nastrój religijno-narodowo-tradycyjny, motywy jasełkowe, Kanclerz mówi do
Heroda jak do cara, są dzieci z Wrześni, Kazimierz Wielki i inne motywy i postacie z historii i martyrologii

Zygmunt August – trylogia dramatyczna: Królewski jedynak (1912), Złote więzy (1912), Ostatni (1912) –
pomysł trylogii był już w 1893; pierwsza część utrzymana w lekkim klimacie komediowym, druga
najlepsza, najbliższa regułom dramatu historycznego – wątek miłości Stanisław Augusta i Barbary
Radziwiłłówny, trzecia część utrzymana w klimacie operowym, ciąg żywych obrazów

Rydel łączy historię, baśń i dydaktykę narodową w spoisty kompleks wartości emocjonalnych

Rozdział IX Dramaturgia symbolistów

- słownik podaje Maeterlincka jako reprezentanta

- symbolika wnika do naturalistyczno-psychologicznych dramatów Ibsena i Strindberga

- znaczenie wątków legendarnych

- odrzucenie realistycznej iluzji

- dramaty Przybyszewskiego, Wyspiańskiego, Micińskiego, Tetmajera, Staffa

- cztery warianty techniczne:

1. alegoryzm – odrywa metaforę od jej związku z realnymi przedmiotami

2. symbolizm integralny – zespala metaforę z przedmiotem

3. symbolizm liryczny – przesuwa ciężar formalny z poszukiwania metaforycznej syntezy na zdobnictwo
stylistyczne

4. kryptosymbolizm – kamufluje intencje metaforyczne plastyką rodzajową układy fabularnego

- Antoni Lange – erudycja + spontaniczność liryczna. Atylla (1898, całość 1910), Wenedzi (1902) – dużo
aluzji, cytatów i parafraz do Słowackiego, Sępa, Kochanowskiego. Langego spotkał taki sam los, jak
Norwida, czyli w swoich czasach pozostał raczej niezauważony.

- Kazimierz Tetmajer

1892 Mąż-poeta, Rewolucja (1906), Judasz (1913)

1893 Sfinks – bohater, Leon, jest głuchoniemym ślepcem, który zabija faceta startującego do jego siostry.
Całość jest wzorowana na Maeterlincku (Ślepcy - motyw ślepców, przeczucia siostry przed zabójstwem;
inne „rekwizyty” z Maeterlincka: wysokie wieże, głębokie lochy, intruzi, zamknięte drzwi). Dla efektu jest
pożar za sceną, burza, dzwony, dziwne opowieści. Leon robi tu za sfinksa, czyli symbol przyrody, która nie
liczy się z jednostką, niszczy jej szczęście przez swój mechaniczny determinizm.

Zawisza Czarny (1901) – połączenie Słowackiego z Maeterlinckiem, trzy pierwsze akty o genezie
romantycznej, kolejny przechodzi w symbolizm.

- Miciński – Kwiat pleśni (1899), Arf (1902; tu Miciński trochę przesadził i groza przerodziła się w
śmieszność, pokazuje obraz Matki, która trzyma w ręku „serce, z którego sterczą aorta i art. pulmonalis;

- Kasprowicz – Na wzgórzu śmierci – elementy symbolizmu i ekspresjonizmu, pojawiają się Lucyfer i
Dusza Wygnana z Raju, trochę jak średniowieczny moralitet; Baśń nocy świętojańskiej – postacie ze
Słowackiego (z Lilli Wenedy), Lenartowicza, Goethego (Doktór i Mefisto), archetypów staropolszczyzny,
greckich mitów (Obłąkana), Szekspira. Taki mix postaci był charakterystyczny dla utworów
okolicznościowych w teatrze, ten też taki był (początek dyrektorzenia Pawlikowskiego).

- Staff – przez całą twórczość dramatyczną przewijają się dwie linie refleksyjno-tematyczne

1. początek od Skarbu (1904) – problem analogiczny do Wyzwolenia Wyspiańskiego, tylko że uniwersalny
„Czas i miejsce wypadków obojętne. Może <nigdzie i nigdy>, może w nas i co dzień.” O ile u
Wyspiańskiego było to raczej misterium (nastawione na jakiś epizod), o tyle u Staffa jest to moralitet
(dotyczy każdego człowieka). Rzecz ma miejsce chwili przełomu, oblężone miasto przeżywa swa chwilę
eschatologiczną, za chwilę się wydarzy coś, co ma zakłócić dotychczasowy rytm. Bohaterowie poszukują
skarbu, który można traktować jak symbol osobowości historycznej (jeśliby sprowadzić znaczenie do
sytuacji społecznej ówczesnej Polski). Czy powinni się go wyrzec, czy podjąć grę wg reguł, które akurat w
Europie zwyciężyły. Czy pójść na kompromis, czy trwać na straconej pozycji, ale za to z wiarą we własną
tożsamość. To trochę spłaszczenie wymowy symbolicznej, ale bohaterowie zastanawiają się, czy ten skarb
w ogóle istnieje, a takie samo pytanie stawiali sobie Polacy (a propos tej własnej osobowości historycznej).

2. początek od Godiwy (1906) – modernistyczna adaptacja starego wątku o pięknej kobiecie, która
zdecydowała się przejechać nago przez miasto, żeby pomóc jego mieszkańcom (znacie ten motyw? Bo ja
nie…). Dwa motywy ; naga kobieta i artysta-ślepiec (jest grajkiem). Artysta oślepił sam siebie, bo spełnił
swoje marzenie, zobaczył nago piękną Godiwę i nie chciał, żeby coś przewyższyło ten widok. Z drugiej
strony on ją podpatrzył, więc oślepienie się było rodzajem kary. Jest to typ dramaturgii balladowo-
erotycznej. Innym jej przykładem są Wawrzyny – kolejna opowieść o miażdżącej sile pożądania
seksualnego. Jeszcze inny przykład dramatu o miłości niszczącej jest Południca.

- Juliusz German – epigon symbolizmu, Dramat (1902), Lilith (1904), Mściciel (1907; odwołuje się do
wydarzeń 1863)

- Amelia Herztówna (Zburzenie Tyru 1906, Wielki król 1918), Kazimierz Rakowski (Droga pielgrzymstwa
1905 – baśń dramatyczna, nawiązuje do tradycji Mickiewicza, nie wystawiana na scenie)

- symbolizm Młodej Polski ma w znacznej mierze charakter aluzyjności patriotycznej (a nie jak u innych
symbolistów, obsesji psychologicznej)

Rozdział X Wyspiański

- „Każdą konstrukcję dziejów dramatu w Młodej Polsce musi od wewnątrz rozsadzić rozdział o

- Cztery grupy dramatów młodopolskich

1. te, których walor artystyczno-społeczny został od razu zauważony, a potem tylko się potwierdzał

2. te, które kiedyś były chwalone, ale potem ich pozycja został zakwestionowana

3. te, które zaczęto cenić dopiero po latach

4. te, które są tłem, ale nie można ich pominąć (stanowią „plazmę tekstów schematycznych,

- Wyspiański łapie się do pierwszej grupy oczywiście, co w sumie dość nietypowe, bo np. Kochanowski
zasłynął czymś innym niż Odprawa…, Słowacki był wielbiony epokę później, o Witkacym nie wspominając

- kalendarium:

1886-1896 – okres iuveniliów,

zaczął je Batory pod Pskowem

w 1893 pojawia się Daniel (przewidziany jako libretto operowe) – wyraz postawy refleksyjno-ideowej,
przypowieść biblijna o uczcie Baltazara stała się narzędziem do wyrażenia okrutnej prawdy, że strach i
wszelki konformizm rozzuchwalają tyranów. Idea państwa stanowi integralny składnik idei narodu, to samo
potem w Wyzwoleniu

- 1897-1900 – początek – ukończenie Legendy, kolejne ogniwa: Warszawianka, Klątwa, Lelewel, Legion

Legenda – też miała być librettem operowym, Wyspiańskiemu bardzo zależało na wystawieniu tego w
Krakowie, ale teatr nie posiadał wówczas wystarczających możliwości. Pomysł zrodził się już 1892 roku,
podczas pobytu w Paryżu (inspiracje operami Wagnera). Są dwie redakcje, Legenda I i Legenda II z 1904
roku. Kanwą jest legenda o Wandzie i królu Kraku. Jest masa postaci fantastycznych, ale mają one silnie
zaznaczoną cielesność, co czasem daj efekt groteski.

Warszawianka – wystawiona w 1898 roku, przeleżała jakiś czas w szufladzie dyrektora Pawlikowskiego.
Możliwe, że nie podobała mu się sytuacja odbiegająca od realistycznej prawdy. Trudno było zrozumieć, że
to dramat antynaturalistyczny, więc szczegóły nie są istotne. Nowatorskie dekoracje, które również grają,
dramat nie za dużo akcji, to tym bardziej ważne (znaczenie kolorów białego i czerwonego, otwartego
klawikordu, orłów w ornamentyce)

Lelewel – rezygnacja z efektów plastycznych i muzycznych, Jedność czasu akcji (15 sierpnia. Dzień, a nie
noc! Ale skupia w sobie wydarzenia od 4 sierpnia do 6 września). „Lelewel zawsze będzie budził dusze do
wielkich postanowień, do zrozumienia swoich przeznaczeń”.

1899 –dramaty antyczne (Powrót Odysa i Sędziowie) i Klątwa – „niesamowita ballada sceniczna o
konkretnej wsi Gręboszowie pod Tarnowem jest współczesna i jednocześnie oddalona od współczesności,
zanurzona w czas anachroniczny, w atmosferę jakby średniowiecznej legendy. Stara baśń i opowieść grozy,
koszmarny sen o chaosie rywalizujących ze sobą pojęć etycznych, folklor i ciemna potęga podziemnych sił
psychicznych.” Elementy naturalizmu, tragedia religijno-symboliczna, antyczna (bo Los to fatum),
romantyczna (bo łączy świat widzialny i niewidzialny). Jest jak cebula, czyli wielowarstwowa, co utrudnia
interpretację, pełna niejasności, sprzeczności.

Legion – odrzucenie jedności miejsca i oszczędności w komponowaniu tła. Jest to apokalipsa polska, gra
snów o walce i autodestrukcji, jest budową nowego mitu polskiego. Jest obraz dantejskiego piekła, ale bez
Wergiliusza, kamienna wizja Sławy, haftowany sztandar, płaszcz pielgrzyma w kościele św. Piotra,
człowiek prowadzony na ukrzyżowanie, tęcza, Mickiewicz kuszony jak Jezus na pustyni, żebrak Rapsod,
który mówi, że chorągwie zostały zdeptane rzez lud i nie widzi bliskiej perspektywy odrodzenia, jest wóz
Wolności, który miażdży tłumy, scena ostatniej wieczerzy, łódź (Charona).

- 1901 Wesele – najważniejszy dramat polski XX wieku. Geneza: aktualne wydarzenia, obserwacje
Wyspiańskiego, jego przemyślenia. Taniec widm i ludzi, bez interwencji boskiej. Badacze i krytycy
przeważnie widzą w Weselu arcydzieło, ale zdarzają się tez takie głosy, jak Spasowicza, które nazywają
sztukę „bawidełkiem”, bajką o poecie, który ożenił się z chłopką i ich weselu, na którym podpici goście
mają zwidy.

- 1903 Wyzwolenie – „krążenie skazańca w celi śmierci”, zawiera bogactwo piękności lirycznych (np.
apostrofa do Dzwonu Zygmunta). Łempicka łączy Wyzwolenie z Legionem i Weselem w cykl rewidujący
polskie postawy narodowe, polską myśl. W tym samy roku wystawione są Bolesław Śmiały, Skałka i
Achilleis.

- 1904 Noc listopadowa i Akropolis, dramaty eleuzyńskie. Noc listopadowa ujawnia najwięcej głębokich
obsesji: wieczny powrót, analogia między światem ludzi a Kosmosem, łódź Charona,, historia zamieniona w
alegoryczny ciąg postaci.

- końcowa faza twórczości to zmaganie się z chorobą, obraz walki między uciekającymi siłami fizycznymi a
chęcią wyzwalania resztek mocy twórczej

- Zygmunt August – inny niż reszta dramatów Wyspiańskiego, uporządkowany, harmonijny, nawet język
jest klasyczny, zrozumiały (zamiast poetyki dionizyjskiej jest apollińska), historia jest mądrą harmonią, a nie
demonem, upiorem, sala sejmowa nie jest polem walki, negatywną przestrzenią, tylko miejscem polskiej
historii.

- oprócz Spasowicza krytykował Irzykowski (jak później Gombrowicz) – drażniło go bezkrytyczne
uwielbienie stylu, szukanie wartości intelektualnych w tekstach z Wesela, nuda, patos inscenizacyjny,
schemat pustej i sztucznej liturgii narodowej, zaściankowość i dekoracyjność bez perspektyw
ogólnoludzkich.

Rozdział XI W kręgu stylu Wyspiańskiego

- satyra Stanisława Tarnowskiego Czyściec Słowackiego – krytykuje formę, styl dramatów Wyspiańskiego

- Kazimierz Laskowski Pogrzeb – karykatura Wesela

- Słoneczna pieśń Stanisława Obrzuca – „akt adoracji estetycznej”, pod wpływem Warszawianki, Wesela,
Nocy listopadowej, Wyzwolenia, ogromne nagromadzenie alegorii

- inni naśladowcy Wyspiańskiego: Wiśniowski, Marcinkowska, Bolesław Karpiński, Antoni Wałkowski,
Konczyński, Edward Leszczyński

- większość z twórców pozostających pod wpływem Wyspiańskiego była kiepska, czasem wręcz śmieszna,
tylko niektórzy zdobywali się na coś więcej niż zwykłe epigoństwo

Rozdział XII Teatr, traktat i misterium

- Żuławski był autorem, dla którego teatr był ostatecznym celem, a nie tylko środkiem

- Miciński z kolei grawitował raczej w stronę misteriów – metafory, barokowe okrucieństwo wyobraźni,
mroczność

- didaskalia u naturalistów przyjmują kształt bardziej literacki, u symbolistów liryczny

- Żuławski

1903 prapremiera Dyktatora (wątek powstania styczniowego) i Wianka mirtowego (mitologia tańca miłości,
coś całkiem innego niż w Dyktatorze…)

Eros i Psyche (napisana w 1903, wystawiona w 1904)

Inne: tryptyk Gra, komedia Za cenę łez, Sobowtór

- Nowaczyński

Debiut sceniczny 1902 Miłosierdzie ludzkie (adaptacja Miłosierdzia gminy Konopnickiej)

Wcześniej nie wystawiony Dom kalek – sojusz pozytywisty z naturalistycznym obserwatorem-satyrykiem

Smocze gniazdo – tragedia staropolska, Car Samozwaniec – konflikt między wartościami humanistycznymi
a prawem siły

Pozostał niewrażliwy na pokusy mistyki, metaforyki, psychoanalizy, narcystycznej autoadoracji

Cyganeria warszawska – krytyka polskiego społeczeństwa łączy się neopozytywistycznym programem

- Irzykowski – Dobrodziej złodziei 1906 – groteskowy, groteska jako sposób postrzegania świata

10. Dramat Młodej Polski

1. Wstęp- Założenia interpretacyjne i kompozycyjne

Twórczość Gabrieli Zapolskiej otwiera panoramę dramatu naturalistycznego. Style w dramaturgii Młodej
Polski rozwijały się synchronicznie.

Trzeba pamiętac o znaczeniu form mieszanych (np. dramaty Przybyszewskiego, łączące naturalizm z
symbolizmem), o charakterystycznych formach przejściowych, tworzących pomost między antytezami stylu
( dramaturgia Kisielewskiego lub Rittnera), oraz o wielopostaciowości formalnej niektórych dramatów (
Kasprowicz, Zuławski, Szukiewicz).

Odrębne problemy badawcze nasuwa dramaturgia Adolfa Nowaczyńskiego. Naturalizm, neoromantyczny
rozmach, barokowy nadmiar motywów, satyryczna dydaktyka i historiozofia maja wspólne podłoże w
postawie antyromantycznej, w racjonalistycznej interpretacji historii i wynikających z niej wskazań, w
realistycznej krytyce współczesności.

Naturalizm we wczesnym okresie Młodej Polski był mutacja pozytywistycznego dramatu mieszczańskiego.
Był to punkt wyjścia. Punktem dojścia- po fazach symbolizmu i neoromantyzmu- okazał się ekspresjonizm
dramaturgii Tadeusza Micińskiego otwartej ku perspektywo Czystej Formy teatru S. I. Witkiewicza i
nadrealizmu.

2. Schyłkowa faza dramatu mieszczańskiego

Reprezentantami dramatu mieszczańskiego wg. Tadeusza Siwerta byli: Zygmunt Sarnecki, Edward
Lubowski, Kazimierz Zalewski- wszyscy trzej byli literacko aktywni w okresie Młodej Polski.

W ostatnich sztukach Blizińskiego zauważa się ciążenie tradycyjnej komedii, zarwno wyrosłej z impulsów
fredrowskich, jak i z wzorców komedii społecznej doby pozytywizmu, ku naturalistycznemu zaostrzeniu
obserwacji i konkluzji- oznaczają pojawiające się przemiany artystyczne.

U Blizińskiego ewolucja szła w kierunku pogłębienia kontrastów świata przedstawionego, ukazania jego
niejednoznaczności. Ten sam aspekt dostrzega się w ostatniej dekadzie komediopisarstwa Bałuckiego.

Komedie Zalewskiego- przyczyny powodzenia :

Sensacyjne, powierzchowne ujmowanie tematu

Doszukiwanie się w nich fabuły zaczerpniętej z plotek warszawskich

Elementy dowcipu w dialogach

Zręczna budowa, uwypuklające efekty sceniczne

Brak istotnych walorów intelektualnych

Nowoczesność obrazie środowiska, zastąpienie komedii szlacheckiej dawnego stylu komedia mieszczańską.

Zalewski, Lubowski i ich współcześni powierzali ważne funkcje konkretyzacyjne aktorom, ich mimice,
gestom, kontaktowi z publicznością. Pisali dla widza, a nie dla czytelnika. Dostrzegali konieczność
wprowadzania nowych akcentów artystycznych.

W sferze techniki znamienna jest rezygnacja z jednoznacznej konstrukcji zdarzeń, doprowadzenie fabuły do
stanu migotliwości, jej otwarcie na wielość interpretacyjnych wariantów, na perspektywę barokowa życia,
które nie jest tym czym się wydaje, lecz może snem, teatrem.

Edward Lubowski- w jego komedii Pt. Królewicz (1896) dostrzegano kryzys ideologii mieszczańskiej, brak
pozytywnego bohatera, którego miejsce zajmuje dekadent.

Ibsenowskie reminiscencje odnajduje się w dramacie Daniela Zglińskieg Pt. Jakub Warka – motywy obłedu
i samobójstwa zaostrzaja teze dramatu, zwrócona przeciw egoizmowi finansowego spekulanta.

W rozwoju dramatu mieszczańskiego dawały się wyróżnić dwie fazy:

linia progresywna - faza dynamiki; w problematyce dominowała teza społeczna, a w kompozycji modelowa
struktura zamknieta

linia regresywna- faza transformacji wewnętrznej, zmiany skali wartości; jest tu teza psychologiczna,
której w technice dramatu odpowiadała modelowa struktura półotwarta.

3. Dramaturgia popularna

W okresie Młodej Polski pojawia się dramaturgia popularna. Miała następujące wersje tematyczno-
techniczne:

Dawny typ dramatu ludowego, opartego o folklor wiejski, np. sztuki Kantego Galasiewicza.

Mutacja dawnego typu dramatu ludowego, ukazująca folklor miejski, np. Konstanty Krumłowski.

Dramat tematyki narodowej sprowadzonej do maksymalnie uproszczonych faktów historycznych, często
deformowanych i dostosowanych do tez moralistyczno- sentymentalnych, np. Bolesławicz ( Belweder).

Adaptacja wybitnych dzieł narracyjnych, np. Wallek- Walewski, Popławski,

Krotochwila bez nadbudowy problemowej, wtórna w środkach wyrazu, eklektycznie pasożytująca na echach
komedii szlacheckiej i pozytywistycznej sztuki mieszczańskiej, np. adaptacja niem. Farsy Kurta Kraatza-
Ach, to Zakopane! Wallek- Walewskiego.

Baśni dla dzieci- niezawodny środek na słabą frekwencję w teatrze, np. Sarnecki.

Dramat publicystyczny- pisano i wystawiano sztuki agitacyjne, np. Leon Świeżawski

Konstanty Krumłowski i jego Królowa przedmieścia zespoliła folklor miejski o plebejskim zabarwieniu z
klimatem cyganerii o największym findesieclowym sukcesie teatralnym dramaturgii popularnej.

Dramaturgia popularna w swej domenie obyczajowej zaczęła podlegać impulsom naturalistycznym, a na
polu tematyki narodowej sięgającej po schematy i stereotypy historyczne zbliżała się do osiągnięć epigonów
romantyzmu, takich jak Elżbieta Bośniacka.

Należy tu min. Historyczna obudowa powstanie listopadowego i wspomnienie roku 1863, np. A. Staszczyk
pisze Noc w Belwederze, A. Stodor Joannę Grudzińską, Bolesławicz- dramat Belweder.

Okres kościuszkowski też był okresem tematycznie wyróżnianym, w ślady anczyca szedł Bałucki.
Popularyzowano tez postac ks. Józefa Poniatowskiego.

Integralną częścią dram popularnej były utwory przeznaczona dla dzieci i młodzieży o baśniowym lub
zbliżonym do poetki baśni charakterze, np. twórczośc Zygmunta Sarneckiego.