Aby rozpocząć lekturę,

kliknij na taki przycisk ,

który da ci pełny dostęp do spisu treści książki.

Jeśli chcesz połączyć się z Portem Wydawniczym

LITERATURA.NET.PL

kliknij na logo poniżej.

D B

R¢

¢G

GII W

AJJE

NIIC

NIIA

weerr P

Prreessss 2

S∏owo j´zyka – to na po∏y cudze s∏o-

wo. Stanie si´ ono „swoim”, kiedy mó-
wiàcy wype∏ni je w∏asnà intencjà, w∏a-
snym akcentem, zapanuje nad nim...
I nie wszystkie s∏owa z jednakowà dla
ka˝dego ∏atwoÊcià poddajà si´ temu
przyw∏aszczeniu, temu zagarni´ciu.
Wiele z nich stawia energiczny opór,
inne na zawsze pozostajà cudzymi,
w ustach mówiàcego brzmià obco, nie
godzà si´ na przyswojenie, nie mogà
w∏àczyç si´ w nowe konteksty, wypa-
dajà z nich; same niejako, wbrew woli
u˝ytkownika, ujmujà siebie w cudzy-
s∏ów.

Micha∏ Bachtin

II.. P

S O

O C

NIIK

Znamy sylwetk´ skandalizujàcego artysty. Rozumiemy jego racje. A co wiemy

o skandalizujàcej publicznoÊci? W badaniach nad ca∏oÊcià komunikacji artystycznej
musi pojawiç si´ i takie pytanie. Owszem, historia kultury upami´tnia szczególnie
drastyczne zachowania odbiorców niech´tnych wobec nowych g∏osów sztuki. Reje-
struje wygwizdane recitale, zbojkotowane ekspozycje plastyczne, odtràcone dorob-
ki pisarskie. Lecz zauwa˝my: gdy sztuka wygrywa i „wszystko koƒczy si´ dobrze”,
ekscesy owe traktuje si´ jako dziwactwa, które – na szcz´Êcie – uda∏o si´ skompro-
mitowaç. Z regu∏y w tym momencie ustaje refleksja nad istotà zjawiska. Ostatecz-
nie triumfuje sprawiedliwoÊç, gwiazdy estrad p∏onà coraz jaÊniej, idà w gór´ ceny
wyszydzanych lub niszczonych kiedyÊ malowide∏, zdobywajà i rozg∏os, i miejsce
w encyklopediach literaci dawniej nie czytani: bojkoty odbiorcze wydajà si´ czymÊ
incydentalnym – spoza systemu kultury.

Czy s∏usznie?
Byç mo˝e jest to wcià˝ system rekonstruowany stronniczo i, wbrew ideom obiek-

tywizmu badawczego, nazbyt literacko. Stronniczo, poniewa˝ myÊl znawców
o sztuce towarzyszy g∏ównie arcydzie∏om. Analizuje dzieje z perspektywy arcymi-
strzów, którym uda∏o si´ prze∏amaç blokad´. Za ˝ycia lub po Êmierci. Historia sztu-
ki staje si´ zatem – na poziomie syntezy, w uformowaniach podstaw Êwiatopoglàdu
badawczego – historià sukcesów. (Modna dziÊ nobilitacja stylistyk trywialnych
i utworów niskiego lotu wcale tej prawid∏owoÊci nie uchyla, przeciwnie, praca „na
dnie” odbywa si´ w cieniu wy˝yn, znaczy na ich tle). Awarie komunikacji literac-
kiej ocenia si´ wobec sukcesu – jako ˝enujàce epizody, które szkodzà krystaliza-
cjom systemu prawdziwych wartoÊci, opóêniajà jego ukonstytuowanie, ale dziejà si´
jakby poza nim. Je˝eli nie w zupe∏nie innym Êwiecie, to na dalekich, brzydkich pe-
ryferiach. JednoczeÊnie nietolerancje odbiorców intrygujà jako mo˝liwoÊci mówie-
nia o sztuce w sposób paraliteracki. Tworzà w´ze∏ dramaturgiczny opowieÊci ba-
dawczej. Protagonista oko w oko z wrogiem. W walce z tyranià despotycznego oj-
ca, rozjuszonego mydlarza, t´pego urz´dnika, ordynarnego ˝andarma, cynicznego
wydawcy, zadufanego recenzenta itd. Takie uj´cia dajà wypowiedziom naukowym
przes∏anie etyczne, coÊ w rodzaju lekcji faktów, która uczy, ˝e pobyt w kulturze wy-
maga heroizmu, ˝e trzeba do koƒca broniç prawdziwych wartoÊci, a˝ si´ pod∏e za-
dziwi i zl´knie. Zaanga˝owanie moralne badacza – ten nieod∏àczny atrybut dzia∏al-
noÊci humanistycznej – mo˝e byç êród∏em uproszczeƒ. Pod presjà emocji badacz
wchodzi w rol´ krytyka, doÊç osobliwà, zaczyna bowiem uprawiaç krytyk´

ex post.

Wymierza sprawiedliwoÊç n i e w i d z i a l n e m u Êwiatu przesz∏oÊci. Wizja sys-
temu kultury okazuje si´ w rezultacie wizjà „przesterowanà”. Staje si´ opowieÊcià
z tezà.

Formy nietolerancji odbiorczej przysparzajà niema∏o k∏opotów definicyjnych.

Badania nad poetykà recepcji akcentujà dziÊ przede wszystkim procedery herme-

neutyczne, rekonstruujà wysi∏ek poznawczy odbiorcy spolegliwego, który dà˝y do
w∏àczenia dzie∏a w obszar w∏asnych problemów ˝yciowych. Rozwiàzujà kwesti´
komunikacji artystycznej w kategoriach pracy. U podstaw doÊwiadczenia odbior-
czego znajduje si´ zatem, rzec by mo˝na, minimum tolerancji wobec tekstu jako ar-
tefaktu. Odbiór oznacza postaw´ akceptujàcà fakt istnienia dzie∏a, a w ka˝dym razie
nie zak∏ada ˝àdzy unicestwienia jego utrwaleƒ materialnych. Odmowa przyj´cia
tekstu jako struktury wartoÊci to naturalny przywilej odbiorcy: zniszczenie lub pró-
ba zniszczenia wypowiedzi artystycznej wydaje si´ czymÊ spoza systemu kultury.
Zachowania unicestwiajàce sztuk´ trudno pogodziç z dominujàcymi wspó∏czeÊnie
koncepcjami „odbioru”. Wymaga∏oby to rozstrzygania zagadnieƒ komunikacji arty-
stycznej w kategoriach walki. Czy – nie nara˝ajàc si´ na ÊmiesznoÊç – odwa˝yliby-
Êmy si´ o dewastacji zabytkowych ruin, paleniu r´kopisów, kaleczeniu malowide∏
mówiç jako o specyficznych „wariantach odbioru”? Zdrowy rozsàdek ka˝e analizo-
waç takie wydarzenia w przestrzeniach pozakulturowych, w mrocznych otch∏aniach
„natury”, w k∏´bowisku Êlepych ˝ywio∏ów.

A to jest w∏aÊnie mylny punkt widzenia: próg etyczny, który nauka musi przekro-

czyç – z tej przyczyny, ˝e w ewolucjach samej kultury bywa on a˝ nadto cz´sto prze-
kraczany.

OczywiÊcie, spoÊród akt kryminalnej historii sztuki niektóre oka˝à si´ informa-

cyjnie puste. Stanà si´ materia∏em innych zupe∏nie dociekaƒ: nad psychopatologià
socjalnà, Êwiadectwami teorii agresji, symptomami – nazwijmy to tak – kompleksu
Herostratesa. Ale nie wszystkie. Pozostaje szereg dokumentów, które mówià, ˝e
próba zamachu na sztuk´ – na sztuk´ jakiejÊ spo∏ecznoÊci, jakiejÊ epoki, lub na dzie-
∏o okreÊlonego kierunku czy autora – by∏a efektem odbioru. Stanowi∏a odpowiedê
na odbiór, odpowiedê w pe∏ni Êwiadomà. Przypadki tego rodzaju nie mogà zostaç
pomini´te w ustaleniach typologicznych semiotyki sztuki. Dotyczy to zresztà wszel-
kich innych dziedzin aktywnoÊci twórczej cz∏owieka: naukowej, filozoficznej, ide-
ologicznej, obyczajowej itp. O kwalifikacji czynu decyduje tu hipoteza intencji. In-
teresuje nas odbiorca, który wie, ˝e obcuje z tekstem kultury, i wie, ˝e dany tekst
kultury w ÊwiadomoÊci innych odbiorców jest lub mo˝e byç przyj´ty jako wartoÊç
pozytywna. W jego odczuciu natomiast dzia∏anie tego tekstu b´dzie absolutnie
zgubne dla tych, którzy uwierzà, ulegnà hipnozie fa∏szywego pi´kna, poddadzà si´
oszustwom wichrzycielskich myÊli, zacznà naÊladowaç nieprzystojne pozy bohate-
rów czy doznawaç Êwiat pod dyktando zdegenerowanej wyobraêni. Postanawia te-
mu zapobiec. Chce zadusiç wyziewy chorobotwórcze, ocaliç innych przed grze-
chem, pomóc ludziom naiwnym i ∏atwowiernym. Tnie no˝em malowid∏o, wrzuca do
paleniska r´kopis, zag∏usza tupaniem i gwizdem wyst´p wirtuoza...

W∏aÊnie: natychmiast narzuca si´ koniecznoÊç rozró˝nienia post´pków zbunto-

wanego odbiorcy, który sieje spustoszenie w Êwiecie sztuki, ale sieje z niejednako-
wym skutkiem i w niejednakowy sposób. Dzie∏a totalnie zniszczone, poddane ani-
hilacji bezpowrotnej, to przypadek drastyczny i skrajny. „R´kopisy nie p∏onà”, wo-
∏a∏ Micha∏ Bu∏hakow. Niestety, p∏onà i one, ale opornie, sztuk´ trudno zabiç, ∏atwo
okaleczyç, znies∏awiç. W dialogu publicznoÊci ze sztukà funkcjonuje niebywa∏a ob-
fitoÊç kodów represyjnych – kontrolowanych przez wyspecjalizowane retoryki. Opi-
saç ten zespó∏ retoryk – oto jest zadanie! By∏oby to, z jednej strony, dzia∏anie uÊmie-
rzajàce, nakierowane na nadawc´, z drugiej – na gotowy produkt artystyczny.
W obydwu uk∏adach rozciàga si´ drobiazgowo wyskalowane pasmo, na którym za-
znaczajà si´ konwencje epoki, obyczaje dopuszczalnych i niedopuszczalnych form

nietolerancji. Najwi´cej tu, oczywiÊcie, morderstw rytualnych, które odbywajà si´
„na niby”, kiedy to tekst istnieje materialnie nadal, ale zostaje wytràcony z obiegu
wartoÊci akceptowanych: jest i nie jest. Odmiany istnieƒ po∏owicznych, bytowaƒ
niepe∏nych, obecnoÊci ska˝onych – czym? drwinà? pomówieniem o degeneracj´?
oboj´tnoÊcià? – wymaga∏yby równie˝ rzetelnych opisów klasyfikacyjnych, opisów
si´gajàcych w najg∏´bsze mechanizmy ontologii dzie∏a sztuki. Tymczasem stan re-
fleksji nad antagonistycznymi aspektami kultury znajduje si´ wcià˝ na etapie – me-
taforycznie mówiàc – „m∏odogramatycznym”, przed-Saussure’owskim: nagroma-
dzenie ró˝nokszta∏tnych zjawisk nie tworzy spójnej ca∏oÊci.

Szczególnie wa˝nà rol´, rol´ organizujàcà takà ca∏oÊç odegra∏yby zapewne para-

lelizmy rysujàce si´ mi´dzy strategiami nadawczymi i odbiorczymi. Ile˝ to razy czy-
tamy, ˝e czyjaÊ twórczoÊç burzy zastane hierarchie, szarga Êwi´toÊci, rozbija two-
rzyd∏a, niweczy nawyki. Inwazje nowych energii artystycznych wcale nie przebie-
gajà bezkrwawo, i nie zawsze sà bezkolizyjnym pomna˝aniem dóbr kultury. Tutaj
czyjeÊ przeÊwiadczenia rzeczywiÊcie ginà, czyjeÊ wyobra˝enia w rzeczy samej zo-
stajà sponiewierane. Normy szczeroÊci, normy wstydu. Istniejà „poeci przekl´ci”,
istniejà te˝ „wykl´ci czytelnicy”. O publicznoÊci zaatakowanej przez sztuk´, która
nagle wywraca hierarchie odbiorców, boleÊnie oÊmiesza przesàdy, mówi si´ z regu-
∏y tonem wyrozumia∏ego pob∏a˝ania. A przecie˝ bilans dziejów sztuki powinien
uwzgl´dniaç i takà mo˝liwoÊç, ˝e triumfalne pochody nowych pràdów stajà si´ dla
niektórych mentalnoÊci regularnymi masakrami. Zryw romantyzmu, ofensywa
awangard XX wieku, kariera teatru absurdu, ekspansja nowej muzyki. Wyrozumia-
∏e pob∏a˝anie – pisa∏ o tym Micha∏ Bachtin – jest najgorszym doradcà badacza, nie-
zale˝nie od tego, czy ogarnia ca∏oÊç sztuki zamierzch∏ej przesz∏oÊci, czy, dodajmy,
odnosi si´ do uniewa˝nionych przez wspó∏czesnoÊç stylów percepcyjnych. Izomor-
fizmy kodów zachowaniowych – sztuki wobec odbiorcy i odbiorcy wobec sztuki –
nie zawsze sà jasne. Dezorientuje ró˝norodnoÊç Êrodków pozostajàcych do dyspo-
zycji obu stronom: odpowiedzi odbiorcy bywajà zazwyczaj bardziej prymitywne,
mo˝e i histeryczne, raz po raz po prostu bez∏adne. Niemniej jednak podobieƒstwa
zasad udzia∏u w kulturze sà bezsporne. Ma twórczoÊç swoje demonizmy, kulty Z∏a,
anarchie, techniki terrorystyczne, ma i konsumpcja analogiczne uzbrojenia. Jak wal-
ka, to walka. Kto tu kogo naÊladuje, nie wiemy. Byç mo˝e nietolerancje sztuki sta-
nowià zwierciadlane odbicie nietolerancji odbiorczych, byç mo˝e odwrotnie: po obu
stronach panoramy – i w tym tkwi istota problemu – pojawia si´ nie tylko swobod-
na licytacja ofert, ale i przymus. Ile swobody, a ile przymusu? – to kwestia kolejna,
równie wa˝na. Tak czy inaczej próby agresji – nawracania mieczem, zjednywania
szanta˝em, zastraszania znies∏awieniami – tworzà obwód zamkni´ty. Widaç to na-
der ostro w historiach doktryn skandalizujàcych. FuturyÊci skandalizujà publicznoÊç
i sà przez nià skandalizowani (w Rosji podczas premiery tragedii futurystycznej
W∏odzimierza Majakowskiego pt.

W∏odzimierz Majakowski publicznoÊç korzysta

z pomocy policji). Ale nast´pstwa akcji i reakcji nie uk∏adajà si´ w jeden schemat,
inicjatywa skandalu nale˝y raz do artystów, raz do audytorium, obwód si´ zamyka.
Wolno mniemaç, i˝ te same interakcje, choç nie tak widoczne jak w recepcji futury-
zmu, rozgrywajà si´ zawsze, w biografiach wszelkich awangard, stajà si´ udzia∏em
˝ycia ka˝dej oryginalnoÊci twórczej.

Zauwa˝my, i˝ ów obwód zamkni´ty, o którym by∏a mowa, ∏àczy nie tylko strate-

gie nadawcze ze strategiami odbiorczymi, ale obejmuje równoczeÊnie sk∏ócenia we-
wn´trzne spo∏ecznoÊci twórców. Za „odbiorcà wykl´tym” stoi cz´Êç twórców – wy-

klinanych, przegrywajàcych, wycofywanych z kadry narodowej. Nie wiedzà jesz-
cze, ˝e to ju˝ koniec, wymiana autorytetów, zmierzch konwencji, jeszcze im wolno
z˝ymaç si´ na upadek obyczajów artystycznych, wykrzykiwaç swoje „A kysz!”, za-
∏amywaç r´ce... Jak przedstawia∏aby si´ synteza dziejów sztuki, gdyby opisaç jej
metamorfozy z perspektywy krytyków broniàcych pozycji straconych? Rzecz
w tym, by dla tej perspektywy znalaz∏o si´ miejsce w ca∏oÊciowych rekonstrukcjach
poszczególnych epok. W reakcjach konserwatywnych, a nie tylko w trafnych rozpo-
znaniach kierunku przemian kultury, funkcjonujà uniwersalne mechanizmy psycho-
logii uczestnictwa: i twórczego, i odbiorczego.

Oto niezmiennym motywem wszelkich bojkotów, jakie organizujà si´ wokó∏

sztuki, od czynów jawnie gangsterskich do demonstracyjnych rezygnacji z odbioru
– takich jak opuszczenie sali kinowej w po∏owie seansu – pozostaje jedno uczucie,
nader przykre, upokarzajàce, mianowicie uczucie wy∏àczenia ze Êwiata, który jest
w zmowie zagra˝ajàcej nam osobiÊcie. Nic tak nie boli, jak kultura spiskujàca. In-
nowacje form narracyjnych, niezwyk∏oÊç monta˝u barw i linii malowid∏a, wtargni´-
cia muzyki w nieprzewidywalne obszary s∏yszenia, ba, nawet zaskakujàce wizerun-
ki osobowoÊci bohaterów nowej mitologii, to wszystko ∏atwo oswoiç, pod warun-
kiem, ˝e oswajajàcy b´dzie czu∏ si´ kimÊ wtajemniczonym w spisek. Bilet wst´pu
do kr´gu wtajemniczonych – wyró˝nia. Nag∏e uÊwiadomienie sobie swego miejsca
poza granicami wtajemniczeƒ – obra˝a tak dotkliwie, ˝e bojkot wydaje si´ jedynà
powinnoÊcià, a wybór formy bojkotu to ju˝ kwestia osobna, wymagajàca roztrzàsaƒ
indywidualnych, w splocie jednorazowych determinant.

Stereotyp j´zykowy ka˝e mówiç o niezgodzie odbiorcy na tekst. O ataku na twór-

c´. Lecz uwagi poczynione wy˝ej zmuszajà do rewizji stereotypu. W istocie odbior-
ca protestuje przeciwko odbiorcom. Irytuje go nie to, ˝e ktoÊ pisze t a k i e ksià˝ki
– dopieka mu do ˝ywego fakt, i˝ sà ludzie, którzy t a k i e ksià˝ki chcà czytaç. Nie-
wybaczalne sà cudze zrozumienia – wobec naszych niezrozumieƒ. Bezprawiem wy-
dajà si´ fascynacje innych, gdy w nas samych pustka myÊli, niemo˝liwoÊç porusze-
nia wyobraêni, parali˝ intuicji. Wyrzucenie poza zmow´ wtajemniczonych oznacza
wyrzucenie z kultury. W stan dzikoÊci, dziczenia. Im wy˝sze ambicje uczestnictwa
w kulturze – prawda: uzasadnione w ró˝nym stopniu – towarzyszy∏y biografii od-
biorcy, tym groêniej prze˝ywa on w∏asnà, nagle rozpoznanà sytuacj´, jakiej si´ ani
spodziewa∏, ani pragnà∏. Nic te˝ dziwnego, ˝e w pewnych okolicznoÊciach banicja
powoduje rozpad norm etycznych, który przydarza si´ tak˝e i odbiorcom profesjo-
nalnym: krytykom. Najciekawszà sprawà dla badacza jest to, ˝e ka˝dy proces odbio-
ru – nie wy∏àczajàc wytrawnych znawców artyzmu w jego wariantach wyrafinowa-
nych – p o t e n c j a l n i e powtarza ten w∏aÊnie mechanizm: gry o wtajemnicze-
nie, które jest nieskoƒczonoÊcià. Zatem istotà ka˝dego otwarcia na sztuk´ musi byç,
bodaj najg∏´biej st∏umione, prawdopodobieƒstwo zerwania kontaktu z aktualnoÊcià
ofert artystycznych. Groêba cofni´cia w przed-sztuk´, poza uk∏ad, w dzikoÊç. Od-
biór nie sprowadza si´ do operacji dekodowania czy rekodowania przekazu. Jest
pracà, ale jest i walkà o miejsce wewnàtrz kultury, walkà z samym sobà.

Kultura literacka usi∏uje wydêwignàç porozumienie mi´dzyludzkie p o w y ˝ e j

mowy potocznej, ale obfitoÊç kodów tej kultury sprawia, i˝ wypowiedzi artystycz-
ne muszà – w mniemaniach ogó∏u – osadzaç si´ raz po raz p o n i ˝ e j j´zyka po-

tocznego. Znaczy to, i˝ sà oceniane jako teksty bez znaczenia, zabawy dykcyjne, po-
pisy kaligraficzne, komunikaty podleg∏e jednej tylko funkcji: fatycznej. Gdyby zja-
wisko to rozpatrywaç w kategoriach „winy” – widzàc w marnotrawieniu wartoÊci
wszelakich, wi´c i wartoÊci dzie∏a sztuki tak˝e, proceder spo∏ecznie szkodliwy –
wskazanie „winowajcy” okaza∏oby si´ zadaniem k∏opotliwym. Czy „szkodnikiem”
bywa odbiorca, który nie umie lub nie chce wykrzesaç z siebie iskry zainteresowa-
nia tym lub innym dzie∏em, bo zabrak∏o mu impulsów wewn´trznych do podj´cia
wysi∏ku zrozumienia cudzego s∏owa? I czy „winà” nale˝y obcià˝yç pisarza, skoro
wypowiadajàc si´ za poÊrednictwem sztuki by∏ wierny w∏asnej biografii, a w mniej-
szym stopniu poddawa∏ si´ naciskom obowiàzujàcych w danej epoce koniunktur?
Jedno nie ulega wàtpliwoÊci: przeciàç ten w´ze∏ mo˝e tylko edukacja: çwiczenia
hermeneutyczne. Zgoda odbiorcy i zgoda nadawcy na to, aby wejÊç w rol´ ucznia.

˚e lektura jest gromadzeniem wiedzy na temat kodów pisarskich, nikogo dziÊ nie

trzeba przekonywaç. Cokolwiek powiedzielibyÊmy w kwestii mankamentów kszta∏-
cenia sztuki odbioru – poprzez szko∏´, akcje popularyzatorskie polonistyki akade-
mickiej, krytyk´ literackà itd. – nie sposób zaprzeczyç, i˝ dysponujemy w tym za-
kresie materia∏em przyzwoicie rozpoznanym. Lub przynajmniej, skromniej: znamy
mo˝liwoÊci jego poznawania. DomyÊlamy si´ miejsc, w których warto wybudowaç
stacje diagnostyczne. Ale to nie wystarczy dla badaƒ nad komunikacjà literackà.
Proces pisarski stanowi równie˝ dziedzin´ „edukacyjnà” – form´ specyficznego sa-
mouctwa twórcy. A wybrane zagadnienia z poetyki odbioru sà najtrudniejszym bo-
daj przedmiotem jego cichych zaj´ç. Literat studiuje obyczaje percepcyjne wspó∏-
czesnoÊci (tylko z jakich korzysta êróde∏?), dociera do tajników cudzego prze˝ywa-
nia poezji i prozy (jakimi drogami?), rozwiàzuje ∏amig∏ówki norm odbioru (wedle
jakich metod?). S∏owem: gdzie zaczynajà si´, a gdzie koƒczà jego uniwersytety?

Zagadnienie to poÊrednio rozjaÊniajà rekonesansy badawcze poÊwi´cone typolo-

gii „norm czytania” (J. S∏awiƒski) i „stylów odbioru” (M. G∏owiƒski)1. RozjaÊniajà
poÊrednio, poprzez paralele, poniewa˝ badacz teraêniejszoÊci literackiej i pisarz
wspó∏czesny majà dost´p do tych samych w gruncie rzeczy Êwiadectw. Wolno sà-
dziç, i˝ co pierwszy opowiada o odbiorcy, drugi po swojemu wie: wyczuwa, odga-
duje. Badacza jednak, i s∏usznie, bo od tego musi zaczàç, zajmujà wyznaczniki au-
tonomicznoÊci regu∏ lekturowych. OkreÊla on granice szkó∏ czytania – w porzàdku
kultury. Jego uwadze przeto narzucajà si´ poetyki sformu∏owane – przede wszyst-
kim wytyczne krytyki profesjonalnej – a w dalszej kolejnoÊci figury odbioru dajàce
si´ wykonstruowaç tak czy owak z interpretacyjnych kalkulacji znawców. Zmierza
on, w konsekwencji, do wyt∏umaczenia siebie w roli czytelnika – w tym sensie, i˝
uwzgl´dnia funkcje produktów gotowych, uniezale˝nionych od wytwórcy. W tej fa-
zie badaƒ problem procesu tworzenia jako poznawania i rewidowania przyzwycza-
jeƒ czytelniczych pozostaje w cieniu. Lub w pó∏cieniu.

Bezsprzecznie, zalecenia i przestrogi krytyki profesjonalnej informujà pisarza

o przebiegach lektury. Nie zawsze jednak twórca akceptuje ich wiarygodnoÊç. Prze-
ciwnie: chce wierzyç, i˝ „prawdziwe” rozumienie jego dzie∏ realizuje si´ poza Êro-
dowiskiem zawodowców, w innych zgo∏a przestrzeniach spo∏ecznych. Potrzebuje
takiej w∏aÊnie wiary. Ilekroç krytyk wypowiada si´ w imieniu publicznoÊci literac-
kiej, wskazuje cele finalne sztuki s∏owa. Potrafi nazwaç sytuacje, jakie powinny za-

istnieç w odbiorze, opisaç rezultaty recepcji, np. „pokrzepienie serc” czy „uzbroje-
nie w nieufnoÊç”. Zapytany: j a k o s i à g a si´ owe stany w ˝yciu duchowym
wspó∏czesnych – odpowie, ˝e recepty na to nie zna i znaç nie chce, mo˝e natomiast
s∏u˝yç przyk∏adami dzie∏, którym si´ w grze z odbiorcà poszcz´Êci∏o.

Tak. I w krytycznoliterackim, i w pisarskim z g a d y w a n i u c z y t e l n i k a

g∏ówny bank informacji stanowià p r z e k a z y w z o r c o w e. Rodzà one podej-
rzenie, i˝ znalaz∏y optymalnà aprobat´ szerokiego kr´gu czytelników. Liczy si´ fakt
obiektywny. Fakt udanej re˝yserii spektaklu recepcyjnego. Przekazy wzorcowe to
scenariusze urzeczywistnionych zachowaƒ zbiorowoÊci czytelniczej. Nie sà, jak ma-
nifesty autorów i postulaty recenzentów, wizjami Utopii. Reprezentujà ten sam sys-
tem znaków, w jakim pracujà nowe pokolenia literatów. Poddajà si´, w zwiàzku
z tym, manipulacjom „przek∏adowym”. Teraz ju˝ pozostaje sprawà strategii indywi-
dualnej twórcy – nacechowanie transformacji pierwowzoru. Od bezkrytycznych na-
Êladowaƒ, poprzez parodystyczne wykrzywienia, do unicestwieƒ powszechnego gu-
stu.

Wspó∏czeÊnie trzy grupy przekazów wzorcowych – trzy êród∏a wiedzy o nawy-

kach lekturowych – odznaczajà si´ szczególnà aktywnoÊcià. Tradycja literacka. Kul-
tura masowa. Folklor

in statu nascendi.

Z punktu widzenia interesujàcych nas procesów „tradycj´” b´dziemy pojmowaç

jako wybór z dziedzictwa – dokonywany nie przez artyst´, lecz przez publicznoÊç.
W jej sk∏ad wchodzà zatem, obok bezspornych arcydzie∏, tak˝e p∏ody talentów ra-
czej problematycznych, a i kicz ordynarny, byle d∏ugowieczny. Miarà hierarchii jest
tu spontanicznoÊç akceptacji, w mniejszym stopniu – kanon okreÊlony poprzez pre-
ferencje instytucjonalne (w rodzaju listy lektur obowiàzujàcych maturzyst´).

Gdy proceder wnioskowania o odbiorcy na podstawie t r a d y c j i aprobowanej

przez s p o ∏ e c z n o Ê ç c z y t e l n i c z à dominuje w procesie twórczym, otrzy-
mujemy, by tak rzec, „literatur´ literackà”. Nie chce ona rosnàç na kamieniu, wyma-
ga gleby uprawnej. Tu pisarza nie n´ci rozprzestrzenienie jego dzie∏a wszerz, poza
grono wypróbowanych entuzjastów ksià˝ki: idzie w g∏àb, uprawia sztuk´ doskona-
lenia wra˝liwoÊci zastanej, gotowej.

DziÊ u nas do perfekcji doprowadzi∏ t´ metod´ Teodor Parnicki. Ciekawe i god-

ne zadumy: odbiorca Parnickiego, wyczytany z ksiàg starodawnych, wywró˝ony
z py∏u bibliotek, pojawia si´ nie tylko w prozie typu

I u mo˝nych dziwny, ale rów-

nie˝ w jego wypowiedziach niespecyficznie-artystycznych, choçby w wyk∏adach
przeznaczonych dla studentów polonistyki. Jak wyobra˝a sobie powieÊciopisarz hi-
storyczny audytorium m∏odzie˝owe w 1972 roku? Do jakich tu doÊwiadczeƒ apelu-
je? Wyobra˝a sobie, zw∏aszcza na poczàtku swej wyk∏adowczej przygody, dzisiej-
szà m∏ódê akademickà tak, jak gdyby jej egzystencj´ duchowà kszta∏towa∏y – nie-
zmiennie od kilku stuleci – wcià˝ te same rytua∏y, symbole, j´zyki... I przemawia do
niej tymi oto s∏owy:

„...pozwol´ sobie w∏aÊnie na pewnà apostrof´, na parafraz´ apostrofy, którà skie-

ruj´ do Pani Dostojnej Nauki Uniwersyteckiej.

Ale, prosz´ paƒstwa, nie tylko do Pani Dostojnej, jako ˝e i do Pani Strojnej. Bo

przecie˝ stroi jà i biret rektorski, i z∏oto ∏aƒcucha, i biel gronostaju, a ponadto i fio-
let teologii, czerƒ prawa, szkar∏at medycyny, niebieskoÊç Litterarum, zielonoÊç
Scientiarum... I w∏aÊnie do tej Pani Dostojnej i Strojnej «si magna majoribus com-
parari licet» pozwol´ skierowaç sparafrazowanà apostrof´, a apostrofa ta rodem
z trzeciej cz´Êci Dziadów [...]”2.

„Literatura literacka” zabezpiecza ciàg∏oÊç procesu historycznego w ewolucjach

sztuki s∏owa. Przed∏u˝a – o przesz∏oÊç, o najdawniejszà zamierzch∏oÊç – nasze czy-
telnicze poznanie kultury. Nie ka˝dego artyst´ jednak satysfakcjonuje dialog z od-
biorcà „wychowanym” na tradycji. Wielu zdaje sobie spraw´ z tego, i˝ powszechne
obyczaje percepcyjne sà produktem nawyków, tak˝e pozaliterackich, a i pozaj´zy-
kowych, które bywajà trwalsze od doÊwiadczenia literackiego sensu stricto.

„Czytelnik gra na saksofonie na szczytach tatrzaƒskich – powiada Jerzy Harasy-

mowicz – czyta tylko «Sport», Joe Alexa, uwielbia kotlety, bokserów i Violett´ Ka-
liban, marzy o samochodziku, Êni mu si´ Kalina J´drusik. Wi´c co mi po takim sza-
rym kanibalu. Nie wolno ∏asiç si´ do tego mankowicza wyobraêni”3.

A przecie˝ z tej obserwacji mo˝na wysnuç inne wnioski. Mo˝na za∏o˝yç, i˝ for-

my kultury masowej to nader plastyczny budulec, dajàcy si´ wykorzystaç w archi-
tekturze sztuki wspó∏czesnej, przy czym nowe osiedla wyobraêni literackiej wcale
nie muszà imitowaç „niskich” wzorców, przeciwnie, b´dà je przeobra˝aç na rozma-
ite sposoby. I w rozmaitych celach. Wszczynajàc Êledztwo w zwiàzku z upodoba-
niami czytelnika – czytelnika gazet i magazynów ilustrowanych, s∏uchacza akade-
mijnych sprawozdaƒ i szkoleniowych prelekcji, uczestnika popularnych igrzysk roz-
rywkowych itp. – poeci, g∏ównie poeci, po futurystach, po eksperymentach Ró˝ewi-
cza, m∏odsi, stajà si´ dziÊ redaktorami w∏asnych

Dzienników porannych i Komuni-

katów lirycznych: chcà sztuki sprawujàcej kontrol´ nad sztampà.

Trzecia wizja odbiorcy jest wizjà potencjalnego literata, który nie poprzestaje na

lekturze kontemplacyjnej, lecz szuka okazji do kooperacji twórczej z autorem danej
ksià˝ki. Julian PrzyboÊ powtarza∏ z uporem: czytelnik wierszy potrafi samodzielnie
– i najg∏´biej – rozeznaç si´ w wyrafinowanych nawet zawi∏oÊciach dobrej roboty
pisarskiej, pod warunkiem, ˝e odnajdzie w pami´ci owe chwile, kiedy to sam,
w swych intymnych doznaniach Êwiata, konstruowa∏ w∏asne „poematy”, chocia˝
wówczas móg∏ nie zdawaç sobie sprawy, i˝ zachowuje si´ jak poeta. W strefie au-
tokomunikacji j´zykowej „poezjà” staje si´ ka˝dorazowy wysi∏ek przekroczenia
anonimowoÊci mowy: w stron´ ekspresji prze˝yç osobistych. Zdziwienie s∏owem
nagle przyw∏aszczonym i prze˝ytym jako „moje” s∏owo.

Pisarz nie dysponuje jednak Êwiadectwami takich zadziwieƒ i prze˝yç. Realno-

Êcià bezpoÊrednio danà, choç zast´pczà, okazuje si´ natomiast folklor

in statu na-

scendi. Spontaniczna, „radosna twórczoÊç”, która obs∏uguje zarówno wspólnoty za-
mkni´te (rodzina, kràg przyjació∏, kalektyw pracowniczy jakiejÊ instytucji, turnus
wakacyjny), jak i otwarte (np. spo∏ecznoÊç kibiców sportowych, rzesza wyznawców
takiej czy innej ideologii pokoleniowej lub Êrodowiskowej). Dowcipy, anegdoty,
„zwischenrufy”, gry pó∏s∏ówek, popularne swego czasu „bajeczki”, rymowane ha-
s∏a, parafrazy znanych zwrotów frazeologicznych, parodie piosenek i wierszy, ca∏a
ta „karnawa∏owa” miazga tekstów – olbrzymi i bardzo pi´kny niekiedy potok „do-
nosów rzeczywistoÊci” – sk∏ada si´ na trzeci zbiór powiadomieƒ o odbiorcy.

Bia∏oszewski: „to co ja pisz´, jest zwiàzane jakoÊ z tym, co si´ dzieje dooko∏a,

z j´zykiem mówionym, ∏owionym. Szukam tych ˝ywych docieków”4.

A wi´c: czytelnik wyczarowany z tradycji; czytelnik wyci´ty z gazety; czytelnik

z∏owiony w folklorze wspó∏czesnym. Te trzy widzenia odbiorcy, choç tak niepodob-
ne do siebie, przenikajà si´ przecie˝ i uzupe∏niajà. A które z nich najszersze i najpo-
jemniejsze? Moim zdaniem: trzecie. Bo i odbiorca ukszta∏towany przez literatur´ ar-
tystycznà, i urobiony przez publikatory potrafi wejÊç w komunikacj´ z nowym tek-
stem tylko wtedy, je˝eli sam w sobie odnajdzie – bodaj najskromniejsze – umiej´t-

noÊci twórczego myÊlenia. Pokpiwa sobie nieraz ten i ów, ˝e wÊród pisarzy sà i ta-
cy, którzy piszà dla kolegów. I owszem, robià to wszyscy. Literatur´ rozumiejà tyl-
ko potencjalni literaci. Je˝eli du˝o ich, i coraz wi´cej, to tym lepiej.

Na jakim˝e czytelniku pisarzowi powinno zale˝eç najbardziej? Zagadnienie to

mo˝na zredagowaç inaczej: czy w nieskoƒczonoÊci jednostkowych dziejów ludz-
kich wyobra˝am sobie dzieje tak bezwartoÊciowe, tak niefortunne, tak nijakie, ˝e
mia∏bym ochot´ zawo∏aç – nie, nie zale˝y mi na nich, nie ˝ycz´ sobie ich wtargni´-
cia w Êwiat moich powieÊci i wierszy? Nic podobnego. Uwa˝a∏bym tego rodzaju se-
lekcj´ za, mówiàc najpowÊciàgliwiej, sprzecznà z elementarnymi racjami etyki pi-
sarskiej.

Pami´tam, pewien m∏ody, energiczny pisarz atakowa∏ kiedyÊ proz´ poprzedni-

ków za to, ˝e opowiada ˝yciorysy nadto ju˝ peryferyjne. Proza, pisa∏, k∏opocze si´
niepotrzebnie dylematami ludzi ... jakich? gorszych? ni˝szych? kategorii „b”? (dla
przyk∏adu wymienia∏ trenerów i poborowych). Domaga∏ si´ bohaterów reprezenta-
tywnych dla centralnej problematyki teraêniejszoÊci. Osobliwy przypadek Êwiado-
moÊci fa∏szywej. Nie zamierzam g∏osiç apologii „marginesu spo∏ecznego”. Twier-
dz´ natomiast, ˝e literatura autentyczna nie zna ˝adnych „marginesów”. Ani dla
swoich bohaterów, ani dla swoich odbiorców. Nie wolno jej zw∏aszcza przyjmowaç
a priori gotowych hierarchii losów ludzkich. Jest to szczególnie istotne w∏aÊnie dzi-
siaj, kiedy tak ∏atwo gubimy cz∏owieka – w znakach. W oznaczeniach typu „zawód”,
„przynale˝noÊç”, „narodowoÊç” itp.

A zatem odbiór to o d p o w i e d ê n a b i o g r a f i ´. Odpowiedê formu∏owa-

na nasamprzód (na „najni˝szym” niejako poziomie) w j´zyku doÊwiadczeƒ humani-
stycznych publicznoÊci literackiej. Rzecz w tym, jak pojmujemy „biografi´”. Spró-
bujmy zobaczyç w niej ca∏oÊç doÊwiadczeƒ jednostki. Wymuszonych i dobrowol-
nych, faktycznych i wyimaginowanych, pochodzàcych z obserwacji fenomenów ˝y-
cia spo∏ecznego i z oglàdania telewizji, itd. W takim uj´ciu antagonizm mi´dzy „li-
teraturà o autorze” a „literaturà o rzeczywistoÊci” ulega uniewa˝nieniu. Nikt nie po-
trafi rekonstruowaç i rozpoznawaç Êwiata poza przestrzenià w∏asnej biografii, po-
niewa˝ ka˝da nowa porcja wiedzy – pochodzàca z jakiegokolwiek êród∏a – staje si´
natychmiast jej sk∏adnikiem.

Je˝eli odbiór to odpowiedz na biografi´, to znaczy ˝e istniejà uzasadnienia dla se-

miotycznych analiz ˝ycia twórcy. Mo˝na rozwa˝aç regu∏y dialogu artysty z odbior-
cà za poÊrednictwem biografii, która staje si´ rodzajem wypowiedzi, formà tekstu.

WIIE

Dè

è N

A B

BIIO

FII¢

Etymologicznie „biografia” jest tekstem: stanowi opisanie czyjejÊ egzystencji.

W rozumieniu potocznym znaczy tyle co wszelki, tak˝e potencjalny, zapis dziejów
jednostki, utrwalonych w nader ró˝norodnym zbiorze Êwiadectw. Na uwag´ zas∏u-

guje fakt, i˝ biografia artysty bywa traktowana przez potomnych w sposób szczegól-
ny: jako „drugie dzie∏o”, napisane jakby o b o k dzie∏ artystycznych i niejednokrot-
nie, wedle popularnych mniemaƒ, „dzie∏o” znacznie „ciekawsze” ni˝ twórczoÊç.

„Pragn´ mówiç o Êmierci Skriabina jako najwy˝szym akcie jego twórczoÊci – pi-

sa∏ m∏ody akmeista rosyjski. – Wydaje mi si´, ˝e Êmierci artysty nie nale˝y wy∏à-
czaç z ∏aƒcucha jego twórczych osiàgni´ç. Jest to przecie˝ ostatnie, koƒcowe ogni-
wo”5.

Równie cz´sto podkreÊla si´ wy˝szoÊç prze˝yç egzystencjalnych nad zawodowy-

mi: oczywiÊcie, trzeba znaç rzemios∏o artystyczne, byç twórcà, aby pozwoliç sobie
na tego rodzaju wywy˝szenie codziennoÊci i poni˝enie sztuki.

„Dla mnie, m∏odego poety, który czci∏ wielkich poetów zmar∏ych i ˝ywych jak

bogów – pisze Tadeusz Ró˝ewicz – za wczeÊnie sta∏y si´ zrozumia∏e s∏owa Mickie-
wicza o tym, ˝e «trudniej dzieƒ dobrze prze˝yç, ni˝ napisaç ksi´g´»”6.

Istnieje te˝ wiele sposobów, owszem: nie skodyfikowanych, ale b´dàcych w usta-

wicznym obiegu, odczytywania cudzych losów, kiedy to, by pos∏u˝yç si´ wyra˝e-
niem Leslie A. Fiedlera, publicznoÊç usi∏uje uchwyciç „sens ˝ycia” artysty, „zrozu-
mieç drog´ cz∏owieka”, jak to okreÊli∏ Ilja Erenburg w swym szkicu wspomnienio-
wym o Julianie Tuwimie7.

OczywiÊcie, codziennoÊç jednostki obserwowana w dowolnym przebiegu wypad-

ków mo˝e wydawaç si´ nieczytelna, zawieszona mi´dzy pustkà a chaosem. Mimo
to jednak ÊwiadomoÊç potoczna potrafi odró˝niaç w niej – i odgraniczaç – pewne
wiàzki faktów, które sk∏onna jest wpisaç w tekst ˝yciorysu lub odwrotnie: usunàç
poza ram´ tego tekstu. Zasadniczo owa „droga cz∏owieka” narzuca si´ obserwatoro-
wi jako sensowny komunikat (czy raport), gdy ciàg kolejnych (wybranych) zacho-
waƒ jednostki konstytuuje si´ w porzàdku t e l e o l o g i c z n y m; nasza uwaga
koncentruje si´ wokó∏ intencji motywujàcej czyny osobnika („po co on to robi”,
„czego chce”, „co pragnie udowodniç”). O selekcji faktów decyduje to, czy pojawi-
∏y si´ one w sytuacjach, w których cz∏owiek mia∏ szans´ i n n e g o w y j Ê c i a
z uk∏adu determinant; tu „zachowanie” rozumiemy jako „chwyt”, element gry. Zna-
czenia post´pków jednostki sà deszyfrowane poprzez konwencj´, w kodzie obycza-
jów i zwyczajów epoki, przy czym tekst biografii (na tle innych tekstów) odznacza
si´ s p o t ´ g o w a n à i k o n i c z n o Ê c i à. Jest to szczególnie wyraêne w reper-
tuarze dzia∏aƒ naÊladowczych; niekiedy ikonicznoÊç okazuje si´ faktycznà dominan-
tà – okreÊla ca∏y „sens ˝ycia”. Np. ktoÊ chce, aby jego egzystencja by∏a „odczyty-
wana” jako powtórzenie cudzej egzystencji: chce byç „drugim Byronem”, „drugim
Przybyszewskim”, „drugim Gorkim”. Natomiast poza r a m à biografii znajdujà si´
wszelkie fakty z planu p r z y c z y n o w o – s k u t k o w e g o: nie zamierzone,
„nie chciane”, niezale˝ne od woli jednostki.

Interpretacja ˝yciorysu pisarza, podobnie zresztà jak interpretacja wszelkich tek-

stów, przeradza si´ raz po raz w ocen´ „doli cz∏owieczej”. Przyk∏ady – najdos∏ow-
niej „pierwsze z brzegu”: Knut Hamsun, Stanis∏aw Brzozowski, Ezra Pound, Tade-
usz Borowski. Niewàtpliwie spór o racje moralne takich czy innych ˝yciowych de-
cyzji pisarza im bardziej spontaniczny i przewlek∏y, tym skuteczniej uwieloznacz-
nia struktur´ „tekstu cudzej egzystencji”, ka˝e mu bowiem „znaczyç” w kilku ró˝-
nych, i nierzadko sprzecznych, porzàdkach ideologicznych. Ale i w tym wypadku
biografia nie przestaje byç formà w y p o w i e d z i, nadal przecie˝ generujàc roz-
liczne warianty odczytaƒ podlega, chcia∏oby si´ rzec, absolutnie „zwyczajnym” re-
gu∏om komunikacji mi´dzyludzkiej.

Twierdzenie, i˝ biografia – dla obserwatora – przeistacza si´ zawsze w tekst, bez

trudu da∏oby si´ obroniç na gruncie tradycyjnej biografistyki w badaniach literac-
kich. Sàdz´ jednak, ˝e doÊwiadczenia tej dziedziny – tak imponujàco rozleg∏e – nie
sà przydatne w nowej humanistyce lub majà dla niej wartoÊç – przede wszystkim –
negatywnà (np. w dydaktyce), a to dlatego, i˝ tradycyjny biografizm odczytywa∏
wprawdzie „˝ycie jako tekst”, lecz nie zastanawia∏ si´ zupe∏nie, w jakim j ´ z y k u
teksty tego typu sà formu∏owane. A co za tym idzie: wedle jakich zasad selekcji na-
le˝y korzystaç z tak zwanej spuÊcizny, jak manipulowaç zbiorem ocala∏ych doku-
mentów. Wyglàda to na paradoks: wierny szkole myÊlenia idiograficznego, która
chce, aby dzieje pisarza portretowano jako fenomen – jedyny w swoim rodzaju i nie-
powtarzalny – biograf popada w koƒcu we „wszystkoizm”. Ginà mu z pola widze-
nia sprawy specyficzne dla k o m u n i k a c j i l i t e r a c k i e j, zacierajà si´ gra-
nice mi´dzy j ´ z y k a m i ró˝nych r ó l spo∏ecznych i – co wielokrotnie podkre-
Êlano – ˝yciorys artysty okazuje si´ tekstem tego samego rz´du, co i ˝yciorys m´˝a
stanu, marynarza czy pracownika organów Êcigania.

Tymczasem w ÊwiadomoÊci uczestników ˝ycia literackiego problem biografii pi-

sarskiej – jako abstrakcyjnego systemu regu∏ komunikacyjnych – pojawia si´ bardzo
cz´sto. Zarówno twórcy, jak i czytelnicy, a tak˝e instytucje ˝ycia publicznego majà
wiele istotnych powodów, aby – w∏asne i cudze – zachowania w komunikacji lite-
rackiej „przymierzaç” do (znanej choçby z grubsza) t y p o l o g i i k o d ó w, któ-
ra mo˝e byç, a i bywa, prymitywna, naiwna, nieporzàdna i która mimo to jest im
wszystkim potrzebna.

Oto w jakimÊ oÊrodku krzewienia kultury czytelniczej odbywa si´ wieczór autor-

ski jakiegoÊ pisarza. Nikt z obecnych nie zna jego ksià˝ek, nikt nie s∏ysza∏ nic o je-
go perypetiach osobistych. A przecie˝ z sali padajà pytania. Sà to pytania, które li-
terat s∏ysza∏ ju˝ w innych Êrodowiskach i które uczestnicy tej imprezy b´dà kiero-
wali pod adresem innych literatów. Owa konwencja „ankietowania” pisarza przez
publicznoÊç literackà nie jest czymÊ samorodnym, zawieszonym w pró˝ni, przeciw-
nie, u jej podstaw znajduje si´ w∏aÊnie – obowiàzujàcy w danej epoce – model bio-
grafii pisarskiej, który wyznaczà kierunek i zakres tych powtarzanych do znudzenia
czytelniczych zaciekawieƒ.

Oto m∏ody, utalentowany cz∏owiek opublikowa∏ pierwszy wiersz (za∏ó˝my jesz-

cze: wiersz wyró˝niony na jakimÊ turnieju, a wi´c uznany przez grono ekspertów za
tekst wartoÊciowy) i zastanawia si´ teraz nad w∏asnà przysz∏oÊcià. Poczàtkujàcy li-
terat, rzecz jasna, nie jest w stanie przewidzieç, jak naprawd´ u∏o˝y si´ jego ˝ycie,
jakie napisze utwory i czy to, co napisze, b´dzie równie˝ drukowane i nagradzane.
Mimo to jednak mo˝e snuç rozmaite przypuszczenia „futurologiczne”, dysponuje
bowiem schematem orientacji: wzgl´dnie uniwersalnym b i o g r a m e m egzysten-
cji pisarskiej, który nie tylko owe wizje m∏odzieƒcze pozwala mu w ogóle produko-
waç, ale dyktuje im tak˝e, od razu, okreÊlony porzàdek. P l a n biografii pisarskiej,
obecny w ÊwiadomoÊci debiutanta – i obecny przecie˝ tak˝e w ÊwiadomoÊci ogó∏u,
zawiera z jednej strony pewien repertuar m o ˝ l i w o Ê c i, jakie daje „bycie” arty-
stà w danym spo∏eczeƒstwie, z drugiej strony – obszar o g r a n i c z e ƒ, które in-
stytucje ˝ycia zbiorowego nak∏adajà na swoich twórców. Nie wiadomo, w jaki spo-
sób ów pisarz b´dzie si´ zachowywa∏ w uk∏adzie tych dwóch stref. Wiadomo jednak
z góry, i˝ „wybierajàc los swój” – wybiera jednoczeÊnie pewien s y s t e m s y t
u a c j i, które w jego ˝yciu pojawiç si´ muszà. Wi´c np. sytuacja „s∏awy” lub „nie-
s∏awy”, sytuacja wyboru przestrzeni dzia∏aƒ literackich, zarówno geograficznej czy

geograficzno-politycznej („prowincja” albo „centrum”, „kraj” albo „obczyzna”), jak
i przestrzeni spo∏ecznej (byç w Êrodowisku artystycznym lub poza jego hierarchia-
mi, dzia∏aç w grupie czy przebijaç si´ o w∏asnych si∏ach); sytuacja wyboru „mistrza”
(casus: Staff i Tuwim, Czechowicz i tak zwany „kràg czechowiczowski”), wyboru
tradycji i odwrotnie: sytuacja zbiorowego „mistrzobójstwa” – buntu przeciw trady-
cji „jako takiej”; sytuacja „s∏u˝by” albo autonomii pracy pisarskiej – aktualna
w wielu perspektywach jednoczeÊnie: w perspektywie zawodowej, zarobkowej, po-
litycznej, patriotycznej i tak dalej. Poczàtkujàcy literat wie równie˝, i to z najprost-
szych êróde∏: z lekcji j´zyka polskiego w szkole Êredniej – i˝ jego post´powanie
w tych w∏aÊnie sytuacjach b´dzie przedmiotem obserwacji i oceny. Wie, ˝e mo˝e si´
pod koniec ˝ycia, jak uczy podr´cznik, „uwsteczniç” albo – to ju˝ wprawdzie wyra-
˝enie spoza szko∏y – straciç „twarz”, i ˝e spo∏ecznoÊç uzurpuje sobie prawo do te-
go, aby czyniç go odpowiedzialnym nie tylko za dzie∏a, ale i za to równie˝, co jako
pisarz winien jeszcze przedsi´wziàç w swym ˝yciu ponadto. Z punktu widzenia de-
biutanta „biografia” zatem nie ma jeszcze charakteru gotowego t e k s t u, wydaje
si´ natomiast jakby n o r m à g a t u n k o w à dla tekstu, który ma si´ zrealizowaç
w przysz∏oÊci.

Trzeba od razu powiedzieç, i˝ model biografii pisarskiej – zdeterminowany przez

danà epok´ – nie jest jeszcze w pe∏nym tego s∏owa znaczeniu j ´ z y k i e m. Stano-
wi jakby ogniwo poÊrednie mi´dzy t e k s t e m a s y s t e m e m.

Histori´ literatury mo˝e interesowaç prawdopodobieƒstwo rekonstrukcji – na-

zwijmy to tak – „biografii typowej”, zw∏aszcza zaÊ szansa opisania stereotypu dzie-
jów tworzàcej jednostki, ukszta∏towanego w danej kulturze. Indywidualne „teksty
˝ycia” artystów wykazujà nieraz szereg zastanawiajàcych podobieƒstw i wskutek te-
go mogà byç porównywane, tworzàc coÊ na kszta∏t „zbiorczego ˝yciorysu”.

„Kiedy umiera pisarz rosyjski – pisa∏ W∏odzimierz Korolenko – oboj´tne zresztà,

jakiej rangi, to, jak ka˝dy oskar˝ony przed sàdem, musi on, przede wszystkim, za-
pewne, na tamtym Êwiecie odpowiedzieç na pytania: «Czy by∏ wywieziony na ci´˝-
kie roboty? A na zes∏aniu na Syberii? Sàdownie karany? W wi´zieniu? Czy pozba-
wiony praw obywatelskich? Lub, przynajmniej, czy znajdowa∏ si´ pod nadzorem
policji, jawnym albo tajnym?» I rzadko kto z naszego bractwa mo˝e z r´kà na sercu
odpowiedzieç: na ci´˝kich robotach nie by∏em, w areszcie Êledczym i na ∏awie
oskar˝onych nie siedzia∏em, pod tajnym i jawnym nadzorem nie znajdowa∏em si´.
Taki to przest´pczy fach”8.

Tego rodzaju obserwacje stanowià wcià˝ jeszcze „surowiec”, który mo˝e podle-

gaç uporzàdkowaniu dwojakiego typu: w diachronii i w synchronii. Porzàdek dia-
chroniczny daje w efekcie model „biografii typowej”, która zawiera w sobie zawsze
pewien moment „fabularnoÊci” – jest jakby swoistym „streszczeniem” opowieÊci
o „dzieci´ciu wieku”, ma zatem konstrukcj´ linearnà, dzieli si´ na okreÊlone etapy
czy fazy wedle zasady „od – do”, „przed” i „po”, „wczeÊniej – póêniej”. Zestawia-
jàc na przyk∏ad biogramy futurystów polskich i rosyjskich stwierdzamy, i˝ powta-
rzajà si´ w nich (w ka˝dym razie w wi´kszoÊci) te same „przejÊcia”, a wi´c: od kar-
ko∏omnych akcji w zorganizowanych sprzysi´˝eniach – do ca∏kowitej niemal samot-
noÊci, od spontanicznej zabawy – do ˝mudnej walki, od anarchii – do lewicy, od ini-
cjatyw podejmowanych obok mechanizmu w∏adzy politycznej – do pracy pod kon-
trolà tego mechanizmu itd. Im wi´ksza zgodnoÊç poszczególnych „przejÊç” i „roz-
darç”, im wyrazistsza to˝samoÊç dziejów artysty, tym bardziej p∏odne poznawczo
okazuje si´ samo poszukiwanie „biografii typowej”. Nie doÊç na tym. Biogramy pi-

sarskie, które nale˝à do ró˝nych pokoleƒ, tak˝e poddajà si´ interpretacji porównaw-
czej, przy czym, jak ∏atwo przewidzieç, iloÊç dopuszczalnych kombinacji momen-
talnie tutaj wzrasta. Splot podobieƒstw i niepodobieƒstw ulega skomplikowaniu.
W planie, na przyk∏ad, biografii „pryszczatych” niektóre fazy zdajà si´ byç powtó-
rzeniem dziejów futurystów (od grupowoÊci – do gry „w pojedynk´”), ale znów in-
ne wybory biegnà akurat w kierunku odwrotnym ni˝ rozstrzygni´cia poprzedników,
sà jakby robione „na opak” (np. od s∏u˝by politycznej – do autonomii dzia∏aƒ lite-
rackich). Opis „biografii typowej” to jedna z dróg do rekonstrukcji struktur wy˝sze-
go rz´du, takich jak okres czy epoka. Z kolei pytajàc o j´zyk biografii pisarskiej ba-
dacz przechodzi na jeszcze wy˝szy poziom uogólnieƒ i odtàd wszelka „fabularnoÊç”
i „linearnoÊç” przestajà go interesowaç, nie doÊç na tym, okazujà si´ przeszkodami,
które nale˝y pokonaç. Badacz musi tu uwolniç si´ od zasad chronologii (typu „od –
do”, „wczeÊniej – póêniej”), rozmontowaç zarówno indywidualne „teksty ˝ycia”,
jak i wszelkie „˝yciorysy zbiorcze”, aby ca∏y „surowiec” u∏o˝yç jeszcze inaczej –
w synchroniczny system o p o z y c j i.

Powiadam: „u∏o˝yç”, co nie znaczy przecie˝, i˝ taki system nie istnieje obiektyw-

nie. Istnieje. Gdyby go nie by∏o w ÊwiadomoÊci uczestników komunikacji literac-
kiej, zarówno losy tworzàcych jednostek, jak i biogramy pokoleƒ pisarskich, i pery-
petie twórców takiego czy innego narodu, takiej czy innej formacji spo∏ecznej nie
poddawa∏yby si´ jakimkolwiek dekoda˝om.

Zapytamy teraz: z kim – i po co – mo˝e pisarz „rozmawiaç” za poÊrednictwem j´-

zyka biografii. Przypuszczaç by nale˝a∏o, i˝ pe∏noprawnym, nadto uprzywilejowa-
nym adresatem jest tu przysz∏oÊç, „póêny wnuk”. ˚ywot artysty staje si´ w∏asnoÊcià
ogó∏u, gdy artysta umiera i gdy wymiera tak˝e kràg osób mu najbli˝szych, które nie
mogà ju˝ strzec swych prywatnych, intymnych tajemnic. W istocie jednak chocia˝
pisarz cz´sto pozoruje dialog z czasem przysz∏ym i – jak W∏odzimierz Majakowski
– odwo∏uje si´ do „towarzyszy potomnych”, to przecie˝ j´zyk biografii urzeczywist-
nia si´ w komunikacji bezpoÊredniej, tak jak ˝ywa mowa, i s∏u˝y twórcy do prowa-
dzenia dialogu przede wszystkim z w ∏ a s n à w s p ó ∏ c z e s n o Ê c i à. Sformu-
∏ujemy to jeszcze inaczej. Tylko te wydarzenia w ˝yciu pisarza, które „mówi∏y coÊ”
jego wspó∏czesnym i które pisarz wykorzystywa∏ w ten sposób, aby im „coÊ mówi-
∏y” rzeczywiÊcie, b´dziemy traktowali jako „u˝ycie” j´zyka biografii. Reakcje ˝y-
wych ludzi, obserwowane lub domyÊlne, dajà pisarzowi poczucie w∏asnej to˝samo-
Êci w danym kolektywie czytelniczym – tu i teraz.

„Moi koledzy, moi krytycy, moi czytelnicy – notuje Zofia Na∏kowska w swych

Dziennikach z czasu wojny pod datà 2 IX 42 r. – to by∏o coÊ, co mi´ umiejscawia-
∏o, co wyznacza∏o mi rol´ i stanowisko. Któ˝ wie, gdzie jestem w tej chwili, gdy mór
pad∏ na wszystko woko∏o, [...] jestem kimÊ, co przeminà∏ – bo nie ma mnóstwa tych,
którzy mi´ okreÊlali. NieobecnoÊç B[oya] nieobecnoÊç N[apierskiego] i B[reitera],
H[ulewicza] i P[iwiƒskiego], nieobecnoÊç nawet takich wrogów, jak L[orentowicz]
i K[o∏aczkowski] – to przecie˝ odmieni∏o mój Êwiat i mnie w moim Êwiecie”9.

Koledzy, krytycy, czytelnicy... W ka˝dej synchronii, w anonimowym zbiorowi-

sku ludzkim, które nazywamy publicznoÊcià literackà, wyodr´bniajà si´ owe niedu-
˝e wspólnoty skupione wokó∏ poszczególnych twórców, z∏àczone osobliwymi wi´-
zami – o charakterze tyle˝ familiarnym, co i oficjalnym. Tekst zachowania pisarza

zak∏ada odbiorc´, który czuje si´ – w wi´kszym lub mniejszym stopniu – cz∏onkiem
takiej wspólnoty, a wi´c nie tylko zna regu∏y gry, lecz tak˝e chce w niej uczestni-
czyç. Nie tylko umie deszyfrowaç komunikaty synkretyczne (niewerbalne i werbal-
ne), lecz osobiÊcie zale˝y mu na tym, aby czytajàc ksià˝ki „swojego” autora – od-
czytywaç jednoczeÊnie, mi´dzy ksià˝kami, przekazy specjalne. Gesty i miny, pozy
i dziwactwa, przyjaênie i animozje, fascynacje i przyzwyczajenia. Odbiorca nie mu-
si byç bezkrytycznym entuzjastà pisarza. Mo˝e byç – czytamy u Na∏kowskiej – tak-
˝e wrogiem. Chodzi o to, by istnia∏a w nim w o l a o d b i o r u, aby zorientowany
w systemie nie ogranicza∏ si´ do precedensów odnotowanych w tradycji, lecz potra-
fi∏ „wyczuç” indywidualny styl bycia pisarza – tak˝e w tym, co stanowi innowacj´
semiotycznà. Z punktu widzenia twórcy t a k i jedynie odbiorca czyni dialog za po-
Êrednictwem biografii procederem w pe∏ni op∏acalnym.

Tu dotykamy sprawy najtrudniejszej. Bytowanie w jakimÊ kolektywie, który nas

obserwuje, kontroluje i okreÊla, nie stanowi samo w sobie osobliwoÊci biografii pi-
sarskiej. Jednym ze sta∏ych i dynamicznych zarazem elementów struktury osobowo-
Êci cz∏owieka, powiada socjolog10, jest tak zwana „jaêƒ odzwierciedlona”, czyli ze-
spó∏ naszych wyobra˝eƒ o tym, „jak postrzegajà nas inni ludzie”, jak oceniajà naszà
sylwetk´ – naszà „twarz” – i w jaki sposób ka˝dy z nas reaguje na te hipotetyczne
oceny. Owa „jaêƒ odzwierciedlona” stanowi uniwersalny oÊrodek komunikacji mi´-
dzyludzkiej, objawia si´ jako „cudze s∏owo na mój temat”. Otó˝ dla badacza kultu-
ry literackiej ustalenia socjologii sà jedynie t∏em: punktem wyjÊcia. „Kràg najbli˝-
szych” artysty sam przez si´ nie jest interesujàcy. Ostatecznie ka˝dy si´ obraca w ja-
kimÊ kr´gu, nikt nie ˝yje w czapce-niewidce. Obiektem badaƒ literaturoznawczych
staje si´ otoczenie artysty zobaczone jako obszar funkcjonowania mechanizmów,
które p r z e k s z t a ∏ c a j à zbiorowoÊç, by tak rzec, „normalnà”: n e u t r a l n à
wobec problemów pisarskich – w specyficznà wspólnot´ odbiorczà, zorientowanà
na r o l ´ p i s a r z a i zaanga˝owanà w sprawy literackie.

„Jestem poetà. I to jest we mnie interesujàce” – pisa∏ W∏odzimierz Majakowski11

„Kolektyw odbiorczy funkcjonuje poprawnie, gdy twórca rozpoznaje w nim siebie
jako twórc´. „A Tuwim by∏ poetà – czytamy w szkicu wspomnieniowym Zofii Sta-
rowieyskiej – Morstinowej. – Przede wszystkim poetà. Mia∏oby si´ ochot´ powie-
dzieç: wy∏àcznie poetà”12.

Jest to, jak powiadam, zagadnienie trudne: i dla pisarza, i dla badacza. Byç poetà

– co to znaczy poza literaturà? Owszem, mo˝na – jak chce Leslie A. Fiedler – u∏a-
twiç sobie zadanie, stojàc na stanowisku, i˝: „Niemo˝liwe jest nakreÊlenie linii po-
dzia∏u mi´dzy dzie∏em, który poeta tworzy piszàc, a dzie∏em stworzonym przez ˝y-
cie; mi´dzy ˝yciem, które prze˝ywa, a ˝yciem, które pisze”13. Z punktu widzenia
Fiedlera próba opisu j´zyka biografii – jako systemu autonomicznego – musi si´ wy-
dawaç ca∏kowicie niepotrzebna. Dla Fiedlera wszystko jest wszystkim. Mówimy
„twórczoÊç”, a w domyÊle „˝ycie”; mówimy „˝ycie”, a w domyÊle „twórczoÊç”.
W ostatecznej konsekwencji trzeba by nazwaç „poetà” ka˝dego z ˝yjàcych. Je˝eli
nie ma granicy, zatem – jak u Dostojewskiego – „wsio dozwoleno”.

Ale mo˝na przekreÊliç zajmujàcà nas tutaj problematyk´ w inny jeszcze sposób.

Mo˝na, jak wiadomo, przyjàç – i zdogmatyzowaç – Wölfflinowskà koncepcj´ „hi-
storii sztuki bez imion i nazwisk”. W tym uj´ciu, choç biegunowo sprzecznym
z koncepcjà Fiedlera, badanie j´zyka biografii tak˝e nie mia∏oby sensu.

Wybieram trzecià mo˝liwoÊç. Linia podzia∏u mi´dzy twórczoÊcià a ˝yciem bez-

wzgl´dnie istnieje i dlatego w∏aÊnie, ˝e istnieje, bywa ustawicznie przekraczana.

„Wszelka istota twórcza – pisze Karol Gustaw Jung – stanowi dwoistoÊç czy po-

∏àczenie sprzecznych w∏aÊciwoÊci: z jednej strony jest ona cz∏owiekiem i osobà,
a z drugiej strony procesem, wprawdzie ludzkim, lecz bezosobowym”14..

Tu nie ma wyboru. Artysta ˝yjàcy, a tylko taki nas interesuje, nie mo˝e zreduko-

waç swej osobowoÊci do jednej tylko funkcji: dzia∏aƒ artystycznych, zaistnieç jako
byt bezosobowy, stajàc si´ nie autorem, lecz od razu, i publicznie, i prywatnie, „ob-
razem autora”. (Ale mo˝e próbowaç). Nie uda mu si´ tak˝e, gdyby chcia∏ zdà˝aç
w odwrotnym kierunku, wycofaç swej osobowoÊci spod dzia∏ania uniwersalnych re-
gu∏ twórczoÊci artystycznej, dopóki pragnie byç artystà. (Ale, powtórzmy, i tego
mo˝e próbowaç). Nietrudno o przyk∏ady takich usi∏owaƒ. Z jednej strony – Gustaw
Flaubert, z drugiej – Andre Breton. Pisa∏ Flaubert: „nie mam ˝adnej biografii. Je-
stem cz∏owiek-pióro i istniej´ dla pióra, dzi´ki niemu i za jego poÊrednictwem. Naj-
cz´Êciej ˝yj´ w∏aÊnie z nim”15. Czy pisa∏ prawd´? Lub inaczej: czy ta osobista
prawda pisarza mo˝e sprostaç obiektywnym stanom rzeczy? – Zawsze b´dzie jedy-
nie d à ˝ e n i e m. Nawiasem mówiàc wyznanie Flauberta stanowi jeden z licznych
wariantów klasycznego „paradoksu k∏amcy”. Pisarz mówi, ˝e nie ma biografii po-
zaliterackiej, ale poniewa˝ swojà wypowiedê rozgrywa w Êwiecie pozaliterackim –
kierujàc jà do wspó∏czesnych, jego s∏owa konstytuujà si´ natychmiast w biografii,
której istnieniu przeczà. Z kolei filozofia nadrealizmu zak∏ada, i˝ wszelka sztuka jest
tylko biografià twórcy: im bardziej prywatnà, tym lepszà. „Poezja – pisa∏ Breton –
emanuje przede wszystkim z ˝ycia ludzi, nie zaÊ z tego, co oni piszà”. Idee tego ro-
dzaju stanowià równie˝ zaledwie d à ˝ e n i e; i tutaj bowiem tak˝e ∏atwo wykryç,
wielokrotnie zresztà analizowanà, paradoksalnoÊç.

Na tle powy˝szych ustaleƒ, wyprowadzonych z tezy Junga, zaczyna si´ (z wolna)

wyjaÊniaç zagadnienie swoistoÊci owych wspólnot odbiorczych, skoncentrowanych
wokó∏ twórcy.

S t r u k t u r a k o l e k t y w u o d b i o r c z e g o, z którym pisarz komuniku-

je si´ bezpoÊrednio (t j. nie tylko za poÊrednictwem swych dzie∏), j e s t h o m o l
o g i c z n a w o b e c s t r u k t u r y o s o b o w o Ê c i t w o r z à c e j j e d n o s
t k i. Rzec by mo˝na, i˝ otoczenie artysty, je˝eli w ogóle spe∏nia funkcj´ wspólnoty
odbiorczej, naÊladuje „swojego” pisarza, usi∏uje si´ do niego upodobniç – byç jak-
by jego „odbiciem” czy „echem”, przy czym trzeba wyraênie odró˝niaç podobieƒ-
stwo zewn´trzne, drugorz´dne, od podobieƒstwa wewn´trznego, które pozwala mó-
wiç w∏aÊnie o h o m o l o g i i.

Jeden przyk∏ad z serii naÊladownictw zewn´trznych: publicznoÊç literacka futu-

rystów, która w pewnej chwili zacz´∏a si´ „nosiç” na futurystycznà mod∏´.

„Ludzie t∏oczyli si´ w przejÊciach i otaczali estrad´ – wspomina Bruno Jasieƒski.

– KtoÊ z publicznoÊci przyniós∏ w´˝a, jakaÊ kobieta przysz∏a z ma∏pà. Warszawa
okazywa∏a w ten sposób, ˝e si´ futuryzuje”16.

Izomorfizm struktur – osobowoÊci pisarskiej i kolektywu odbiorczego – polega

na tym, i˝ wspólnota odbiorcza odznacza si´ analogicznà d w o i s t o Ê c i à, stano-
wi takie samo, co i osobowoÊç twórcy, po∏àczenie antagonistycznych dà˝eƒ. Aby za-
chowaç to˝samoÊç, kolektyw odbiorczy powinien wyodr´bniaç si´ jednoczeÊnie
z dwóch ró˝nych uk∏adów, do których n a l e ˝ y. Wchodzàc w sk∏ad publicznoÊci
literackiej, musi zachowywaç si´ w niej jako zbiorowoÊç „prywatna”, która obcuje
z artystà w sposób szczególny, a wi´c „kawiarniany” lub „rodzinny”, „szpitalny” al-
bo „klasztorny”, „demokratyczny” czy „feudalny”, a w ka˝dym razie z gruntu i n n
y, niedost´pny ca∏ej reszcie czytelników. Po drugie, funkcjonujàc w ogólnospo∏ecz-

nym systemie wszelkich skupisk osobowych – oboj´tnych wobec problemów pisar-
skich, wspólnota odbiorcza dba zarazem o to, by – na zewnàtrz – swojà „literackoÊç”
manifestowaç i ochraniaç. Dopóki istnieje poprawnie, w równowadze stabilnej –
w homeostazie, dopóty przeciwdzia∏a izolacji publicznoÊci literackiej, zdobywa dla
niej nowych wyznawców, ale i odwrotnie, kolportuje na jej obszar problemy – jak-
by powiedzia∏ wspó∏czesny dziennikarz – „˝ywo nurtujàce spo∏eczeƒstwo”. Skutki
takiej transmisji mogà byç rozmaite, i korzystne dla kultury, i szkodliwe. Wspólno-
ta odbiorcza, zawieszona mi´dzy Êrodowiskiem czytelniczym a formacjami o in-
nych zadaniach, nie zawsze jest „arkà przymierza”, zawsze przecie˝, bàdê co bàdê,
jest „arkà”.

Stanowi wi´c struktur´ dynamicznà, „bry∏´ w ruchu”. Ustawicznie te˝ ewoluuje,

przeobra˝a si´ w napi´ciu sprzecznych orientacji. Ka˝dej chwili jest zagro˝ona roz-
padem lub „zdziczeniem”. Mo˝e, wskutek takich czy innych okolicznoÊci, zreduko-
waç swój kontakt z pisarzem do spraw natury „prywatnej”. Wówczas wraca niejako
do punktu wyjÊcia, staje si´ na powrót „zwyczajnà” grupà socjologicznà, która prze-
staje si´ liczyç w skupiskach publicznoÊci literackiej. Mo˝e tak˝e, odwrotnie, zaczàç
obserwowaç „swojego” twórc´ wy∏àcznie poprzez jego dzie∏a, i to dzie∏a g o t o w e,
gubiàc ca∏à urokliwà aur´ „prywatnoÊci”. W takim znów wypadku traci autonomi´
w Êrodowisku czytelniczym. Nie wyró˝nia si´ bowiem w ˝aden sposób z masy od-
biorców anonimowych, którzy majà – za∏ó˝my, ˝e majà – taki sam dost´p do ksià-
˝ek danego pisarza.

Jak ju˝ wspomnia∏em, twórca nie musi dbaç o „w∏asnà” wspólnot´, je˝eli – jak

Gustaw Flaubert – buduje wokó∏ siebie mit b i o g r a f i i w y c o f a n e j – wto-
pionej w samà twórczoÊç. Ale je˝eli nawet pisarzowi zale˝y na bezpoÊrednim kon-
takcie z cz´Êcià publicznoÊci literackiej, musi on, z uwagi na omówionà wy˝ej nie-
stabilnoÊç tej struktury, uruchamiaç zró˝nicowany repertuar chwytów strategicz-
nych, które zabezpieczajà – ciàgle zagro˝onà – spójnoÊç kolektywu. Raz „wynurza
si´” z dzie∏a, ods∏ania si´ przed znajomymi jako, przede wszystkim, „cz∏owiek i oso-
ba”, puszcza w obieg „literatur´” szczególnego typu: r´kopisy, listy, dedykacje, wi-
zytówki z dowcipnymi wierszykami, rysunki, fotografie, egzemplarze druków
z uwagami „skreÊlonymi r´kà poety”, s∏owem: to wszystko, czego nie da∏ innym lu-
dziom w swoich ksià˝kach, co stanowi jak gdyby ruchome archiwum i o czym, byç
mo˝e, potomni b´dà wyra˝ali si´ z troskà i czcià, jak wyra˝ajà si´ np. dziÊ o „nor-
widianach” czy „mickiewiczianach”. Kiedy indziej znów, je˝eli w egzystencj´ ko-
lektywu zaczynajà wkraczaç interesy a˝ nadto prywatne, zab∏ocone „brudem ˝ycio-
wym”, obce celom komunikacji literackiej

sensu stricto, pisarz Êwiadomie „zamra-

˝a” intymnoÊç, „ukrywa si´” w dzie∏ach, dyktujàc odbiorcom z n a j o m y m te sa-
me regu∏y gry, jakie ustali∏ (w strukturze swych utworów: w partyturze wirtualnego
adresata) przede wszystkim dla odbiorców n i e z n a j o m y c h. Jednà z tego ro-
dzaju „figur retorycznych”, cz´stà w j´zyku biografii, jest pseudonim – a nierzadko
ca∏e pole najwymyÊlniejszych imion i nazwisk zast´pczych – który nie tylko autora,
ale i jego otoczenie „wrzuca” w anonimowoÊç.

Poczynione wy˝ej obserwacje nie rozwiàzujà jeszcze ostatecznie problemu s

w o i s t o Ê c i j´zyka biografii pisarskiej, jakkolwiek sàdz´, i˝ dla uchwycenia jej
cech specyficznych sà niezb´dne. Struktura zbiorowoÊci odbiorczej – w tych zary-
sach, jakie zosta∏y dotàd naszkicowane – funkcjonuje identycznie w komunikacji li-
terackiej, jak i, powiedzmy, naukowej: stanowi norm´ spo∏ecznego bytowania
wszelkich dziedzin pracy twórczej, literatury, sztuki, filozofii. (Notabene wspólno-

ta odbiorcza uczonego bywa na ogó∏ lepiej zorganizowana i bardziej widoczna na
zewnàtrz ni˝ „ko∏o znajomych” powieÊciopisarza czy poety.)

Odwo∏ajmy si´ do doÊwiadczeƒ semiologii sztuki. W jaki sposób okreÊlamy

wszelkà swoistoÊç kodów, np. kodu poetyckiego? Czynimy to poprzez analiz´ ma-
teria∏u, który umo˝liwia komunikacj´. (I zarazem ogranicza.) Opisujàc kod estetycz-
ny, ustalamy najpierw podstawowe zale˝noÊci strukturalne, ale to nie wystarcza: nie
mo˝emy abstrahowaç od tworzywa.

Zatem pytajmy o materia∏ j´zyka biografii pisarskiej.
Jak si´ wydaje, materia∏em komunikacji bezpoÊredniej pisarza z kolektywem od-

biorczym, i tu trzeba zaraz dodaç: materia∏em, który nie pojawia si´ w innych ko-
dach biograficznych – nie wyst´puje w ˝adnym innym kr´gu personalnym podob-
nego typu, sà u t w o r y l i t e r a c k i e danego pisarza, ale: rzeczy n i e g o t
o w e, nie ukoƒczone, nie znane zatem ogó∏owi publicznoÊci czytelniczej. Osobnik
dopuszczony do wspólnoty odbiorczej mo˝e czuç si´ jej autentycznym uczestni-
kiem, je˝eli mniema, i˝ nie tylko trafnie deszyfruje post´powanie „swojego” pisa-
rza, ale tak˝e odczytuje jego zachowania jako z w i à z a n e z p r o c e s e m t w ó
r c z y m, i jeszcze, ˝e w zwiàzku z tym bezpoÊrednio lub poÊrednio sam w s p ó ∏
u c z e s t n i c z y w j e g o p r a c y l i t e r a c k i e j. Owo mniemanie odbiorcy
mo˝e mieç oczywiÊcie bardzo ró˝ne podstawy. Niekiedy wystarcza sama „aura”, sa-
ma – irracjonalna – „atmosfera”, która uzewn´trznia si´ poprzez imponderabilia,
tym silniej n´càce, bo nieprzek∏adalne na system poj´ç zobiektywizowanych. Pisze
Rena Brandstaetterowa o Józefie Czechowiczu: „Pozosta∏a pami´ç o jakiejÊ poetyc-
kiej, troch´ nierealnej atmosferze, która go otacza∏a...”17. Bytowanie w niepochwyt-
nej aurze nadaje ca∏emu kolektywowi pi´tno osobliwej „szczególnoÊci” i „dziwno-
Êci”. Obcujàc z twórcà – odbiorca obcuje jakby, jednoczeÊnie, z twórczoÊcià. Po-
etycka atmosfera, jak i poezja wymagajà kodów specjalnych, tajemnych, Êwiàtecz-
nych. To zastanawiajàce: pisarz, którego nie rozumie ogó∏, rzadko bywa tym faktem
usatysfakcjonowany. Natomiast odbiorca, który ma z tym pisarzem kontakt bezpo-
Êredni, odwrotnie, widzi w k∏opotach twórcy z publicznoÊcià czytelniczà korzyÊç
osobistà. Inni nie rozumiejà, ja rozumiem. Albowiem inni to o b c y, a ja jestem s
w ó j. Inni czytajà tylko ksià˝ki, ja czytam tak˝e cz∏owieka.

„Trudno dziÊ wyt∏umaczyç m∏odym – pisze Starowieyska-Morstinowa – czym

by∏a poezja Tuwima dla nas [...], nie umiem znaleêç odpowiedzi, na czym polega∏
ten jakiÊ magnetyczny wp∏yw, jaki na nas poezja ta wywiera∏a, czar, który zresztà –
jeÊli o mnie chodzi – trwa”18.

Interesowa∏y nas dotychczas powody, dla których twórca montuje wspólnot´; co

mu to daje; jakie mo˝e ciàgnàç z tego zyski. Teraz wyjaÊnia si´ tak˝e motywacja za-
chowaƒ odbiorcy, który przyjmuje rol´ uczestnika kolektywu, a nierzadko zu˝ywa
sporo energii, zanim uda mu si´ wejÊç do „Êcis∏ej czo∏ówki” przyjació∏ pisarza. Od-
biorc´ przyciàga bliskoÊç s t a w a n i a s i ´ sztuki s∏owa. Kusi szansa w t a j e m
n i c z e n i a: nie poprzez lektur´ utworu, lecz przez „odczytanie” osoby.

„To osobiste zetkni´cie z Czechowiczem – wyznaje W∏odzimierz S∏obodnik –

bardziej mi uczytelni∏o jego poezj´ ni˝ wszystkie artyku∏y krytyczne pisane
o niej”19.

Parokrotnie podkreÊla∏em, i˝ zaanga˝owanie pisarza w ˝ycie kolektywu odbior-

czego mo˝e byç wi´ksze i mniejsze; w niektórych wypadkach, je˝eli twórca – jak to
okreÊlajà Piatigorski i Uspienski20 – reprezentuje „typ semiotyczny”, samo stero-
wanie komunikacjà poprzez biografi´ zaczyna pasjonowaç artyst´ bardziej ni˝ twór-

czoÊç faktyczna, w innych – gdy mamy do czynienia z „osobowoÊcià asemiotycznà”
– zbli˝a si´ do zera. Mimo to prawo i s t n i e n i a wspólnoty odbiorczej jest z re-
gu∏y o b i e k t y w n à s p o ∏ e c z n à d e t e r m i n a n t à wszelkich dzia∏aƒ pi-
sarskich. Prawo to okazuje si´ nieraz silniejsze ni˝ wola twórcy. Dla publicznoÊci li-
terackiej, powiada Micha∏ G∏owiƒski, praca pisarza nie jest „zwyk∏à pracà, zawsze
otacza jà pewna aura tajemniczoÊci i niezwyk∏oÊci. Jego gabinet jest miejscem, do
którego ch´tnie si´ zaglàda, tak jak dawniej ch´tnie si´ zaglàda∏o do pracowni alche-
mików”21. Uczestnik wspólnoty odbiorczej „zaglàda” do warsztatu pisarza tak˝e
wtedy, gdy pisarz sobie tego nie ˝yczy. Biografowie Henryka Ibsena zgodni sà
w tym, i˝ dramaturg norweski by∏ osobnikiem skrytym i strzeg∏ zazdroÊnie, tak˝e
przed najbli˝szymi, swych zawodowych sekretów22. Pewnego razu, piszà biografo-
wie, ˝ona Ibsena znalaz∏a skrawek papieru, na którym by∏y wypisane r´kà m´˝a dwa
s∏owa: „lekarz powiedzia∏”. W jakiÊ czas potem jej zaciekawienie sprawà owego
„lekarza” osiàgn´∏o „stan krytyczny” i ma∏˝onka pisarza odwa˝y∏a si´ zapytaç:
„Wi´c co powiedzia∏ ten lekarz?” Wiedzia∏a, czym si´ to skoƒczy. Ibsen, piszà bio-
grafowie, wpad∏ w furi´, zaczà∏ krzyczeç, i˝ kategorycznie zabrania, aby ktokolwiek
go szpiegowa∏. Wiedzia∏a, co jà czeka, a przecie˝ p r a w o r o l i wspó∏uczestni-
ka pracy pisarskiej wzi´∏o gór´. Interwencje twórcy w obyczaje swojej wspólnoty
nie zawsze mogà przynieÊç spodziewane rezultaty. Opowiada Korniej Czukow-
ski23, jak to s∏uchajàc Maksyma Gorkiego zaczà∏, swoim zwyczajem, stenografo-
waç wypowiedê pisarza, i jak go Górki zbeszta∏: „A ja sam te˝ od biedy umiem pi-
saç. Je˝eli trzeba, sam coÊ tam jeszcze napisz´”. Anegdot, jak i dowcipów nie nale-
˝y wyjaÊniaç. Ale nie interesuje nas tutaj treÊç anegdoty, lecz regu∏y gry, jakie si´
w niej przejawiajà. Zwróçmy uwag´: cz∏onek kolektywu odbiorczego, i to budzi
sprzeciw pisarza, usi∏uje nie tylko „wyszpiegowaç” proces twórczy, ale stara si´
usytuowaç w tym procesie: p r z e c h w y c i ç prac´ nad tekstem, aby – nadu˝y-
wajàc przywilejów, jakie mu wyznaczono – prawdopodobnie opublikowaç ten tekst
w i m i e n i u a u t o r a. Nie chodzi zatem o plagiat. Chodzi o narzuconà przez od-
biorc´ „pomoc”, której pisarz nie potrzebuje. Sam potrafi´ pisaç, mówi Górki, pro-
sz´ mnie w tym nie wyr´czaç. I tu równie˝ prawo istnienia wspólnoty „wygrywa”
w koƒcu z pisarzem. Skarcony Czukowski przestaje stenografowaç. Dalej jednak
czyni swà powinnoÊç. Notuje w pami´ci. Nie doÊç na tym. Po latach og∏asza dru-
kiem to, co zapisa∏, oraz to, co zapami´ta∏. Wbrew woli Gorkiego. Jakie sà êród∏a
owego i m p e r a t y w u wspó∏twórczego, który okreÊla podstawowe cele i zada-
nia wspólnoty odbiorczej pisarza? PowiedzieliÊmy wczeÊniej, i˝ struktura tej wspól-
noty rodzi si´ jakby z „naÊladowania” struktury osobowoÊci tworzàcej jednostki.
Teraz obserwujemy konsekwencje tego stanu rzeczy.

Cz∏onek zespo∏u odbiorczego mo˝e w procesie pisarskim odgrywaç wiele rozma-

itych ról. Raz oferuje pisarzowi siebie jako t e m a t (cz´sto jako j ´ z y k), kiedy
indziej znów wyst´puje jako Êwiadomy i n s p i r a t o r. Bywa pierwszym kryty-
kiem pierwszej wersji dzie∏a. I bywa powiernikiem, przed którym autor mo˝e ods∏a-
niaç swe zwàtpienia. Partycypuje nie tylko w samym pisaniu utworu, ale i, mo˝e
cz´Êciej, w prze˝ywaniu problemów, które procesowi pisarskiemu ustawicznie to-
warzyszà. Lub wyst´puje jako ktoÊ, kto utwierdza twórc´ w przeÊwiadczeniu, i˝
tymczasowa pora˝ka – na rynku ksi´garskim, w krytyce, wÊród nieznajomych i ob-
cych odbiorców — nie oznacza jeszcze kl´ski ostatecznej. Albo ktoÊ, przed kim po-
eta mo˝e si´ wyp∏akaç. (Wspomina Roman Zr´bowicz: „Wychyliwszy jeszcze jeden
apéritif oxygéné, Tuwim za∏ka∏: – Ja nie mam talentu! Nie mam ˝adnego talentu! –

powtórzy∏ kilkakrotnie”24.) Kolektyw odbiorczy daje tak˝e okazj´ pisarzowi do pu-
blicznego manifestowania swojej dumy zawodowej. (Wspomina Feliks Araszkie-
wicz: „«No tak, talencik jaki taki si´ ma, talencik si´ ma», powtórzy∏ kilka razy
[Czechowicz] i patrzy∏ w dal z dziwnym uÊmiechem odosobnienia, jakby za˝enowa-
nego poczucia wy˝szoÊci”25.) Dla pisarza wspólnota odbiorcza, która przeistacza
si´ we wspólnot´ n a d a w c z à, stanowi jakby ˝ y w e l a b o r a t o r i u m. Nie
tylko na sobie, ale i na swym najbli˝szym otoczeniu pisarz wypróbowuje dzia∏ania
takich czy innych konceptów, takich czy innych operacji artystycznych. W jakimÊ
sensie mo˝na by powiedzieç, i˝ o b r a z c z y t e l n i k a, zaprojektowany w dzie-
le, powstaje mi´dzy innymi jako p o r t r e t konkretnego kolektywu odbiorczego.
Jest sumà doÊwiadczeƒ pisarza w bezpoÊrednim obcowaniu z przyjació∏mi. Stanowi
zapis reakcji, o których pisarz wie z ca∏à pewnoÊcià, i˝ sà prawdopodobne. („ –
Kwiaty polskie – [...] – czy to by∏by jakiÊ tytu∏?” —pyta nagle przyjaciela Tu-
wim26.)

Wspó∏udzia∏ odbiorcy w procesie twórczym nie pozostaje bez wp∏ywu na czyta-

nie dzie∏ gotowych, opublikowanych, w∏àczonych w obieg powszechny. Lektura ta-
kich dzie∏ staje si´ jakby „nieprawid∏owa” – przeczy obiektywnym normom konkre-
tyzacji struktur literackich. G∏os autora, stwierdza Roman Ingarden, nie nale˝y do
dzie∏a sztuki s∏owa. Tymczasem uczestnik wspólnoty odbiorczej, obdarzony pami´-
cià muzycznà, bez wàtpienia s ∏ y s z y g∏os pisarza, ilekroç odczytuje jego tekst.

„Julek umar∏ – a ja jestem starà i bardzo zm´czonà kobietà – pisze Izabela Czaj-

ka-Stachowicz – a przecie˝ teraz, teraz jeszcze s∏ysz´ dobitnie wymawiane s∏owa,
s∏ysz´ wyraênie jego g∏os”27.

Mo˝liwoÊç rekonstrukcji g∏osu czy gestu pisarza – za poÊrednictwem utworu –

mo˝e byç zasadniczym impulsem do podj´cia lektury gotowego dzie∏a. W takim od-
biorze elementy obiektywnie nieobecne w strukturze wypowiedzi literackiej – doda-
wane do niej przez czytelnika – okazujà si´ niejednokrotnie, w prze˝yciu indywidu-
alnym, czymÊ najwa˝niejszym. Badacz, którego interesuje ca∏okszta∏t zjawisk ko-
munikacji literackiej, nie powinien ignorowaç prze˝yç indywidualnych. Rola kon-
taktów bezpoÊrednich pisarza z „czytelnikami” jego biografii – i jego o s o b y –
wydaje si´ niebagatelna, a skoro tak, suma konkretyzacji „nieprawid∏owych” (z
punktu widzenia ogólnej teorii dzie∏a) staje si´ faktem socjologicznym.

Istnienie taÊmy magnetofonowej czyni to zagadnienie jeszcze bardziej aktual-

nym. Ale nie tylko. Julian PrzyboÊ recytujàc wiersze Jasieƒskiego naÊladowa∏ jego
g∏os, dykcj´, manier´ deklamatorskà, która zresztà go irytowa∏a. Ludzie o talentach
prestidigitatorskich nie tylko przechowujà pami´ç ˝ywej mowy, ale mogà jà tak˝e –
niezale˝nie od wspó∏czesnych mo˝liwoÊci zapisu magnetofonowego – przekazywaç
innym. (Kto wie, czy nie jest to, w du˝ym stopniu, osobliwoÊç kultury literackiej
Rosjan, uczulonych na wszelkie „orkiestracje” i „instrumentacje” wiersza liryczne-
go. Nale˝y przypuÊciç, i˝ wyjaÊni∏oby to m.in. koncepcj´ szkicu Borysa Eichenbau-
ma pt.

Jak jest zrobiony „P∏aszcz” Gogola, który przywiàzuje du˝à wag´ do Êwia-

dectw zwiàzanych ze stylem Gogolowej recytacji tekstów.)

Przeistoczenie uk∏adu odbiorczego w uk∏ad „wspó∏nadawczy” – jako regu∏a ko-

munikacji bezpoÊredniej – czyni zrozumia∏ym zjawisko krzy˝owania si´ wspólnot,
kiedy to zarówno sam odbiorca tkwi w kilku ró˝nych kolektywach, jak i ten sam ko-
lektyw staje si´ terenem dzia∏ania kilku czy kilkunastu pisarzy. Kooperacja pisarska
to fakt powszechnie znany. Oto Gotthold Efraim Lessing, który r´kopis swego

La-

okoona zapisuje do po∏owy, „aby zostawiç miejsce dla uwag, które w ciàgu r. 1793

poczynili tam Mendelssohn i Nicolai”28. Oto Adam Mickiewicz przygotowuje do
druku tom poezji Stefana Garczyƒskiego. „Poprawia∏ je, czasem przerabia∏ po pro-
stu — twierdzi Juliusz Kleiner – doda∏ te˝ do wierszy powstaƒczych Garczyƒskiego
opowieÊç na jego relacji opartà i niby w jego s∏owa uj´tà,

Redut´ Ordona”29. Oto

Miko∏aj Gogol, który pracuje nad swoim

Rewizorem, wykorzystujàc anegdot´ „po-

darowanà” mu przez Aleksandra Puszkina, do którego napisa∏ w jednym z listów:

„Zmi∏ujcie si´, dajcie jakikolwiek siu˝et, jakàkolwiek Êmiesznà czy nawet nie-

Êmiesznà, ale czysto rosyjskà anegdot´... Zmi∏ujcie si´, dajcie siu˝et, w mig b´dzie
komedia w pi´ciu aktach – i przysi´gam – Êmieszniejszej sam diabe∏ nie wymy-
Êli”30.

Materia∏em j´zyka biografii pisarskiej – jak twierdz´ – sà dzie∏a niegotowe; w sy-

tuacjach szczególnych, anormalnych, funkcj´ tworzywa komunikacji bezpoÊredniej
spe∏niajà teksty napisane i skoƒczone, których pisarz nie mo˝e drukowaç i musi je
kolportowaç wÊród znajomych. Kràg najbli˝szych poety zast´puje wówczas pu-
blicznoÊç literackà; staje si´ jakby „strukturà w strukturze” – „rybà w rybie”; wi´zy
wewn´trzne odznaczajà si´ tu szczególnà odpornoÊcià na ingerencje z zewnàtrz,
zw∏aszcza je˝eli zmiana biografii pisarza oznacza, w praktyce, zmian´ w biografiach
wszystkich pozosta∏ych cz∏onków kolektywu odbiorczego.

GIIE

E II C

NIIC

Pisa∏ kiedyÊ Lew Wygotski, ˝e w ka˝dym najbardziej elementarnym poj´ciu po-

etyki teoretycznej (np. w poj´ciu „wiersza”) istnieje – potencjalnie – „pami´ç”
o czytelniku. W istocie: poetyka wyodr´bnia i porzàdkuje tylko te sk∏adniki wypo-
wiedzi pisarskiej, które sà aktywne w przebiegu lektury. Wa˝ne dla odbiorcy.

„Podobnie jak nie potrafimy w sposób obiektywny okreÊliç istoty wiersza i jego

odr´bnoÊci na tle prozy, dopóki nie odwo∏amy si´ do wyjaÊnieƒ psychologicznych –
twierdzi∏ Wygotski – tak te˝ nie uda nam si´ odpowiedzieç na pytanie o sens i struk-
tur´ ca∏ej formy artystycznej, je˝eli zabraknie okreÊlonej idei z zakresu pychologii
sztuki”31.

Poszczególne struktury literackie mogà, oczywiÊcie, nie anga˝owaç u w a g i

czytelnika (nie pojawiaç si´ w polu jego ÊwiadomoÊci: w jego j´zyku zw∏aszcza),
zawsze przecie˝, otwarcie bàdê skrycie, anga˝ujà o s o b o w o Ê ç ka˝dorazowego
dekodera. Wszelkie inne cechy tekstu, neutralne wobec aktów percepcyjnych, nie
interesujà badacza sztuki literackiej. Czytelnik oto, nieÊwiadom swej w∏adzy, oka-
zuje si´ nieomal „szarà eminencjà” w imperium wiedzy o literaturze; prawd´ i fa∏sz
koncepcji naukowych, zorientowanych na tekst artystyczny, weryfikujemy bowiem,
w ostatecznej konsekwencji, jako prawd´ i fa∏sz o poetyce odbioru.

Nie doÊç jasne czy wr´cz zagadkowe – na tym tle – mog∏yby si´ wydawaç obja-

wy niezadowolenia z obecnego stanu rzeczy, wyra˝ane coraz cz´Êciej przez samych
badaczy, którzy twierdzà, i˝ czytelnik jest „osobà” êle „sportretowanà” tak w teorii,
jak i w historii sztuki literackiej: obraz czytelnika rysuje si´ tutaj nieostro, a w ka˝-
dym razie mniej ostro ni˝ np. obraz autora.

„Historia literatury – pisze Harald Weinrich – post´puje niezbyt rzetelnie. Pisana

dla czytelników dzie∏ literackich, mimo to z upodobaniem rozpatruje owe dzie∏a nie
z perspektywy czytelnika, lecz autora”32. – „Jednym z paradoksów w rozwoju po-

ezji (czy szerzej – ca∏ej literatury) jest to – czytamy u Micha∏a G∏owiƒskiego – ˝e
traktowano jà jako Êrodek dzia∏ania na odbiorców, jako

sui generis narz´dzie, a wi´c

˝e przypisywano jej funkcje instrumentalne, i jednoczeÊnie nie zastanawiano si´ zu-
pe∏nie, jakie jest miejsce owego odbiorcy w strukturze utworu literackiego”33.

Prawda, wiele si´ w tym zakresie zmieni∏o. Ukszta∏towa∏y si´ ca∏e teorie recep-

cji, szko∏y badaƒ nad regu∏ami odbioru. Teoria wyprzedza histori´ literatury. Domi-
nujà rozpoznania typologiczne. Coraz jaÊniej rozró˝niamy style odbioru, uczymy si´
gramatyki kodów percepcyjnych, uÊwiadamiamy sobie wieloÊç norm czytania. Dla
licznych badaczy wiedza o przebiegach lekturowych stanowi okazj´ do interwencji
w obyczaje mowy polonistycznej. Chcà oni daç polonistom usprawnione instrumen-
ty poznawcze – ju˝ to wypo˝yczone z arsena∏u definicyjnego logiki semantycznej,
ju˝ to wyj´te z leksykonu teorii gier (a to w celu poskromienia ˝ywio∏u metaforycz-
noÊci w j´zyku literaturoznawstwa)34. Nale˝y zauwa˝yç, i˝ myÊlenie o „czystych”
modelach odbioru wcale nie odgradza od konkretnych tekstów artystycznych czy
dorobków pisarskich. Przeciwnie. Koncepcja wirtualnego odbiorcy sprzyja sztuce
interpretacji. Pytanie o wizerunek czytelnika – wprojektowanego w tekst literacki –
nale˝y dziÊ do ˝elaznego repertuaru pytaƒ, które pojawiç si´ muszà w kwestionariu-
szu interpretatora. Mimo to jednak pomi´dzy poetykà recepcji a historià literatury
nie ma wcià˝ prostego, bezpiecznego przejÊcia. Postulat Haralda Weinricha – o hi-
stori´ literatury „z perspektywy czytelnika” – pozostaje nadal tylko postulatem.

Dlaczego?
WÊród rozlicznych okolicznoÊci, które dzia∏ajà hamujàco, na uwag´ zas∏ugujà

trzy: trzy opory, trzy l´ki najgorsze. Po pierwsze, „perspektywa czytelnika” bywa
rozumiana cz´sto jako „perspektywa czytelnika masowego”. Oznacza to radykalne
i drastyczne przemienienie hierarchii w polu kompetencji lekturowych znawcy. Mó-
wi si´, ˝e w nowej syntezie historycznoliterackiej na dalekie peryferie musia∏yby zo-
staç zepchni´te arcydzie∏a sztuki s∏owa, zw∏aszcza teksty nowatorskie, trudne. Ich
miejsce zajmà natychmiast zwyczajne „czytad∏a”, gdy˝ one to na gie∏dzie czytelni-
czej uzyskujà notowania najwy˝sze. Budzi to sprzeciw natury etycznej. Wspó∏cze-
sny badacz literatury wcale nie zapomnia∏ o tradycjach w∏asnej dyscypliny, która ka-
za∏a mu byç stra˝nikiem zabytków narodowej kultury literackiej. Je˝eli nawet unika
sàdów jawnie wartoÊciujàcych, a niekiedy g∏osi, i˝ obiektywizm naukowy wymaga
rezygnacji z normatywizmu, to jednoczeÊnie wie, ˝e nikt poza nim nie b´dzie z ta-
kim uporem zabiega∏ o spo∏eczne poczucie ciàg∏oÊci i to˝samoÊci sztuki s∏owa. Wie
równie˝, czym grozi zerwanie owej ciàg∏oÊci i to˝samoÊci.

Po drugie – w panoramach historycznoliterackich, jakie rysujà si´ z perspektywy

czytelnika masowego, rozprasza si´ w sposób przedziwny zarówno „literackoÊç”,
jak i „historycznoÊç”. Owszem, z badaƒ nad literaturà trywialnà, powiada Erwin
Wolff, mo˝na wydobyç du˝o „nowych wyjaÊnieƒ dotyczàcych stosunku mi´dzy
dzie∏em a czytelnikiem, z tym jednak˝e, ˝e wyniki badaƒ odnosiç si´ b´dà zapewne
bardziej do czytelnika ni˝ do dzie∏a, bardziej do spo∏eczeƒstwa ni˝ do literatury”35.
Ewolucje obyczajów, zmiany codziennoÊci, przeobra˝enia socjalne itd. okazujà si´
tu czymÊ wa˝niejszym ni˝ dzieje form artystycznych. Czytanie popularne uchyla,
a w ka˝dym razie os∏abia opozycj´ mi´dzy „wczoraj” a „dziÊ” piÊmiennictwa. Ba-
dacz odzwyczaja si´ od literackiego historyzmu. Czy nadal jest historykiem litera-
tury?

„Perspektywa czytelnika” – po trzecie – wydaje si´ nasamprzód drogà ku tajni-

kom odbioru. Skoro mamy patrzeç na dzie∏o oczami odbiorcy, powinniÊmy znaç go

tak dobrze, jak psycholog zna swojego pacjenta. Dopóki uprawiamy typologi´ sty-
lów lekturowych, dopóty stoimy na pewnym gruncie: materia∏em sà tu nasze do-
Êwiadczenia osobiste – korygowane przez najbli˝sze Êrodowisko. (Nic te˝ dziwne-
go, ˝e w pierwszej kolejnoÊci opisuje si´ regu∏y czytania znawców, w drugiej – nor-
my lekturowe krytyki.) Ale co robiç z publicznoÊcià literackà dawnych epok? Jak
wtargnàç do myÊli i prze˝yç czytelnika masowego? Nie ma Êwiadectw, sà spora-
dyczne i przypadkowe zapisy, pozostajà domys∏y, nie dajàce si´ zweryfikowaç hi-
potezy na temat „czarnej skrzynki”, jakà jest w gruncie rzeczy przestrzeƒ c u d z e
j autokomunikacji.

Badacz, który by przyjà∏ wezwanie Weinricha: o histori´ literatury z perspekty-

wy odbiorcy, musia∏by ustaliç, do jakiego stopnia zró˝nicowanie w Êwiecie tekstów
artystycznych mo˝e byç traktowane jako porzàdek wtórny wobec zró˝nicowania
w zbiorowoÊci czytelniczej, zw∏aszcza zaÊ czy podzia∏y wewnàtrzliterackie powta-
rzajà jakieÊ regu∏y podzia∏ów mi´dzyludzkich – maksymalnie obcych specyficznym
w∏aÊciwoÊciom sztuki s∏owa. Punktem wyjÊcia by∏aby zatem strefa doÊwiadczeƒ eg-
zystencjalnych: najdalszych od doÊwiadczeƒ literackich. W gr´ wchodzi∏yby g∏ów-
nie uwarunkowania biologiczne jednostki (wiek, p∏eç), Êrodowiskowe czy klasowe
(pochodzenie, pozycja spo∏eczna, stosunek do Êrodków produkcji) itd. Nie by∏oby to
przedsi´wzi´cie badawcze nowe w dziejach wiedzy o literaturze. Z góry te˝ mo˝na
przewidzieç, majàc w pami´ci perypetie socjologizmu, nazywanego, i s∏usznie,
„wulgarnym”, ˝e w odniesieniu do ca∏oÊci zjawisk literackich wyniki tej operacji
okaza∏yby si´ – najostro˝niej mówiàc – skromne, a linie podzia∏ów wewnàtrzliterac-
kich – wykreÊlone z tej perspektywy – nader prowizoryczne. Powtórzmy: w odnie-
sieniu do ca∏oÊci. Zabieg taki by∏by przecie˝ prawomocny wobec tylko niektórych
odmian piÊmiennictwa artystycznego, na przyk∏ad wobec literatury dla dzieci. (Zaj-
miemy si´ tym osobliwym fenomenem nieco póêniej.)

Tak wi´c teoria odbioru urzeka, ale jej roszczenia budzà ju˝ sprzeciwy. „Zbyt

cz´sto historia ÊwiadomoÊci epoki i historia odbioru – pisze Jerzy Ziomek – zast´-
puje histori´ literatury zamiast jej towarzyszyç. Zbyt cz´sto histori´ literatury uwa-
˝a si´ za niemo˝liwà i nawet niepotrzebnà. Nauka o literaturze wy∏oni∏a kilka no-
wych lub pogranicznych dyscyplin, takich jak na przyk∏ad socjologia literatury. Na-
le˝y si´ odnieÊç do nich z szacunkiem, ale nie ma powodu godziç si´ na aneksj´”36.

Otrzymujemy w rezultacie negatywnà charakterystyk´ historii literatury „z per-

spektywy czytelnika”. Wiemy o niej, ˝e mog∏aby liczyç na akceptacj´, gdyby:

– nie odwraca∏a hierarchii wartoÊci zjawisk artystycznych,
– nie kaza∏a bagatelizowaç ma∏ych obiegów dzie∏a,
– nie redukowa∏a warsztatu badaƒ nad swoistoÊcià literatury,
– nie burzy∏a regu∏ procesu historycznego sztuki s∏owa,
– nie straszy∏a „czarnà skrzynkà”.
Jak temu sprostaç? Sàdz´, ˝e tylko w ograniczonym zakresie uda si´ pojednanie

perspektyw: autora i czytelnika, i w jakimÊ procencie jedynie mo˝liwe jest „uzgod-
nienie” historii twórczoÊci z historià recepcji. Elementarna jednostka komunikacji
literackiej, wyodr´bniona dla potrzeb interesujàcej nas dziedziny badaƒ, powinna ∏à-
czyç w sobie dwa repertuary oczekiwaƒ – pisarzy wobec publicznoÊci i publiczno-
Êci wobec pisarzy. To za∏o˝enie naczelne, niemal˝e aksjomat. Otó˝ wydaje si´, i˝
owa jednostka elementarna musi mieç rodowód – mimo wszystko – literacki, a nie
krytycznoliteracki, badawczy, ÊwiadomoÊciowy czy jeszcze inny. Musi byç, mó-
wiàc najproÊciej, czàstkà literatury, a wi´c czymÊ, co istnieje w Êwiecie artystycz-

nych, konkretnych urzeczywistnieƒ pisarskich. Poniewa˝ interesuje nas ciàgle histo-
ria l i t e r a t u r y, poszukiwanie punktów oparcia p o z a l i t e r a t u r à by∏oby
niecelowe. Z drugiej strony pojedyncze dzie∏o literackie – jak wiemy – stawia opór
badaczom jego biografii spo∏ecznej, gdy˝ biografia oficjalna dzie∏a, zapisana w do-
kumentach krytyki, bywa ubo˝sza lub po prostu inna od biografii ukrytej w lektu-
rach indywidualnych. Zatem jednostkà elementarnà b´dzie ca∏oÊç z∏o˝ona z wielu
utworów. To b´dzie zbiór dzie∏, p r z e k a z w i e l o t e k s t o w y, który podlega
okreÊlonym dyrektywom pisarskim – uformowanym ze wzgl´du na faktycznego
i wspó∏czesnego odbiorc´.

System takich dyrektyw nazywam s t r a t e g i à. Zauwa˝my, i˝ dzie∏o nie traci

tu swojej rangi, bowiem stanowi prymarnà form´ dzia∏ania strategii, która istnieje
w dzie∏ach i wyra˝a si´ poprzez dzie∏a. Manifesty, programy, autointerpretacje,
a tak˝e prace krytyczne – to zjawiska towarzyszàce strategiom. Raz pomagajà im,
raz szkodzà, nigdy nie zast´pujà faktów sztuki literackiej

sensu stricto.

WàtpliwoÊci odnotowane na wst´pie, a dotyczàce „perspektywy czytelnika”

w badaniach historycznoliterackich, s∏abnà jakby. Przede wszystkim w granicach
strategii mieszczà si´ doskonale i teksty beletrystyki „trywialnej”, i arcydzie∏a bez-
sporne. Na tym gruncie nie ma racji bytu spór badaczy o usposobieniu „arystokra-
tycznym” z badaczami kultury masowej. O obiegach ma∏ych i du˝ych, o kunsztach
wysokich i niskich, o ksià˝kach zaczytanych i wzgardzonych – mówi si´ tutaj jed-
nym j´zykiem. Dla grafomanów to samo staranie, co dla geniuszy.

Strategia – po drugie – sk∏ania do Êledztwa warsztatowego. Tylko poprzez g∏´bo-

kie interwencje w artystycznà materi´ tekstów mo˝na dojÊç do rekonstrukcji proce-
su jej przeobra˝eƒ wewn´trznych. Ale i w tym wypadku trzeba przyjàç innowacj´
(widocznà na tle tradycji badaƒ nad stylem czy estetykà figur fabularnych), miano-
wicie: trzeba pami´taç, ˝e wszelkie koncepty pisarskie, od operacji wersyfikacyj-
nych po decyzje gatunkowe, liczà si´ tutaj o tyle, o ile pozwalajà si´ usytuowaç na
terytorium r e t o r y k i. Nasza elementarna jednostka to wielotekstowy przekaz li-
teracki rzàdzony prawami komunikacji krasomówczej.

Wreszcie sprawa czytelnika. Jak wspomnia∏em, strategia jest systemem dzia∏aƒ

nakierowanych na odbiorc´ w s p ó ∏ c z e s n e g o. To za∏o˝enie stanowi funda-
ment ca∏ej imprezy. Nadawca i odbiorca ˝yjà w tym samym czasie, poruszajà si´
w tej samej przestrzeni, ulegajà – lub przeciwstawiajà si´ – tym samym naciskom
zewn´trznym. Czytelnik nie przestaje byç wprawdzie zagadkà, tak jak nie przestaje
byç projekcjà, schematem zachowaƒ, zmyÊleniem uzale˝nionym od konwencyj lite-
rackich epoki, ale te˝ nie jest ca∏kowità niewiadomà. Przed skrajnym agnostycy-
zmem broni pisarza wspólnota doÊwiadczeƒ. Dla badacza czytelnik utworów, które
ukszta∏towa∏y si´ w granicach danej strategii, bywa zagadkà – g∏ównie – statystycz-
nà. Nie sposób ustaliç, ilu faktycznych odbiorców zdo∏a∏a pozyskaç ta czy inna stra-
tegia. Wolno jednak sàdziç, i˝ w fazie swojego rozkwitu spowodowa∏a kolejne prze-
suni´cia w spo∏ecznoÊci ludzi czytajàcych: je˝eli uda∏o si´ jej zdominowaç wspó∏-
czesnoÊç, to znaczy, ˝e tylko u zwolenników wytworzy∏a poczucie przynale˝noÊci
do grona „odbiorców literatury wspó∏czesnej”. W dobie jej panowania ten czu∏ si´
„czytelnikiem literatury wspó∏czesnej”, kto akceptowa∏ oferty strategii panujàcej.
Wra˝liwoÊci niepogodzone z produktami danej strategii, wyobraênie ignorowane,
pragnienia uchodzàce za nieprzyzwoite lub szkodliwe itd. – sami odbiorcy oceniajà
jako „niewspó∏czesne”, „niedzisiejsze”, anachroniczne. Albo dostosowujà si´ do no-
wych wymagaƒ, albo wybierajà emigracj´ wewn´trznà, szukajà azylu w literaturze

dawnej, obcej, innej. Z tych wzgl´dów mi´dzy czytelnikiem po˝àdanym a czytelni-
kiem faktycznym ró˝nice okazujà si´ wcale nie tak du˝e, jakby si´ wydawa∏o.

Dzieje kolejnych strategii urozmaica zmienny stosunek do roli odbiorcy. Ka˝da

strategia okreÊla si´ wobec publicznoÊci literackiej, ale nie ka˝da rozumie „publicz-
noÊç” w sposób jednakowy. Sà strategie pogodzone z tym, ˝e ich produkty dociera-
jà do niedu˝ej garstki czytelników. Sà strategie walczàce o popularnoÊç. Sà wresz-
cie i takie, które faktu istnienia ludzi oboj´tnych wobec sztuki pisarskiej – nie przyj-
mujà do wiadomoÊci: usi∏ujà wytwarzaç teksty tak, jak gdyby mia∏y byç one czyta-
ne przez wszystkich37. Nie ma mi´dzy strategiami zgody w kwestii praw i obowiàz-
ków literatury. Czy twórca winien odpowiadaç na zapotrzebowania rynku czytelni-
czego, czy te˝ narzucaç ludziom myÊli i wzruszenia, których oni ani nie pragnà, ani
nie cenià sobie zbyt wysoko? Jedni idà na s∏u˝b´, drudzy stajà do walki. Poszcze-
gólne strategie rozmaicie traktujà zagadnienie reakcji odbiorcy na tekst. Zdaniem
niektórych pisarzy sztuka sprawdza si´ wtedy, gdy wyzwala czyn praktyczny. Inni
znów oczekujà wy∏àcznie czynu wewn´trznego. Pierwsi pytajà, co odbiorca robi,
podczas gdy drugich obchodzi, co myÊli. Strategie nastawione na odbiór manifesto-
wany – stajà naprzeciw strategii zak∏adajàcych pe∏nà intymnoÊç odbioru.

Czy nie mo˝na powiedzieç, ˝e „strategie” to od dawna znane „izmy” literackie?

Otó˝ nie. Strategia formuje si´ powy˝ej dzie∏a i poni˝ej „izmu”. W odró˝nieniu od
kierunku literackiego – nigdy nie jest bytem synkretycznym (np. literacko-malar-
sko-filmowym jak ekspresjonizm), ˝yje ˝yciem sztuki s∏owa i tylko jej ˝yciem. By-
wa natomiast zjawiskiem wielostylowym, a co za tym idzie, mo˝e eksploatowaç
rozmaite style i doktryny artystyczne (np. „strategia rewolucjonisty” w polskiej po-
ezji lat dwudziestych korzysta∏a i z futuryzmu, i z ekspresjonizmu, i z ima˝ynizmu
⁄ la Jesienin itd.). W przestrzeni jednej strategii spotykajà si´ autorzy ró˝nych gene-
racji i ró˝nych gustów: wià˝e ich ona dopóty, dopóki trwa „akcja” wobec czytelni-
ka – nie zobowiàzuje do wiernoÊci na przysz∏oÊç. Niekiedy pisarz wp∏ywa na roz-
wój „akcji” strategicznej – mimo i˝ znikomà cz´Êç swego dorobku przeznaczy∏ na
jej cele. Cz´sto zmienia strategie, prze˝ywa „prze∏omy” wewn´trzne, porzuca daw-
ne idee, zaczyna g∏osiç nowe. Lub odwrotnie: ca∏a twórczoÊç jednego autora okazu-
je si´ oryginalnà, odr´bnà strategià (przypadek Konstantego Ildefonsa Ga∏czyƒskie-
go jako wynalazcy „strategii korespondenta”)38.

NiedogodnoÊci zarysowanej tu metody widoczne sà go∏ym okiem. Nie sposób

ogarnàç ca∏oÊci wa˝nych inicjatyw artystycznych epoki ani wszystkich interesujà-
cych ksià˝ek poetyckich wpisaç do poszczególnych strategii. Pozostaje szereg
„dzie∏ bez przydzia∏u”, które bytujà poza granicami aktualnych w danym czasie ko-
niunktur. Ale: tak si´ przecie˝ dzieje naprawd´! Je˝eli proponowana tu metoda u∏a-
twi rozró˝nienie dwóch sposobów istnienia dzie∏a – w obr´bie jakiejÊ strategii
i w przestrzeni „pozastrategicznej” – i jeszcze: je˝eli ka˝dy epizod historii literatu-
ry potrafimy z tych dwoistoÊci wyt∏umaczyç – zbli˝ymy si´ do nowej dyscypliny li-
teraturoznawstwa. Nie b´dzie to historia faworyzujàca „perspektyw´ autora”. Nie
b´dzie to radykalnie socjologizujàca historia literatury z „perspektywy czytelnika”.
Mo˝e to byç historia komunikacji literackiej. DziÊ chodzi przede wszystkim o to,
aby sta∏a si´ historià: dziedzinà przedstawiajàcà literacko-komunikacyjne ciàgi,
przeobra˝enia, rozwoje.

Im silniej unifikujà si´ warunki ˝ycia danej spo∏ecznoÊci w danym czasie, tym ∏a-

twiej o poczucie to˝samoÊci wyobra˝eƒ pisarzy i czytelników. To nie przypadek, ˝e
strategie literackie formujà si´ w sytuacjach pot´gujàcych antagonizmy socjalne lub
zagra˝ajàcych suwerennoÊci narodu. Bez trudu mo˝emy wyodr´bniç i opisaç strate-
gie liryczne lat wojny i okupacji czy okresu kszta∏towania si´ nowej paƒstwowoÊci
w Polsce; i po pierwszej, i po drugiej wojnie. Okresy stabilizacji, odwrotnie, zacie-
rajà granice strategii. Wiedza twórców o odbiorcach wymaga êróde∏ specjalnych.
Podczas gdy przedsi´wzi´cia strategiczne faworyzujà zbiorowoÊç odbiorczà, poza
strategiami poszukuje si´ czytelnika okreÊlonego jako indywidualnoÊç39.

BIIO

A W

W P

ZJJII D

A D

ZIIE

CII

Samo poj´cie „literatura dla dzieci” zak∏ada mo˝liwoÊç podzia∏u wszystkich tek-

stów artystycznych ze wzgl´du na wiek czytelnika, do którego sà one kierowane.
„Dla dzieci” – „dla m∏odzie˝y” – „dla doros∏ych”. Nietrudno jednak zauwa˝yç, ˝e
skala

(dziecko) <————> (doros∏y)

odznacza si´ tym wi´kszà dok∏adnoÊcià, im bli˝ej znajdujemy si´ bieguna „dziec-

ko”; tu kategoria wieku odbiorcy odgrywa rol´ bodaj najdonioÊlejszà. „W literatu-
rze tej – pisze Stanis∏aw Sierotwiƒski – przeprowadza si´ podzia∏y wed∏ug rodzajów
i odmian, ale zw∏aszcza z uwagi na wiek czytelnika [...]”40. Odbiorca tekstów pisa-
nych dla dzieci nie jest po prostu dzieckiem: jest dzieckiem w okreÊlonej fazie roz-
wojowej, osobnikiem „od – do”, od lat tylu do tylu, np. od pi´ciu do siedmiu (czy
„od dwóch do pi´ciu”, by pos∏u˝yç si´ tak charakterystycznym dla tej problematyki
tytu∏em ksià˝ki Kornieja Czukowskiego). Odbiorca nie jest tu tak˝e po prostu „od-
biorcà”, lecz j u ˝ czytelnikiem, a wi´c kimÊ, kto potrafi z tekstem drukowanym
obcowaç samodzielnie, lub j e s z c z e s∏uchaczem, np. ko∏ysanek albo rymowa-
nek z popularnej serii

Poczytaj mi, mamo. Im bardziej oddalamy si´ w naszej skali

od bieguna „dziecko”, tym mniej po˝ytku daje manipulowanie kategorià wieku ad-
resata. Zapewne, z punktu widzenia psychologii odbioru zagadnienie wieku („miej-
sca w czasie”) poszczególnego dekodera nie powinno byç lekcewa˝one, zw∏aszcza
wobec dzie∏ zak∏adajàcych okreÊlony stopieƒ dojrza∏oÊci biologicznej czytelnika.
(Potoczne mniemania, i˝ do lektury takich czy innych ksià˝ek „d∏ugo si´ dorasta”,
˝e t´ samà ksià˝k´, np.

Lalk´ Boles∏awa Prusa, „czyta si´ inaczej” w wieku lat dwu-

dziestu i po przekroczeniu „smugi cienia”, nie wydajà si´ urojeniami.) Mimo to jed-
nak w strukturze tekstów literackich „dla doros∏ych” rola wieku odbiorcy maleje. Od
„miejsca w czasie” staje si´ tutaj wa˝niejsze „miejsce w kulturze literackiej danej
epoki”. Od determinant biologicznych – uwarunkowania kulturowe. W istocie rze-
czy okreÊlenie „twórczoÊç dla doros∏ych” nie jest potrzebne w badaniach nad tà w∏a-
Ênie twórczoÊcià; stanowi ono cz∏on opozycji semantycznej, która interesuje wy-
∏àcznie badaczy „twórczoÊci dla dzieci”. Poza obszarem wiedzy o literaturze dla
dzieci okreÊlenie „literatura dla doros∏ych” ma sens wy∏àcznie negatywny; oznacza
bowiem zbiór tekstów NIEzrozumia∏ych, NIEatrakcyjnych czy NIEdozwolonych
dla m∏odocianego czytelnika. Niekiedy okreÊlenie to pojmujemy te˝ jako metafor´

wysoko zorganizowanej literatury artystycznej. Pisaç „nie dla dzieci” mo˝e znaczyç
„pisaç powa˝nie, prawdziwie, brutalnie i szczerze” (do takiego pola skojarzeƒ ape-
lowa∏ swego czasu tytu∏ utworu Adama Wa˝yka

Poemat dla doros∏ych). Zdarzajà

si´, owszem, pozorne odwrócenia systemu ocen tych dwóch „literatur”, kiedy to
skorumpowaniu pisarstwa „doros∏ych” przeciwstawia si´ – ironicznie! – naiwnà au-
tentycznoÊç najprostszych rymów dzieci´cych (has∏o z 1968 r.: „Czytajcie
«Âwierszczyk» – on jeden nie k∏amie”).

Orientacja na odbiorc´ jako dominanta strukturalna literatury dla dzieci uze-

wn´trznia si´ zarówno w jej poetyce immanentnej, jak i w tym, co jà „otacza”:
w osobliwoÊciach komentarza krytycznego, a niekiedy nawet badawczego. Rzec by
mo˝na, i˝ dzia∏ajà tutaj – nader sprawnie – mechanizmy r e t o r y k i g e n e r a t
y w n e j: struktura wypowiedzi poetyckiej rodzi struktur´ wypowiedzi metapoetyc-
kiej.

Nazwy gatunków nale˝à zwykle do „j´zyka-poÊrednika” wszystkich uczestników

komunikacji literackiej, stanowià jakby dobro wspólne autora i czytelnika, krytyka
i badacza, wykonawcy i edytora. Doros∏a publicznoÊç literacka rzadko interweniuje
w porzàdek nazw gatunkowych – niecz´sto te˝ wybór nazwy uzale˝niony jest od gu-
stów czytelniczych; w komunikacji „dzieci´cej”, odwrotnie, o nomenklaturze gatun-
kowej decydujà w∏aÊciwoÊci mowy dziecka: obyczaje j´zykowe odbiorcy. S∏ownik
genologiczny wiedzy o literaturze dla dzieci odznacza si´

sui generis infantylnoÊcià;

szereg nazw pochodzi wprost z gier i zabaw dzieci´cych; terminy „uk∏adane” przez
doros∏ych (pisarzy czy krytyków) usi∏ujà naÊladowaç „s∏ówka” charakterystyczne
dla sposobu mówienia m∏odocianego czytelnika. A wi´c: „ko∏ysanka” („zasypian-
ka”), „rozbudzanka”, „wyliczanka”, „wykrzykanka”, „klaskanka”, „pleciuga”,
„skr´tacz j´zyka”41; oczywiÊcie – „piosenka” i „wierszyk” (który jednak nie wyeli-
minowa∏ z obiegu „doros∏ego” terminu „wiersz”). Jerzy CieÊlikowski poszukujàc
odpowiedniej nazwy dla specyficznej formy gatunkowej, w której nastàpi∏o zespo-
lenie regu∏ „bajki” i „baÊni”, si´ga do tej samej grupy deminutywów – proponuje
mówiç o „bajeczce”42. Julian PrzyboÊ nazywa∏ swoje wiersze pisane dla córki Uty
(albo razem z Utà) „rymowankami”; tym samym poj´ciem pos∏uguje si´ Jerzy Fi-
cowski, wyodr´bniajàc nadto jako odmian´ specjalnà tak zwanà „rymowank´ dziw-
nà” (lub „bajdurk´”), w której na pozycjach klauzulowych znajdujà si´ s∏owa i wy-
ra˝enia homonimiczne, np.:

Pewien ˝ar∏ok niena˝arty
raz wyg∏odnia∏ nie na ˝arty
i wywiesi∏ szyld na p∏ocie,
˝e ochot´ ma na p∏ocie”43.

Nazwy tego rodzaju, wyst´pujàce w pracach krytycznych i w samych tekstach li-

terackich (jako sygna∏y metaj´zykowe), dajà uczestnikom tej gry – gry z dzieckiem
w roli g∏ównej – poczucie odr´bnoÊci systemu, którym si´ pos∏ugujà. Wi´kszoÊç
wspomnianych tu nazw, zrozumia∏ych dla nadawcy i odbiorcy, nie wyst´puje w j´-
zyku doros∏ych na prawach samodzielnej formy j´zykowej: doÊç powiedzieç, ˝e
S∏ownik j´zyka polskiego odnotowuje wprawdzie „ko∏ysank´” czy „bajeczk´”, ale
nie zna ani „wyliczanki”, ani „rymowanki”, ani „skr´tacza j´zyka”, nie mówiàc ju˝
o tak specyficznym „gatunku w gatunku”, jak „mruczanki” Kubusia Puchatka. Po-
wiedzieç by mo˝na, i˝ ca∏a poetyka literatury dla dzieci w swej terminologii egzy-

stuje na prawach zdrobnienia systemu leksykalnego doros∏ych, stanowiàc jakby „re-
zerwat derywatów”, przy czym to, co w mowie oficjalnej jest formà okazjonalnà
i „znikliwà”, w leksykonie komunikacji dzieci´cej tworzy zbiór symboli ustabilizo-
wanych i autonomicznych.

Dzieci´ce nazwy gatunkowe – jak wszelkie nazwy w tej funkcji – majà niejedna-

kowy, by tak rzec, stopieƒ „genologicznoÊci”. Je˝eli jednak przyjmiemy, i˝ gatunek
literacki jest przede wszystkim modelem s y t u a c j i k o m u n i k a c y j n e j,
a wi´c projekcjà postaw nadawcy i odbiorcy wobec tekstu, b´dziemy musieli przy-
znaç, i˝ wi´kszoÊç przytoczonych tu nazw spe∏nia wszelkie warunki terminu geno-
logicznego.

Zilustrujmy to na wybranym przyk∏adzie. Analizujàc seri´ wydawniczà

Poczytaj

mi, mamo Halina Skrobiszewska pisze:

„Bardzo skromna seria tzw. «poczytajek» jest tylko jednà z wielu istniejàcych

dziÊ w «Naszej Ksi´garni» serii prowadzàcych do nawiàzania trwa∏ych kontaktów
dziecka z ksià˝kà”44.

Mechanizm retoryki generatywnej dzia∏a tu wedle prostych regu∏, mianowicie, na

w e j Ê c i u znajduje si´ tekst wypowiedzi dziecka (w mowie niezale˝nej): „poczy-
taj mi, mamo” – na w y j Ê c i u natomiast (jakby w mowie pozornie zale˝nej) po-
jawia si´ nazwa, która nale˝y ju˝ wprawdzie do j´zyka-poÊrednika dzieci i doro-
s∏ych („obs∏uguje” zarówno dziecko, jak i mam´), ale sufiks produktywny wià˝e jà
nadal ze Êwiatem „s∏ówek” dzieci´cych: „poczytajka”.

S∏owo to wskazuje bez wàtpienia na sytuacj´ przekazu j´zykowego w komunika-

cji literackiej. „Poczytajka”, jako tekst drukowany, dociera do odbiorcy w kszta∏cie
niezmiennym (kanonicznym) inaczej ni˝ narracje „z pami´ci” i jednoczeÊnie, tak jak
narracje „z pami´ci”, wymaga obecnoÊci wykonawcy-poÊrednika. Z kolei prefiks
„po-” wskazuje na mo˝liwoÊç odbioru przerywanego oraz wielokrotnego: mowa bo-
wiem o „poczytajce”, a nie o „przeczytajce”. Jak widaç, jawnie ludyczny charakter
analizowanego terminu wcale nie deprecjonuje jego pozycji w systemie nazw geno-
logicznych. OczywiÊcie, w sytuacji „poczytajki” mo˝e si´ znaleêç ka˝dy utwór, ale
zakres stosowalnoÊci tej nazwy jest ograniczony przez – wspomniane na poczàtku
tych rozwa˝aƒ – kryterium w i e k u odbiorcy: w strukturze „poczytajki” funkcjo-
nujà motywy najprostsze – zrozumia∏e dla najm∏odszych (a tak˝e: nie powinny si´
pojawiaç elementy gry typograficznej, która wymaga od odbiorcy lektury samo-
dzielnej).

Prymat mowy dzieci´cej nad mowà doros∏ych w genologii literatury dla dzieci –

trzeba to podkreÊliç – wzbogaca i odÊwie˝a styl komentarza krytycznego i w ˝aden
sposób nie kr´puje doros∏ych, którzy mogà wprowadzaç do j´zyka-poÊrednika tak-
˝e nazwy z innych pól wyrazowych.

„Zima w oknie – pisze wydawca tomu poetyckiego Józefa Ratajczaka – to zbio-

rek lirycznych wierszy, w których mowa nie tylko o zimie. Dlaczego wi´c taki ty-
tu∏? Zastanówcie si´ nad tym. W ksià˝eczce znajdziecie odpowiedê”.

Obok deminutywu „ksià˝eczka” – nie znane j´zykowi dziecka poj´cie „wiersz li-

ryczny”. Ma∏y obywatel Êwiata „wielkiej zabawy” literackiej nie powinien byç jed-
nak nowym s∏owem zaskoczony, poniewa˝ nowe s∏owa zaskakujà go ustawicznie.
Dziecko nie ma uprzedzeƒ wobec terminologii specjalistycznej, nie staç go jeszcze
na luksus konserwatyzmu; z równà tedy swobodà zacznie si´ pos∏ugiwaç nazwà „li-
ryka”, jak i np. – o zgrozo! – „entropia” (tajemnicza i z∏a Entropia to jeden z boha-
terów popularnej powieÊci dla dzieci

Cyryl, gdzie jesteÊ).

Inaczej sprawy si´ majà w sferze aksjologii; tu z kolei nastawienie na dziecko-o-

dbiorc´, jak wspomnia∏em, powoduje szereg ograniczeƒ i rodzi rozliczne k∏opoty.
Ocena tekstów dla dzieci mo˝e byç dokonywana z dwóch punktów widzenia. Z per-
spektywy powinnoÊci d y d a k t y c z n y c h i ze wzgl´du na walory a r t y s t y
c z n e. Historia twórczoÊci dla dzieci, a tak˝e ewolucja doktryn pisarskich z tà twór-
czoÊcià zwiàzanych zadecydowa∏y o tym, ˝e krytyk wspó∏czesny sk∏onny jest trak-
towaç „dydaktyzm” i „artyzm” jako tendencje antagonistyczne. W uj´ciu ekstremal-
nie dydaktycznym normà „cz∏owieczeƒstwa” jest „doros∏oÊç”; osobowoÊç dziecka –
na tle owej normy – stanowi jakby wst´pny i niedoskona∏y szkic jednostki ludzkiej,
przede wszystkim zaÊ s t r u k t u r ´ b r a k ó w, coÊ w rodzaju mapy konturowej,
na którà trzeba – im pr´dzej, tym lepiej – nanieÊç w∏aÊciwe symbole i pozacieraç
bia∏e plamy. Problemem drugorz´dnym pozostaje tu stosunek dziecka do manipula-
cji „udoroÊlajàcych”. Mogà si´ one podobaç lub nie podobaç obiektowi dzia∏aƒ wy-
chowawczych. („Obiekt” nie mo˝e wiedzieç, co dobre, a co z∏e. Nikt nie b´dzie tych
spraw z „obiektem” dyskutowa∏.)

„Zaprawd´, nieszcz´Êliwa to by∏a chwila – pisze Jerzy CieÊlikowski o dydaktyce

dziewi´tnastowiecznej – gdy doroÊli raczyli dostrzec dzieci i zakrzàtali si´ dooko∏a
ich duchowego jad∏ospisu [...] Uczyniç z dzieci jak najrychlej doros∏ych, wyprowa-
dziç ich ze stanu dzikoÊci – oto cel wychowawczy tej epoki”45.

Z perspektywy totalnego dydaktyzmu twórczoÊç dla dzieci mo˝e byç oceniana

w jeden tylko sposób: jako podsystem pomocniczy, na us∏ugach edukacji szkolnej
lub przedszkolnej, i jednoczeÊnie jako uk∏ad zamkni´ty, odci´ty od literatury „du-
˝ej”.

„Musimy sobie uÊwiadomiç – piszà badacze czescy – ˝e rozwój literatury dla

dzieci nie ma nic wspólnego z rozwojem pozosta∏ych form literackich. Na literatur´
dla dzieci [w XIX w.] wp∏yw decydujàcy mia∏a jedynie szko∏a, która w duchu aktu-
alnych mniemaƒ kolportowa∏a idee wychowawcze i okreÊla∏a, co i jak powinno
dziecko czytaç”46.

Z kolei krytyka artystyczna, znajdujàc oparcie w nowszych teoriach cz∏owieka,

które nobilitujà lub nawet – jak np. psychologia g∏´bi – zdecydowanie faworyzujà
problemy okresu dzieci´ctwa, stoi na stanowisku, ˝e dziecko to pe∏noprawny oby-
watel ludzkoÊci. Jego niedoros∏oÊç nie oznacza b r a k u przemyÊleƒ i prze˝yç god-
nych uszanowania, stanowi raczej i n n à form´ oswajania i porzàdkowania Êwia-
ta.

„Narodziny i rozwój rzeczywistej wiedzy o dzieciach — twierdzi V. Stejskal –

by∏y uzale˝nione od uznania dzieci za równowartoÊciowych partnerów cz∏owiecze-
go bytowania”47. Ostatecznie „ludzie doroÊli” – pisze Paul Hazard – sà tylko daw-
nymi dzieçmi”48.

TwórczoÊç dla dzieci, w obr´bie powy˝szej koncepcji odbiorcy, mo˝e usprawie-

dliwiaç swe istnienie tylko jako s z t u k a, która potrafi w pe∏ni zaspokoiç potrze-
b´ prze˝yç estetycznych owej „ma∏ej” – lecz traktowanej z troskà i powagà – spo-
∏ecznoÊci.

Obydwie postawy – kraƒcowy dydaktyzm i radykalny artyzm – wykluczajà si´ (w

sensie logicznym), a mimo to jednak (w planie psychologicznym) zdradzajà wiele
cech wspólnych. Rozciàga si´ mi´dzy nimi bowiem ten sam o b s z a r n i e p e w n
o Ê c i. Orientacja na wychowanie i orientacja na sztuk´, ka˝da na swój sposób, zmu-
szajà krytyka do ceny utworów dla dzieci z cudzego punktu widzenia. Rzec by mo˝-
na, dajà mu „karne alibi” – ka˝à post´powaç wedle zasady: „jestem tam, gdzie mnie

nie ma”. W komunikacji doros∏ych proceder krytycznoliteracki odbywa si´ wobec
publicznoÊci czytajàcej i jednoczeÊnie korzysta (przy ograniczeniach ró˝nego stop-
nia) z przywileju mowy osobniczej. Tutaj recenzent – mówiàc j´zykiem egzysten-
cjalistów – mo˝e si´ czuç „autentycznie”, poniewa˝ mo˝e prowadziç strategi´ indy-
widualnà – we w∏asnym imieniu. W komunikacji zorganizowanej dla dzieci publicz-
noÊç raczej nie uczestniczy w dialogach krytyków i recenzentów, ale i krytyk nie ma
tutaj szans na „autentycznoÊç”, Jego oceny sà podporzàdkowane ideologii instytucji
wychowawczych (wartoÊciowe jest to, co s∏uszne dydaktycznie) albo gustowi m∏o-
docianych czytelników (dobre jest to, co si´ podoba dziecku)49.

KoniecznoÊç zajmowania „cudzej perspektywy” w ocenie twórczoÊci dla dzieci

wydaje si´ jednà z obiektywnych przyczyn, które powodujà, ˝e krytyka literatury
dzieci´cej znajduje si´ jakby na peryferiach ˝ycia literackiego (jest, jak okreÊlajà to
notabene sami recenzenci, „kopciuszkiem” krytyki „doros∏ej”).

Zarysowana wy˝ej antynomia dydaktyzmu i artyzmu wyst´puje tak˝e w samej li-

teraturze dla dzieci, okreÊla jej poetyk´ wewn´trznà. Stanowi gr´ sprzecznych ten-
dencji w projektowaniu odbiorcy; tu jednak trzeba zapytaç, czy dziecko – adresat
rzeczywisty – zdaje sobie spraw´ z tej sprzecznoÊci.

Analiza literackiej ÊwiadomoÊci dziecka jest procederem szczególnie delikatnym

i skomplikowanym. W heroicznym okresie psychologii g∏´bi panowa∏ optymizm
epistemologiczny – zagadki dzieci´ctwa wydawa∏y si´ definitywnie rozwik∏ane. Ale
oto psychologia najnowsza zaleca w tym wzgl´dzie daleko idàcà ostro˝noÊç. Gdy-
by˝ „choç w minimalnym stopniu – pisze Antoni K´piƒski – istnia∏y mo˝liwoÊci
wejÊcia w subiektywny Êwiat ma∏ego dziecka”. Niestety, mo˝emy jedynie przypusz-
czaç, i˝ doznania z pierwszych lat ˝ycia odznaczajà si´ olbrzymià intensywnoÊcià,
dopóki jednak dziecko nie zna j ´ z y k a, dopóty z owych pierwszych wzruszeƒ –
jak i z marzeƒ sennych – „niewiele si´ utrwala w pami´ci” 50. To samo odnosi si´
przecie˝ i do okresu póêniejszego, kiedy to j´zyk (potoczny i poetycki) konstytuuje
si´ ju˝ w ÊwiadomoÊci ma∏ego cz∏owieka: dla pami´ciowego utrwalenia najwcze-
Êniejszych prze˝yç lingwistycznych (oraz literackich) brakuje z kolei m e t a j ´ z y
k a. Badacz literatury staje wobec empirii nader k∏opotliwej. Zajmujàc si´ „czytel-
nikiem wirtualnym” nie powinien abstrahowaç od wiedzy na temat czytelnika fak-
tycznego, a wiedza o nim – zmagazynowana w psychologii – objawia mu si´ jako
zbiór prawd problematycznych. Okazuje si´ czymÊ, co zawiesza koncepcje literatu-
roznawcze mi´dzy nieustraszonym dyletantyzmem a parali˝ujàcym agnostycy-
zmem.

Realnà (i skromnà zarazem) szans´ wyjÊcia z impasu daje wspó∏czesna semioty-

ka, zw∏aszcza zaÊ rozwijana w tym nurcie badaƒ teoria regu∏ wnioskowania o we-
wn´trznych problemach jednostki na podstawie jej „znaczàcego” zachowania si´, to
jest wed∏ug propozycji szko∏y tartuskiej – p e r s o n o l o g i a

„... wszystkie teorie personologiczne [...] – piszà A. M. Piatigorski i B. A. Uspien-

ski – opierajà si´ na analizie tekstu w ogólnym znaczeniu tego s∏owa (tekstu zacho-
wania). Chodzi tu tyle˝ o tekst istniejàcy realnie (tekst zamkni´ty), co tekst poten-
cjalny, dajàcy si´ generowaç (tekst otwarty). Mówiàc inaczej, zachowanie si´ cz∏o-
wieka jest rozpatrywane jako okreÊlone nast´pstwo znaków (z ró˝nych poziomów),
które w tej czy innej mierze wyra˝ajà jego cechy personologiczne”51.

Powtórzmy teraz pytanie: jakà postaw´ mo˝e zajmowaç odbiorca poezji dla dzie-

ci wobec – Êcierajàcych si´ w strukturze sztuki s∏owa – tendencji dydaktyzmu i ar-
tyzmu? Obserwacje personologiczne pozwalajà przypuszczaç, i˝ antynomia dwóch

wspomnianych „izmów” jest problemem istotniejszym (w ka˝dym razie bardziej
dramatycznym) dla doros∏ych ni˝ dla dzieci (dla krytyków – ni˝ dla m∏odocianych
czytelników). Poj´cia „dydaktyzmu” i „artyzmu” w spo∏ecznoÊci doros∏ych funkcjo-
nujà nie tylko jako kategorie typologiczne, ale majà tak˝e w du˝ej mierze charakter
s a m o o c e n y moralnej. Oznaczajà bowiem w koƒcu nasz stosunek do dziecka.
Rozstrzygajà o wartoÊci tekstu w relacji „m y a dzieci”, a nie odwrotnie – w relacji
„d z i e c i a my”. Tymczasem nie sà to relacje ca∏kowicie identyczne. W Êwiado-
moÊci dziecka kolizja mi´dzy dydaktyzmem a artyzmem pojawia si´ lub zanika
w zale˝noÊci od stopnia nasilenia tak jednej, jak i drugiej tendencji. Dydaktyzm
agresywny, wyra˝ony w sposób inkwizytorski, podobnie jak i spot´gowany artyzm
tekstu stajà si´ przyczynami rozterek ma∏ego odbiorcy, powodujà zaburzenia w ko-
munikacji literackiej i w konsekwencji mogà doprowadziç do przerwania kontaktu
z ksià˝kà. Natomiast umiarkowana orientacja dydaktyczna i ograniczony moment
artyzmu nie tylko nie wykluczajà si´ w ÊwiadomoÊci dziecka – jako w∏aÊciwoÊci
sztuki literackiej, ale nawet (co spróbuj´ wykazaç w dalszej partii tego szkicu) ich
wspó∏zale˝noÊç w strukturze utworu jest dla odbiorcy dzieci´cego naturalnà ko-
niecznoÊcià.

Czy dydaktyzm zawsze musi dzia∏aç na osobowoÊç dziecka w sposób deprymu-

jàcy? Dziecko dobrze zna i ceni rozliczne warianty zachowaƒ o charakterze autody-
daktycznym. Potrzeba gier i zabaw naÊladowczych (samoudoroÊlajàcych), zrazu in-
tuicyjna, staje si´ problemem coraz bardziej pilnym, gdy dziecko wyodr´bnia siebie
w Êwiecie. (Jak owa dziesi´cioletnia Emilka z powieÊci Richarda Hughesa

Orkan na

Jamajce, która dochodzi do zaskakujàcego odkrycia, i˝ oto jest Emilka Bas-Thorton,
i nie potrafi pojàç, jak to si´ sta∏o, ˝e „przez dziesi´ç lat by∏a Emilka i ani razu tego
nie zauwa˝y∏a”.) Rozpoznajàc w∏asne „ja” we w∏asnym „teraz” dziecko nie mo˝e
okreÊliç teraêniejszoÊci inaczej – jak tylko poprzez opozycj´ przesz∏oÊci i przysz∏o-
Êci. „To, co by∏o”– jest enigmatyczne (brak j´zyka). „To, co b´dzie” – jest dane na-
ocznie w postaci Êwiata doros∏ych. Potoczna obserwacja personologiczna zna niezli-
czonà iloÊç tekstów zachowaniowych dziecka, w których pojawiajà si´ t´sknoty „fu-
turologiczne”. Tekst realizuje si´ w schemacie prognostycznym typu: „chcia∏bym
byç tym a tym” lub „gdy dorosn´, b´d´ tym a tym”. Najcz´Êciej jednak owo progno-
zowanie przysz∏oÊci – w grach i zabawach – ma charakter umowny. Dziecko udaje
doros∏ego wcale nie po to, aby j u ˝ zostaç doros∏ym, lecz po to, aby przez chwil´
p o b y ç w s y t u a c j i doros∏ego. Na uwag´ zas∏uguje fakt, i˝ sà to sytuacje za-
równo przyjemne (zabawa w podró˝ samolotem, inscenizacja wesela czy jakiejÊ in-
nej uroczystoÊci), jak i przykre, np.:

„Dzieci z innymi dzieçmi lata∏y. Chodzi∏y po korytarzu.
Bawi∏y si´ tak:
– Ty idê naprzeciwko z torebkà i spotkamy si´.
Wi´c si´ rozchodzà. Z torebkami. Spotykajà.
– Dzieƒ dobry pani.
– Dzieƒ dobly.
– Pani dom ppalony?
– Ppalony – i machni´cie r´kà – a pani dom ppalony?
– Ppalony ...
By∏a jeszcze i zabawa w czo∏gi ...”52
Autodydaktyzm dzieci´cy, spontaniczny i zabawowy, zachowuje autonomi´ wo-

bec dydaktyki „oficjalnej” i jednoczeÊnie wch∏ania szereg elementów heterogenicz-

nych, to jest dà˝y do zmieszania kodu ludycznego z kodami obcymi – o charakterze
utylitarnym. (Dzieje si´ tak wtedy, gdy np. dzieci bawià si´ w wydawanie i „s∏ucha-
nie” poleceƒ, z którymi spotykajà si´ na co dzieƒ w komunikacji ze Êwiatem doro-
s∏ych.)

Jak z tego wynika, tekst literacki z wprojektowanà weƒ ideà wychowawczà wca-

le nie musi upokarzaç ma∏ego odbiorcy, przeciwnie, mo˝e zaspokajaç naturalne po-
trzeby „dzieci´cej inscenizacji udoroÊlajàcej”. Interesuje nas jednak nie sam dydak-
tyzm, lecz mo˝liwoÊç artyzmu w dydaktyzmie.

Artyzm wypowiedzi j´zykowej – w odbiorze „naiwnym” i dzieci´cym – staje si´

uchwytny poprzez wyraziste niepodobieƒstwo do mowy „zwyczajnej”, znanej z co-
dziennego doÊwiadczenia. Jurij ¸otman pisze, i˝ sztuka w najwczeÊniejszym sta-
dium rozwojowym „uÊwiadamia sobie w∏asnà swoistoÊç w dà˝eniu do maksymalnej
nieto˝samoÊci z niesztukà (j´zyk poetycki, fantastyczne fabu∏y, «pi´kni» bohatero-
wie)”53.

Autor utworu dla dzieci dysponuje zatem wielorako ograniczonym repertuarem

chwytów. Tekst j´zykowy, który „chce byç” przyj´ty przez m∏odocianego czytelni-
ka jako przekaz artystyczny, musi si´ usytuowaç w „trzeciej strefie”, to jest mi´dzy
dydaktykà oficjalnà a autodydaktykà dzieci´cà.

Prze˝ycie artyzmu danej wypowiedzi wymaga oczywiÊcie rozpoznania w niej ta-

kich elementów „odpodabniajàcych”, które natychmiast „wyrzucajà” utwór ponad
szarà i niemi∏osiernà codziennoÊç natr´tnych pouczeƒ wychowawców i rodziców.
Zbiór zdaƒ w rodzaju:

Bàdê grzeczny.
Nie sprawiaj rodzicom k∏opotów.
Myj z´by.
Nie dr´cz zwierzàt.
Wyjmij r´ce z kieszeni.
Nie k∏uj babci.
– nie nasunie dziecku bodaj cienia podejrzenia, i˝ jest to „coÊ ∏adnego”, to jest

coÊ, co mo˝e budziç radoÊç estetycznà.

Mniej oczywisty natomiast wydaje si´ fakt koniecznoÊci uruchomienia

w tekÊcie literackim chwytów „odpodobniajàcych” – tak˝e wobec mowy
dzieci´cego autodydaktyzmu. Tutaj zadania twórcy momentalnie si´ kompli-
kujà. Z jednej strony przekaz artystyczny korzysta z kodów „inscenizacji sa-
moudoroÊlajàcej” i w nich znajduje oparcie. Jednak˝e ani scenariusza zaba-
wy dzieci´cej (z „u∏o˝onymi” do gry dialogami), ani werystycznego zapisu
rozmowy bawiàcych si´ dzieci nie nazwiemy

par excellence utworami litera-

tury dzieci´cej. Wolno np. za∏o˝yç, i˝ Miron Bia∏oszewski zapami´ta∏ i za-
notowa∏ dok∏adnie tekst dialogów dzieci´cych z dni powstania warszawskie-
go:

„ – Dzieƒ dobry pani.
– Dzieƒ dobly.
– Pani dom ppalony?
– Ppalony. A pani dom ppalony?
– Ppalony”.
Fragment ten w kontekÊcie dzie∏a Bia∏oszewskiego jest sk∏adnikiem porzàdku ar-

tystycznego – czytany w izolacji (np. przedrukowany w ksià˝ce dla dzieci) nie
móg∏by pretendowaç do miana samodzielnego i zamkni´tego utworu.

Jerzy CieÊlikowski twierdzi, i˝ „najlepsze artystycznie utwory, najbli˝sze dzieci´cej

wyobraêni i umys∏owej percepcji, wyrastajà w sposób mniej lub bardziej Êwiadomy
z dzieci´cego f o l k l o r u”54. Bezsprzecznie. Ale w procesie owego „wyrastania” sze-
reg osobliwoÊci folkloru dzieci´cego ulega bezwzgl´dnej redukcji. Mechanizmy t∏umie-
nia dzia∏ajà najskuteczniej w polu treÊci obscenicznych, które – na co zresztà sam CieÊli-
kowski zwraca w swej ksià˝ce uwag´ – odgrywajà w „podkulturze” dzieci´cej wcale nie-
bagatelnà rol´. Có˝, dziecko obcuje po prostu z doros∏ymi, a nie z idea∏ami wychowaw-
czymi doros∏ych. I je˝eli w swych grach i zabawach pragnie „pobyç” w sytuacji doros∏e-
go, to rekonstruuje owà sytuacj´ w sposób uproszczony wprawdzie, lecz realistyczny. Li-
teratura dla dzieci, wyrastajàca z folkloru dzieci´cego, wprowadza we w∏asny system ry-
gorystyczne normy cenzuralne. W ten sposób uzyskuje po˝àdany efekt niepodobieƒstwa
do mowy dzieci´cej i do tekstów autodydaktyzmu dzieci´cego. Nieto˝samoÊç z folklo-
rem zostaje tutaj zabezpieczona przez t a b u i z a c j ´ zbyt „szczerego” realizmu. Jest
to regu∏a w literaturze dla dzieci tak powszechnie respektowana, ˝e samo napomkni´cie
o istnieniu „brzydkich s∏ów” robi wra˝enie manifestacji nieomal „wywrotowej”:

Dalej – konkurs brzydkich s∏ów.
To jest coÊ dla t´gich g∏ów.
Stan´: zawsze cz∏owiek
czegoÊ si´ tu dowie.
Bo nauka to rzecz Êwi´ta.
Lecz czy dobrze zapami´tam?
Choç najbrzydsze, choç niewiele!

„WywrotowoÊç” przytoczonego wy˝ej wiersza jest jednak tylko pozorem: t a b

u zostaje w pe∏ni uszanowane. „Brzydkie s∏owa” nie tylko nie pojawiajà si´ w tek-
Êcie, ale sà perfidnie obrzydzane. Perfidnie, bowiem o sprawach dzieci´cego („po-
dwórkowego”) autodydaktyzmu autor opowiada j´zykiem „dr´twej” dydaktyki ofi-
cjalnej. Okazuje si´, ˝e s∏owa obsceniczne – niby nudna lekcja – wymagajà „wku-
wania”. („To jest coÊ dla t´gich g∏ów”). Nie doÊç na tym, do zapami´tania „brzyd-
kiej” leksyki „zach´ca” slogan – ˝ywcem wyj´ty z pouczeƒ doros∏ych:

Bo nauka to rzecz Êwi´ta.

W konsekwencji „spontaniczny karnawa∏” spo∏ecznoÊci dzieci´cej ulega tu skom-

promitowaniu jako – nudny w gruncie rzeczy – przymusowy „rytua∏”.

Omówione wy˝ej dwie strefy n i e p o d o b i e ƒ s t w a literatury dla dzieci (jej

nieto˝samoÊç z kodem dydaktyki oficjalnej i z j´zykiem autodydaktyki dzieci´cej)
sà n e g a t y w n y m i wyró˝nikami poetyckoÊci. Do p o z y t y w n y c h cech
wypowiedzi j´zykowej, które konstytuujà w niej literackoÊç, nale˝à (w interesujàcej
nas odmianie piÊmiennictwa): l. organizacja wierszowa i 2. porzàdek umownoÊci
Êwiata przedstawionego (pewien rodzaj fikcji).

Wyrazisty rytm wiersza, symetria i ekwiwalencja s∏ów i zdaƒ, a tak˝e rym (oraz inne

kombinacje brzmieƒ s∏ownych) odgrywajà tutaj rol´ kluczowà. Trzeba jednak od razu
powiedzieç, ˝e nie ka˝da idea wychowawcza, zwerbalizowana w porzàdku „rymowan-
ki” (a to z powodów, o których by∏a mowa wy˝ej), potrafi „unieÊç” tekst na pi´tro mo-
wy poetyckiej. Sam fakt „u∏o˝enia” w „wierszyk” np. dwóch stereotypowych wypowie-
dzeƒ wyj´tych z potocznoÊci:

Ja mam z tobà k∏opot wieczny!
Kiedy wreszcie b´dziesz grzeczny?

– nie daje jeszcze efektu poetyckoÊci i nie gwarantuje prze˝ycia artyzmu.
„Poezja dla dzieci – czytamy w

Wielkiej zabawie – znajduje si´ w ogólnych

ramach poezji – podobnie jak reklama czy ˝art [...j”55. Tylko z pierwszym cz∏o-
nem tego zdania mo˝na si´ pogodziç bez zastrze˝eƒ. „Ogólne ramy poezji” sà
w istocie szerokie i mieÊci si´ w nich zarówno

Vade-mecum Cypriana Norwida,

jak i

Kaczka-dziwaczka Jana Brzechwy. Natomiast rymowany slogan reklamo-

wy (w rodzaju: „Woda i myd∏o – najlepsze bielid∏o” albo „Pranie tanie
i oszcz´dne daje tylko myd∏o «J´drne»”) znajduje si´ poza obszarem sztuki po-
etyckiej. Komunikat werbalny z dominantà funkcji utylitarnej, zorientowany
bezpoÊrednio na rzeczywistoÊç pozaliterackà, mo˝e byç, oczywiÊcie, wierszem,
nie b´dàc jednoczeÊnie sk∏adnikiem poezji. W poezji autentycznej (co nie za-
wsze musi znaczyç: wysokowartoÊciowej) organizacja wierszowa konstytuuje
nie tylko i n n y j ´ z y k, ale i – za sprawà „innego j´zyka” – uruchamia nad-
to i n n à r e a l n o Ê ç. Rozró˝nienia powy˝sze, które da∏yby si´ zresztà wy-
prowadziç z najwczeÊniejszych Êwiadectw myÊli estetycznej, np. z

Poetyki Ary-

stotelesa, formu∏owane wobec dojrza∏ych struktur artystycznych – sà bezdysku-
syjne. Chc´ jednak powiedzieç (a to ju˝ mo˝e budziç sprzeciwy), i˝ obowiàzujà
one tak˝e w teorii twórczoÊci dla dzieci. Âwiat przedstawiony w utworze dla
dzieci, ulokowanym m i ´ d z y dydaktykà doros∏ych a dzieci´cym autodydak-
tyzmem, podlega prawom specjalnym: uniwersalnie poetyckim. „Zrozumcie˝:
pierwszym mi by∏a poezja” – pisa∏ Tadeusz Peiper w 1935 r. Parafrazujàc wy-
znanie „papie˝a awangardy” mo˝na by stwierdziç, i˝ w rymowankach dzieci´-
cych – o orientacji dydaktyzujàcej – poetyckoÊç okazuje. si´ równie˝ wartoÊcià
p i e r w s z à.

Oto przyk∏ad:

W ka˝dej wiosce, w ka˝dym kraju
idà dzieci i Êpiewajà.
Ziemia dêwi´czy w tych trzech dêwi´kach:
walka, praca i piosenka.

[.......................................................]

Rzeczy trudnych dla nas nie ma.
My idziemy. Âpiewa ziemia.
Gdy na drodze le˝y kamyk,
usuwamy, pomagamy.

Wiersz Konstantego Ildefonsa Ga∏czyƒskiego

Idà dzieci .., z którego pochodzà

dwie zacytowane wy˝ej strofy, jest – trzeba to powiedzieç od razu dla spokoju su-
mienia – utworem Êredniej klasy artystycznej. Stanowi jednak dogodny przedmiot
interpretacji, poniewa˝ (w swym „oddaleniu” od doskona∏oÊci) ukazuje nader wyra-
ziÊcie „przezieranie” kodów obcych przez kod swoiÊcie poetycki, i jednoczeÊnie
ujawnia mechanizm n a d b u d o w y w a n i a si´ „sztuki” nad „nie-sztukà”.

l. Kod dydaktyczny. Bohaterowie tego wiersza – dzieci – zdajà si´ nie mieç ˝ad-

nych celów i pragnieƒ innych ni˝ cele i pragnienia doros∏ych. Anga˝ujà si´ w „wal-
k´” i „prac´”. Sà bliêniaczo podobni do swych starszych braci (z

Wiosny szeÊciolat-

ki), przekonani o swej wyjàtkowej krzepie („Rzeczy trudnych dla nas nie ma”), go-
towi ka˝dej chwili stanàç do akcji oczyszczania dróg publicznych (z „kamyków”).
Warto pami´taç, i˝ „kamieƒ na drodze” – jako uniwersalny symbol przeszkody – po-
jawia∏ si´ w latach pi´çdziesiàtych w poezji „doros∏ej” (choç ciàg∏e jeszcze „prysz-
czatej”, wi´c znów jakby nieca∏kowicie „doros∏ej”) z zastanawiajàcà cz´stotliwo-
Êcià; np.:

„Daj nam, Bo˝e, kamienie na drogach, / ˝eby by∏o kogo zwyci´˝aç”. Byt spo∏ecz-

noÊci dzieci´cej w Êwiecie przedstawionym wiersza Ga∏czyƒskiego jest niesamoist-
ny: dzieci tutaj pomagajà starszym, spe∏niajà zatem funkcje us∏ugowe, i „liczà si´”
o tyle, o ile potrafià pomagaç.

2. Kod autodydaktyczny. Ga∏czyƒski nie pozostawia jednak idei dydaktycznych

w stanie „surowym”. Nie formu∏uje rozkazów czy choçby próÊb: Êpiewajcie, usu-
wajcie, pomagajcie. Usi∏uje si´ zbli˝yç do odbiorcy dzieci´cego poprzez transfor-
macj´ dydaktyzmu w spontaniczny autodydaktyzm. Przedstawia zatem sytuacj´ g r
y, w której dzieci same, jakby z w∏asnej i nieprzymuszonej woli, postanowi∏y byç
„dobre” dla doros∏ych. To sà ich s∏owa: „usuwamy, pomagamy”. Gra samoudoro-
Êlajàca realizuje si´ tu w formie widowiska. Udzia∏ w walce, o której wiersz Ga∏-
czyƒskiego napomyka jeden jedyny raz, jest umowny: wyczerpuje si´ w „futurolo-
gii” czysto „wizyjnej” (wed∏ug schematu: „gdy dorosn´, b´d´ walczy∏”). Z kolei
praca odbywa si´ ju˝ na miar´ faktycznych si∏ i mo˝liwoÊci dziecka, stanowi typo-
wy przyk∏ad zmieszania utylitarnoÊci z ludycznoÊcià, mianowicie, usuwanie „kamy-
ków” (nie: ci´˝kich kamieni) stanowi rodzaj pracy i zarazem i n s c e n i z a c j ´
pracy.

3. Kod poetycki. Analizowany tekst nie roztapia si´ w stylizacji na zabaw´

autodydaktycznà. Funkcjonuje w nim system tabuizacji; w tekÊcie pojawiajà si´
wy∏àcznie s∏owa „przyzwoite”. Porzàdek wierszowy odcina przekaz od potocz-
noÊci j´zykowej; rymy zwracajà uwag´ na specjalny sposób „u∏o˝enia” s∏ów
i zdaƒ („nie ma – ziemia”), ale nie tylko – partycypujà równie˝ w strefie seman-
tycznej, ∏àczàc ze sobà s∏owa bliskoznaczne („dêwi´kach – piosenka”), kojarzo-
ne metonimicznie („kamyk – pomagamy”). Sk∏adnia wiersza wyznacza „sk∏ad-
ni´ Êwiata”. OkreÊla hierarchi´ wartoÊci. Trzy kolejne s∏owa (trzy rodzaje za-
j´ç): walka, praca i piosenka – ustawione obok siebie, w tej samej „linijce”, wy-
dajà si´ zrazu wartoÊciami tego samego rz´du. W istocie s à wartoÊciami rów-
nowa˝nymi z punktu widzenia „pionowej” organizacji syntagmatycznej; w orga-
nizacji „poziomej” momentem ró˝nicujàcym staje si´ ich miejsce w wersie. S∏o-
wo „walka”, najbli˝sze rzeczywistoÊci doros∏ych (i najbardziej odleg∏e od rze-
czywistoÊci dzieci), inicjuje wers; s∏owo „praca”, które oznacza stref´ poÊred-
nià: opanowanà przez doros∏ych, ale dost´pnà i dzieciom, zajmuje Êrodek wer-
su; wreszcie „piosenka” – „najm∏odsze” z tych trzech s∏ów: g∏ówne zaj´cie ma-
szerujàcych dzieciaków – pojawia si´ na koƒcu wersu. I w∏aÊnie piosenka wy-
grywa! Bo oto:

Ziemia dêwi´czy w tych trzech dêwi´kach:
walka, praca i piosenka.

SpoÊród trzech „dêwi´czàcych dêwi´ków” – dêwi´kiem najprawdziwszym jest,

oczywiÊcie, piosenka; „praca” i „walka”, aby zaistnieç w Êwiecie dêwi´ków, muszà
si´ do piosenki upodobniç. Âpiewanie, Êpiew – wype∏nia sobà ca∏à przestrzeƒ. Âwiat
przedstawiony uobecnia si´ jako „przestrzeƒ do Êpiewu”. Rytm s∏ów pot´guje t´ wi-
zj´ przestrzeni:

(a) dzieci Êpiewajà – ziemia dêwi´czy;
(b) dzieci idà – ziemia Êpiewa.

Zabawa w doros∏ych okazuje si´ czymÊ wi´cej ni˝ tylko zabawà w doros∏ych.

Oglàdamy jà oto w perspektywie bez ma∏a kosmicznej:

wioski – kraje – Ziemia
– i w tej perspektywie, ÊciÊle ju˝ poetyckiej, wyrysowanej poprzez uk∏ad znaków

charakterystyczny dla poezji, czynnoÊç zbierania kamyków traci charakter dydak-
tycznego wzorca i autodydaktycznej gry naÊladowczej. Przeobra˝a si´ w ceremonia∏
Ê w i à t e c z n y, w i n n à rzeczywistoÊç, w baÊƒ. Stàd jest ju˝ tylko jeden krok
do krasnoludków z

Królewny Ânie˝ki Walta Disneya i ich dziarskiej piosenki mar-

szowej:

„Hej, ho, hej, ho, do pracy by si´ sz∏o”.
Poezja dla dzieci nie ukrywa przed odbiorcà swej literackoÊci. Jednym z wa˝nych

bohaterów tej twórczoÊci – obok dziecka, krasnoludka, mysikrólika, s∏onia czy ma-
szyny – jest w∏aÊnie „poeta”, „ten, co pisze wiersze”, „autor” (u Juliana Tuwima:
„Autor tej ksià˝eczki”). Mi´dzy usytuowaniem sztuki poetyckiej wÊród systemów
komunikacyjnych, które zna – lub poznaje – spo∏ecznoÊç dzieci´ca, a wizerunkiem
„pana, co uk∏ada rymy” – „co go ludzie przezywajà poetà” (Ga∏czyƒski), zachodzà
interesujàce analogie. W obydwu wypadkach – powtórzymy nasze okreÊlenie –
kszta∏tuje si´ jak gdyby t r z e c i k o d, tyle˝ „doros∏y”, obcy dziecku, manifesta-
cyjnie d o s k o n a l s z y od mowy dzieci´cej, co i (w pewien szczególny sposób)
nasycony infantylnoÊcià; rzec by mo˝na – „dzieckiem podszyty”.

A wi´c uk∏adacz rymów dzieci´cych, ilekroç pojawia si´ w wierszu, nie uto˝sa-

mia si´ z czytelnikiem, przeciwnie, swà postaw´ okreÊla poprzez wyraêne zró˝nico-
wanie ról w uk∏adzie „ja” i „wy” (lub „ja” i „ty”, lub „on, pan poeta” i „wy, mali od-
biorcy”), przy czym umiej´tnoÊci doros∏ego rymotwórcy – nieomal czarodziejskie –
zdecydowanie górujà nad umiej´tnoÊciami dziecka. Poeta jest znawcà s∏ów, obcuje
ze s∏owami magicznymi, które prowadzà w Êwiat stu tysi´cy cudownych tajemnic;
potrafi z mowy wydobywaç rzeczy i przedmioty przeobra˝aç w znaki. Oto kiedyÊ,
dawno-dawno temu, opowiada Ga∏czyƒski w pewnym wierszu, nie by∏o na Êwiecie
choinek Êwiàtecznych ani Êwieczek na choinkach, mroki kry∏y ziemi´, rozpacza∏y
ptaki i dzieciaki, „i ciemno by∏o, prosz´ was, jak w beczce, / przez to, ˝e si´ nigdzie
choinki nie Êwieci∏y”. A˝ raz pewien dobry cz∏owiek, który mieszka∏ w chatce z ba-
Êni: na sowich nó˝kach, postanowi∏ rozÊwietliç ciemnoÊci, choç dysponowa∏ nader
skromnym arsena∏em Êrodków: mia∏ z∏ote ksià˝ki, zielone pióro i s ∏ o w a.

No i popatrzcie: od jednego s∏owa
Êwierki strzelajà, gdzie by∏a dàbrowa –
choinki nareszcie b´dà.

Bo ma poeta s∏owa tajemnicze,
którymi mo˝e spe∏niç ka˝de z ˝yczeƒ.
(A ten cz∏owiek by∏ w∏aÊnie poetà).

Poeta egzystuje na granicy dwóch rzeczywistoÊci: empirycznej i fantastycznej; ta-

ki „obraz autora” ma, oczywiÊcie, wiele wariantów; np. opowiadacz rymowanej

Hi-

storii o mamutku Wiktora Woroszylskiego, inaczej ni˝ mieszkaniec „chatki na so-
wich nó˝kach” z wiersza Ga∏czyƒskiego, jest obywatelem du˝ego miasta, bywa
w kinie, chodzi na targ warzywny po szczypiorek, zajmuje stereotypowe pomiesz-
czenie (z balkonem i ∏azienkà), korzysta z us∏ug zegarynki, boi si´ gniewu sàsiada,
który na ka˝dy ha∏as reaguje stukaniem w pod∏og´, s∏owem: ˝yje ˝yciem szarym
i zwyczajnym, i nic by go nie wyró˝nia∏o z t∏umu „niepoetów”, gdyby nie osobliwe
kontakty z krainà zamierzch∏ej przesz∏oÊci. Autor

Historii... opowiada przygody ma-

mutka Lutka, który ucieka przed inwazjà lodowców. Zgodnie z tradycyjnà regu∏à
baÊni: „i ja tam by∏em, miód i wino pi∏em”, potrafi przenosiç si´ w czas przesz∏y, in-
gerowaç w bieg zdarzeƒ sprzed „stutysi´cznej ery” i za pomocà s∏ów-zakl´ç „hoku-
s-pokus” udaje mu si´ ocaliç biednego uciekiniera. W zakoƒczeniu opowieÊci trady-
cyjny schemat narracji baÊniowej ulega odwróceniu. Postaç z baÊni, mamutek-ba∏a-
mutek, pojawia si´ w Êwiecie poety. Mieszkajà teraz razem. Razem chodzà do kina
i budzà sàsiada ha∏asami. Ca∏a zaÊ ksià˝eczka o mamutku, jak zapewnia autor, zo-
sta∏a napisana pod dyktando dziwnego przybysza z epoki lodowcowej:

Tej bajki bieg i sens jej –
to wszystko z jego wspomnieƒ.
Wi´c prosz´ was: pretensji
nie miejcie o nià do mnie.

Inny, trudniejszy, jak sàdz´, wariant u n i e z w y k l e n i a „obrazu poety” w lite-

raturze dla dzieci polega na odrzuceniu motywacji baÊniowej: tajemniczoÊç i niezwy-
k∏oÊç przedstawia si´ tu jako „naturalnà” w∏aÊciwoÊç samej sztuki poetyckiej. Niesa-
mowite, niezwyczajne, zagadkowe jest tworzenie wierszy, przenoszenie rzeczy w s∏o-
wo, ów moment, w którym rodzi si´ wiersz: oto drzewa – prawdziwe, dotykalne, ˝ywe
– zaczynajà „rosnàç” w literach i dêwi´kach i wydajà si´ jeszcze prawdziwsze ni˝ te
z lasu czy z parku. Jakiego˝ ogromnego trzeba nat´˝enia woli, pisze Julian PrzyboÊ
w jednej ze swych rymowanek, „˝eby ten kasztan, ca∏y w kwiatach od czuba do ziemi
[...] kwitnàc w polu, w wierszu arcykwitnà∏!”. Jakie˝ to niebywa∏e: lot liÊci unoszonych
wiatrem powtarza si´ w ka˝dej zg∏osce, w ka˝dym wspó∏brzmieniu, w locie s∏ów:

Co zosta∏o z ich g∏osu i p´du, i t∏oku?
Powietrze.
I ty – gdy spadajàc z ob∏oków,
s∏uchasz tego, z czego sà wiersze.

Bo wiersze w poezji dzieci´cej mogà byç „z g∏osu i p´du”, mogà byç tak˝e „wier-

szami z kolorów”, np. „zielone” lub „˝ó∏te”, choç przecie˝ wiadomo, ˝e sà „zrobio-
ne” ze s∏ów. Praca poety okazuje si´ pracà „t∏umacza”, który zjawiska niezrozumia-
∏ej natury „przek∏ada” na znaki proste i jasne dla ka˝dego dziecka.

Pisze Józef Ratajczak:

Szumià w niebie jak morze
strzeliste korony d´bowe.
KiedyÊ ten szum wam prze∏o˝´
na ludzkà, zwyczajnà mow´.

W przytoczonym wy˝ej tekÊcie widaç bardzo wyraênie opozycj´ „Ja” i „wy”

(„ja” – ”wam”). Rol´ poety przeciwstawia si´ tu roli ma∏ego odbiorcy; aby byç t∏u-
maczem „obcoj´zycznej” natury, trzeba posiadaç specjalnà umiej´tnoÊç; aby byç
odbiorcà – wystarczy umieç czytaç s∏owa, znaç „ludzkà, zwyczajnà mow´”.

Jak wspomnia∏em, wizerunek „uk∏adacza rymów”, choç tak bardzo oddalony od

obrazu „s∏uchacza rymów”, od dziecka, jest zarazem – pod wieloma wzgl´dami –
narysowany w ten sam sposób: poeta jest kimÊ ze Êwiata doros∏ych, niekiedy: cz∏o-
wiekiem s´dziwym, jak poeta z wiersza W∏adys∏awa Broniewskiego –

Jestem sobie dziadzio maluczki,
pisz´ ma∏y wierszyk dla wnuczki

– a mimo to, mimo moc czarnoksi´skà, ma w sobie coÊ z dzieci´ctwa, jakàÊ w∏aÊnie

swojskà „maluczkoÊç”, usi∏uje – w sytuacjach kolizyjnych mi´dzy dzieçmi a doros∏y-
mi – byç po stronie dzieci. Przyjmuje ich sposób myÊlenia, uczy si´ ich j´zyka. „Wszy-
scy przecie wiemy – pisze Ga∏czyƒski – ˝e dwa najpi´kniejsze j´zyki pod s∏oƒcem to:
polski i dzieci´cy”. Obcy mu jest wynios∏y „arystokratyzm”. Cz´sto sam prowokuj od-
biorc´ do wystàpieƒ krytycznych. Proponuje mu styl rozmowy „kole˝eƒskiej”; sam raz
po raz poucza, ale i pozwala si´ pouczaç dziecku. Ch´tnie przyznaje si´ do w∏asnej nie-
wiedzy. Je˝eli tekst brzmi niedorzecznie, czytelnik otrzymuje s ∏ o w a, za pomocà któ-
rych mo˝e interweniowaç w dany tekst; dzieje si´ tak mi´dzy innymi w s∏ynnych

An-

dronach Jana Brzechwy: oto fantazjowanie autora na temat „andronów” plecionych
z ∏yka (i podobnych do koszyka) przerywa w koƒcu g∏os – zorientowanego „zdrowo-
rozsàdkowo” – czytelnika: „Prosz´ pana, / Takie pan androny plecie”. Âwiadom swej
niewiedzy poeta z wierszy dzieci´cych potrafi uszanowaç wiedz´ dziecka. Tom rymo-
wanek Kazimiery I∏∏akowiczówny nosi tytu∏:

Co dzieci wiedzà (a nie, na przyk∏ad, „co

o dzieciach wie poeta” lub: „co dziecko wiedzieç powinno”). Âwiat doÊwiadczeƒ ma-
∏ego cz∏owieka wydaje si´ Êwiatem potencjalnej wprawdzie, ale i najczystszej poezji.
W sztuce s∏owa od˝ywajà najpierwsze prze˝ycia dzieciƒstwa. „Jest mnie dwóch”, pi-
sze PrzyboÊ w

Rymowance swobodnej. Poeta ˝yje ˝yciem podwójnym, dwuczaso-

wym: wytrawna „doros∏oÊç” istnieje o b o k heroicznej „niedoros∏oÊci”. Ale i odwrot-
nie. Ma∏y czytelnik staje si´ tak˝e „sobà” i „nie-tylko-sobà”. Wyst´puje jako „po pro-
stu dziecko” i zarazem „ju˝ prawie poeta”. Czytamy u Józefa Ratajczaka:

Kiedy ju˝ ksi´˝yc nie p∏ynie po niebie,
lecz w srebrnej zbroi chodzi –
poeta si´ rodzi w tobie, ko∏o ciebie.

Kiedy ju˝ ∏àka nie szumi, lecz z twych obj´ç
liÊç si´ wymyka i naraz przemawia –
poeta si´ zjawia ko∏o ciebie, w tobie.

Tutaj równie˝, by tak rzec, czytelnika jest „wi´cej ni˝ jeden” – „jest go dwóch”.

Pierwszy oglàda ksi´˝yc, s∏ucha szumu ∏àki, drugi widzi w ksi´˝ycu zbrojnego ry-
cerza i s∏yszy mow´ liÊcia.

U˝ywajàc j´zyka doros∏ych nale˝a∏oby powiedzieç, i˝ obserwacje powy˝sze, po-

Êwi´cone elementom autotematycznym, oddali∏y nas od problemów dydaktyzmu i –
niepostrze˝enie – „wp´dzi∏y” w ekstremalny artyzm. (W wie˝´ z koÊci s∏oniowej.)
Tymczasem tak nie jest. Z perspektywy ma∏ego odbiorcy nie tylko wszelkie treÊci
wychowawcze – wprojektowane w „trzeci kod” – wchodzà w struktur´ wartoÊci es-
tetycznej, ale i odwrotnie, wiersze nastawione jak gdyby na sam efekt artystyczny
nie tracà waloru dydaktycznego. Dziecko sk∏onne jest przyjmowaç tekst literacki ja-
ko jednolity b l o k idei: widzi w nim „wiàzk´ funkcji” ê l e z r ó ˝ n i c o w a n
y c h, wtopionych w nierozdzielnà ca∏oÊç. Funkcje przekazu poetyckiego podlegajà
w odbiorze dzieci´cym regule w z a j e m n e j p r z e k ∏ a d a l n o Ê c i: jedna –
bezkolizyjnie – przeistacza si´ w drugà (metaj´zykowa w poznawczà, fatyczna
w poetyckà, poetycka w konatywnà itd.), i wszystkie dajà si´ bez k∏opotów zredu-
kowaç do jednej. Zajmujemy si´ literaturà przeznaczonà dla czytelnika, który jesz-
cze nie zna w a l k i intencji pisarskich – nie potrafi prze˝ywaç antagonizmu „sztu-
ki zaanga˝owanej” i „sztuki dla sztuki”.

(Podobnie jak nie odró˝nia „rzeczy” i „s∏owa”. Fragment rozmowy zas∏yszanej na

ulicy: starszy ch∏opczyk chwali si´, ˝e „zna si´ na godzinach” i wie, jakie panujà re-
lacje wÊród znaków zegarowego szyfru. – Trzynasta to jest pierwsza – mówi –
a czternasta to jest druga, a pi´tnasta to jest trzecia godzina... – Po co oni – dziwi si´
m∏odszy – zrobili po dwie nazwy? – N a z w ´, wed∏ug dziecka, ktoÊ r o b i, tak jak
robi si´ przedmiot, d∏ugopis czy szalik.)

W odniesieniu do osobowoÊci dziecka trzeba by termin „dydaktyzm” traktowaç

jako poj´cie szersze, a i bardziej szlachetne ni˝ wobec doros∏ych. Zwróçmy uwag´:
twórczoÊç, która chce wychowywaç doros∏ych, zak∏ada zmian´ postawy odbiorcy.
Poezja dla dzieci, niezale˝nie od tematu, partycypuje w serii zmian naturalnych, któ-
re sà istotà „dorastania” czy „wyrastania” odbiorcy. „Doros∏a” literatura dydaktycz-
na, po drugie, proponuje odbiór „wykonawczy”; oczekuje transformacji tej czy in-
nej idei z j´zyka poetyckiego w j´zyk zachowaƒ czysto praktycznych; ˝ywi przy tym
ustawiczne podejrzenia, i˝ jej apele, w rodzaju:.

R˝nij karabinem w bruk ulicy

– zostanà przedwczeÊnie „wyczerpane” w percepcji typu kontemplacyjnego (nic

nie daje gwarancji, ˝e ktokolwiek b´dzie mia∏ odwag´ „wyr˝nàç” karabinem w bruk
naprawd´). Inaczej twórczoÊç dla dzieci. Tutaj z kolei ca∏y „uk∏ad nadawczy” (au-
tor, edytor) liczy si´ z prawdopodobieƒstwem n a d m i a r u reakcji „wykonaw-
czych” i naÊladownictw, cz´sto bezrefleksyjnych. Dziecko bowiem potrafi „przy-
mierzaç” r o l e, których tekst nie proponuje mu wprost – ch´tnie uruchamia „par-
tytury” dzia∏aƒ zarezerwowanych wy∏àcznie dla postaci literackich.

Zw∏aszcza „futurologia” dzieci´ca (gra: „gdy dorosn´, b´d´ tym a tym”) nie uzna-

je jakichkolwiek ograniczeƒ w odbiorze tekstu poetyckiego jako oferty „dydaktycz-
nej”. To, co wydaje si´ „∏adne”, choçby nawet – mówiàc j´zykiem Wiktora Szk∏ow-
skiego – by∏o „tylko na wpó∏ zrozumia∏e”56, zas∏uguje, w Êwi´tym przeÊwiadczeniu
dziecka, na miano wzorca przysz∏oÊciowego. Trudno przy tym odró˝niç, które pra-

gnienia sà traktowane serio, a które na niby. ¸adne sà ró˝e. I dziewczynka chce za-
mieszkaç w domku z ró˝y. ¸adni sà Indianie z ilustracji ksià˝kowych, z barwnych
filmów, z powieÊci Karola Maya. Ch∏opiec wierzy, ˝e „i on zostanie Indianinem”.

(W 1972 r. po Festiwalu Opolskim na „liÊcie przebojów” znalaz∏a si´ piosenka

Zegarmistrz Êwiat∏a purpurowy. Tekst Bohdana Chorà˝uka mówi o Êmierci; gdy zja-
wia si´ Êmierç, ginie kwiat, rozsypuje si´ „b∏´kit w g∏owie” – „gasnà pod∏ogi i po-
wietrza”. Jest to Êmierç uroczysta, dostojna, w pewien sposób w∏aÊnie ∏ a d n a. Pio-
senka nie mówi o ludzkiej „bojaêni i dr˝eniu”. Cz∏owiek czeka na swojego Zegar-
mistrza – „jasny i gotowy”. Jak donios∏a prasa, w jednej ze szkó∏ zapytano dzieci,
kim chcia∏yby byç, gdy dorosnà. Odpowiedzi, brzmia∏y jednomyÊlnie. Ka˝de dziec-
ko chcia∏oby zostaç w przysz∏oÊci „zegarmistrzem Êwiat∏a purpurowym”!)

Poetyka literatury dydaktycznej – w uj´ciu doros∏ych – dà˝y, po trzecie, do ogra-

niczenia repertuaru postulatów, które wolno uwa˝aç za faktyczne postulaty wycho-
wawcze, a tak˝e do ograniczenia sytuacji, w których potrzebna jest dzia∏alnoÊç wy-
chowawcza. System przykazaƒ dydaktycznych to system instrukcji o regu∏ach
uczestnictwa w sytuacjach konfliktowych (moralnych, ideologicznych, politycz-
nych, obyczajowych). Brak napi´ç konfliktowych w strukturze utworu, a dok∏ad-
niej: nieobecnoÊç w niej napi´ç, które ogó∏ interpretuje jako konfliktowe, powodu-
je, i˝ danemu utworowi odmawia si´ wartoÊci dydaktycznych. Wiersz o s∏owiku,
który „wyciàga∏ swój Êpiew w cienki w∏os”, wiersz o piecu, który „te˝ jest pi´kny,
ma kafle i szpary”, wiersz o d´bie „pomylonym z krzes∏em” – krytyka „doros∏a” za-
liczy do rz´du dzie∏ neutralnych dydaktycznie, co, oczywiÊcie, w pewnych uk∏adach
ma wp∏yw na ich ocen´, w innych nie ma. A z perspektywy dziecka?

Raz si´ komar z komarem przekomarzaç zaczà∏
Mówiàc, ˝e widzia∏ raki, co si´ winkiem raczà.
Cietrzew si´ zacietrzewi∏, s∏yszàc takie s∏owa,
S´p zas´pi∏ si´ strasznie, osowia∏a sowa.
Kura da∏a drapaka, ˝e a˝ si´ kurzy∏o,
Zajàc zaj´cza∏ sm´tnie, kurcz´ si´ skurczy∏o.
Kozio∏ fiknà∏ kozio∏ka, s∏oƒ si´ ca∏y s∏ania∏,
Baran si´ rozindyczy∏, a indyk zbarania∏.

Figielek Juliana Tuwima, na pierwszy rzut oka, nie ma ambicji dydaktycznych.

Nie uczy prawdomównoÊci, nie karci brudasów, nie zach´ca do opieki nad zwierz´-
tami, nie proponuje zbierania kamyków.

Figielek uÊwiadamia dziecku istnienie ta-

jemniczych powiàzaƒ pomi´dzy nazwà a rzeczà, przy czym porzàdek owych zwiàz-
ków okazuje si´ od poczàtku niejasny. Wi´kszoÊç postaci z wiersza robi to, i tylko
to, na co pozwala im ich nazwa. S´p si´ zas´pi∏, sowa osowia∏a, komary si´ przeko-
marza∏y, kurcz´ si´ skurczy∏o. Niektórym postaciom jednak wiersz odmawia prawa
do zachowania si´ pod dyktando nazwy. Ca∏y spór rozgorza∏ przecie˝ o to, czy r a k
i mogà si´ r a c z y ç winem. Inne znów postaci, jakby samowolnie, uchylajà si´
od obowiàzku ˝ycia „w zgodzie” z nazwà. B ar a n nie b a r a n i e j e, lecz si´ r
o z i n d y c z à – b a r a n i e j e natomiast i n d y k. W Tuwimowym

Figielku

tkwi jakaÊ zagadka. Wiersz si´ pi´knie rymuje, wyciàga s∏owa ze s∏ów, ale nie ujaw-
nia regu∏y lub raczej: ujawnia jà i ustawicznie ∏amie. To pobudza prac´ myÊli, rodzi
seri´ pytaƒ, generuje – pami´tajmy o sk∏onnoÊciach naÊladowczych dziecka! – sze-
reg innych, analogicznych przyk∏adów gry znaków i znaczeƒ. Czy mo˝na powie-

dzieç, ˝e s∏up os∏upia∏, dàb zd´bia∏, pies napsioczy∏? A czy mo˝na pozamieniaç re-
lacje: dàb os∏upia∏, pies zd´bia∏, s∏up napsioczy∏? Sà to pytania Ê m i e s z n e i c
i e k a w e. Sens dydaktyczny analizowanego tekstu tkwi w jego atrakcyjnoÊci, w po-
ruszeniu, jakie wywo∏uje u odbiorcy. Nad pytaniami „Êmiesznymi” mogà si´ nadbu-
dowaç pytania bardzo powa˝ne: o porzàdek rzeczy i porzàdek nazywania rzeczy.

Mówiàc o dydaktycznej funkcji poezji dla dzieci, nale˝y braç pod uwag´ najwi´k-

szà iloÊç – najbardziej ró˝norodnych sytuacji, które wymagajà systemu orientacji
w Êwiecie i w których zachowanie si´ jednostki podlega wartoÊciowaniu, to jest mo-
˝e byç „lepsze” lub „gorsze”, „poprawne” bàdê „niepoprawne”, „màdre” albo „nie-
màdre”... Dla dziecka jednak sà to opozycje abstrakcyjne.

Pisa∏ W∏odzimierz Majakowski:

Kroszka syn

k otcu priszo∏

i sprosi∏a krocha:
– Czto takoje

c h o r o s z o

i czto takoje

p ∏ o c h o? –57

Dziecko istotnie zadaje takie pytania, ale u podstaw „aksjologii” dzieci´cej le˝y

inna opozycja, najprostsza, najbardziej pierwotna, mianowicie: „ciekawe”– „niecie-
kawe”.

G∏ówny i uniwersalny walor wychowawczy utworu dla dzieci polega wi´c –

przede wszystkim – na umiej´tnym „zwiàzaniu ze Êwiatem” ma∏ego odbiorcy. Im
wi´cej takich zwiàzaƒ – im bardziej sà one wielostronne – tym skuteczniejszy dy-
daktyzm wiersza. W twórczoÊci dla dzieci „zaanga˝owanie” realizuje si´ ponad ob-
szarem konfliktów doros∏ych – jako z a a n g a ˝ o w a n i e w i s t n i e n i e.

IIII.. B

Z II JJE

O P

EÂ

ÂM

MIIE

Nauka jest krainà skupionej powagi. Pracoch∏onna, zdyscyplinowana, wymagajà-

ca gorzkich wyrzeczeƒ i upartych nami´tnoÊci, budzi powszechny szacunek. A jed-
noczeÊnie i respekt graniczàcy z l´kiem. Powiada Ernest Cassirer, ˝e nie ma dziÊ
drugiej pot´gi, którà by mo˝na przeciwstawiç myÊli naukowej – uchodzi ona za naj-
wy˝sze urzeczywistnienie cz∏owieczeƒstwa. Sens rozmaitych przedsi´wzi´ç spo-
∏ecznych, i ma∏ych, i wielkich, od innowacji w dziedzinie kosmetyki – do projektów
ochrony biosfery, od podr´cznika hatha-jogi – do decyzji ekonomicznych, musi
przejÊç prób´ ekspertyzy naukowej. I biada tym przedsi´wzi´ciom, którym nauka
odmówi swego uwierzytelnienia. (Zostajà doszcz´tnie „spalone” w oczach ogó∏u.)

Powaga nauki uzewn´trznia si´ najpe∏niej w jej j´zyku. Uczony piel´gnuje mow´

prawd uniwersalnych, nadto: bezimiennych, a to znaczy przede wszystkim – og∏a-
szanych bezinteresownie. Doraêne interesy badacza lub interesy spo∏ecznoÊci, która
umo˝liwia mu dzia∏alnoÊç, zostajà z tekstu wypowiedzi naukowej „wycofane”. Oso-
bowoÊç uczonego, wespó∏ z jego prywatnymi sk∏onnoÊciami, z jego gustem i tem-
peramentem „zu˝ywa si´” niejako w samym procesie poznawczym. Nie wpisuje si´
w system poj´ç, nie ingeruje w struktur´ opisywanych obiektów. Dzieje si´ tak, jak
chcia∏ Witkacy (choç nie o nauce pisa∏, lecz o Czystej Sztuce): badacz istotnie nie
wnosi do swojego tekstu bodaj kropli „˝yciowego brudu”. Ca∏y stanowi funkcj´ my-
Êli, realizuje si´ w akcie prowokacji intelektualnej. Ca∏y – oddany w s∏u˝b´ idei.
Dlatego s∏owo nauki wydaje si´ „s∏owem natury”. Ods∏ania rzeczywistoÊç twar-
dych, obiektywnych koniecznoÊci, wobec których wszelki bunt jest nieop∏acalny.

Powaga sprawy i powaga stylu. Powaga naprzeciw powagi.
A mimo to przecie˝ poczynaniom ludzi nauki – czy od prapoczàtków? – towarzy-

szy poczucie ÊmiesznoÊci. Im wyraziÊciej widaç szczyty myÊli naukowej, tym bar-
dziej nu˝y i sk∏ania do drwiny nieefektowna wspinaczka ku szczytom; rodzi si´ po-
dejrzenie, ˝e droga badacza prowadzi nie tam, gdzie powinna, nie w gór´, lecz
w dó∏, i nie w g∏àb, lecz na dno, w samà przepaÊç. Âmieszy pedanteryjny kult szcze-
gó∏u, bezu˝ytecznoÊç wieloletnich i ˝mudnych dociekaƒ. Nami´tnoÊci klasyfikator-
skie doprowadzone do przesady momentalnie humorystyczniejà. Po co to wszystko,
w imi´ jakich racji? („Martwe znasz prawdy, nieznane dla ludu, / Widzisz Êwiat
w proszku,...”) Proceder dzia∏aƒ badawczych, roz∏o˝ony na drobniutkie epizody,
roztarty na proszek, prowokuje powszechnà weso∏oÊç; jego element, detal, obserwo-
wany zw∏aszcza w izolacji, wyglàda wstydliwie. J´zyk nauki, w swym wych∏odze-
niu, w swej benedyktyƒskiej sumiennoÊci, w swych patetycznych rytua∏ach, nadto:
w swoich „bibelotach”, w przypisach i fiszkach, to nader wdzi´czne tworzywo pa-
rodii.

Oto próbka: „Wrotki na ogó∏ rymujà si´ ab ab. 10-sylabowiec przek∏adany 8- lub

7-sylabowcem. Metrum pseudojambiczne, w czym upatruj´ wp∏yw poezji rosyj-

skiej. Zdarzajà si´ jednak równie˝ glykancje, molossy i cynamony. Cezura epilep-
tyczna”58.

Równie cz´sto odwiedzanym polem treningowym humorystów, którzy obÊmie-

wajà pasje uczonego, sà tematy dysertacji naukowych. CoÊ w rodzaju

O brodawkach

w Brazylii. (Nad tym tematem trudzi si´ nieszcz´sny profesor z Hymnu uczonego
W∏odzimierza Majakowskiego.) OczywiÊcie, przeÊmiewca nie wyst´puje w roli
ignoranta, przeciwnie, atakuje z pozycji znawcy. („Nie znasz prawd ˝ywych, nie
obaczysz cudu!”) Jednostronnie wyspecjalizowanà nadwiedz´ badacza usi∏uje
przedstawiç jako pseudowiedz´. Protestuje przeciw sztucznym, jak sàdzi, próbom
„unaukowienia” spostrze˝eƒ i mniemaƒ, które mogà, jego zdaniem, doskonale si´
bez tego obejÊç. PrzypuÊçmy, pisa∏ kiedyÊ Henryk Elzenberg, ˝e stwierdzono ponad
wszelkà wàtpliwoÊç, i˝ rapsod o Popielu nie koƒczy si´ rymem na „-ila”59. Przypu-
Êçmy te˝, ˝e i w przysz∏oÊci nie powstanie wiersz, który by si´ takim oto rymem
koƒczy∏ rzeczywiÊcie. I có˝ z tego? Jakà to mianowicie korzyÊç gnoseologicznà
mo˝na wynieÊç z tak absurdalnie „unaukowionych” obserwacji? ˚adnej.

Sà jeszcze inne tereny dzia∏ania przeÊmiewcy. Miejsca êle strze˝one przez bada-

cza. Zapuszczone, dzikie. Badacz, odkrywca i wynalazca, musi raz po raz powtarzaç
prawdy powszechnie znane. W koƒcu bowiem „banalnoÊç” jest poj´ciem ÊciÊle sy-
tuacyjnym, okreÊla stopieƒ przyj´cia tej czy innej idei i nie odnosi si´ do jej faktycz-
nej wartoÊci, która mo˝e byç najwy˝szej próby. Musi wracaç do oczywistoÊci,
zw∏aszcza wtedy. gdy – spowszednia∏o i niedostrzegalne – przestajà broniç dost´pu
atrakcyjnym k∏amstwom. A przeÊmiewca tylko na to czeka! Wi´c rzeczywiÊcie, py-
ta rozbawiony, nadawca kieruje swà wypowiedê do odbiorcy? Wi´c w istocie dzie-
∏o literackie jest w specyficzny sposób zorganizowane? I to majà byç odkrycia na-
ukowe? Ej˝e!

Trzeba przyznaç, ˝e Êmiech z uczonoÊci pod jednym wzgl´dem wydaje si´ spra-

wiedliwy i demokratyczny. Nie oszcz´dza nikogo. Ani erudyty, ani teoretyka. Nie
ma przed nimi ratunku ani dla archaistów, ani dla nowatorów. Julian Tuwim natrzà-
sa∏ si´ kiedyÊ ze staroÊwieckiej przypisomanii filologów. FelietoniÊci wspó∏czeÊni,
odwrotnie, podrwiwajà z awangardy. Z jej terminologii. Redundancja, kod, inwa-
riant, synchronia. „Dziwny” termin pod piórem przeÊmiewcy – wplàtany w sieç naj-
prostszych asocjacji brzmieniowych – wypokracznia si´ i upiornieje. I tak „inwa-
riant” kojarzy si´ obowiàzkowo z „wariatem”. (A w domyÊle, ˝e to wszystko to
wielkie wariactwo.) S∏owo „kod” wypowiadane tak, aby koƒcowa g∏oska „d” traci-
∏a ca∏kowicie swojà dêwi´cznoÊç, okazuje si´ nagle nazwà sympatycznego i jak˝e
swojskiego „obiektu”. PrzeÊmiewca porozumiewawczo mruga okiem. Czy to kod,
czy to kot? (A w domyÊle: czym si´ ci ludzie zajmujà!)

Powaga nauki zostaje otoczona oto zewszàd korowodem niepowagi. Fakt ten ma

okreÊlony wp∏yw na „zachowanie si´” badacza. MyÊl naukowa nie bytuje przecie˝
w izolacji, nie ma prawa nie dostrzegaç swego otoczenia. Ostatecznie ciàgnie z nie-
go soki. Wiele mu zawdzi´cza. Zw∏aszcza myÊl humanistyczna. To, co nienaukowe
(poza-, para-, pseudo-, a i zgo∏a antynaukowe), stanowi dla niej sta∏y uk∏ad zasila-
nia. Nie jest dobrze, gdy „tworzywo” zaczyna si´ ostentacyjnie „buntowaç” przeciw
swojemu „przetwórcy”. Gorzej, gdy pozwala sobie na jawne szyderstwo. Badacz
musi si´ broniç. Usi∏uje na ró˝ne sposoby poskromiç przeÊmiewc´. Zawstydziç go
jakoÊ. Upomnieç. Wyt∏umaczyç to i owo. Sk∏oniç do powagi: „boç nie ma rzeczy
doÊç b∏ahej i zdawkowej w ogóle, która by nie mog∏a staç si´ oÊrodkiem uniwersal-
nej ciekawoÊci po ujawnieniu niespodzianych, a zawsze tak czy owak obecnych

zwiàzków z rzeczami powszechnie wa˝nymi. Có˝ mo˝e byç bardziej prywatnego
nad wesz? A ile˝ na nià poluje dzisiaj naukowych mikroskopów, odkàd okaza∏a si´
specyficznà komiwoja˝erkà duru plamistego”60. Có˝, gorzkie doÊwiadczenie uczy,
i˝ tego rodzaju perswazje, owszem, skuteczne w dialogu z „przeÊmiewczoÊcià” po-
tencjalnà i nierozbudzonà, powiedzmy sztubackà, zawodzà w starciu z kpiarzem za-
wodowym, ten bowiem, aby uwierzyç w zwiàzek ka˝dej rzeczy z rzeczami po-
wszechnie wa˝nymi, musia∏by pope∏niç samobójstwo. Jako kpiarz. On dobrze wie,
˝e wszystko w koƒcu da si´ powiàzaç z wartoÊciami bezspornymi „tak czy owak”,
lecz swe sukcesy temu w∏aÊnie zawdzi´cza, i˝ mi´dzy owym „tak” a „owak” le˝à
obszary niejasne, o drogach niepewnych, i po tych obszarach grasuje.

Badacz zna jednak inne sposoby obrony. W sytuacjach szczególnie trudnych,

w momentach kryzysu, w osaczeniu „ludycznoÊcià” nadto ju˝ rozpasanà i bezkarnà,
zaczyna n a Ê l a d o w a ç s w e g o p r z e c i w n i k a. Uprzedza jego ruchy.
Âmieje si´ pierwszy, zanim tamten zdà˝y zaczerpnàç powietrzà, aby wybuchnàç
Êmiechem. Bawi si´ sam: i sobà, i w∏asnym przeÊmiewcà. Wprojektowuje go w nar-
racj´, wciàga do Êrodka, podjudza, ale i nie spuszcza z oka.

Âmiech okazuje si´ skutecznym instrumentem w przeciwdzia∏aniu ÊmiesznoÊci.

Powaga orientuje si´ na niepowag´. NaÊladownictwo, zgodnie z klasycznymi teoria-
mi, rodzi sztuk´. Tekst naukowy staje si´ zadziorny, obfituje w chwyty retoryczne,
nie cofa si´ przed kalamburem, wykorzystuje efekty „dwug∏osowoÊci” zdaƒ paren-
tetycznych i s∏ów ujmowanych w cudzys∏ów. Terminologia, niekiedy, ulega meta-
foryzacji. Zaczyna „migotaç” i „pe∏gaç” nowymi znaczeniami.

Dobrà szko∏à zabawy badawczej by∏a rosyjska szko∏a formalna. Wyzna∏ kiedyÊ

Wiktor Szk∏owski: „Ja z naukà taƒcz´”. FormaliÊci musieli si´ liczyç z przeÊmiew-
cà typowym, który b´dzie zarzuca∏ im kult drobiazgów i wypomina∏ fascynacj´
oczywistoÊciami. Znali technik´ gry przeÊmiewczej. Wiedzieli, „jak jest zrobiony”
przeci´tny pamflet na badacza. Zorientowali si´ pr´dko, ˝e przeÊmiewca operuje
metaforykà, z której wynika, i˝ „drobiazg” zajmujàcy uczonego to nie tylko „dro-
biazg”, ale i na dobitek jakieÊ odra˝ajàce paskudztwo. Wesz, brodawka. ˚aba (na-
mi´tnoÊç Pickwicka). Tak na przyk∏ad proceder rejestrowania najmniejszych pomy-
∏ek t∏umacza, uprawiany przez badaczy sztuki translatorskiej, bywa pogardliwie –
mniejsza z tym, czy s∏usznie – nazywany „polowaniem na pch∏y”. (Po rosyjsku:
„∏owla b∏och”.) Wyst´pujàc z programem przekszta∏cenia poetyki w nauk´ Êcis∏à,
nara˝eni na drwiny operujàce takà w∏aÊnie „pchlà” metaforykà, formaliÊci, aby nie
przegraç od razu, w pierwszym starciu, sami zacz´li mówiç o sobie... domniemanym
j´zykiem w∏asnego antagonisty.

„Metoda formalna – g∏osi∏ manifest z 1923 r., drukowany w «Lefie» – to klucz do

zg∏´bienia nauki. Wszystkie pch∏y-rymy muszà zg∏osiç si´ do ewidencji. Nie oba-
wiajcie si´ polowania na pch∏y w kosmicznej pró˝ni”61.

Analogicznych zabiegów wymaga∏a rehabilitacja prawd powszechnie znanych,

a ca∏kowicie zapoznanych w literaturoznawstwie ówczesnym. ˚e pisarz jest przede
wszystkim pisarzem, ˝e sztuka literacka to sztuka s∏owa, i tak dalej. Uwyraênienie
myÊli ewidentnej kaza∏o wciàgaç przeÊmiewc´ do gry, cytowaç go, odÊmiewaç, ma-
nipulowaç jego Êwi´tym oburzeniem, aby nie przeszkadza∏.

Na przyk∏ad. Pierwsze „pchni´cie”: najprostsze wy∏o˝enie myÊli najbanalniejszej

pod s∏oƒcem i przytoczenie cudzej kpiny:

„Antoni Paw∏owicz Czechów, o którym mówi´, jest pisarzem.
«Nie do wiary, to ci dopiero nowina!... – wybuchacie zaraz g∏oÊnym Êmiechem.

– O tym wie ka˝dy dzieciak»”.

I natychmiast „pchni´cie” drugie – szydzenie z szydercy:
„Tak, wiem, orientujecie si´ w najcieƒszych subtelnoÊciach charakteru ka˝dej

z trzech sióstr, znakomicie przestudiowaliÊcie ˝ycie odzwierciedlone w ka˝dym
opowiadaniu Czechowa, nie pob∏àdzicie wÊród Êcie˝ek wiÊniowego sadu”.

Wreszcie „pchni´cie” ostatnie. Powrót do powagi:
„Ja natomiast chcia∏bym go przywitaç dostojnie, jako jednego z dynastii «Królów

S∏owa»”62.

Igranie z odbiorcà, charakterystyczne dla stylistyki futurystycznej i opojazow-

skiej, nie zawsze przecie˝ wynika∏o z doraênych potrzeb strategicznych. By∏o raczej
wyk∏adnikiem „antyprofesorskiej” postawy badacza, cz´sto w jednej osobie uczone-
go i poety; osobliwà radoÊcià „roztaƒczenia si´ w nauce”.

Pisa∏ Johan Huizinga, ˝e ˝art i zabawa – o˝ywiajàce uczone traktaty renesansu

i oÊwiecenia – w tekstach badaczy wspó∏czesnych nie odgrywajà donioÊlejszej roli.
Pierwiastek ludyczny cechuje bowiem nauk´, by tak powiedzieç, w stadium prehi-
storycznym, w pierwszym dniu stworzenia, kiedy to pole faktycznych dokonaƒ jest
znacznie mniejsze ni˝ pole nie zrealizowanych mo˝liwoÊci. ¸atwiej igraç mo˝liwo-
Êciami ni˝ dokonaniami. I tak alchemia przejawia wi´cej elementów zabawowych
ni˝ dojrza∏a chemia, astrologia ch´tniej „igra” ni˝ astronomia i tak dalej.

Wszystko to prawda. Sprawa si´ jednak komplikuje w nowej humanistyce. Nauka

o cz∏owieku i o systemach komunikacji mi´dzyludzkiej wy∏ania z siebie wcià˝ nowe
i nowe dyscypliny badawcze, z których ka˝da – natychmiast, w pierwszym szkico-
wym projekcie! – uÊwiadamia sobie w∏asnà „prehistorycznoÊç”. Po pierwsze dlatego,
˝e jak wszystko w tej dziedzinie, jest grubo „spóêniona”. Po drugie dlatego, ˝e sta-
nowi system „niegotowy” i „niewykoƒczony”. (Nara˝ony te˝ na cudzy Êmiech.) Wi-
dzi w swych tekstach – niejako od razu – dokumenty epoki przejÊciowej. Wie, ˝e ma
charakter tymczasowy, kszta∏t prowizoryczny. (Nasza socjologia literatury na przy-
k∏ad.) T∏umaczy, i to z ca∏ym przekonaniem, racje w∏asnego zaistnienia, ale odwo∏u-
jàc si´ do czegoÊ, co ma dopiero zaistnieç w przysz∏oÊci. Tamto, mówi, jutrzejsze,
wydoskonalone, sformalizowane, b´dzie prawdziwie powa˝ne. Ale to, dzisiejsze,
wcià˝ poszukujàce, pokomplikowane, tworzy si´ na granicy pracy i „gry w prac´”.
Sam moment gry zostaje zatem ujawniony. ˚art ulega instytucjonalizacji. Dà˝enia,
rekonesansy, serie prób i b∏´dów, nadzieje uzewn´trzniajà si´ nie tylko w systemach
poj´ciowych, ale tak˝e w ludycznie „nacechowanej” technice pisarskiej uczonego.

Przeglàdajàc publikacje literaturoznawcze z ostatnich lat, rodzime i t∏umaczone,

trudniej wybraç tekst idealnie sterylny i ca∏kowicie „bezzabawny” ni˝ rozpraw´ –
w ten czy inny sposób – anga˝ujàcà elementy ludycznoÊci. Narzuca si´ najpierw
uwadze ksià˝ka Ericha Auerbacha; tu wydawca ju˝ na skrzyde∏ku obwoluty powia-
damia czytelnika, ˝e u êróde∏ Auerbachowej metody interpretacyjnej znajduje si´
„swobodna zabawa z tekstem”. Przychodzi tak˝e zaraz na myÊl Roland Barthes,
g∏ównie jako autor misternych miniatur o mitologu befsztyka i frytek, Citroëna
i striptease’u, Barthes, „rygorysta w teorii, czarnoksi´˝nik w praktyce”, rozdarty, jak
pisze Jan B∏oƒski63, mi´dzy wiedzà pustà a wiedzà dowolnà. I od razu te˝ Erwin
Panofsky. Jego gra erudycjà nadmiernà, obcià˝ajàcà przypisy takà iloÊcià wiedzy, ˝e
edytor wola∏ uprzedziç zdziwienie czy onieÊmielenie czytelnika, „nienawyk∏ego do
literatury naukowej tego typu”64, i jednoczeÊnie jego ustawiczne wiàzanie wywodu
z frazeologià potocznà, z retorykà ˝urnalistycznà, które daje jedyny w swoim rodza-
ju splot uczonoÊci i swojskiej „zwyczajnoÊci” stylu.

Janusz S∏owiƒski, cyzelator, badacz dà˝àcy do takiej precyzji, w której ostrowi-

dzenie s∏owa, terminu, definicji, przeradza si´ w gr´ konstrukcji jakby niewidocz-
nych, zbudowanych z samej poj´ciowoÊci w stanie „czystym”, S∏owiƒski potrafi
jednak, niespodziewanie, przywróciç s∏owu pe∏nà materialnoÊç i konkretnoÊç, przy
czym nie korzysta z figur zapo˝yczonych u poety, u prozaika, przeciwnie, ogranicza
si´ do tradycyjnych osobliwoÊci narracji filologicznej, np. do przypisów. Czytamy
w tekÊcie g∏ównym szkicu o Bia∏oszewskim: „Podobnie zwrot «mucha nie kuca
nic», w którym narrator kwituje z uznaniem akuratnoÊç czynu Maƒki Szpryncer, jest
swego rodzaju streszczeniem szerszej ca∏oÊci frazeologicznej: «mucha nie siada, ko-
mar nie kuca»”. A oto komentarz badacza w przypisie: „W wersji bardziej rozwini´-
tej wyst´puje jeszcze jeden cz∏on: «a jak kuca, to si´ go zrzuca (ÊciÊlej: zruca)»”65.
Ca∏y ˝art dope∏nia si´ w owym – najsumienniejszym – „ÊciÊlej”. Wreszcie Stanis∏aw
Lem: z terminów ró˝nonaukowych, ba: z ich gigantycznych „mrowisk” czyni przed-
miot specyficznej „orkiestracji” stylistycznej. Ka˝e im, w najzawilszych konfigura-
cjach, dêwi´czeç, huczeç, przemia˝d˝aç si´, stapiaç, udawaç mow´ tajemnà alche-
mika czy astrologa.

A C

Y S

A??

Czy humanistyka jest pe∏noprawnà nauka, czy te˝ stanowi utajonà form´ sztuki?

OczywiÊcie, humanistyka chce byç naukà. To nale˝y przyjàç jako pewnik. Chce byç
naukà i nie chce byç sztukà. To równie˝ jest pewne, i to stanowi pod∏o˝e jej sporów
wewn´trznych. Sensy owych chceƒ i niechceƒ najwyraêniej uwidoczniajà si´ w per-
spektywie pragmatycznej. Badacz mo˝e mieç obaw´ lub nadziej´, ˝e jego wypo-
wiedê uruchomi prze˝ycie estetyczne. Je˝eli ˝ywi obaw´, ucieka si´ do j´zyka, któ-
ry z premedytacjà demonstruje obcoÊç wobec tradycji pisarstwa artystycznego. A je-
˝eli nadziej´, to artystyczne efekty organizuje w innym porzàdku ni˝ spowiedê li-
ryczna czy narracja powieÊciowa – nadaje tym efektom funkcje instrumentalne,
us∏ugowe wobec celu poznawczego. Odnosi si´ to tak˝e do omawianych wy˝ej
chwytów zabawowych. Humanistyka chce byç naukà, gdy jest poznaniem, i chce
byç naukà, gdy jest terapià socjalnà. UÊwiadamia swà odr´bnoÊç wobec sztuki – nie-
zale˝nie od tego, czy przebiegi imprez badawczych wydajà si´ jej podobne do pro-
cesów twórczoÊci artystycznej (Roland Barthes), czy, odwrotnie, scenariusze badaƒ
nad wytworami kultury upodobniajà si´ do badaƒ nad naturà (Norbert Wiener).
W zwiàzku z tym nie nale˝y wyciàgaç wniosków merytorycznych z samych nazw
niektórych szkó∏ badawczych, je˝eli nazwy owe eksponujà „artystyczny” wymiar
zainteresowaƒ danych szkó∏. Kiedy Emil Staiger postuluje s z t u k ´ i n t e r p r e
t a c j i, ma na myÊli specyficznie n a u k o w à u m i e j ´ t n o Ê ç czytania utwo-
rów. „Naukowy opis nazywamy interpretacjà”, stwierdza Staiger66.

Skoro w uj´ciu globalnym, rozpatrywana w sferze swych podstawowych intencji

humanistyka zg∏asza akces ku naukowoÊci, i jeszcze, skoro spo∏eczeƒstwo od daw-
na zaakceptowa∏o obecnoÊç placówek humanistycznych w areopagu instytucji na-
ukowych, dlaczego ustawicznie wraca ten dylemat: „nauka czy sztuka”? Dlatego, ˝e
intencje i instytucje sà wyznacznikami zewn´trznymi wobec dzia∏alnoÊci humani-
stycznej, natomiast kryteria wewn´trzne wydajà si´ nadal niejasne.

T´ niejasnoÊç uÊwiadamia sobie Jerzy Kmita, który stwierdza, ˝e „dotychczas nie

dysponujemy pe∏nym systemem dyrektyw metodologicznych odnoszàcych si´ do
humanistyki”67. Proponuje on jednoczeÊnie interesujàce rozró˝nienie podstawowe:
opozycj´ „zasady korespondencji” i „zasady adaptacji”. Obydwie zasady dajà si´
rzeczywiÊcie rozpoznaç w dzia∏alnoÊci humanistycznej. Pierwsza zbli˝a jà do nauki,
druga do sztuki, twierdzi Kmita. Dyrektywa korespondencji ka˝e uprawiaç badania
tak, aby kolejne teorie wy∏ania∏y si´ z doÊwiadczeƒ spo∏ecznych danej epoki i mo-
g∏y liczyç na uznanie swej „historycznej s∏usznoÊci”. Post´p w historii doÊwiadczeƒ
spo∏ecznych okreÊla post´p w historii doktryn humanistycznych. Tu wolno mnie-
maç, i˝ skoro prawda poznania humanistycznego ma charakter procesualny
i wzgl´dny, zatem teorie nowsze, b´dàce uogólnieniami nowszych epizodów ˝ycia
spo∏ecznego, i tylko pod warunkiem, i˝ uogólniajà je rzeczywiÊcie, sà „wzgl´dnie
prawdziwe w stopniu wy˝szym” ni˝ teorie wczeÊniejsze, uwik∏ane w mniej dojrza-
∏e stadia rozwoju ludzkoÊci. Inaczej mówiàc, dzieƒ dzisiejszy korzysta z dnia wczo-
rajszego i wyjaÊnia genez´ b∏´dów wczorajszych z w∏asnej perspektywy, która oka-
˝e si´ perspektywà wzgl´dnie nieprawdziwà w dniu jutrzejszym. Z góry wiemy, ˝e
to nastàpi. Nie staç nas na to, aby zapobiec rewizjom jutrzejszym, gdy˝ nie dyspo-
nujemy doÊwiadczeniami spo∏ecznymi jutra. Staç nas, aby nie powtarzaç b∏´dów
wczorajszych. W tym celu – powiada Kmita – nie powinniÊmy zajmowaç wobec
teorii wczorajszych postawy „rozumiejàcej”. Pe∏ne „rozumienie” znaczy∏oby przy-
j´cie minionych uwarunkowaƒ socjalnych jako uwarunkowaƒ aktualnych, czyli re-
zygnacj´ z kryteriów praktyki spo∏ecznej wspó∏czesnoÊci na rzecz „wcielenia si´”
w obce, niedzisiejsze, przebrzmia∏e role. OczywiÊcie, „rozumienie” przesz∏oÊci, na-
wet kosztem rezygnacji z doÊwiadczenia wspó∏czesnego, jest mo˝liwe, ale impliku-
je ono innà regu∏´, dyrektyw´ adaptacji, która pojawia si´ w humanistyce po to, aby
humanistyka poczu∏a si´ ju˝ nie naukà, lecz sztukà. W sztuce, inaczej ni˝ w nauce,
wolno kwestionowaç post´p, przyswajaç i aktualizowaç w ca∏ej pe∏ni dzie∏a starych
mistrzów, które, jak by powiedzia∏ Micha∏ Bachtin, spotykajà si´ w czasie Wielkim
z dzie∏ami mistrzów najnowszych.

Trzy przes∏anki w rozumowaniu Kmity, sugestywne i cenne, wypada z jego tek-

stu wydobyç i utrwaliç (w nieco zmodyfikowanej formie, bli˝szej doÊwiadczeniom
polonisty).

l. Teorie humanistyczne, istotnie, mogà funkcjonowaç w sposób nieswoisty, a to

znaczy: budziç emocje przede wszystkim estetyczne (pozytywne albo negatywne),
a nie impulsy poznawcze. Zarazem przecie˝, dodajmy, w funkcjach nieswoistych
wyst´pujà raz po raz tak˝e poetyki ró˝nych sztuk, immanentne i sformu∏owane, któ-
re tracà swe walory estetyczne lub ograniczajà ich zasi´g i zarazem eksponujà atrak-
cyjnà epistemologi´; pozwala ona mówiç o naukowych aspiracjach i zdobyczach
sztuki. Tak wi´c dzie∏a organizowane pierwotnie w porzàdku nauki, na przyk∏ad
twory tradycyjnej biografistyki, z biegiem czasu okazujà si´ manifestacjami wy-
obraêni artystycznej. I odwrotnie, teksty pomyÊlane jako produkty artyzmu stajà si´
inspiracjami, a niekiedy odleg∏ymi antycypacjami myÊli naukowej (przyk∏adem by-
∏oby tu artystyczne zaplecze psychologii g∏´bi). Owe zamiany ról odbywajà si´ nie-
zale˝nie od intencji autorów. Niezale˝nie te˝ i od genezy w uk∏adzie instytucji uzna-
wanych za oÊrodki ˝ycia naukowego lub ˝ycia artystycznego. Dodajmy od siebie, i˝
w∏aÊnie t´ prawid∏owoÊç mia∏ na myÊli m∏ody Marks, gdy przeciwstawia∏ Lessinga
profesjonalistom akademickim Niemiec XVII i XVIII wieku. Lessing kszta∏towa∏
swoje poglàdy jako uczestnik ˝ycia Êrodowisk artystycznych Berlina, potem, w cza-

sach pisania swego

Laokoona, we Wroc∏awiu, wybra∏ byt samotnika -amatora; tak

czy inaczej, z punktu widzenia logiki instytucjonalnej jego interwencja w system
ówczesnych poglàdów humanistycznych mia∏a wszelkie znamiona akcji „nieprawi-
d∏owej”. A przecie˝ wcale nie „kompetentnym autorom”, pisze Marks68, wcale nie
profesjonalnym, uprzywilejowanym doktorom (z ich warkoczykami, z ich szlachet-
nym pedantyzmem i drobiazgowymi dysertacjami), lecz Lessingowi w∏aÊnie huma-
nistyka owych lat zawdzi´cza przezwyci´˝enie stagnacji, gwa∏towny ruch myÊli, od-
nowienie mowy.

Kiedy Kmita powiada, ˝e humanistyka bywa sztukà, sàdz´, ˝e nie kr´pujà go,

i s∏usznie, konwencje planu ekspresji, interesujà go natomiast swoistoÊci planu tre-
Êci – z punktu widzenia odbiorcy. Nie chodzi zatem o zewn´trzne podobieƒstwa nar-
racji (beletrystycznej, poetyckiej, dramaturgicznej z jednej, a humanistycznej z dru-
giej strony), lecz o oddzia∏ywanie wypowiedzi na publicznoÊç. Gdy humanistyka
staje si´ sztukà, nie zawsze staje si´ automatycznie literaturà pi´knà: w tym znacze-
niu, w jakim wyznaczniki literackoÊci sà uznawane przez tradycje technik pisar-
skich, ich konwencje gatunkowe, stylistyczne itd.

2. Do przekonania trafia równie˝ sàd, który mówi, ˝e owe niebezpieczne „ko∏y-

sania” tekstu mi´dzy swoistymi i nieswoistymi oddzia∏ywaniami na odbiorc´ sà sty-
mulowane przez histori´ praktyk socjalnych. W rzeczy samej, je˝eli nie zamiary au-
torów, nie instytucje i nie ekspresje narracyjne wyznaczajà kierunek odbioru, i je˝e-
li nie zajmujemy si´ tutaj indywidualnymi dewiacjami percepcji, lecz translokacja-
mi dzie∏ w ÊwiadomoÊci ogó∏u, to faktycznà si∏à sprawczà wszelkich translokacji
okazuje si´ stan ÊwiadomoÊci oraz potrzeb epoki. To historia „zarzàdza” renesanse
starych dzie∏, zapoznanych i zapomnianych. Organizuje upadki autorytetów wczo-
rajszych. Przesuwa teksty z rejonu sztuki w stron´ nauki i z terytorium nauki w po-
bli˝e sztuki. Fakty te ods∏aniajà procesualny, wzgl´dny charakter prawdy prac hu-
manistycznych, jak i wzgl´dny status artyzmu wypowiedzi intencjonalnie artystycz-
nych.

3. Nie sposób wreszcie kwestionowaç trafnoÊci rozró˝nieƒ mi´dzy mechanizmem

adaptacji a mechanizmem korespondencji. Sà to w istocie dwie biegunowo ró˝ne
„partytury” przedsi´wzi´ç w dialogu z tradycjà. Có˝, samo rozró˝nienie nie jest no-
we, nowe sà nazwy i wnioski. Dyrektyw´ korespondencji znamy od dawna pod po-
stacià awangardyzmu, regu∏´ adaptacji wielokrotnie opisywa∏ i stosowa∏ klasycyzm.
Postawa awangardzisty oznacza odmow´ „rozumienia” przesz∏oÊci – w kategoriach
minionych doÊwiadczeƒ i wycofanych z gry determinant spo∏ecznych. Awangarda
„rozumie” w∏asnà wspó∏czesnoÊç i tylko w∏asnà wspó∏czesnoÊç. Bierze z tradycji to,
co nadaje si´ do wyjaÊnienia aktualnych dà˝eƒ i konfliktów. Odrzuca aktualnoÊci
przebrzmia∏e, spycha je poza kultur´, traktuje jako „nieteksty”, wypowiedziane
w „nie-j´zyku”. Stajà si´ one jak gdyby objawami natury, które trzeba wyjaÊniç ge-
netycznie – nieodmiennie w kategoriach b∏´du. Stanowisko klasycysty, odwrotnie,
polega na hermeneutycznym przymierzu z dawnoÊcià. Klasycysta nie potrafi zaak-
ceptowaç „jedynej s∏usznoÊci” w∏asnego dzisiaj. Usi∏uje ju˝ to pogodziç „rozumie-
nie” teraêniejszoÊci z „rozumieniem” przesz∏oÊci, ju˝ to ˝yç ˝yciem prze˝ytym, nie-
dzisiejszym, odciÊni´tym w pomnikach dawnych kultur. Analogicznà opozycj´ zna-
my z historii sztuki przek∏adu. Albo nastawienie na wspó∏czesnoÊç, albo wcielenie
si´ t∏umacza w cudzà sfer´ doÊwiadczeƒ. (K∏opot polega na tym, ˝e to, co Kmita na-
zywa korespondencjà, historia przek∏adu zna pod nazwà adaptacji, natomiast to, co
w s∏owniku Kmity jest adaptacjà, s∏ownik historii przek∏adu okreÊla mianem moder-

nizacji.) Dodajmy jeszcze, ˝e etyczny aspekt dwóch roztrzàsanych tu dyrektyw
uchwyci∏ dawno i pi´knie ksiàdz biskup Ignacy Krasicki: pisa∏ on o biegunach po-
kory i dumy t∏umacza69. Pokora charakteryzuje praktyki adaptacyjne (w rozumie-
niu Kmity), duma – korespondencyjne. (Do poruszonych tu kwestii t∏umaczenia,
awangardyzmu oraz klasycyzmu powróc´ w rozdzia∏ach nast´pnych.)

Moja gotowoÊç przyswojenia myÊli Kmity – przyznajmy to wreszcie – ma zara-

zem niedwuznaczny podtekst polemiczny. Kmita twierdzi, powtórz´ raz jeszcze, i˝
korespondencja stymuluje ewolucje nauki, natomiast adaptacja okreÊla perypetie
sztuki. „Problem tedy – powiada rzecznik poznaƒskiej szko∏y metodologicznej – czy
w humanistyce winna byç stosowana dyrektywa korespondencji, czy antynaturali-
styczna dyrektywa adaptacji, sprowadza si´ do kwestii, czy humanistyka winna
funkcjonowaç jako nauka, czy te˝ jako sztuka”. Tymczasem rozwoje o b y d w u
dziedzin, humanistyki uczonej i sztuki, dajà si´ zilustrowaç przyk∏adami, które
uÊwiadamiajà nam wymiennoÊç funkcjonujàcych w nich mechanizmów. Twierdz´,
i˝ mechanizmy owe wyznaczajà dwa ró˝ne co prawda porzàdki rozwoju, ale porzàd-
ki równie charakterystyczne dla poszczególnych epizodów w historii sztuk pi´k-
nych, jak i faz dziejowych wiedzy humanistycznej. Gdyby przyjàç równanie Kmity
(sztuka = adaptacja, nauka = korespondencja), nale˝a∏oby ca∏e ciàgi historyczne obu
dziedzin – godzàc si´ na niezachwiany aprioryzm: w myÊl has∏a „tym gorzej dla fak-
tów” – traktowaç jako ˝enujàce nieporozumienia. Nieporozumieniem by∏yby, z jed-
nej strony, wszelkie dà˝enia sztuki do podporzàdkowania si´ post´powi socjalnemu,
a znalaz∏yby si´ tu (bagatela) pràdy romantyczne, futurystyczne, awangardowe, a˝
do Nowej Fali lat siedemdziesiàtych. NieprawoÊcià, z drugiej strony, musielibyÊmy
nazwaç humanistyczne olÊnienia energià starych, a i ca∏kowicie archaicznych dok-
tryn, które nagle zaczynajà mówiç wi´cej ni˝ teorie budowane dziÊ i wczoraj. Rene-
sans, dajmy na to, semiologii Augustyƒskiej nale˝a∏oby traktowaç jako symptom re-
gresu wobec semiologii Saussure’owskiej. ArchaicznoÊç doÊwiadczeƒ socjalnych,
które okreÊla∏y semiologi´ Êw. Augustyna, nie ulega wàtpliwoÊci, gdy porównujemy
je z doÊwiadczeniami koƒca XIX i poczàtków XX wieku, które da∏y szans´ Saussu-
re’owi i saussure’ystom. Lecz có˝ poczàç, jeÊli (zgodnie z Jakobsonem czy Coseriu)
trzeba ukorzyç si´ przed prawdà ewidentnà (z dzisiejszego punktu widzenia), ˝e
w jednym wa˝nym zakresie, w zakresie pytaƒ o konwencjonalnoÊç znaku, Augustyn
nie tylko wyprzedza Saussure’a o par´ dobrych stuleci, ale wr´cz imponuje rozle-
glejszà obfitoÊcià obserwacji, bardziej dla nas wyrafinowanà gi´tkoÊcià myÊli, pe∏-
niejszà skalà teorii? Humanistyka w takich razach ma jedyne wyjÊcie. Musi dialogo-
waç z tradycjà badawczà przy pomocy s∏ów sytuujàcych si´ p o m i ´ d z y adapta-
cjà a korespondencjà. Momentalnie dwa wspomniane porzàdki przecinajà si´ w niej
– tak samo jak w sztuce, choçby w sztuce XIX i XX wieku, która ewoluuje pomi´-
dzy awangardyzmami (korespondencjami) i klasycyzmami (adaptacjami).

Opozycja mechanizmu adaptacji i mechanizmu korespondencji nie pozwala jasno

odgraniczyç humanistyki od sztuki. Obydwie dyrektywy rozwojowe odnoszà si´ nie
do dwóch dziedzin, lecz do dwóch ró˝nych a k s j o l o g i i – ogarniajàcych zarów-
no obszary sztuki, jak i przestrzenie humanistyki. WartoÊciowanie sterowane regu∏à
korespondencji zak∏ada, ˝e wszelkie wytwory kultury muszà pr´dzej czy póêniej stra-
ciç racj´ bytu spo∏ecznego. Nie tylko p∏ody myÊli naukowej, ale tak˝e produkty ima-
ginacji artystycznej. Wspomnia∏em ju˝, ˝e idee korespondencji uruchamiajà awan-
gardyzm. Widaç to nader plastycznie w manifestach futurystycznych, które nie
oszcz´dza∏y nie tylko przesz∏oÊci dziewi´tnastowiecznej, ale skazywa∏y na Êmierç

tak˝e w∏asne, futurystyczne utwory – starzejàce si´, ich zdaniem, z roku na rok. Mo˝-
na, owszem, podwa˝yç ten przyk∏ad stwierdzeniem, ˝e ÊwiadomoÊç futurystyczna
by∏a w tym w∏aÊnie aspekcie ÊwiadomoÊcià fa∏szywà, gdy˝ dzieje sztuki usi∏owa∏a
uto˝samiç z dziejami gazetowej publicystyki. Lecz starzenie si´ produktów artystycz-
nych to nie tylko fakt ÊwiadomoÊciowy, ale i rzeczywistoÊç pragmatyki odbiorczej.
Przeciwstawiç si´ tej rzeczywistoÊci by∏oby ju˝ znacznie trudniej. Zauwa˝my, i˝ sta-
rzejà si´ i obumierajà w s z y s t k i e teksty: oprócz a r c y d z i e ∏. Bachtinowski
Czas Wielki to czas nie dla ca∏ej sztuki zarezerwowany, a jedynie dla arcydzie∏ w∏a-
Ênie. Bez wàtpienia teksty artystyczne – odtràcone przez nowe poetyki, w∏àczone do
Êwiadectw kultury bezpowrotnie przezwyci´˝onej – iloÊciowo przewa˝ajà nad teksta-
mi, którym „uda∏o si´” usytuowaç w porzàdku adaptacji (czyli nieÊmiertelnoÊci).
Z kolei wypada zapytaç: czy w humanistyce, w filozofii, w estetyce, psychologii, teo-
rii kultury, semiotyce itd. – nie ma arcydzie∏? Czy nie ma wypowiedzi, które nie tra-
cà swej si∏y fatalnej, bo ka˝da kolejna epoka potrafi od nowa nasyciç ich s∏owa w∏a-
snymi doÊwiadczeniami? Pytanie retoryczne. OczywiÊcie, sà. Nie doÊç, ˝e sà, ale ilu˝
humanistów wyzna∏oby nam, ˝e i oni, jak artyÊci, nie mieliby nic przeciw temu, aby
ich prace znalaz∏y si´ w Czasie Wielkim, obok Arystotelesa, Kartezjusza, Hegla czy
Marksa. Podejrzewam, ˝e dla Kmity tak˝e by∏aby to oferta nie do odrzucenia...

II T

Y Z

NIIE

Z S

LIIS

TÑ

Skar˝y∏ si´ Tadeusz Peiper w

Nowych Ustach na publicznoÊç literackà Drugiej

Rzeczypospolitej, która czyta∏a go wprawdzie i obserwowa∏a jego poczynania, ale
nie chcia∏a przyjàç do wiadomoÊci idei naczelnych peiperyzmu. Wola∏a komento-
waç przypadkowe – drugorz´dne bàdê neutralne – sformu∏owania z jego manifestów
i fakty z jego biografii. Przypadkowym w koƒcu epizodem w dziejach awangardy
by∏ pobyt Peipera w Hiszpanii. Dla czytelników pism autora

T´dy epizod ten jed-

nak˝e mia∏ wyjaÊniaç ... wszystko. Program „papie˝a awangardy” g∏osi∏ tezy n
o w e, krytycy odczuwali ich treÊç jako o b c à (bo nowà), co oznacza∏o, i˝ musi to
byç program n i e p o l s k i (bo obcy), i w poszukiwaniu êróde∏ tej obcoÊci-nie--
polskoÊci docierano do Hiszpanii w∏aÊnie, zarzucajàc szefowi „Zwrotnicy” kontra-
band´ cudzoziemszczyzny. Rodzi∏o to efekty nieoczekiwane; tak˝e i humorystycz-
ne.

„Nosi∏em wówczas brod´ – pisze Peiper – a ˝e przyjecha∏em z Hiszpanii, uwa˝a-

no jà za brod´ hiszpaƒskà, podczas gdy kszta∏t jej wynika∏ najÊciÊlej z kszta∏tu mo-
jej twarzy”70.

Chcia∏ rozmawiaç o kulturze. PublicznoÊç uchyla∏a si´ od sporu na temat kultury

i proponowa∏a inny temat: brod´. ¸atwiejszy. Zabawne, ˝e w

Nowych ustach Peiper

ulega presji zainteresowaƒ ogó∏u. Owszem, nadal t∏umaczy w∏asnà koncepcj´ kultu-
ry, ale i – osaczony – uwa˝a za konieczne wyt∏umaczyç si´ tak˝e z w∏asnej brody.

CoÊ podobnego przytrafi∏o si´ – a i przytrafia nadal – metodologii badaƒ struktu-

ralnych. I tutaj dzia∏a swoisty mechanizm odbioru, który polega na systematycznym
wyt∏umianiu podstawowych sensów strukturalizmu; spór rozgrywa si´ wokó∏ spraw
peryferyjnych lub dotyczy dylematów zgo∏a urojonych.. Coraz trudniej odpowie-
dzieç na pytanie: czym jest strukturalizm. Mo˝na jeszcze okreÊliç, choçby z grub-
sza, czym obecnie strukturalizm nie jest.

A wi´c: nie jest szko∏à retoryki normatywnej.
Nie jest ideologià.
By∏ i nie jest „izmem”.
l. Nie ma takiego kodu, który mo˝na nazwaç dialektem czy ˝argonem struktura-

listycznym. J´zyk strukturalisty nie musi byç zawsze „zimny” ani „goràcy”; nie
mo˝na powiedzieç, ˝e powinien odznaczaç si´ terminologià zmetaforyzowanà lub
formalistycznà – dopuszczalne sà wszelkie kombinacje stylów. Nie mo˝na wi´c na-
uczyç si´ „pisania strukturalistycznego” – z tej przyczyny, i˝ ˝aden zbiór regu∏ ta-
kiego „pisania” nie zosta∏ nigdzie zaprojektowany. Skoro tak jest w istocie, skàd si´
biorà mniemania, i˝ strukturalizm – jednak – jest szko∏à retoryki? Strukturalizm, jak
ka˝da ˝ywa doktryna, ma swoich mistrzów, swoje autorytety; ma autorów, którzy –
w kolejnych sezonach – odznaczajà si´ najwi´kszà aktywnoÊcià intelektualnà i pi-
sarskà. Sk∏onni jesteÊmy identyfikowaç styl indywidualny tego czy innego badacza
z normà stylistycznà ca∏ego kierunku. Mo˝e si´ zatem wydawaç, nies∏usznie, ˝e
„strukturalistà” jest ktoÊ, kto pisze jak Roman Jakobson albo jak Jan Mukaﬁovsk˘,
albo jak Jurij ¸otman, albo jak Ciaude Lévi-Strauss. Ale˝ na Boga: ka˝dy z nich pi-
sze inaczej! GdybyÊmy zestawili ich techniki perswazyjne, ich „s∏owa-klucze”, ich
obyczaje interpunkcyjne nawet, okaza∏oby si´, ˝e mamy oto do czynienia ze zbio-
rem retoryk ca∏kowicie ró˝nych. A tak˝e, ˝e kszta∏t j´zykowy ich prac – parafrazu-
jàc Peipera – „wynika najÊciÊlej z kszta∏tu ich twarzy” (je˝eli s∏owo „twarz” pojmo-
waç symbolicznie: Jako oblicze osobowoÊci badawczej).

OsobliwoÊcià retoryki strukturalistów wydaje si´ raczej silna polaryzacja upodo-

baƒ narracyjnych. Rozdarcie mi´dzy mowà zmatematyzowanà a mowà artystycznà.
Jeden biegun – to s∏owo „osch∏e”, maksymalnie ujednoznacznione, odarte z wszel-
kiej obrazowoÊci, takie s∏owo, które mo˝na wpisaç w jakiÊ wzór logiczny, przetabe-
lowaç, zastàpiç symbolem umownym, daç do zapami´tania maszynie cyfrowej. Naj-
konsekweniej dà˝enie do sformalizowania j´zyka humanistyki przejawia si´
w strukturalizmie lingwistycznym. W literaturoznawstwie natomiast sprawa ta wy-
daje si´ – ostro˝nie mówiàc – k∏opotliwa, a to z uwagi na ograniczone pole mo˝li-
woÊci. Ograniczone bàdê do n i s k i c h poziomów struktury dzie∏a literackiego
(np. do poziomu organizacji wierszowej czy leksykalnej), bàdê te˝, i znowu: do n
i s k i c h form gatunkowych beletrystyki. S∏owo „niskich” oznacza tutaj: skodyfi-
kowanych, dajàcych si´ reprodukowaç i powielaç w nieskoƒczonoÊç, takich jak
baÊƒ, fraszka, powieÊç kryminalna.

Na drugim biegunie retoryki strukturalistów znajdujà si´ teksty o ambicjach arty-

stycznych. Tutaj z kolei s∏owo nie grzeszy – i nie zaleca si´ – matematycznà
„osch∏oÊcià”, przeciwnie, zachowuje si´ agresywnie, nieobca mu jest poetycka roz-
wiàz∏oÊç i metaforyczna wieloznacznoÊç. Lubi ˝art, paradoks, ironi´. Zastanowiç
mo˝e fakt, i˝ strukturalizm dzisiejszy, ilekroç mówi o tradycji, do której si´ przy-
znaje i którà chce piel´gnowaç, widzi swych antenatów nie tylko wÊród „rasowych”
naukowców, ale tak˝e wÊród ludzi sztuki. Wi´c nie tylko, dajmy na to, Ferdinand de
Saussure, ale tak˝e Thomas Stearns Eliot. Nie tylko kniaê Niko∏aj Siergiejewicz
Trubieckoj, ale tak˝e Siergiej Michaj∏owicz Eisenstein. A w Polsce... Historia struk-
turalizmu polskiego pozostaje wcià˝ do napisania; moje propozycje muszà byç arbi-
tralne (i „kontrowersyjne”): w Polsce – nie tylko Roman Ingarden, ale tak˝e Tade-
usz Peiper, i nie tylko Konstanty Troczyƒski, ale tak˝e Stanis∏aw Ignacy Witkie-
wicz. (Mi´dzy koncepcjà „struktury”, uznawanà dziÊ powszechnie w humanistyce,
a koncepcjà Czystej Formy Witkacego podobieƒstwa wydajà si´ wi´ksze – i bar-

dziej zasadnicze – ni˝ ró˝nice.) Interferencja j´zyka nauki i j´zyka sztuki w publi-
kacjach strukturalistów by∏a zamierzeniem programowym szko∏y praskiej. „Struktu-
ralizm powsta∏ i ˝yje w bezpoÊredniej ∏àcznoÊci z twórczoÊcià artystycznà – pisa∏
Mukaﬁovsk˘ – i to z twórczoÊcià wspó∏czesnà”71.

Nie ma takiego, powtarzam, kodu ani szyfru, który by mo˝na nazwaç ˝argonem

– czy dialektem – strukturalistycznym. Istnieje natomiast wspólna dla strukturali-
stów s y t u a c j a komunikacyjna: ich wypowiedzi zajmujà z regu∏y to samo „miej-
sce” w systemie aktualnych obyczajów mowy. Zarówno teksty sformalizowane, jak
i zbli˝one do sztuki s∏owa. Jest to miejsce wszelkich awangard. Badacze, którzy po-
szukujà dróg zbli˝enia humanistyki i Êcis∏ej wiedzy naukowej, sà awangardystami
z koniecznoÊci. Naukowcy sprzymierzeni z twórczoÊcià artystów wspó∏czesnych to
awangardziÊci z wyboru. Interesuje ich sztuka wspó∏czesna: w∏aÊnie – nowatorska.
Sztuka w stanie spot´gowanej aktywnoÊci, ˝ywe laboratorium dla badacza. Zafascy-
nowanie wiedzà Êcis∏à, jak i orientacja na awangard´ prowadzà w koƒcu do tych sa-
mych rezultatów, mianowicie – oddalajà j´zyk strukturalisty od mowy anonimowej.
Jego g∏os brzmi zawsze – jak gdyby – „nieoficjalnie”; ktoÊ powie, ˝e „niepowa˝nie”
nawet. Zbyt uczenie albo zbyt familiarnie. W ka˝dym razie – nie tak. To irytuje.
Sam ton, sama innoÊç. Nic te˝ dziwnego, ˝e w niektórych akcjach dziennikarskich,
nie pozbawionych intencji delacyjnych, nazwa „strukturalista” wydaje si´ obel˝y-
wa.

Có˝ stàd za nauka... Nauka smutku. Spróbuj raz, m∏ody i niem∏ody humanisto,

przedrzeç si´ przez style wyÊwiechtane a niczyje, zacznij pisaç j´zykiem w∏asnym –
unikajàc zarazem kapryÊnej impresyjnoÊci, nadto bacz, by wnioski twoje odznacza-
∏y si´ obiektywizmem, na jaki pozwalajà twoje mo˝liwoÊci; je˝eli zrobisz to w mia-
r´ rzetelnie, w imi´ prawdy, a nie dla pró˝nej chwa∏y, i je˝eli – uwa˝aj! – b´dziesz
mia∏ w istocie coÊ do powiedzenia: strze˝ si´!... i ty zostaniesz „strukturalistà”...

2. Inne doktryny intelektualne mia∏y swoje ambicje ideologiczne. Zachowywa∏y si´

jak ideologie, tzn. usi∏owa∏y interweniowaç w struktur´ ÊwiadomoÊci ogó∏u. CoÊ zwal-
cza∏y, coÊ ulepsza∏y, sk∏ada∏y jakieÊ – mniej lub bardziej atrakcyjne – obietnice. Ideolo-
già, a nie tylko naukà by∏ pozytywizm. Chcia∏ demaskowaç z∏o – ods∏oniç „piek∏o” –
posiàÊç dobro – i roztoczyç przed ludzkoÊcià krajobrazy autentycznej szcz´ÊliwoÊci.
Podobnie psychologia g∏´bi – z jej koszmarami i wyzwoleniami. Podobnie nadrealizm,
który – ponad sztukà i ponad naukà – budowa∏ wizj´ krainy nadrzeczywistoÊci: to mia∏
byç raj, w którym znikajà bóle i l´ki, ginà antynomie – „puszczajà” napi´cia, i oto cz∏o-
wiek czuje si´ wolny. Egzystencjalizm powo∏a∏ do ˝ycia nie tylko w∏asnà etyk´, ale
i obyczajowoÊç, a nawet mod´, i nawet uk∏ada∏ dla siebie piosenki. Tak˝e formalizm
rosyjski, co prawda tylko w okresie pionierskim. Formalizm równie˝ coÊ chcia∏ wyko-
rzeniç (automatyzm myÊlenia i mowy), coÊ postulowa∏ zawzi´cie (technik´ uniezwy-
kleƒ), coÊ przyrzeka∏ swym wyznawcom (bezpoÊrednioÊç odczuwania Êwiata).

Metodologia badaƒ strukturalnych nie ma takich ambicji. Ani przywilejów. (Je-

˝eli po nie si´ga – traci charakter doktryny naukowej.) Ideolog traktuje swoje poglà-
dy instrumentalnie i ocenia ich wartoÊç z punktu widzenia skutecznoÊci interwencyj-
nej. Pragnie zachowaç dany porzàdek spo∏eczny, albo usprawniç go, albo zmieniç.
Naukowiec nie mo˝e ulepszaç – ani psuç, ani „przeinaczaç” – badanych przez sie-
bie obiektów. Poznaje rzeczy takimi, jakimi sà w swej istocie. (Ostatecznie ktoÊ to
musi robiç.) Ideolog zabiega o powszechne uznanie w∏asnych idei, oferuje ogó∏owi
jasny system wartoÊci, w którym powinien si´ odnaleêç ka˝dy. Jako wróg lub jako
sprzymierzeniec. Strukturalizm...

„Na Pierwszym Mi´dzynarodowym Kongresie J´zykoznawczym w Hadze –

wspomina Trubieckoj – trzej rosyjscy uczeni [...] sformu∏owali krótki program,
w którym w sposób dobitny i jasny zosta∏a wyra˝ona potrzeba Êcis∏ego rozró˝niania
nauki o dêwi´kach aktu mówienia od nauki o dêwi´kach tworu j´zykowego [...]”72.

...ukszta∏towa∏ si´ jako teoria badaƒ specjalistycznych, nie szuka∏ uznania ogó∏u

– wystarczy∏o mu zainteresowanie ekspertów. Doprawdy, koncepcja odró˝niania
dêwi´ków ˝ywej mowy od dêwi´ków systemu j´zykowego – nie „ pachnie” nawet
terapià spo∏ecznà. S∏u˝yç mo˝e jedynie badaczom. Apeluje do wyobraêni „zawo-
dowców”.

Fonologia strukturalna pr´dko zdoby∏a autorytet w Êwiecie nauki.
„Odnowi∏a ona nie tylko perspektywy j´zykoznawstwa – pisze Lévi-Strauss –

przeobra˝enie tych rozmiarów nie pozostaje ograniczone do jednej poszczególnej
dyscypliny. Fonologia musi odegraç wzgl´dem nauk spo∏ecznych t´ samà rol´ od-
nowicielskà, jakà fizyka atomowa odegra∏a wobec ca∏okszta∏tu nauk Êcis∏ych”73.

Jest to wcià˝ autorytet pozaideologiczny. Strukturalizm nadal pozostaje doktrynà

badawczà

sensu stricto. Nie ma swojego „nieba” ani swojego „piek∏a”. Podobnie jak

inne nauki, geometria czy mineralogia. W ÊwiadomoÊci spo∏ecznej funkcjonuje jed-
nak tak˝e legenda strukturalizmu. Dzieje si´ coÊ, co trudno wyt∏umaczyç. Struktu-
ralizm roznami´tnia i uwodzi, choç nie stosuje ˝adnej strategii uwodzenia. Odczy-
tuje si´ w nim jakieÊ treÊci, których nie zawiera, i jakieÊ horoskopy, których nigdy
nie stawia∏. Fenomen uwodzicielstwa wiedzy naukowej? Tak. Legendy nauki nie
sposób zbagatelizowaç. Byç mo˝e samo autentyczne zaanga˝owanie w jakàÊ Spra-
w´, manifestowane konsekwentnie i z poczuciem odpowiedzialnoÊci – wystarczy,
aby wzbudziç emocje ogó∏u? Sama „mi∏oÊç do geometrii”? Rodzi si´ rozg∏os nie za-
mierzony, popularnoÊç – a˝ w takich rozmiarach – nie chciana. Bo: a˝ w takich roz-
miarach – k∏opotliwa. Parali˝ujàca dzia∏alnoÊç poznawczà. Nieczysta. W splocie ta-
kich koniunktur nie jest ∏atwo udowodniç czystoÊç intencji i „dziewiczoÊç” duszy
badacza. Przychodzi na myÊl wiersz Andrzeja Bursy:

có˝ kiedy i tak
lilijna biel mojej duszyczki
zwróci∏a uwag´ policjanta.

3. Strukturalizm – jak ka˝dy „izm”—wyrós∏ w polemice z doktrynami konku-

rencyjnymi. Zwalcza∏ uprzedzenia m∏odo-gramatyków, atakowa∏ psychologizm,
zn´ca∏ si´ nad psychologià asocjacjonistycznà. Wkrótce akcje likwidatorskie
przesta∏y dawaç satysfakcj´. Ogranicza∏y obszar badaƒ. Strukturalizm porzuci∏
myÊl o ca∏kowitej – i olÊniewajàcej – oryginalnoÊci. Zrezygnowa∏ z „pozycji
przyçmiewania” poprzedników (

eclipsing stance)74. Ju˝ nie chodzi∏o o to, aby

za wszelkà cen´ „nowoÊci potrzàsaç kwiatem”. ¸atwo wytykaç cudze b∏´dy. Po-
wtarzaç: nie i nie, to nie tak i to nie tak. Strukturalizm zajà∏ si´ badaniem me-
chanizmu powstawania b∏´dów naukowych. A wi´c i w∏asnych tak˝e. Rozwinà∏
dzia∏alnoÊç w kr´gu badaƒ zastosowawczych. Bra∏ i dawa∏. Otwarty na inspira-
cje z zewnàtrz – zaczà∏ traciç charakter „izmu”. Coraz mniejszà wag´ przywià-
zuje dziÊ do w∏asnej n a z w y. (O jej istnieniu przypominajà mu raz po raz twór-
cy l e g e n d y strukturalizmu.) Nazwa ma sens dopóty, dopóki wyró˝nia coÊ
– z masy czegoÊ. DziÊ bardzo trudno wyznaczyç granice strukturalizmu, zw∏asz-
cza w lingwistyce czy w teorii literatury. Poj´cia i twierdzenia szko∏y struktural-

nej upowszechni∏y si´ i przyj´∏y niemal jak terminy z poetyki opisowej. Na
przyk∏ad:

– j´zyk jest systemem;
– system j´zyka tworzy uk∏ad podsystemów, które zajmujà w nim ró˝ne poziomy

i odznaczajà si´ zarazem wzgl´dnà autonomià;

– w systemie j´zyka relacje sà wa˝niejsze ni˝ tworzywo;
– j´zyki sà porównywalne jako uk∏ady stosunków;
– izomorfizm systemów odnosi si´ nie tylko do j´zyków naturalnych, ale stanowi

tak˝e podstaw´ typologii wszelkich kodów funkcjonujàcych w komunikacji mi´-
dzyludzkiej;

– j´zyk naturalny stanowi system modelujàcy rzeczywistoÊç;
– nad j´zykiem naturalnym nadbudowujà si´ wtórne systemy modelujàce rzeczy-

wistoÊç;

– j´zyk istnieje w dwóch porzàdkach komplementarnych: w synchronii (jako sys-

tem) i w diachronii (jako seria zmian historycznych systemu);

– synchronia ma w sobie zawsze pewien moment diachronicznoÊci („pami´ta”

w∏asne dzieje); diachronia podlega regu∏om synchronicznoÊci (historia systemu
tworzy tak˝e system);

– tekst znaczy na tle systemu;
– tekst istnieje jako struktura dwuwymiarowa;
– struktura zachowuje to˝samoÊç i jednoczeÊnie ulega przeobra˝eniom wewn´trz-

nym w relacji do przeobra˝eƒ kontekstów zewn´trznych;

– kultura stanowi zbiór tekstów formu∏owanych w ró˝nych j´zykach;
– zarazem kultura nie jest tylko i wy∏àcznie zbiorem tekstów, ale rozwija si´

w dialektycznej opozycji „przedmiotu” i „znaku”;

– w systemie kultury odbywa si´ ustawiczna gra porzàdków autonomicznych

i heteronomicznych.

Nie b´dàc doktrynà ideologicznà – strukturalizm odnajduje wsparcie w ideologii,

która ceni Êwiatopoglàd naukowy i ho∏duje naukowej teorii prawdy. OczywiÊcie,
ka˝da ideologia uznaje j a k à Ê prawd´, i ka˝da metodologia j a k i e j Ê prawdy
musi poszukiwaç. Zauwa˝my jednak: w hierarchii owych „prawd” zarówno filozo-
fia marksistowska, jak i teoria badaƒ strukturalnych cenià prawd´ jednà – w∏aÊnie n
a u k o w à. Tutaj cele sà wi´cej ni˝ wspólne. Sà to, w istocie rzeczy, dok∏adnie te
same i takie same cele gnoseologiczne. Przeciwstawienie „marksizm a struktura-
lizm” jest bezpodstawne. Nie ma. powodu, aby dopatrywaç si´ istnienia jakiegokol-
wiek „a” mi´dzy obydwoma systemami.

Strukturalizm by∏ i nie jest „izmem”. Je˝eli rozwija si´ nadal – to inaczej ni˝

w okresie pionierskim. Zmienia si´, pokonujàc w∏asne ograniczenia. Nie ma te˝ nic
do stracenia – poza w∏asnymi ograniczeniami.

MIIO

A W

W D

NIIU

U N

ZIIN

N II O

NIIE

M∏ody filozof z Wroc∏awia75 przedstawia orientacj´ semiologicznà we wspó∏-

czesne] polskiej wiedzy o literaturze i w badaniach nad j´zykami kultury jako feno-
men „ÊwiadomoÊci fa∏szywej”. ÂwiadomoÊç owa – tu autor nie jest zdecydowany:
byç mo˝e bezwiednie, ale mo˝e i z premedytacjà? – uruchamia system mniemaƒ

idealizmu obiektywnego, i to w wariancie ubo˝szym ni˝ np. wariant Heglowski. Nie
doÊç na tym. Stanowi ona – uwaga! – wytwór gospodarki rozwini´tego spo∏eczeƒ-
stwa kapitalistycznego, wytwór sztucznie przeniesiony na nasz grunt.

„Powy˝sza hipoteza interpretacyjna, o ile w ogóle jest w jakimÊ stopniu bliska

prawdy – zastrzega filozof w zakoƒczeniu swego obszernego tekstu – wymaga∏aby
z pewnoÊcià dok∏adniejszego zbadania i rozwini´cia”.

Zacznijmy od uÊciÊleƒ chronologicznych i terytorialnych. Skoro wydaje si´ nam,

˝e dana idea jest produktem danej sytuacji, powinniÊmy sprawdziç, czy potrafi si´
ona wy∏amaç tylko z tej jednej sytuacji, czy mo˝e tak˝e i z innych. Twórcà poj´cia
i niektórych za∏o˝eƒ semiologii (teorii znaku) by∏ lingwista szwajcarski Ferdinand
de Saussure. Pierwsze regu∏y post´powania semiologicznego w nauce o sztuce lite-
rackiej wypracowali uczeni z kr´gu rosyjskiej szko∏y formalnej76. Zwróçmy uwag´
na zbie˝noÊç dat: w 1916 r. piotrogrodzki Opojaz og∏asza swój pierwszy tom z serii
Poetika, w tym samym roku ukazuje si´ – przygotowany do druku przez uczniów
badacza –

Cours de linguistique générale de Saussure’a. Dla dalszych perypetii hu-

manistyki dwudziestowiecznej sà to wydarzenia tak donios∏e, i˝ mo˝na przyjàç, ˝e
w∏aÊnie oko∏o 1916 r. semiologia zaczyna si´ wyodr´bniaç jako dyscyplina wzgl´d-
nie samoistna.

Obydwie koncepcje, genewska i piotrogrodzka, majà tego samego przeciwnika.

Wyst´pujà z krytykà – najogólniej mówiàc – Êwiatopoglàdu przyczynkarskiego,
a tak˝e przyczynkarskiej obyczajowoÊci w badaniach nad j´zykiem i nad sztukà s∏o-
wa. Idea∏em nowego ruchu staje si´ systemowoÊç uj´ç badawczych – odpowiadajà-
ca wewn´trznym uporzàdkowaniom kodów mowy i kodów sztuki. W dà˝eniach
Saussure’a i opojazowców dochodzi równoczeÊnie do nobilitacji wspó∏czesnoÊci.
Je˝eli do niedawna uwa˝ano, ˝e tylko j´zykoznawstwo historyczne spe∏nia warunki
stawiane nauce, natomiast teraêniejszoÊç j´zyka mo˝e byç co najwy˝ej obiektem
nienaukowego opisu, to po

Kursie szwajcarskiego badacza, pod wp∏ywem jego teo-

rii, pomniejszanie wartoÊci faktów wspó∏czesnych staje si´ zupe∏nie bezzasadne.
Wspó∏czesnoÊç j´zyka objawia odtàd liczne i pasjonujàce atrakcje, wcale nie mniej-
sze ni˝ przesz∏oÊç, zamierzch∏oÊç, archaicznoÊç. Analogiczny proces rehabilitacji
wspó∏czesnoÊci jako tematu refleksji naukowej (a nie tylko publicystycznej czy kry-
tycznoliterackiej) obserwujemy w kolejnych fazach rozwojowych rosyjskiego for-
malizmu: ten sam styl badawczego wywodu konstytuuje si´ w formalistycznych od-
czytaniach dzie∏ Ceryantesa, Conan Doyle’a, Lermontowa czy Gogola, co i w inter-
pretacjach sztuki rówieÊników, Achmatowej, Erenburga, Chlebnikowa, Majakow-
skiego. Nadto jeszcze: narodzinom orientacji semiotycznej towarzyszà idee suwe-
rennoÊci wiedzy lingwistycznej oraz badaƒ literackich. Kurs genewski postuluje Êci-
s∏e rozgraniczenie wewn´trznej i zewn´trznej problematyki mowy. Zewn´trzne uwi-
k∏ania potoku

langage mogà interesowaç lingwist´, a etnologia, historia polityczna,

geografia czy – w obszarze badaƒ nad konfiguracjami brzmieniowymi mowy – aku-
styka lub fizjologia bywajà nader pomocne w kszta∏towaniu ÊwiadomoÊci ról, jakie
odgrywa w ˝yciu socjalnym komunikacja werbalna, ale, mówi Saussure, sà to dzie-
dziny bezradne wobec wewn´trznych, ÊciÊle lingwistycznych osobliwoÊci systemu
langue. Z równà dobitnoÊcià metoda formalna wielokrotnie przestrzega∏a przed „po-
mieszaniem ró˝nych nauk, ró˝nych problemów naukowych”77 w tradycyjnej histo-
rii literatury.

Chcia∏oby si´ w tym miejscu stwierdziç, ˝e trzy rysujàce si´ ju˝ w 1916 roku dy-

rektywy metodologiczne semiologii sà w dzisiejszej obyczajowoÊci humanisty –

bezwzgl´dnymi oczywistoÊciami. Nasz filozof wroc∏awski, jak sàdz´, tak˝e pragnie
uchwyciç regu∏y systemowoÊci w powik∏anych fenomenach nadbudowy ideologicz-
nej, nie wzdraga si´ przed badaniem naukowym wspó∏czesnoÊci, o czym Êwiadczy
choçby jego szkic poÊwi´cony semiologii dzisiejszej, i zale˝y mu na koherentnym,
suwerennym j´zyku w∏asnej dyscypliny: filozofii. Wszelako oczywistoÊci owe by-
wajà i dziÊ raz po raz naruszane, a ju˝ z ca∏à pewnoÊcià nie nale˝a∏y do tez po-
wszechnie akceptowanych w czasach de Saussure’a. Bo i sam de Saussure ulega∏
presji m∏odogramatyzmu: „choç brzmi to dziÊ paradoksalnie w Êwietle póêniejszych
poglàdów Saussure’a – pisze Roman Jakobson – ale jeszcze w r. 1891, w swoich
pierwszych genewskich wyk∏adach, uczy∏ on, ˝e «wszystko w j´zyku jest historià
[...], sk∏ada si´ on z f a k t ó w, a nie z p r a w, i wszystko, co si´ w j´zyku wyda-
je ograniczone, jest w rzeczywistoÊci przypadkowe i ca∏kowicie akcydentalne»”78.

FormaliÊci przyj´li

Kurs j´zykoznawstwa ogólnego z mieszanymi uczuciami.

Spór ze szko∏à genewskà mia∏ osobliwe perypetie i podteksty, które dodatkowo po-
twierdzajà naszkicowanà tu tez´ o licznych i fundamentalnych to˝samoÊciach obu
imprez naukowych. Mianowicie: im wi´cej podobieƒstw mi´dzy dà˝eniami forma-
lizmu a kierunkami myÊli Saussure’a narzuca∏o si´ w trakcie lektury, tym silniej nie-
pokoi∏ badaczy rosyjskich, by tak rzec, presti˝owy wymiar ca∏ej sprawy. Rozpozna-
wano bowiem te same, tyle ˝e przez

Kurs przemilczane, wschodnioeuropejskie êró-

d∏a inspiracji. Sergiusz Bernsztejn w 1923 roku wystàpi∏ z koncepcjà wtórnoÊci

Kur-

su wobec idei eksponowanych wczeÊniej w pracach Jana Baudouina de Courte-
nay79. Profesor z Genewy zna∏ i ceni∏ wysoko teorie Baudouina i Miko∏aja Kru-
szewskiego, twórców kazaƒskiej szko∏y polskiej lingwistyki, ale w swoich wyk∏a-
dach, które sta∏y si´ podstawà

Kursu, nie wspomnia∏ ani razu o zapo˝yczeniach. For-

maliÊci znajdowali tych zapo˝yczeƒ coraz wi´cej: swego rodzaju indeks motywów
kazaƒskich, które sta∏y si´ g∏ównymi motywami szko∏y genewskiej, przedstawi∏
póêniej, w 1960 roku, notabene na ∏amach polskiego periodyku lingwistycznego,
ex-formalista Roman Jakobson:

„Saussure uwa˝nie przestudiowa∏ teori´ j´zyka obu lingwistów [...], i w swych

wyk∏adach, przekszta∏conych przez Bally’ego i Sechehaye’a w jego poÊmiertne
dzie∏o, przejà∏ z nauki obu Polaków i wspaniale rozwinà∏ takie kardynalne podwój-
ne przeciwstawienia, jak: lingwistyczna statyka i dynamika, trwa∏oÊç i zmiennoÊç
(immutabilité – mutabilité), i odpowiednio do tego wieczny antagonizm mi´dzy si-
∏à konserwatywnà, czyli zachowawczà, a si∏à progresywnà, czyli post´powà (solida-
rité avec le passé – infidelité au passé), j´zyk i mowa (langue – parole), odÊrodko-
wa i doÊrodkowa si∏a w j´zyku (force particulatrice – force unifiante); czàstki i spo-
ista ca∏oÊç systemu; asocjacja przez podobieƒstwo, czyli „zwiàzki rodzinne” [...]
w przeciwstawieniu do stycznoÊci, czyli szeregów [...]; wreszcie nieroz∏àczna para
oznaczajàcego i oznaczanego (signifiant – signifié)”80.

A wi´c nawet signifiant—signifié!...
Spór o oryginalnoÊç

Kursu sta∏ si´ jednym z istotnych procesów w kszta∏towaniu

ÊwiadomoÊci semiologicznej. Powróc´ do tej kwestii; tymczasem poprzestaƒmy na
odnotowanych ju˝ podobieƒstwach, jakie – na ró˝nych poziomach organizacji dok-
tryny – ∏àczà dzie∏o szwajcarskiego uczonego, b´dàce do pewnego stopnia tak˝e
dzie∏em jego uczniów, Bally’ego i Sechehaye’a, z tezami rosyjskiego formalizmu.

Mamy tedy dwa obszary, dwie „kolebki” badaƒ strukturalnych. Szwajcari´ i Ro-

sj´. Nadto – dwa kapitalizmy: jeden z najzasobniejszych i jeden z najs∏abszych
w Europie ówczesnej. Je˝eli tak, je˝eli w dwóch ró˝nych uk∏adach ekonomicznych

dosz∏o do ukonstytuowania si´ tego samego systemu przekonaƒ badawczych, to ja-
kà˝ wartoÊç ma twierdzenie, jakoby system ten by∏ produktem jakiejÊ jednej tylko
sytuacji gospodarczej? Nie ma ˝adnych empirycznych podstaw do interpretacji tak
jednostronnej. Teoria znaku wyros∏a nie tylko w sytej Genewie, ale tak˝e w g∏od-
nym Piotrogrodzie, w przededniu rewolucji proletariackiej. Wspó∏czesne rozprawy
badaczy zachodnich na temat reklamy czy mody, uzasadnione w spo∏eczeƒstwach
o wyrafinowanej reklamie i wybrednej modzie, nie sà w jakimkolwiek sensie bar-
dziej charakterystyczne dla strukturalizmu ni˝ prace formalistów z lat dwudziestych
na temat agitki rewolucyjnej i stylu oratorskiego Lenina.

Jak widaç, hipoteza wroc∏awskiego filozofa ∏amie si´ w pierwszej próbie kon-

frontacji z faktami dotyczàcymi poczàtków semiologii. Im bli˝ej wspó∏czesnoÊci,
tym wi´cej dowodów przeczàcych jego hipotezie. Strukturalizm nie stanowi wy-
∏àcznej w∏asnoÊci sytych spo∏eczeƒstw „konsumpcyjnych”, a rola uczonych pol-
skich, radzieckich i czeskich wcale si´ nie ogranicza do „przenoszenia” cudzych idei
na w∏asny grunt. Praga i Leningrad, Wilno i Kopenhaga, Pary˝ i Nowy Jork, Nitra
i Moskwa, Tartu i Warszawa – w ciàgu ostatnich lat szeÊçdziesi´ciu oÊrodki te
kszta∏towa∏y metodologi´ badaƒ strukturalnych: oÊrodki z bardzo ró˝nych teryto-
riów gospodarczych, dysponujàce nader zró˝nicowanymi doÊwiadczeniami spo∏ecz-
nymi i politycznymi.

Powiada filozof, ˝e „Znakowe (semiologiczne) uj´cie rzeczywistoÊci spo∏ecznej

mo˝liwe jest, jak sàdz´, pod warunkiem ograniczenia zasi´gu analizy do p o z i o m
u r y n k u, przy jednoczesnym oderwaniu sfery rynku, cyrkulacji od ukrytych za ni-
mi stosunków bardziej podstawowych”. I dalej: „Funkcjonowanie gospodarki rozwi-
ni´tego spo∏eczeƒstwa kapitalistycznego zwiàzane jest w istotnym stopniu ze sta∏ym
wzrostem konsumpcji. We wspó∏czesnych spo∏eczeƒstwach konsumpcyjnych poja-
wiç si´ musia∏ w zwiàzku z tym niezwykle silny system manipulacji potrzeb. Jednà
z istotnych metod jego oddzia∏ywania jest dà˝enie do nadawania towarom „znacze-
nia”, pewnego rodzaju «wartoÊci semantycznej», a zarazem wywo∏ywanie odpo-
wiedniej nowej potrzeby konsumpcyjnej”. DoÊwiadczenie potoczne mówi, ˝e nada-
wanie towarom rynkowym takich czy innych „znaczeƒ”, a niekiedy ca∏ych mitologii,
aktywizuje pomys∏owoÊç handlowców nie tylko w warunkach nadmiaru ofert, ale
z nie mniejszà si∏à tak˝e w sytuacjach przejÊciowych trudnoÊci ekonomicznych, kie-
dy to rozbudzonym wczeÊniej g∏odom konsumpcyjnym trzeba odpowiednio przeciw-
dzia∏aç („margaryna jak mas∏o”). Wszystko to Êwiadczy o zasadnoÊci badaƒ semio-
tycznych nad tekstami zaopatrzenia, i w ˝aden sposób nie potwierdza sàdu, i˝by do
poziomu mitów konsumpcyjnych mia∏a si´ ograniczaç ca∏a semiologia: w jej kszta∏-
cie obecnym i w jej pierwszych inicjatywach sprzed lat z górà szeÊçdziesi´ciu.

Rok 1916, rok narodzin orientacji strukturalno-semiotycznej, by∏ rokiem wojny.

By∏ ostatnim rokiem imperium rosyjskiego, koƒcem starej, zapowiedzià nowej ery.
Rok 1916 nale˝y do tych lat, które – wczeÊniej i póêniej – obrasta∏y w legend´, mia-
∏y swoich wieszczbiarzy i mitotwórców.

Ja
wykpiony w dzisiejszym rodzie,
obÊmiany
d∏ugà obmierz∏à anegdotà,
widz´ – przez góry czasu nadchodzi
Ten, którego nie widzia∏ nikt dotàd.

Gdzie urywa si´ krótki wzrok ludzki,
g∏odnych hord wyprzedzajàc krok,
w cierniowym wieƒcu rewolucji
nadciàga szesnasty rok.

Tak pisa∏ dwudziestojednoletni poeta rosyjski w swoim g∏oÊnym poemacie. Au-

tor pomyli∏ si´ o jeden rok: rewolucje, lutowa i paêdziernikowa, wybuch∏y w sie-
demnastym. Ani poety jednak, ani poematu nie nale˝y lekcewa˝yç. Autorem cyto-
wanych wy˝ej strof (w przek∏adzie Mieczys∏awa Jastruna) by∏ W∏odzimierz Maja-
kowski, a sam poemat to

Ob∏ok w spodniach, jedno z najbardziej znaczàcych arcy-

dzie∏ awangardy poetyckiej XX wieku, biblia wschodnioeuropejskiego futuryzmu.
Je˝eli uÊwiadomimy sobie fakt, i˝ Majakowski partycypowa∏ aktywnie w kszta∏to-
waniu podstaw rosyjskiej szko∏y formalnej, jego „proroctwo” liryczne oka˝e si´
czymÊ wi´cej ni˝ fantazjà m∏odzieƒczà artysty.

OczywiÊcie, publikacje dwóch ksià˝ek,

Kursu i tomu z serii Poetika, sà faktami

edytorskimi jedynie: daty wydaƒ majà w ewolucjach ÊwiadomoÊci humanistycznej
charakter najzupe∏pe∏niej przypadkowy.

Nie majà charakteru przypadkowego r e c e p c j e tych dzie∏. Rzecz w tym, ˝e

czas narodzin semiologii sprzyja akceptacji nowych idei badawczych, gdy˝ nie sà
one czymÊ obcym lub dziwacznym zgo∏a w owych latach, przeciwnie, trafiajà na ko-
rzystne koniunktury. „W atmosferze fermentu intelektualnego, który opanowa∏
Êwiat po pierwszej wojnie – pisze Jakobson o karierze

Kursu de Saussure’a – pro-

mieniujàce z tej ksià˝ki idee mog∏y si´ przyjàç ∏atwiej ni˝ kiedykolwiek przedtem
[...]”. Nie tylko idee tej jednej publikacji. „W rzeczy samej symptomatyczne jest, ˝e
w tym samym r. 1916 – pisze dalej Jakobson – pojawi∏y si´ i

Podstawy ogólnej teo-

rii wzgl´dnoÊci Einsteina, i Cours de Saussure’a z jego rewolucyjnym w swej kon-
sekwencji uporem co do czysto wzgl´dnego charakteru sk∏adników j´zyka”81.

Pójdêmy tym tropem. Czy inne jeszcze, a w tym samym odcinku czasowym zja-

wione, style myÊlenia, formy zachowaƒ intelektualnych, techniki wartoÊciowania
Êwiata, wreszcie wzorce prze˝ywania kultury – towarzyszà recepcji idei semiolo-
gicznych? Ale˝ tak, i to w zdumiewajàcej obfitoÊci! Wspomina∏em ju˝, ˝e struktu-
ralizm oznacza zerwanie z „atomistycznym” Êledzeniem pojedynczych, odizolowa-
nych od systemu zjawisk mowy i sztuki s∏owa. Rok wczeÊniej, w 1915, ukazuje si´
drukiem ksià˝ka Henryka Wölfflina

Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Celem na-

czelnym Wölfflina jest tak˝e systemowoÊç oraz swoistoÊç przejawów dzia∏alnoÊci
artystycznej cz∏owieka. Uczony dà˝y do ustanowienia takich poj´ç, które by pozwa-
la∏y ogarnàç i uporzàdkowaç najwi´kszà ró˝norodnoÊç faktów (architektury, malar-
stwa, rzeêby) w postaci ewoluujàcego systemu. Podobnie jak Saussure odró˝nia on
„zewn´trznà” i „wewn´trznà” histori´ sztuki. Nie wpadajmy w przesad´: Wölfflin
nie jest kolejnym wspó∏twórcà semiologii. Ale badacz, który podjà∏ i rozwiàza∏ pro-
blem regu∏ systematyki artystycznej, „pojà∏ rozwój sztuki jako rozwój problemów
formalnych” i „pierwszy nada∏ metodzie systematycznej Êcis∏à form´ naukowà”82,
jest pod wieloma wzgl´dami inicjatorem tych samych metamorfoz w dwudziesto-
wiecznej nauce o sztuce, co i Saussure w lingwistycznie, a formalizm rosyjski w li-
teraturoznawczo zorientowanej semiologii.

W sezonie akademickim 1915/1916 inny wielki dyktator dwudziestowiecznej hu-

manistyki, Zygmunt Freud, inauguruje cykl wyk∏adów – „przed audytorium sk∏ada-

jàcym si´ z lekarzy i laików obojga p∏ci”83 – które póêniej pojawià si´ w druku,
w formie ksià˝kowej, jako

Wst´p do psychoanalizy. Jest to bez wàtpienia jedno z ru-

dymentarnych dzie∏ w biografii ca∏ej psychologii g∏´bi. Znów trzeba zastrzec, i˝
Freud, podobnie jak Wölfflin, nie jest projektodawcà orientacji semiotycznej. Mimo
to freudyzm wkracza na obszary semiologii, a semiologia bacznie przyglàda si´ wy-
darzeniom w przestrzeni freudyzmu. Analiza przej´zyczeƒ, czynnoÊci pomy∏ko-
wych, obrazów onirycznych, symboli wypowiadajàcych nieÊwiadome pragnienia
i w nieÊwiadomoÊci zatopione naruszenia etyki, wreszcie badanie cenzury we-
wn´trznej, sà to przecie˝ sta∏e zaj´cia psychoanalityka, który usi∏uje dotrzeç do ta-
jemnic cz∏owieka – przez znaki, przebiç si´ przez szyfry, a co za tym idzie, musi
mieç, i ma zazwyczaj, pewien w∏asny baga˝ wyobra˝eƒ na temat istoty znaku. Freu-
dyzm zatem nale˝a∏oby opisywaç jako partnera semiotyki. Jest partnerem, z którym
semiologia, m.in. Micha∏ Bachtin, Lew Wygotski czy Jurij ¸otman, bezustannie po-
lemizuje: g∏ównie po to, aby widzenie Freudowe p r z e t ∏ u m a c z y ç na w∏asny
j´zyk. „Problem podÊwiadomoÊci jako fakt kultury to nie tylko odkrycie, ile twór
XX wieku”, twierdzà wspó∏czesne manifesty semiotyczne84; w 1916 roku odkrycia
i twory, has∏a nowej nauki i sygna∏y nowej wyobraêni artystycznej ∏àczy∏y si´ w ca-
∏oÊci nierozdzielne. Lub mo˝e ich wi´zi wewn´trzne dziÊ sà jeszcze ostrzej dostrze-
galne ni˝ wówczas?

14 lipca 1916 roku w Zurychu odby∏ si´ pierwszy wieczór DADA. Prowokacyj-

ne ekscesy kabaretu dadaistycznego w ten oto sposób – po latach – komentuje Tri-
stan Tzara: „Chodzi∏o o dostarczenie dowodu na to. ˝e poezja we wszystkich swych
aspektach – nawet antypoetyckich – stanowi form´ ˝ycia, dla której s∏owo pisane
jest jedynie przygodnym i bynajmniej nie nieodzownym narz´dziem”85. Negujàc
dotychczasowe, zakrzep∏e formy kultury bibliotecznej, muzealnej, ksià˝kowej, pisa-
nej – i przeciwstawiajàc jej kultur´ improwizacji, spontanicznoÊci. ˝ywej mowy –
Tzara sk∏ania (lub jedynie usi∏uje sk∏oniç zdezorientowanà publicznoÊç) do general-
nej rewizji utrwalonych mniemaƒ na temat ca∏okszta∏tu norm porozumienia mi´dzy-
ludzkiego. „Przed Tzara znamy tylko jednego autora – pisze Henri Béhar – nie po-
przestajàcego na zwyk∏ych uwagach o s∏ownictwie, ale traktujàcego problem, syste-
mu porozumiewania si´ jako ca∏oÊç: by∏ to genewski j´zykoznawca Ferdinand de
Saussure, dziÊ uwa˝any za ojca lingwistyki”86. Dodajmy, ˝e przed Tzara, przed pre-
mierà widowiska DADA, koncepcje Saussure’a dociera∏y do szczup∏ej garstki s∏u-
chaczy; sta∏y si´ one wydarzeniem o zasi´gu spo∏ecznym równoczeÊnie z objawie-
niem Tzary, w 1916 roku. Byç mo˝e sam epizod dadaistyczny w historii „izmów”
XX wieku nie zas∏ugiwa∏by na wyró˝nienie, gdyby nie fakt, i˝ ekstrawagancje DA-
DA wch∏onà∏ i przetworzy∏ nadrealizm, A nadrealizm to ju˝ nie tylko powa˝ny part-
ner, ale w pewnym okresie rozwoju, w czasach Praskiej Szko∏y Strukturalnej, jaw-
ny sprzymierzeniec semiologii. „I jeÊli mamy postawiç pytanie, jaka poezja, jaki
ruch literacki i artystyczny by∏ tej grupie najbli˝szy – wspomina Jakobson – trzeba
odpowiedzieç, ˝e bez wàtpienia francuska awangarda. Kontakty mi´dzy pierwszy-
mi surrealistami i cz∏onkami «Devetsilu» – «poetystami», jak si´ sami nazywali, by-
∏y bardzo przyjazne. Breton kilka razy odwiedza∏ Prag´”87. To nie przypadek. Nad-
realizm, z jednej strony, stanowi dla strukturalizmu obiekt refleksji krytycznej jako
artystyczna manifestacja idei Freudowskich, a z drugiej – towarzyszy mu w wysi∏-
kach odkrywania praw, które kierujà rozumieniem znaków niewerbalnych: wszak
plastyka surrealistyczna jest przede wszystkim „mówieniem” za poÊrednictwem ob-
razu.

Wreszcie film. Zdaniem Arnolda Hausera dopiero w 1918 roku kino przestaje byç

jedynie technikà, przemys∏em, rozrywkà jarmarcznà i wyodr´bnia si´ jako teryto-
rium nowej sztuki. Przedtem film artystyczny zadowala si´ utrwalaniem w rucho-
mych obrazach – dzie∏ sztuki teatru. Wydaje si´ zaledwie reprodukcjà cudzych
i ukszta∏towanych przed wiekami praktyk twórczych, „dramatem kinowym”, foto-
grafià sceny. „Niemniej jednak – pisze Alicja Helman – ju˝ w 1916 roku niemiecki
psycholog Hugo Münsterberg przyznaje «dramatowi kinowemu» status odr´bnej
sztuki”88. Znów 1916 rok i znów „premiera” nowej problematyki, która b´dzie po-
tem d∏ugo i niepokojàco inspirowaç zaciek∏e polemiki, stajàc si´ tak˝e jednym z naj-
trwalszych doÊwiadczeƒ w dziejach semiologii.

Eksponujàc wydarzenia 1916 roku nie zapominam, ˝e by∏y one ogniwem w ∏aƒ-

cuchu d∏ugotrwa∏ych przekszta∏ceƒ ÊwiadomoÊci humanistycznej naszych czasów.
W przybli˝eniu mo˝na by ten ciàg gwa∏townych kataklizmów i przemia˝d˝eƒ myÊli
usytuowaç mi´dzy rewolucjà 1905 – 1907 a stabilizacjà nowego uk∏adu si∏ socjal-
nych i pot´g politycznych Êwiata w po∏owie lat dwudziestych. Od masakry demon-
strantów na schodach odeskich – do Êmierci Lenina. W Polsce: od strajku szkolne-
go do przewrotu majowego. W ewolucjach polskiej ÊwiadomoÊci literackiej: od na-
rodzin filozofii pracy Stanis∏awa Brzozowskiego do okrzepni´cia teorii pracy arty-
stycznej w kr´gu „Zwrotnicy”. Napisa∏em, ˝e procesy rozgrywajàce si´ na prze-
strzeni tych lat sprzyja∏y akceptacji semiologii. To zbyt s∏aby, zbyt ostro˝nie wyra-
˝ony sàd. W istocie procesy owe z b u d o w a ∏ y orientacj´ strukturalno-siemiot-
ycznà. Epoka nie tylko przyj´∏a Kurs de Saussure’a, ona stworzy∏a

Kurs, nada∏a mu

rang´ prze∏omu.

Tekst inicjujàcy semiologi´,

Cours de linguistique générale, sam funkcjonuje

w przedziwnej „sytuacji semiologicznej”. Przyjmijmy, i˝ poprawny akt komunika-
cji zak∏ada istnienie trzech podstawowych sk∏adników: nadawca kieruje si´ „autor-
skà wolà” przekazania tekstu odbiorcy, tekst zawiera bodaj minimum innowacji,
wreszcie odbiorca uznaje – choçby w nader niejasnym dla siebie samego aspekcie –
wartoÊç informacyjnà, która nie rozmywa si´ zupe∏nie w przebiegu percepcji danej
wypowiedzi. Otó˝

Kurs wymyka si´ tym normom, wydaje si´ czymÊ „niepopraw-

nym” i „nieprawomocnym” jako oÊrodek sytuacji komunikacyjnej, okazuje si´ ist-
nieniem w uk∏adzie pól pustych.

Pró˝nia w polu „autorskiej woli”. Profesor nie napisa∏ i nie zamierza∏ napisaç tej

ksià˝ki. Namawiali go, on stanowczo przekreÊla∏ siebie w roli autora dzie∏a o ogól-
nej teorii j´zyka. System teoretyczny? to koniecznoÊç, ale ksià˝ka? wykluczone!
w ksià˝ce myÊl powinna znaleêç nienaganny, ostateczny kszta∏t, jak w geometrii,
a to za wczeÊnie, o tym nie wolno nawet marzyç89. W jego poÊmiertnych papierach
znaleziono dziewi´çdziesiàt dziewi´ç zeszytów wype∏nionych uwagami o tajemni-
cy anagramu w poezji i tylko trzy zeszyty z notatkami, w których ocala∏y jak˝e ni-
k∏e Êlady przemyÊleƒ towarzyszàcych wyk∏adom z j´zykoznawstwa ogólnego. Trze-
ba by∏o odtwarzaç improwizowane monologi profesora z zapisów studenckich.

Pró˝nia w polu innowacji. Nie tylko formalizm rosyjski rozpozna∏ wiele cudzych my-

Êli w tej, nie chcianej przecie˝ przez autora, ksià˝ce. Kartoteka zapo˝yczeƒ, które zosta∏y
wykryte w

Kursie przez licznych badaczy, jest olbrzymia. Mo˝na odnieÊç wra˝enie, ˝e

ca∏e wieki trudzi∏y si´ nad napisaniem dzie∏a de Saussure’a. Filozofowie staro˝ytnej Gre-
cji (stoicy, Platon), myÊliciele chrzeÊcijaƒscy (Augustyn), filozofowie doby nowo˝ytnej
(Condillac, Hegel), socjologowie (Durkheim), rzesze lingwistów (Humboldt, Jakub
Grimm, Whitney, Baudouin, Kruszewski, nawet m∏odogramatyk Paul) i wielu innych.

Pró˝nia w polu recepcji. Czy któraÊ wa˝na i dyskutowana propozycja teoretycz-

Kursu przetrwa∏a do dnia dzisiejszego w swoim kszta∏cie pierwotnym? Chyba

˝adna. Pokonywanie ograniczeƒ de Saussure’a sta∏o si´ jednym z najch´tniej upra-
wianych procederów w semiologii. Fundamentalne dychotomie

Kursu (langue i pa-

role, synchronia i diachronia, signifiant i signifié), podstawowe twierdzenia (o arbi-
tralnym charakterze znaku j´zykowego; o tym, ˝e materialne utrwalenia znaku nie
nale˝à do jego struktury) zosta∏y zastàpione przez uj´cia zmodyfikowane, ju˝ to ra-
dykalnie nowe, ju˝ to komplikujàce myÊl Saussure’a tak intensywnie, ˝e nie sposób
w nich odnaleêç Êladów pierwowzoru. Nie oby∏o si´ te˝ bez „zabawnych odwróceƒ”
(jak nazywa∏ Bruno Jasieƒski reakcje publicznoÊci na futuryzm). Dajmy na to:

Kurs

traktowa∏ j´zykoznawstwo jako cz´Êç semiologii, Roland Barthes proponuje potrak-
towaç semiologi´ jako cz´Êç j´zykoznawstwa. Opis mechanizmów transformacji
Kursu – w dziejach odbioru tej ksià˝ki przez kolejne pokolenia humanistów – to za-
danie dla translatologii przysz∏oÊci, wiedzy o kszta∏towaniu nowych znaczeƒ w pro-
cesie szeroko rozumianego przek∏adu: nie tylko z j´zyka na j´zyk, ale i ze stylu na
styl, z ideologii na ideologi´, a nawet z wyobraêni na wyobraêni´. Tu poprzestaƒmy
na szkicowym odnotowaniu zjawiska:

Kurs jako dogmat teorii znaku od dawna ju˝

nie istnieje.

A przecie˝ tym nieistnieniom, tym pró˝niom, przeciwstawiajà si´ sami krytycy

Saussure’a: ci spoÊród nich, którzy wykazujà zainteresowanie w rozwoju semiolo-
gii.

Kurs, powiadajà, nie mia∏ byç ksià˝kà, ale nie stanowi te˝ przypadku w dorob-

ku autora, choç o podj´ciu wyk∏adów z j´zykoznawstwa ogólnego zadecydowa∏
przypadek (Êmierç poprzedniego wyk∏adowcy). Dla jednych zapowiedzià myÊlenia
semiologicznego by∏ legendarny tekst

Mémoires z 1897 roku (jako program rekon-

strukcji systemu, program odtràcony przez m∏odogramatyków, a z entuzjazmem po-
witany przez szko∏´ kazaƒskà). Dla innych – literaturoznawcze poszukiwania profe-
sora, wyk∏ady o

Nibelungach, r´kopisy poÊwi´cone anagramom, sà potwierdzeniem

Kursu jako wewn´trznej koniecznoÊci w biografii intelektualnej Saussure’a. Zasta-
nawiajàce i znamienne dla opisywanych procesów recepcji wydajà si´ tezy badaczy
radzieckich: o ˝ywej aktualnoÊci

Anagramów. Tekst kultury nigdy, mówià semiolo-

gowie z Moskwy i Tartu, nie zamyka si´ w granicach jakiegokolwiek jednego sys-
temu semiotycznego, a zatem czysto immanentne wyjaÊnianie sensów tekstu skaza-
ne jest z góry na fa∏sz. „Z tego punktu widzenia Anagramy F. de Saussure’a okazu-
jà si´ doÊwiadczeniem bardziej wspó∏czesnym ni˝ czysto immanentne próby podej-
mowane w najwczeÊniejszych stadiach literaturoznawstwa formalistycznego”90.
Z kolei to, co nazwaliÊmy „pró˝nià innowacji”, nie daje na ogó∏ podstaw do kwe-
stionowania prze∏omowej roli

Kursu, w którym, tak czy inaczej, skumulowa∏y si´ –

przedtem rozsypane, a przede wszystkim zapoznane – wàtki ÊwiadomoÊci semio-
tycznej dawnych epok oraz epoki inicjujàcej wiek XX. Nie ma sprzecznoÊci w po-
stawie Eugenia Coseriu, gdy badacz ten, z jednej strony, zarzuca Saussure’owi zu-
bo˝enie tradycji przemilczanej w

Kursie, a z drugiej strony oÊwiadcza, i˝ „ujawniç

zwiàzki Saussure’a z tradycjà – to nie znaczy pomniejszyç jego rol´, raczej odwrot-
nie”91. Wreszcie recepcja

Kursu, tak nieub∏aganie polemiczna, stanowi trwa∏y

uk∏ad odniesienia dla dzisiejszej semiologii.

Powiedzieç by mo˝na, u˝ywajàc kanonicznych poj´ç Saussure’owych, ˝e sta∏o

si´, i˝ pojedyncza wypowiedê (

parole), choç nie obowiàzuje ju˝ jako podstawa sys-

temu orientacji naukowej (

langue), to istnieje nadal w obyczajach praktyki j´zyko-

wej badaczy (jako

langage).

Jak wyt∏umaczyç te procesy? CoÊ si´ za nimi istotnie ukrywa. Jakie mechanizmy

uruchomi∏y semiologi´? Dzia∏ajà one i w niej, i poza nià.

W tym punkcie schodzà si´, ale i rozchodzà natychmiast drogi metody autointer-

pretacji semiologów i metody krytyki uprawianej „z zewnàtrz”, którà mi´dzy inny-
mi reprezentuje nasz filozof wroc∏awski. Wbrew licznym jego sugestiom nie jest
tak, i˝by samoÊwiadomoÊç semiologii by∏a skazana na beznadziejny narcyzm czy
solipsyzm, i nie jest tak, i˝by rozumia∏a sama siebie – wy∏àcznie dla siebie i w so-
bie, Êlepa na utajone w perypetiach epoki „stosunki bardziej podstawowe”. Lub ina-
czej: piszàcy te s∏owa nie chce i nie ma powodów solidaryzowaç si´ z takimi w∏a-
Ênie sposobami zdobywania samowiedzy, z technikà „czytania zamkni´tego” tek-
stów w∏asnej dyscypliny. Sàdz´, podobnie jak i Wroc∏awianin, i˝ rzeczywiÊcie ba-
dacz dzisiejszy nie powinien czuç si´ kimÊ szcz´Êliwie uwolnionym spod wp∏ywu
ÊwiadomoÊci spo∏ecznej oraz procesów zachodzàcych w jej obr´bie i stymulujàcych
jej metamorfozy. Mia∏em zresztà sposobnoÊç sformu∏owaç t´ myÊl wczeÊniej –
przed odczytaniem artyku∏u filozofa. „Badacz literatury wspó∏czesnej jest uczestni-
kiem opisywanych przez siebie wydarzeƒ. [...] Innymi s∏owy, badacz przyznaje si´
do uczestnictwa w uk∏adzie, który stanowi przedmiot jego badaƒ. Ma∏o. Wyodr´b-
nia ów uk∏ad poprzez przyznanie si´ do tego, ˝e w nim uczestniczy! Ale jako uczest-
nik podlega, na równi z innymi uczestnikami, presji tego˝ uk∏adu”. Byç mo˝e brzmi
to nie doÊç sugestywnie. Si´gnijmy zatem do wypowiedzi traktujàcych ten sam pro-
blem szerzej. „Badania naukowe to nie tylko instrument poznania kultury, ale
i obiekt wchodzàcy w jego sk∏ad. Teksty naukowe, choç funkcjonujà jako metatek-
sty kultury, mogà byç rozpatrywane jednoczeÊnie w charakterze jej tekstów. Z tego
wzgl´du wszelka donios∏a idea naukowa podlega badaniu zarówno jako wysi∏ek po-
znania kultury, jak i fakt jej ˝ycia, poprzez który uwidoczniajà si´ generujàce t´ kul-
tur´ mechanizmy. W tej perspektywie mo˝na by rozwa˝aç kwesti´ wspó∏czesnych
badaƒ semiotyczno-strukturalnych jako zjawiska kultury s∏owiaƒskiej (rola tradycji
czeskiej, s∏owackiej, polskiej, rosyjskiej i innych)”92.

S∏usznoÊç samej zasady t∏umaczenia ukszta∏towaƒ ÊwiadomoÊci naukowej po-

przez konflikty epoki, z której dana ÊwiadomoÊç si´ wy∏ania, nie oznacza jednak, i˝
mo˝na owà epokà manipulowaç zupe∏nie dowolnie: byle dotrzeç do najbardziej pry-
mitywnych, „niskich” wyt∏umaczeƒ – pozwalajàcych stawiaç znak równania mi´dzy
„t∏umaczeniem” a „demaskowaniem”. Teza o konsumpcyjnych, rynkowych moto-
rach rozwoju semiotyki jest – w konfrontacji z empirià – po prostu dziwaczna. Kie-
dyÊ Bertrand Russell nazwa∏ pragmatyzm „filozofià kupców”. Mo˝na by Wroc∏a-
wianinowi zadedykowaç tekst repliki Johna Deweya, który pisa∏ w 1922 roku: „Jest
to ten typ interpretacji, wedle którego nale˝a∏oby powiedzieç, ˝e neorealizm angiel-
ski jest odbiciem arystokratycznego snobizmu Anglików, a tendencja francuskiej
myÊli do dualizmu jest wyrazem galijskiego zami∏owania do utrzymywania metresy
obok ˝ony, idealizm niemiecki jest natomiast przejawem umiej´tnoÊci najwy˝szej
syntezy piwa i parówek z duchowymi wartoÊciami Beethovena i Wagnera”93. Mo˝-
na by, powiadam, w∏àczyç rozpoznania filozofa z Uniwersytetu im. Boles∏awa Bie-
ruta do antologii takich w∏aÊnie „odkryç”, gdyby nasz filozof mia∏ bodaj jednà dzie-
siàtà dowodów na „komercjalizm” semiotyki – w porównaniu z tym, czym dyspo-
nowa∏ Russell, gdy demaskowa∏ „komercjalizm” pragmatyzmu (nieoboj´tny w rze-
czy samej dla recepcji uproszczonego wariantu doktryny Williama Jamesa – dopó-
ki poza obiegiem powszechnym pozostawa∏y teorie Charlesa Peirce’a). Tymczasem
rzetelna i nieuprzedzona historia semiotyki staje w obliczu epoki zawieszonych pra-

gnieƒ konsumpcyjnych, „od∏o˝onych” niejako „na póêniej”, rysujàcych si´ jedynie
w abstrakcyjnych utopiach i futurologiach ró˝nych si∏, które znajdujà si´ w stanie
walki. Je˝eli w pierwszej çwierci XX wieku naukowcy i artyÊci gwa∏townie poszu-
kujà wyt∏umaczeƒ systemowych, odczuwajàc ca∏à beznadziej´ erudycji „przyczyn-
karskiej”, to zewn´trznych impulsów nale˝a∏oby szukaç w dramatycznym zwiàza-
niu Êwiata, który oto poprzez wojny, rewolucje, cywilizacje techniczne staje si´
uk∏adem antagonistycznych wspó∏uzale˝nieƒ wszystkich klas i narodów Ziemi. J´-
zyk sk∏ada si´ z samych ró˝nic, mówi de Saussure, i jest w tym przesada znamien-
na dla interesujàcego nas okresu. Z podobnà przesadà odczuwa si´ wówczas ca∏oÊç
˝ycia spo∏ecznego: dominujà ró˝nice, napi´cia, kolizje interesów. Im silniej pot´gu-
je si´ gra przeciwieƒstw, tym wi´cej ma do powiedzenia propaganda, i jednoczeÊnie
antypropaganda wszelkich dziedzin: ideologii klasowych, racji politycznych, religij-
nych i ateistycznych orientacji, nowych i starych obyczajowoÊci, starej i nowej sztu-
ki. Kolektywy i jednostki sà atakowane bezustannie przez coraz bardziej wyspecja-
lizowane i agresywne systemy znakowe, kody symboliczne, mitologie. OczywiÊcie,
i wczeÊniejsze okresy zna∏y konfrontacj´ rozmaitych propagand, nie ulega jednak
wàtpliwoÊci, ˝e okres prze∏omu spowodowa∏ gwa∏towny wzrost roli walki o rzàd
dusz, o ÊwiadomoÊç ludzkà. OkolicznoÊci te z ca∏à pewnoÊcià sprzyjajà procesowi
szybkiego wyodr´bnienia semiologii. A dok∏adniej: wyodr´bniajà si´ jednoczeÊnie
semiologie stosowane i semiologia teoretyczna.

Z jednej strony sà to partykularne, wra˝liwe na czas i konfiguracje walki ideowej,

ewidentnie normatywne zbiory norm post´powania semiotycznego, które s∏u˝à inte-
resom danej wspólnoty, partii lub frakcji, grupy twórczej lub enklawy zawodowej
itd. Zazwyczaj semiologie normatywne zawierajà te˝ wskazówki lekturowe odno-
szàce si´ do cudzych retoryk. Trzeba bowiem nie tylko dzia∏aç czytelnie, ale i dbaç
o czytelnoÊç chwytów konkurencji, a tak˝e zbiorowoÊci uwik∏anych w walk´ nie-
Êwiadomie. Interesujàce w tym zakresie sà normy lekturowe rewolucyjnej lewicy.
W sporach o dekadentyzm i modernizm wypowiada si´ w 1899 roku Ludwik Krzy-
wicki, który nie jest, oczywiÊcie, entuzjastà m∏odopolskich manier, ale wie, ˝e likwi-
dacja maniery – zgodna z ˝àdaniami filistrów – by∏aby b∏´dem, gdy˝ w krzyku „na-
giej duszy” wyra˝ajà si´ prawdy za∏amaƒ konajàcego systemu, i nale˝y opanowaç
sztuk´ ich deszyfrowania. „Czy rozumiesz, czytelniku, przyzwyczajony do tonów
mi´kkich, a w ka˝dym razie nie psujàcych ci trawienia i spokoju, zba∏amucony
przez trefnisiów pióra, którzy biorà za to pieniàdze, czego ci ludzie ˝àdajà od cie-
bie? Chcà wyç z bólu przed tobà, chcà nie rozweselaç ciebie, ale wpakowaç ci do
uszu opowieÊç o swoich cierpieniach i katuszach duchowych! Nie chcà twojego
chleba i pieni´dzy, lecz domagajà si´ twojej uwagi”94. Semiologie stosowane kon-
stytuujà si´ zarówno w poczynaniach si∏ lewicy, jak i prawicy, nie sà przy tym cha-
rakterystyczne bardziej dla konserwatywnych, mniej dla post´powych orientacji, ani
odwrotnie. Charakterystyczna jest natomiast w pierwszej çwierci XX wieku dà˝noÊç
do maksymalnie wyrazistej semiotyzacji dzia∏aƒ – we wszystkich obszarach kultu-
ry.

Z drugiej strony semiologia teoretyczna usi∏uje opisaç ca∏oÊç praw rzàdzàcych ty-

mi procesami, i je˝eli rzeczywiÊcie zas∏uguje na nazw´ „teorii”, to znaczy, ˝e swój
opis musi wywik∏aç z partykularnych nastawieƒ: ten przymus uÊwiadamia sobie od
poczàtku jasno, o czym Êwiadczà nieustanne nawo∏ywania do suwerennoÊci nauki
o znakach. Czy˝by nikomu nie s∏u˝y∏a? czy jest to mo˝liwe? zapyta nasz Wroc∏a-
wianin. S∏u˝y tym, którzy chcà korzystaç z jej doÊwiadczeƒ, co pozwoli∏oby mo˝e

obdarzyç jà tym samym przykrym epitetem, jakim, Marks obdarzy∏ kiedyÊ polityk´,
gdyby nie fakt, i˝ tym, którzy chcà i umiejà, s∏u˝y i matematyka, i fizyka moleku-
larna, i biochemia, i nawet medycyna: wbrew przysi´dze Hipokratesa. Wobec u˝yç
i nadu˝yç ideologicznych wszystkie nauki sà jednako bezradne. Odwróçmy pytanie:
komu semiologia przeszkadza? manipulujàcym czy manipulowanym? WÊród kolek-
tywów manipulujàcych ÊwiadomoÊcià ludzkà mo˝na wyodr´bniç dwa typy. Jeden
typ nazwijmy „autotematycznym”, drugi „pseudonaturalnym”. ZbiorowoÊç zorien-
towana ku „autotematyzmowi” ch´tnie ods∏ania i upowszechnia regu∏y w∏asnych za-
chowaƒ „znaczàcych”, popularyzuje normy swej retoryki, opowiada o gramatyce
swej propagandy. Je˝eli nie jest to „autotematyzm” od poczàtku do koƒca sfingowa-
ny – nie przeszkadza mu ogólna teoria znaku, przeciwnie, pomaga. Kolektyw „pseu-
donaturalny”, odwrotnie, chce wytworzyç z∏udzenie, i˝ pos∏uguje si´ kodem tak zro-
Êni´tym z naturà cz∏owieka, ˝e refleksja nad osobliwoÊciami tego kodu jest zbytecz-
na, a nawet szkodliwa: niepotrzebnie màci ludziom w g∏owie. Ukrywajàc przed od-
biorcà w∏asne mechanizmy semantyczne, syntaktyczne i pragmatyczne – „pseudo-
naturalizm” b´dzie szuka∏ wszelkich sposobów, nie gardzàc najzupe∏niej trywialny-
mi, aby udowodniç nieprawomocnoÊç istnienia ogólnej teorii znaku.

Czy˝ nie tak zachowuje si´ nasz filozof?
Rezygnujàc z wyt∏umaczenia polskiej semiologii – w jej kontekstach macierzy-

stych, abstrahujàc od tradycji rodzimej oraz jej powiàzaƒ – w latach mi´dzywojen-
nych – z radzieckà szko∏à stylistyki i strukturalizmem praskim (powiàzaƒ znanych
ka˝demu, ktokolwiek czyta∏ prace Franciszka Siedleckiego, Kazimierza Budzyka,
Dawida Hopensztanda, a i m∏odzieƒczà rozprawk´ Jerzego Putramenta o strukturze
nowel Prusa), filozof przenosi ca∏à polonistyk´ z trzeciej dekady PRL na rynek za-
chodnioeuropejski i usi∏uje wykryç w niej, w polonistyce, dzia∏anie mechanizmów
obcych naszej formacji i naszej kulturze.

Gdyby ca∏a semiologia Êwiatowa – w swym ponad pó∏wiecznym rozwoju

i w swej skomplikowanej geografii – bytowa∏a wcià˝ na prawach monolitu, to
i w tym wypadku teza o prymacie determinant ÊwiadomoÊci ukszta∏towanej przez
dobrobyt kapitalistyczny nad dzia∏aniem i rolà ÊwiadomoÊci socjalistycznej w ewo-
lucjach tej dziedziny badawczej okaza∏aby si´, o czym ju˝ wspomina∏em, co naj-
mniej wàtpliwa. S´k w tym, ˝e semiologia wcale nie jest wiedzà jednolità. Nie ma
badacza – spoÊród Êwiadomych tego, co czynià – który by w s z y s t k i e i d e e
wys∏owione i popularyzowane jako dyrektywy semiologii kultury móg∏ a p r o b
o w a ç b e z k r y t y c z n i e. Z dwóch powodów jest to niemo˝liwe. Po pierwsze:
szereg koncepcji z epoki pionierskiej zrewidowano i obalono. Po drugie: w nagro-
madzeniu rozmaitych konceptów badawczych, pretendujàcych do miana „semiolo-
giczno-strukturalnych”, ∏atwo odnaleêç takie koncepty, które pozostajà ze sobà
w ra˝àcej sprzecznoÊci, a co za tym idzie, zmuszajà badacza do wyboru. Np. scena-
riusz post´powania interpretacyjnego, który ka˝e jakàÊ struktur´ wyizolowaç z kon-
tekstu (Wroc∏awianin, powo∏ujàc si´ na dyskusj´ zorganizowanà kiedyÊ przez
„Wspó∏czesnoÊç”, gotów jest tej metodzie, w Polsce o ile wiem nie stosowanej od
lat, przyznaç prawo reprezentowania ca∏ej semiologii), i scenariusz post´powania
badawczego, który zak∏ada, i˝ „strukturà” staje si´ jakiÊ obiekt wówczas, gdy w∏à-
czamy go do skomplikowanej sieci kontekstów zewn´trznych (naczelna teza szkicu
Jana Mukaﬁovskiego

O strukturalizmie, powszechnie respektowana przez badaczy

polskich, o czym, rzecz jasna, wygodniej jest naszemu likwidatorowi nie wiedzieç
lub nie pami´taç).

Jak wi´c wyglàda w Polsce (nie w Pary˝u) ów „idealizm obiektywny” semiologii

kultury? Filozof nie znalaz∏ ani jednej wypowiedzi, która by

expressis verbis mani-

festowa∏a idealistyczne przeÊwiadczenia któregoÊ z badaczy polskich. Przeciwnie:
zwróci∏ uwag´ na fakt, i˝ wielu autorów, w tym piszàcy te s∏owa, sytuuje semiolo-
gi´ w obr´bie marksistowskiej teorii poznania. Tego rodzaju roszczenia wydajà mu
si´ czymÊ bezzasadnym i humorystycznym. Nasz oskar˝yciel sàdzi, i˝ motywacje
idealistyczne tkwià niejako w samej strukturze myÊlenia semiologicznego; zajmij-
my si´ tedy rekonstrukcjà tej struktury.

Wspó∏czesna wiedza o fenomenach komunikacji spo∏ecznej rozwija si´ w dwóch

porzàdkach. Pierwszy, nazwijmy „horyzontalnym”, drugi „wertykalnym”. W planie
horyzontalnym badacz dostrzega w ˝yciu spo∏eczeƒstwa funkcjonowanie rozma-
itych powiadomieƒ, które sà w pewien sposób zdelimitowane i zorganizowane,
kszta∏tujà si´ wedle okreÊlonych regu∏ kodowania i dekodowania, przy czym niektó-
re regu∏y si´ powtarzajà, majà charakter uniwersalny, ogólnosemiotyczny, podczas
gdy inne pojawiajà si´ fakultatywnie, majà zakres w´˝szy, lokalny, a zale˝y to w du-
˝ej mierze od charakteru tworzywa, w którym buduje si´ poszczególne „teksty” lub
serie „tekstów”. Z kolei w perspektywie wertykalnej ujawnia si´ wspó∏dzia∏anie fe-
nomenów kultury z prawami ˝ycia spo∏ecznego, od elementarnych norm antropolo-
gii, poprzez przeobra˝enia ekonomiczne, do utajonych pragnieƒ i dà˝eƒ spo∏ecz-
nych. Prawid∏owe czytanie komunikatów kultury musi uwzgl´dniaç obydwa prze-
kroje. Rezygnacja z p∏aszczyzny horyzontalnej oznacza wulgarny socjologizm (al-
bo psychologizm) i powoduje ca∏kowità dezorientacj´ wÊród znaków i struktur: teo-
ria powieÊci nie potrafi wyjaÊniç, czym jest powieÊç, teoria wiersza „zapomina”, ˝e
zajmuje si´ wierszem, itd. Ucieczka od pytaƒ pojawiajàcych si´ w konfiguracjach
wertykalnych wp´dza z kolei humanistyk´ w Êlepà uliczk´ badawczego „parnasi-
zmu”: nauka zadowala si´ klasyfikacjà form kultury, ale nie pami´ta, ˝e powsta∏y
one z jakichÊ przyczyn i s∏u˝à jakimÊ celom.

Co wa˝niejsze – rekonstrukcja wewn´trznych uporzàdkowaƒ w obr´bie konwen-

cji kultury, czy analiza jej przyczyn sprawczych? Wa˝ne jest i jedno, i drugie. Taka
odpowiedê jest niesprzeczna z tradycjà marksizmu. Wol´ w tym wzgl´dzie zaufaç
interpretacji György Lukácsa95 ni˝ „hipotezie interpretacyjnej” Wroc∏awianina.
„Marks (

Wprowadzenie do krytyki ekonomii politycznej) uwa˝a badanie historycz-

nych i spo∏ecznych przes∏anek powstawania i rozwoju za niezwykle wa˝ne, ale ni-
gdy nie twierdzi, ˝e tym samym problemy literatury by∏yby wyczerpane w najmniej-
szym choçby stopniu”. Lukács przytacza w dalszym ciàgu charakterystycznà dla ta-
kiego rozwiàzania kwestii stosunku badaƒ „wewn´trznych” i „zewn´trznych” wy-
powiedê Karola Marksa: „TrudnoÊç polega jednak nie na tym, ˝eby zrozumieç, ˝e
grecka sztuka i epos sà zwiàzane z pewnymi spo∏ecznymi formami rozwoju. Trud-
noÊç polega na tym, ˝e dostarczajà nam one jeszcze rozkoszy artystycznej i w pew-
nej mierze s∏u˝à za norm´ i niedoÊcigniony wzór”.

Zachowanie równowagi mi´dzy uj´ciem „horyzontalnym” a „wertykalnym” to

postulat s∏uszny i oczywisty, ale zarazem abstrakcyjny. W ka˝dym momencie dzie-
jów humanistyki zmienia si´ typ wspó∏odniesieƒ, ulegajà modyfikacji napi´cia,
przeobra˝a si´ charakter proporcji. Byç mo˝e – w sensie iloÊciowym – wspó∏czesna
polska wiedza o kulturze wydaje si´ zbyt mocno zaanga˝owana w badanie imma-
nentnych regu∏ kodowania; sk∏adajà si´ na to okolicznoÊci rozmaite. Po pierwsze,
l´k przed amatorszczyznà. Dopóki polonista zajmuje si´, dajmy na to, poetykà fabu-
∏y, dopóty wystarczajà mu kwalifikacje i doÊwiadczenia w∏asnej specjalnoÊci.

Z chwilà zaÊ, gdy wychyla si´ poza granice w∏asnych kompetencji, w stron´ histo-
rii gospodarczej czy perypetii frakcji politycznych, mo˝e pope∏niaç b∏´dy elemen-
tarne; b∏´dy analogiczne do tych, jakie zdarzajà si´ logikom czy filozofom – wkra-
czajàcym na teren wiedzy o literaturze. Po drugie, niech´ç do zdaƒ ogólnikowych,
pozorujàcych „g∏´bi´” interpretacji. Im wi´ksze ca∏oÊci form kultury bierzemy pod
uwag´ – takie jak pràd czy doktryna artystyczna – tym wyraêniej rysuje si´ koniecz-
noÊç w∏àczenia tych ca∏oÊci w ciàgi uzale˝nieƒ wertykalnych. Ale i odwrotnie. Im
mniejsze sk∏adniki systemu komunikacji spo∏ecznej – tym trudniej wyt∏umaczyç ich
bezpoÊredni zwiàzek z bazà ekonomicznà czy historià idei; rzec by mo˝na, i˝ zna-
czenie tych drobnych sk∏adników kszta∏tuje si´ g∏ównie, niekiedy wy∏àcznie, w re-
lacjach wewnàtrzsystemowych np. j´zyka poetyckiego czy mowy wierszowanej. Po
trzecie, preferencja zagadnieƒ specyficznie literaturoznawczych – a w badaniu in-
nych subkodów kultury: ikonologicznych, filmoznawczych itd. – stanowi reakcj´
Êrodowisk badawczych na okres tzw. „miniony”, kiedy to, podlegajàc naciskom
wulgarnego socjologizmu, humanistyka straci∏a oblicze, zerwa∏a wi´ê z tradycjà,
ograniczy∏a swoje lektury, unieruchomi∏a wyobraêni´, i ponios∏a straty tak dotkliwe,
˝e musi je odrabiaç a˝ do dziÊ. Oto jeden z momentów ró˝niàcych naszà sytuacj´ od
sytuacji semiotyki znad Sekwany.

Wszystko to z idealizmem obiektywnym nie ma nic wspólnego. Badacze nasi

uÊwiadamiajà sobie nieprawid∏owoÊci w aktualnym repertuarze zainteresowaƒ na-
ukowych, piszà o tym, proponujà drogi wyjÊcia. Jednà z dróg jest socjologia litera-
tury i poetyka odbioru. To za ma∏o, aby mieç dobre samopoczucie, ale wystarczajà-
co du˝o, aby odrzuciç niedorzeczne oskar˝enie o „idealizm”.

Oto poczàtek szkicu Janusza S∏awiƒskiego: „Kwestie, o których b´dzie tu mowa,

znajdujà si´ na terytorium wspólnym socjologii literatury i historii literatury. Tery-
torium to skupia na sobie coraz wi´cej uwagi, jednak˝e nie sta∏o si´ jeszcze

eo ipso

polem badawczym o wyraênie zarysowanym kszta∏cie. I nie stanie si´, dopóki z jed-
nej strony inicjatywy socjologiczno-literackie (socjologów) nie przybli˝à si´ do re-
alnoÊci tekstowych najbardziej zajmujàcych – co zrozumia∏e – dla badaczy literatu-
ry, z drugiej zaÊ ci ostatni nie przestanà wymyÊlaç coraz to chytrzejszych teorii we-
wnàtrztekstowych sytuacji komunikacyjnych po to przede wszystkim, by nie stawaç
oko w oko z faktycznymi sytuacjami komunikacyjnymi, poprzez które dzie∏a wcho-
dzà w obieg socjalny”96. S∏awiƒski mówi jak gdyby to samo, co i filozof. Przestaƒ-
my, wo∏a, rozpatrywaç same tylko teksty, zajmijmy si´ badaniem ich spo∏ecznych
losów. Ale mówi zarazem coÊ wi´cej. Nie zapominajmy, ˝e to literaturoznawca,
i tylko on, potrafi si´ poruszaç w Êwiecie wewn´trznym tekstu: tym si´ ró˝ni od so-
cjologa czy znawcy bazy ekonomicznej. Gdzie˝ tu idealizm?

Filozof s∏usznie krytykuje interpretacj´ wydarzeƒ paryskich 1968 r. przez semio-

logi´ francuskà. Jest rzeczywiÊcie coÊ ba∏amutnego w redukowaniu konfliktów spo-
∏ecznych do gry symboli i walki kodów. Przypadkiem zajmowa∏em si´ kiedyÊ po-
dobnà sprawà. Analizowa∏em powieÊç Brunona Jasieƒskiego

Pal´ Pary˝. Jasieƒski –

w pierwszym wariancie tego utworu – pokazuje antagonizmy klasowe jako wojn´
znaków. Idealista uzna∏by takie uj´cie za ca∏kowicie poprawne. W mojej ksià˝ce97
podkreÊla si´ natomiast ustawicznie, i˝ pisarz zsubiektywizowa∏ rzeczywistoÊç, od-
szed∏ od „naukowej koncepcji systemu dzia∏aƒ spo∏ecznych”, zrezygnowa∏ z to˝sa-
moÊci fikcji literackiej i „praw o b i e k t y w n i e rzàdzàcych Êwiatem rzeczywi-
stym”. Nie, nie pot´pia∏em Jasieƒskiego. By∏ poetà, mia∏ prawo zdeformowaç rela-
cj´ mi´dzy – jak to nazwa∏em – „energià” a „informacjà”.

RIIU

KII B

EJJ

W debatach nad semiologià – niezale˝nie od tego, jak byÊmy zamierzali oceniaç

ich przebieg: z punktu widzenia skutecznoÊci interwencyjnej, czy ze wzgl´du na re-
gu∏y poprawnoÊci metodologicznej – uderza i niepokoi unikanie bezpoÊrednich kon-
taktów z empirià. Niekiedy wprost zdumiewa zupe∏nie „bajeczna” ∏atwoÊç, z jakà
bywajà ignorowane faktyczne stany rzeczy w poszczególnych dyscyplinach huma-
nistyki, np. w nauce o literaturze, folklorystyce czy j´zykoznawstwie. Mo˝na od-
nieÊç wra˝enie, i˝ naukoznawców (metodologów, filozofów) tak dok∏adnie poch∏a-
nia sam wysi∏ek produkowania modeli teoretycznych – maksymalnie koherentnych
i sterylnych, nie ska˝onych „˝yciowym brudem”, ˝e zapominajà oni o kryterium
praktyki spo∏ecznej, choç przy innych okazjach cz´sto powo∏ujà si´ na nie jako na
kryterium prawdy.

Skutek tego jest taki, ˝e badacz, badacz-praktyk, zaj´ty urzeczywistnianiem kon-

kretnych zadaƒ poznawczych i dydaktycznych, zmuszony do wyborów jednoznacz-
nych (w polu tematów i w repertuarze metod), ilekroç wkracza w krajobrazy „struk-
turalizmu” – rysowane przez naukoznawców – tylekroç nie potrafi, lub potrafi
z wielkim trudem, rozpoznaç w tych przedziwnych tworach – siebie, w∏asne do-
Êwiadczenia i ambicje, a tak˝e w∏asny dorobek. Jego samopoczucie przypomina
wówczas stan emocji Makara Diewuszkina z

Biednych ludzi Fiodora Dostojewskie-

go (w interpretacji Micha∏a Bachtina):

„...Makar Diewuszkin przeczyta∏

Szynel Gogola i poczu∏ si´ g∏´boko dotkni´ty

o s o b i Ê c i e. [...] Diewuszkin ujrza∏ siebie w bohaterze

Szynela jako istot´, rzec

mo˝na, wzd∏u˝ i wszerz wymierzonà, podsumowanà i do koƒca zdefiniowanà: je-
steÊ, bracie, tu jak na d∏oni, nic na dodatek w tobie nie ma, niczego wi´cej powie-
dzieç si´ o tobie nie da. Poczu∏ si´ wi´c beznadziejnie przesàdzonym i ostatecznie
zakwalifikowanym, tak jakby umar∏ przed Êmiercià, a jednoczeÊnie wyczu∏ ca∏à nie-
prawd´ takiego uj´cia”98.

Narzucajà si´ uwadze zrazu liczne, zbyt liczne, pomówienia i inwektywy. Jak˝e

cz´sto usi∏uje si´ „zwalczaç” szko∏´ badaƒ strukturalnych przy pomocy hase∏, które
nie tylko nale˝à do kanonu „dzia∏alnoÊci strukturalistycznej”, ale by∏y przez jej
twórców wielokrotnie formu∏owane. Ilekroç czytam zatroskane pouczenia, ˝e nie
nale˝y izolowaç tekstu od kontekstów, i trzeba pami´taç, ˝e wszystko p∏ynie, struk-
tury te˝ p∏ynà – bytujà w procesualnym ciàgu przeobra˝eƒ, nie potrafi´ dociec, dla-
czego ktoÊ powtarza niemal s∏owo w s∏owo tezy znanego szkicu Jana Mukaﬁovskie-
go

O strukturalizmie, i jednoczeÊnie sàdzi, i˝ odgrywa oto rol´ przeciwnika spadko-

bierców Szko∏y Praskiej. Przed paru laty, atakujàc „Teksty” w „Nowych Drogach”,
wystàpi∏ Bazyli Bia∏okozowicz z twierdzeniem, i˝ moda na strukturalizm zahamo-
wa∏a rozwój komparatystyki. Wystarczy jednak si´gnàç do najbardziej elementar-
nych wyk∏adów metodologii badaƒ strukturalnych, aby przekonaç si´, i˝ struktura-
lizm nie mia∏ i mieç nie móg∏ ˝adnych interesów w inicjowaniu jakichkolwiek akcji
dywersyjnych czy sabota˝owych na terytorium wiedzy komparatystycznej. Przeciw-
nie. Program porównywania ró˝nych systemów semiotycznych – badanie homolo-
gii mi´dzy kulturami odr´bnych obszarów etnicznych – a w konsekwencji: nobilita-
cja teorii przek∏adu jako jednej z metod poznawania kontaktów mi´dzy kulturami
ró˝noj´zycznymi – wszystko to, w równym stopniu, ˝ywo interesuje i komparaty-
styk´, i strukturalizm.

Istnieje te˝ niema∏o opracowaƒ, którym nie sposób odmówiç ani rzetelnoÊci, ani

dobrej woli, a przy tym – odznaczajàcych si´ jasnym i prostym uj´ciem problemu,
co w znacznym stopniu „odnieÊmiela” humanist´ zajmujàcego si´ na co dzieƒ spra-
wami w∏asnej, szczegó∏owej dziedziny wiedzy i nie wyçwiczonego w zawi∏oÊciach
terminologicznych metodologii ogólnej nauk. Do takich opracowaƒ nale˝y lapidar-
ny szkic Tadeusza Zgó∏ki99 – inicjujàcy dyskusj´ nad strukturalizmem w „Studiach
Metodologicznych”. Spróbuj´ pokazaç, jak daleko od praktyki badawczej (chcia∏o-
by si´ rzec: od ˝ycia) usytuowa∏a si´ dziÊ krytyka kierunków semiotycznych, nawet
– odznaczajàca si´ wytwornà ostro˝noÊcià, a i umiarkowanà spolegliwoÊcià, co uwi-
dacznia si´ m.in. w wypowiedzi Zgó∏ki. Mo˝na by autorowi zarzuciç, ˝e zgromadzi∏
sàdy znane, niekiedy wr´cz obiegowe, obecne poza uczonymi dyskusjami: w publi-
cystyce. Dostrzegam w tym jednak, z punktu widzenia celów dyskusji nad struktu-
ralizmem, wi´cej zalet ni˝ wad. UzyskaliÊmy bowiem odpis utrwalonego ju˝ sche-
matu, wizj´ tyle˝ Zgó∏kowà, co niczyjà. I dlatego wymagajàcà szczególnie wnikli-
wej kontroli. Zw∏aszcza i˝ jest to wizja deformujàca rzeczywistoÊç; nie sposób wy-
kluczyç mo˝liwoÊci dalszych wynaturzeƒ i dewiacji (tak by∏o kiedyÊ z „formali-
zmem”, potem z „cybernetykà”); jest to jednoczeÊnie wizja – w swych skrzywie-
niach zw∏aszcza – dziwna, atrakcyjna, urodziwa (atrakcyjnoÊcià zbli˝onà do tej, ja-
kà odnajdujemy w przesàdach lub w przeÊwiadczeniach jakiejÊ egzotycznej sekty
religijnej), mo˝e si´ wi´c ∏atwo zadomowiç w wyobraêni. A wywabiç potem mit
z wyobraêni ogó∏u, to trud nad wyraz ucià˝liwy, jeÊli nie daremny.

Chc´ ograniczyç pole obserwacji do wspó∏czesnych polskich badaƒ literackich.

Z dwóch powodów. Po pierwsze, w tej przestrzeni przebywam najcz´Êciej i poru-
szam si´ najpewniej. Po drugie – nasza wiedza o literaturze nie ukrywa swoich licz-
nych d∏ugów, jakie zaciàgn´∏a u klasyków metodologii strukturalnej, ˝ywo reaguje
na dzisiejsze pràdy strukturalistyczne z Zachodu i Wschodu, zachowujàc przy tym
w∏asny styl i pami´tajàc o w∏asnych problemach badawczych.

Otó˝ wszystkie bez wyjàtku operacje intelektualne – zarejestrowane przez Tade-

usza Zgó∏k´ – pojawiajà si´ istotnie w obr´bie naszych badaƒ nad literaturà i kultu-
rà literackà. Ale: wyst´pujà one w innych funkcjach, wchodzà w inne konfiguracje,
majà inny sens. Przede wszystkim – nie okreÊlajà w ˝aden sposób finalnego celu
wiedzy o literaturze, przeciwnie, organizujà jedynie ÊciÊle okreÊlone s y t u a c j e
b a d a w c z e, w których dà˝y si´ do uzyskania doraênych rezultatów, wa˝nych ze
wzgl´du na szczegó∏owe i wycinkowe rozpoznanie tych czy innych fenomenów se-
miotyki literatury.

A wi´c, czy jakieÊ zjawisko, usytuowane na powierzchni kultury, izolujemy raz

po raz od jego istoty – utajonej w g∏´bi mechanizmów ˝ycia spo∏ecznego? Izoluje-
my. IzolowaliÊmy zawsze. Nie w imi´ izolacji dla izolacji, lecz z potrzeb „laborato-
ryjnych” jedynie. Tak jak wycina si´ tkanki ˝ywym organizmom. Rzecz w tym, ˝e
w historii recepcji poszczególne teksty odrywajà si´ od swych pierwotnych uwik∏aƒ,
zaczynajà obs∏ugiwaç cele ró˝ne od tych, jakie „chcia∏y” realizowaç w dniu naro-
dzin, lub wydajà si´ nagle produktami – by pos∏u˝yç si´ wyra˝eniem Kanta – o „ce-
lowoÊci bez celu”: publicznoÊç wobec nich oboj´tnieje, nie potrafi w∏àczyç tych
przekazów w ˝aden z „g∏´bokich” porzàdków danej epoki. Izolujemy sztucznie po
to, aby si´ rozeznaç w naturalnych przypad∏oÊciach izolacji.

Czy zdarza si´, ˝e jakiÊ obiekt unieruchomiamy, próbujàc dokonaç „przek∏adu”

procesu na stan, diachronii na synchroni´? I to si´, bez wàtpienia, mo˝e zdarzyç.
Trzeba przecie˝ – jak to sugestywnie nazwa∏ PrzyboÊ – odró˝niaç „lini´” od „gwa-

ru”, wydobywaç porzàdek z chaosu, i potrzeb´ t´ musi respektowaç wszelka nauka,
je˝eli interesuje jà coÊ wi´cej ni˝ inwentaryzowanie sk∏adników tej czy innej strony
Êwiata.

Czy kontrolujàc stosunki zachodzàce mi´dzy „podmiotem” a „przedmiotem” –

mi´dzy cz∏owiekiem a systemami konwencji – zwracamy uwag´ na energi´ zmaga-
zynowanà w tych systemach, która zniewala umys∏y, odbiera inicjatyw´ jednostce,
reifikuje „podmiot” i pozwala decydowaç „przedmiotowi”? Tak, bowiem zwyk∏a lo-
jalnoÊç wobec badanej empirii – np. wobec uk∏adów w kulturze masowej czy
w ÊwiadomoÊci podporzàdkowanej propagandzie ⁄ la Goebbels – ka˝e zdawaç spra-
wozdanie i z takich ewentualnoÊci, kiedy ludzie zaczynajà myÊleç myÊlami narzu-
conymi im z zewnàtrz. Nie badacze ponoszà za to win´. Jak przykry odór chlorowo-
doru nie stanowi wymys∏u chemii, tak i schorzenia reifikacyjne nie mogà obcià˝aç
sumienia ludzi opisujàcych objawy reifikacji cz∏owieka.

Sà to przecie˝, powtarzam, zaledwie wybrane m o m e n t y badawcze. Techno-

logie, nie ideologie. Figury myÊli, a nie ich ca∏oÊciowe przebiegi i ukszta∏towania
ostateczne.

Uczony, który by sàdzi∏, i˝ proceder wyjaÊniania fenomenów kultury nale˝y zre-

dukowaç raz na zawsze do opisu uporzàdkowaƒ wewn´trznych, nie móg∏by, oczy-
wiÊcie, pozostajàc w zgodzie sam ze sobà, opracowaç ksià˝ki – takiej np. jak

Kultu-

ra literacka 1918 – 1932 Stefana ˚ó∏kiewskiego – ksià˝ki przedstawiajàcej twór-
czoÊç oraz recepcj´ w Êcis∏ym powiàzaniu z konfliktami i metamorfozami gospodar-
ki, ideologii, polityki, obyczajowoÊci Drugiej Rzeczypospolitej. Mam na myÊli ba-
danie owych powiàzaƒ – materia∏owo rzetelne. Nie same tylko, na eseistycznà mo-
d∏´ wykonane, b∏yskotliwe konstelacje domniemaƒ i sugestii, lecz dok∏adne pomia-
ry (m. in. statystyczne) pozaliterackich infrastruktur sztuki s∏owa.

Historyk literatury, który by ogranicza∏ si´ do oglàdu systemów ustabilizowa-

nych, przedstawiajàc dzieje piÊmiennictwa w postaci znieruchomia∏ego, kamienne-
go Êwiata, nie potrafi∏by na d∏u˝szà met´ urzeczywistniaç swych powinnoÊci zawo-
dowych historyka literatury. Owszem, udawa∏yby mu si´, przypuszczam, jakieÊ nie-
du˝e przekroje. Unika∏by jednak panoramy przeobra˝eƒ tej czy innej epoki. Musia∏-
by eliminowaç z pola obserwacji wszelkie zak∏ócenia i niezbornoÊci, twory „pa∏u-
biczne”, omijaç zawirowania konwencji i pràdów, przeskakiwaç przez rozliczne
„czarne jamy”, itd. Synteza historycznoliteracka, zawieszona mi´dzy porzàdkami
tekstów a ˝ywio∏ami „nietekstów”, ∏àczàca ˝ycie schematów z ˝yciem ludzi – taka
np. jak

Renesans Jerzego Ziomka – by∏aby tu nie do wyobra˝enia.

Patrzmy dalej.
Naukowcy-humaniÊci, którzy by uwierzyli, i˝ stosunki mi´dzyludzkie by∏y, sà

i b´dà totalnie uprzedmiotowione, a jednostka jest wieczyÊcie bezradna wobec tyra-
nii jakichÊ – „znikàd zjawionych”? – struktur i systemów, nie wpadliby nigdy na po-
mys∏ zajmowania si´ kwestiami odbiorcy a k t y w n e g o. Chodzi o koncepcj´ od-
biorcy niepogodzonego z „ubezw∏asnowolnieniem”, umiejàcego w obcowaniu
z przekazami artystycznymi wype∏niaç ich struktury treÊcià w∏asnych, indywidual-
nych doÊwiadczeƒ i prze˝yç. Badacze wyznajàcy teori´ „cz∏owieka uprzedmioto-
wionego” stroniliby te˝, jak diabe∏ od Êwi´conej wody, od dydaktyki i popularyza-
cji, a ju˝ na pewno nie obchodzi∏oby ich wyzwalanie aktywnoÊci i samodzielnoÊci
interpretacyjnej wÊród czytelników-niefachowców. Nie oni tedy byliby twórcami –
bo i po co? –

Zarysu teorii literatury, nowego (gigantycznego) S∏ownika terminów

literackich, nie pisaliby rozprawek do Liryki polskiej czy Noweli, opowiadania, ga-

w´dy, nie redagowaliby serii typu Vademecum polonisty; nie uznawaliby przecie˝
istnienia samodzielnoÊci i aktywnoÊci odbiorcy.

Có˝ to za paradoksy? Badacze literatury przyznajà si´ do inspiracji strukturali-

stycznych, popularyzujà zagraniczne „nowinki” tej szko∏y (w istocie: tych szkó∏),
uruchamiajà w∏asne inwestycje typu semiologicznego, które dostrzega równie˝ za-
granica. A gdy weêmie si´ do r´ki prace tych badaczy i przymierza do obiegowego
pojmowania nazwy „strukturalizm” czy „semiologia” – nie mo˝na stwierdziç ˝ad-
nego podobieƒstwa. Nazwa sobie, a praktyka sobie.

Najprostsze wyjaÊnienie mo˝na by daç takie oto:
– modelowanie jakiejÊ doktryny, pomyÊlane polemicznie, sk∏ania do wybijania

t∏ustym drukiem jej o g r a n i c z e ƒ i zakazów, poniewa˝ one w∏aÊnie najskutecz-
niej zniech´cajà publicznoÊç,

– natomiast prace badawcze, praktyka badawcza, wybiera i faworyzuje z tego sa-

mego repertuaru – g∏ównie – m o ˝ l i w o Ê c i, niewyÊwiechtane jeszcze o f e r t
y, zarysowujàce si´ dopiero p e r s p e k t y w y, kuszàce o t w a r c i a widoków,
jakich si´ dotàd ani nie oglàda∏o, ani nie podejrzewa∏o ich istnienia.

Jest to diagnoza nader powierzchowna. Wiem. Przez boje wokó∏ strukturalizmu

przezierajà niekiedy racje i tendencje pozanaukowe. Pozostaƒmy jednak tym razem
– skromnie – na powierzchni problematyki badawczej „jako takiej”. WÊród wielu
bowiem „g∏´bi” sà i takie, w których szybciej si´ tonie, ni˝ rozumie ca∏oÊç bytu.

A::

A C

Z¢

¢Â

Âå

å S

MIIO

GIIII

Struktura znaku i funkcjonowanie znaku – w dziejach ÊwiadomoÊci semiotycznej

sà to dwa podstawowe zakresy problemów, które cz´sto i niebezpiecznie nak∏adajà
si´ na siebie, powodujàc wewn´trzne rozdarcia i przewlek∏e spory. Gdy mówimy
o strukturze znaku (tekstu, j´zyka), nie mo˝emy si´ uwolniç spod presji idei „dema-
terializujàcych” obiekt poznania semiologicznego. Oderwany od swych utrwaleƒ fi-
zycznych, wyzwolony z wi´zienia substancji, a to znaczy: wyj´ty spod prawa przy-
padku, znak staje si´ kategorià prawdziwie teoretycznà, czyli systemowà i systemo-
twórczà. Zarazem jednak „dematerializacja” znaku uniemo˝liwia lub powa˝nie
utrudnia podj´cie refleksji estetycznej nad socjalnymi obiegami tekstów. Bez
uwzgl´dnienia zró˝nicowaƒ substancjalnych nie potrafimy uchwyciç zwiàzków ∏à-
czàcych semiologi´ z estetykà. „Ró˝ne nauki zajmujà si´ ró˝nymi aspektami znaku
– socjologia, estetyka, fizjologia itd., itd.”100, pisze Jerzy Pelc w swym programo-
wym artykule pt.

Semiotyka – nauka, metoda, program, okreÊlajàcym orientacj´

charakterystycznà dla zespo∏u skupionego wokó∏ czasopisma „Studia Semiotyczne”
– estetyka jest tutaj traktowana jako po prostu coÊ ró˝nego od semiotyki. Dopóki nie
dojdzie do absolutnie jasnego rozgraniczenia dwóch wspomnianych na wst´pie za-
kresów – struktury znaku i f u n k c j o n o w a n i a znaku – dopóty rezygnacje
z pytaƒ estetycznych b´dà na gruncie semiotyki uchodzi∏y za poprawne, a nawet ko-
nieczne. Lecz ich poprawnoÊç jest pozorna, a koniecznoÊç? Nie ma takiej koniecz-
noÊci.

Ferdinand de Saussure, wczesny formalizm rosyjski, teorie gestaltystów, Roman

Ingarden, Louis Hjelmslev – oto autorytety wspierajàce poglàd, ˝e substancja nie

nale˝y do struktury znaku. Ten sam znak, na przyk∏ad to samo s∏owo mo˝e byç s∏o-
wem dla oka i s∏owem dla ucha, uobecniajàc si´ raz w porzàdku graficznym, a kie-
dy indziej akustycznym. Przede wszystkim zaÊ, powiada Saussure, s∏owo musi byç
s∏owem dla myÊli, w procesie myÊlenia obywa si´ ono bez g∏osu i pisma, lecz nie
zaistnieje nigdy jako s∏owo – poza myÊlà. Poza konwencjà utrwalonà w obyczaju –
s∏owo pozostaje pustym dêwi´kiem lub bezsensownym rysunkiem. Tak wi´c znak
s∏owny, nieroz∏àczna para obrazu akustycznego i poj´cia, czyli

signifiant i signifié,

ma natur´ psychicznà (szerzej: socjopsychicznà). Ilekroç czytamy tekst drukowany
lub manuskryptowy, stwierdzi w wiele lat póêniej Ingarden, uruchamiamy mecha-
nizm abstrahowania od indywidualnych cech grafiki. Musimy abstrahowaç, gdy˝
nastawienie na pojedyncze litery, oglàdanie ich kroju, rozkoszowanie si´ grà ich wi-
zerunków itp. natychmiast parali˝uje rozumienie tekstu. Nie wolno nam tak˝e pod-
dawaç si´ urodzie materia∏u g∏osowego ˝ywej mowy. „Na ten materia∏ g∏osowy nie
jesteÊmy w ˝ywej rozmowie wcale nastawieni i na ogó∏ nie uÊwiadamiamy sobie, ja-
ki on jest. GdybyÊmy istotnie byli w rozmowie na ten materia∏ nastawieni i dok∏ad-
nie go w jego jakoÊciowej indywidualnoÊci s∏uchowo spostrzegali, to albo wcale, al-
bo tylko z trudnoÊcià rozumielibyÊmy si´ nawzajem”101. Podobnie urzeczywistnia
si´ – zdaniem m∏odego Wiktora Szk∏owskiego – odbiór wypowiedzi literackiej.
„Utwór literacki jest czystà formà, nie jest rzeczà, nie jest materia∏em, lecz stosun-
kiem materia∏ów”102. Forma wedle Szk∏owskiego, literackoÊç w pojmowaniu Ja-
kobsona (z czasów formalizmu), schemat budowy dzie∏a w teorii Ingardena, a tak˝e
pole postrze˝eniowe gestaltystów sà kategoriami utrwalajàcymi przeÊwiadczenie, i˝
ca∏oÊç tekstu jest pierwotna wobec jego elementów sk∏adowych, nie stanowi prostej
sumy elementów, gdy˝ stosunki sà wa˝niejsze ni˝ sk∏adniki przedmiotowe, które sà
materialnà podstawà tekstu, przy czym tekst kszta∏tuje swe znaczenie w sieci owych
stosunków, i tylko w tej sieci.

Wszystkie te przeÊwiadczenia znalaz∏y osobliwy wyraz w koncepcji Hjelmsleva.

(PrzeÊwiadczenia, nie konkretne sformu∏owania: Hjelmslev powo∏uje si´ bezpoÊred-
nio tylko na de Saussure’a.) Maksymalnie wyostrzone, doprowadzone do postaci
kraƒcowej, sta∏y si´ one przedmiotem rewizji tak gwa∏townej, ˝e schemat Hjelmsle-
va s∏u˝y dziÊ zarówno zwolennikom „dematerializacji” znaku, jak i – paradoksalnie!
– nadaje si´ do wyk∏adu praw „materializmu” semiologicznego. Hjelmslev rozbudo-
wuje schemat de Saussure’a. Relacji dwustronnej (

signifiant – signifié) przeciwsta-

wia relacj´ czterostronnà: w planie ekspresji i w planie treÊci wyró˝nia substancj´
i form´. W uproszczeniu powiedzieç by mo˝na, ˝e oto znak odnosi si´ ju˝ nie tylko
do czystej formy (do uk∏adu stosunków w strefie

signifiant i signifié), ale i do ma-

terii oznaczajàcej (substancja planu ekspresji) oraz do materii oznaczonej (substan-
cja planu treÊci). Paradoks polega na tym, ˝e intencjà Hjelmsleva by∏o – po wielo-
kroç

expressis verbis formu∏owane w jego Prolegomenach – ostateczne w y z w o l

e n i e teorii j´zyka spod przymusu zajmowania si´ substancjà jako konkretnoÊcià
fizycznà, a tak˝e historycznà, ÊwiadomoÊciowà czy – jak pisa∏ pob∏a˝liwie – „huma-
nistycznà”. Substancja planu ekspresji i substancja planu treÊci interesujà go o tyle
tylko, o ile dajà si´ interpretowaç jako w i à z k i f u n k c j i, a wi´c stosunki, nie
rzeczy. Nale˝y badaç j´zyk wychodzàc od tekstu. Tekst traktuje si´ jako ca∏oÊç.
„Uznanie faktu, i˝ ca∏oÊç sk∏ada si´ nie z przedmiotów, lecz ze stosunków – g∏oszà
Prolegomena – i ˝e nie substancja, lecz jej stosunki majà byt naukowy, oczywiÊcie,
nie jest niczym nowym w nauce, lecz mo˝e si´ okazaç nowym w lingwistyce”103.
Prolegomena nie przewidujà terminologii specjalnej, która by opisywa∏a substancj´

inaczej ni˝ form´ (czyli stosunki). Albowiem forma to uk∏ad stosunków i substancja
to uk∏ad stosunków. Substancja pojawia si´ zatem w schemacie Hjelmsleva jako nie-
-substancja. Pojawia si´ po to, ˝eby si´ rozproszyç nieuchronnie w sieciach relacji
czystych, uniezale˝nionych od rzeczy.

Lecz mimo i˝ ten w∏aÊnie cel: zamach na materialnoÊç utrwaleƒ znakowych –

uwypuklali krytycy Hjelmsleva, m.in. André Martinet, Vladimir Skaliãka, W∏adimir
Zwiegincew – niektóre szko∏y semiotyki (zw∏aszcza szko∏a tartuska) pos∏ugujà si´
dziÊ poj´ciami Hjelmsleva wbrew jego intencjom, a zgodnie z deprecjonowanymi
przezeƒ humanistycznymi, niekiedy te˝ i estetycznymi rozumieniami funkcji znaku.
Nie ma w tym, twierdz´, sprzecznoÊci ani samowoli. Argumenty rzeczników „de-
materializacji” koƒczà si´ z chwilà, gdy koƒczy si´ wyk∏ad na temat struktury zna-
ku (jako jednostki abstrakcyjnego systemu

langue). W granicach teorii struktury sà

one nie do podwa˝enia o tyle, o ile nie do podwa˝enia jest sam sens budowania teo-
retycznych, abstrakcyjnych podstaw semiologii. Natomiast inna przestrzeƒ, obszar
refleksji nad funkcjonowaniem znaku w historii spo∏eczeƒstw ludzkich, terytorium
langage – nie mo˝e przyjmowaç kanonu „dematerializacji” – z tej oczywistej przy-
czyny, ˝e uwik∏anie w Êwiat rzeczy wyst´pujàcych w funkcji znaku to jedno z fak-
tycznych uwik∏aƒ znaku jako jednostki komunikacji socjalnej, uwik∏aƒ wcale nie
mniej istotnych ni˝ jego odniesienia do archipelagu innych znaków, nastawienia na
Êwiat oznaczany czy uzale˝nienia od intencji u˝ytkowników.

Niestety, utrwalajàcy si´ dziÊ regulamin porzàdkowy semiologii, który wyodr´b-

nia trzy kierunki zainteresowaƒ badawczych, nie sprzyja usystematyzowaniu zagad-
nieƒ zwiàzanych z problemem: znak – rzecz.

„Semiotyka tym si´ ró˝ni od wielu innych, choç nie od wszystkich nauk – stwier-

dza we wspomnianym artykule programowym Jerzy Pelc – ˝e [...] pos∏uguje si´ me-
taj´zykiem, a ÊciÊlej trzema metaj´zykami: syntaktyki, semantyki i pragmatyki”104.
Pelc mówi o trzech metaj´zykach; Maria Renata Mayenowa rozró˝nia trzy (analo-
gicznie sygnowane) perspektywy czy punkty widzenia, Ida Kurcz widzi trzy wymia-
ry znaku.

S∏ownik terminów literackich wspomina o trzech dziedzinach semiologii.

W tych ró˝norodnych propozycjach nazewniczych (metaj´zyk, perspektywa, wy-
miar, dziedzina) nie ma istotnych kolizji. Wszystkie one majà jedno êród∏o, z regu-
∏y ujawniane: jest nim teoria s e m i o s i s Charlesa Morrisa, stanowiàca rozwini´-
cie myÊli Charlesa Peirce’a. Teoria wielokrotnie referowana; odnotujmy jednak –
dla jasnoÊci – to, co si´ najcz´Êciej w Êwiadectwach recepcji Morrisa powtarza.

A wi´c: wartoÊç znaku kszta∏tuje si´ w trzech odniesieniach. Po pierwsze, po-

przez stosunek przedmiotu znaczàcego, czyli nosiciela znaku (

sign-vehicle) do

przedmiotu oznaczonego, który bywa desygnatem lub denotatem. Tak okreÊla si´
semantyczny wymiar znaku, a jednoczeÊnie pole kompetencji semantyki. Po dru-
gie, w gr´ wchodzi relacja znaku do innych znaków oraz rzàdzàcych nimi regu∏
kombinatorycznych. Jest to perspektywa syntaktyczna, zadanie badawcze syntak-
tyki. I po trzecie, o wartoÊci znaku decyduje jego odniesienie do u˝ytkownika, czy-
li interpretatora, przy czym niektóre lekcje teorii Morrisa faworyzujà rol´ odbior-
cy, sàdz´ jednak, ˝e s∏uszniej by by∏o braç pod uwag´ i odbiorc´, i nadawc´. „Kie-
dy Morris mówi – stwierdza Ida Kurcz – ˝e znak wyra˝a interpretatora, chodzi mu
o to, ˝e znak, niezale˝nie od swej treÊci semantycznej, mo˝e wskazywaç p∏eç, stan
emocjonalny itp. osoby u˝ywajàcej znaku”105. Rzecz prosta, ustalenia powy˝sze
bezpoÊrednio dotyczà nadawcy i zarazem w sposób poÊredni mogà byç odniesione
tak˝e do odbiorcy. Ten w∏aÊnie, nadawczo-odbiorczy, pragmatyczny aspekt znaku

znajduje si´ w polu widzenia pragmatyki, ostatniej dziedziny badaƒ semiotycz-
nych.

Ostatniej?
Zauwa˝my najpierw, i˝ w ka˝dej z tych trzech perspektyw pojawia si´ mo˝liwoÊç

w∏àczenia substancji do rozwa˝aƒ nad funkcjonowaniem znaku. Tak wi´c semanty-
ka mo˝e zastanawiaç si´ nad obecnoÊcià bàdê brakiem zwiàzków zachodzàcych
mi´dzy ukszta∏towaniem materia∏u

sign-vehicle a jego denotatem; od dawna prze-

cie˝ rozró˝nia si´ tu zwiàzki arbitralne, ikoniczne oraz indeksowe. W perspektywie
syntaktycznej tak˝e interesuje nas substancja: choçby w przypadku, gdy znak utrwa-
lony w jakimÊ jednym tworzywie (na przyk∏ad werbalnym) analizujemy na tle zna-
ków innego tworzywa (na przyk∏ad malarstwa czy filmu). Tu materia∏ stawia opór
szczególnie zawzi´ty, o czym wiedzà ludzie zajmujàcy si´ teorià i praktykà trans-
mutacji (przek∏adu intersemiotycznego). Wreszcie pragmatyka. I ona równie˝ mo˝e
dostrzegaç substancj´, a nawet musi, je˝eli chce odpowiedzieç na pytania: jakie in-
tencje u˝ytkowników decydujà o wyborze z repertuaru kodów ró˝nych tworzyw,
dlaczego iloÊç oraz rozmaitoÊç materia∏ów eksploatowanych w celach komunikacyj-
nych nie maleje, lecz wzrasta w rozwoju kultury, czy b∏àdzà artyÊci, gdy twierdzà,
˝e istnieje autonomia swoiÊcie s∏owiarskich, swoiÊcie plastycznych, swoiÊcie mu-
zycznych itp. przekazów?

Ka˝dy wymiar znaku „pami´ta” o substancji, ale w modelu Morrisa owa „pa-

mi´ç” si´ rozprasza. Nie wyrysowuje. si´ tu koherentny system poj´ç, poniewa˝ nie
ma dla niego miejsca, nie ma osobnej perspektywy estetycznej, schemat nie przewi-
duje czwartego, estetycznego punktu widzenia. Dlaczego? Czy substancja z planu
ekspresji jest czymÊ mniej istotnym ni˝ Êwiat zewn´trzny, u˝ytkownik, inne znaki?
Substancja nie nale˝y do struktury znaku w tym samym sensie, w jakim mo˝emy po-
wiedzieç, ˝e do struktury znaku nie nale˝à nadawca i odbiorca, desygnat i denotat,
inne znaki i rzàdzàce nimi regu∏y. Skoro wymiary znaku w schemacie Morrisa two-
rzà si´ w napi´ciu mi´dzy tym, co wewn´trzne, a tym, co zewn´trzne, nie ma powo-
dów, aby zewn´trznà wobec struktury substancj´ trzeba by∏o eliminowaç z pola ob-
serwacji, nie eliminujàc pozosta∏ych partnerów gry komunikacyjnej. Zarówno
w synchronii, jak i w diachronii kultury – materia∏ tekstu mo˝e odznaczaç si´ bez-
sprzecznà aktywnoÊcià. W synchronii zró˝nicowania materia∏owe tekstu uczestni-
czà w porzàdkowaniu systemów. Brak zró˝nicowaƒ tworzywowych, odwrotnie, ka-
˝e apelowaç do konwencjonalnych (ponadsubstancjalnych) kryteriów. Gdy porów-
nujemy ze sobà wydarzenia semiotyczne, takie jak na przyk∏ad: incydent uliczny,
spotkanie towarzyskie, inauguracja roku akademickiego i spektakl teatralny, nie do-
strzegamy tu ˝adnych substancjalnych odmiennoÊci (ludzie i rzeczy, czas i prze-
strzeƒ, zjawiska akustyczne i optyczne, poczàtek i koniec zdarzenia). O przyporzàd-
kowaniu poszczególnych zdarzeƒ do ró˝nych systemów semiotycznych decyduje
scenariusz, a wi´c byt, w Saussure’owskim rozumieniu, „psychiczny”. Teksty gru-
pujà si´ mi´dzy spontanicznoÊcià, brakiem scenariusza (incydent) a organizacjà, do-
minantà scenariusza (spektakl teatralny). Konwencja rozstrzyga, które to mianowi-
cie przedmioty sà rekwizytami, a które nie, kiedy ubiór jest po prostu ubiorem, a kie-
dy strojem, mundurem, kostiumem. Nie mo˝na jednak twierdziç, ˝e substancja jest
w tym szeregu „niewa˝na”: substancja „wycofuje si´” z udzia∏u w ró˝nicowaniu si´
tekstów, poniewa˝ sama – w tym szeregu – nie zawiera cech dostatecznie ró˝nych.
Rozpatrzmy inny ciàg: ekspozycja malarska, teatr lalek, teatr znaku plastycznego (w
stylu Szajny), teatr aktorski, psychodrama (w stylu Grotowskiego lub psychodrama

szpitalna, lecznicza, psychiatryczna). Tutaj z kolei teksty sytuujà si´ mi´dzy dwoma
ró˝nymi stanami substancji. Z jednej strony: Êwiat przedmiotów martwych (wysta-
wa malarska), na drugim kraƒcu: Êwiat ludzi (psychodrama). W kolejnych tekstach
zmienia si´ relacja mi´dzy udzia∏em cz∏owieka a udzia∏em rzeczy. Teatr lalek ukry-
wa obecnoÊç cz∏owieka, ale ka˝e si´ jej domyÊlaç, teatr plastyczny ujawnia cz∏owie-
ka, ale kr´puje go kostiumem, scenografià itd., teatr aktorski upodrz´dnia materi´
martwà, która staje si´ pos∏uszna cz∏owiekowi, wreszcie psychodrama to wy∏àcze-
nie rzeczy z gry, rzeczy martwe znajdujà si´ tu jak gdyby poza tekstem, podobnie
jak poza tekstem znajdowa∏ si´ cz∏owiek w ekspozycji malarskiej. Bezsprzecznie,
i w tym ciàgu konwencja steruje rozumieniem poszczególnych wypowiedzi, i tu tak-
˝e liczà si´ stosunki stanów tworzywa. JednoczeÊnie: samo tworzywo wyznacza
granice tekstów i granice systemów semiotycznych – przez te teksty reprezentowa-
nych.

Twierdzenie Hjelmsleva, ˝e zarówno plan ekspresji rozumiany jako forma, jak

i plan ekspresji widziany jako substancja dajà si´ sprowadziç do czystych relacji,
znajduje potwierdzenie w licznych naukach. Lecz prawda jednej nauki, np. mikro-
biologii, nie musi byç prawdà nauki innej, np. semiotyki kultury. Fakt, i˝ ka˝de cia-
∏o – w okreÊlonej perspektywie – przedstawia si´ jako uk∏ad relacyjny, nie oznacza,
i˝ relacyjnoÊç owa narzuca si´ uwadze odbiorcy tekstu kultury. Przeciwnie, stosun-
ki zwiàzków chemicznych czy stosunki poziomów materii ˝ywej w organizmie,
gdyby nawet da∏y si´ opisaç w uniwersalnym j´zyku informatyki – przystosowanym
tak˝e do opisu sztuki, nie interesujà odbiorcy dopóty, dopóki jest on widzem teatral-
nym, uczestnikiem rytua∏u koÊcielnego czy lektorem tekstów zachowaniowych ota-
czajàcej go codziennoÊci. Byç mo˝e poj´cie substancji przeciwstawiane wiàzkom
funkcji jest g∏´boko nies∏uszne – z punktu widzenia czystej, ponadcz∏owieczej abs-
trakcji. Wszelako abstrakcja czysta, budujàca si´ ponad ludzkim doÊwiadczeniem,
a ku takiej zmierza∏y Prolegomena Hjelmsleva, nie toleruje równie˝ s∏usznoÊci po-
j´cia „kultura” czy s∏usznoÊci poj´ç „sztuka” i „nie-sztuka”. Semiologia zdehuma-
nizowana musia∏aby te˝, konsekwentnie, obaliç schemat Morrisa – w tym schema-
cie znajduje si´ bowiem miejsce dla cz∏owieka (z jego „humanistycznymi” niepo-
rzàdkami i rozwichrzeniami).

O tym, ˝e problematyka estetyczna rozwija si´ w nurcie semiotyki, nie trzeba dziÊ

nikogo przekonywaç. (Trzeba wszak˝e braç pod uwag´ teorie, które sugerujà, i˝ jest
to rozwój bezprawny i „zanieczyszczajàcy” pole kompetencji semiotycznych.)
Wsz´dzie tam, gdzie funkcjonujà nazwy systemów okreÊlajàcych w∏asnà to˝samoÊç
poprzez odr´bnoÊç materia∏u, gdzie plakat jest plakatem, pieÊƒ pieÊnià, film filmem,
badacze wykraczajà poza Morrisa lub – jak to czyni Umberto Eco w odniesieniu do
kodów wzrokowych – modyfikujà analizowany tutaj schemat, rozró˝niajà odniesie-
nie znaku do przedmiotu, do interpretanta oraz do samego siebie (wymiar syntak-
tyczny nak∏ada si´ na wymiar estetyczny). „Substancja, z której wytworzone sà
oznaczniki, nie jest oboj´tna dla ich znaczeƒ i ich zwiàzków kontekstowych”, pisze
Eco106. Owà „nieoboj´tnioÊç” substancji akcentowano wielokrotnie. Czy film jest
ju˝ sztukà? zastanawia∏ si´ Jurij Tynianow w 1927 roku. Tak, gdy˝ „Sztuka filmo-
wa ma ju˝ w∏asny materia∏”107. Jan Mukaﬁovsk˘ w artykule

Sztuka jako fakt semio-

logiczny (1934) dowodzi∏, i˝ dzie∏o sztuki jest znakiem autonomicznym, który s k
∏ a d a s i ´ z trzech elementów. Z „dzie∏a-rzeczy”, z obiektu estetycznego i ze sto-
sunku do przedmiotu oznaczanego. „Dzie∏o-rzecz” to substancja odpowiednio uksz-
ta∏towana i b´dàca zmys∏owo pochwytnym symbolem „obiektu estetycznego”.

Z kolei „obiekt estetyczny” to byt niematerialny, wiàzka funkcji, a wi´c coÊ, co
przypomina form´ Szk∏owskiego (w pewnej mierze te˝ i Form´ Witkacego). Wresz-
cie stosunek do przedmiotu oznacza nakierowanie nie na „nagà” rzeczywistoÊç, lecz
na ca∏okszta∏t spo∏ecznych o niej wyobra˝eƒ (wiedza, filozofia, religia, polityka,
ekonomia itd.)108. Zauwa˝my, i˝ w zreferowanym artykule materia∏ traktuje si´ ja-
ko cz´Êç sk∏adowà znaku. To jeden powód uniemo˝liwiajàcy przyj´cie tej koncep-
cji przez semiologi´ ogólnà: zbyt energicznie brzmià argumenty zmierzajàce do usu-
ni´cia substancji poza obr´b struktury (dziÊ powiedzielibyÊmy, i˝ substancja nale˝y
do obszaru funkcjonowania znaku – wobec struktury znaku jest bytem zewn´trz-
nym). Inny powód usuni´cia na margines modelu Mukaﬁovskiego i akceptacji mo-
delu Morrisa: pierwszy jest typologicznie nieczysty, ∏àczy rzecz, abstrakt i stosunek,
nie uwzgl´dnia innych stosunków (syntaktycznych oraz pragmatycznych), drugi jest
jednorodny, rozwija si´ w jednej p∏aszczyênie ontologicznej, mówi tylko o stosun-
kach.

Ale nie o wszystkich. Nie wspomina o relacji znak – tworzywo, a dok∏adniej:

o komplecie relacji nawiàzujàcych si´ mi´dzy semantykà, syntaktykà i pragmatykà
z jednej, a estetykà z drugiej strony. Uznajàc jasnoÊç, a tak˝e rol´ stymulujàcà mo-
delu Morrisa, jego wp∏yw „re˝yserski” na spektakle badawcze wiedzy semiologicz-
nej, nale˝y poszerzyç ten model, rozbudowaç jego perspektywy („prze∏o˝yç” do-
Êwiadczenia semiologii na doÊwiadczenia estetyki). Znak ma cztery wymiary, nie
trzy, wymaga czterech, nie trzech metaj´zyków. Zatem obok semantyki, syntaktyki
i pragmatyki musimy ustaliç i okreÊliç wÊród perspektyw semiotycznych – upraw-
nienia estetyki. Sà one nieporównanie rozleglejsze, ni˝by to wynika∏o z zaintereso-
waƒ historii form artystycznych. Ogarniajà sztuk´ i nie-sztuk´. A dlatego ogarniajà,
˝e nie-sztuka mo˝e przekszta∏caç si´ w sztuk´, a sztuka – w biegu historii — „wra-
caç” raz po raz do terytoriów nie-sztuki. Semiologia XX wieku powtarza drog´ es-
tetyki – od staro˝ytnoÊci do XIX stulecia – w o d w r ó c o n e j k o l e j n o Ê c i.
Estetyka wychodzi∏a od analizy fenomenów substancji i dochodzi∏a do niesubstan-
cjalnych konfiguracji struktur. Semiologia dwudziestowieczna zacz´∏a od konfigu-
racji wy∏àczonych z substancji i dociera do antynomii: znak – przedmiot. Powtórz-
my za W∏adys∏awem Tatarkiewiczem: staro˝ytnoÊç pojmowa∏a sztuk´ zrazu jako
wytwarzanie rzeczy wedle regu∏, potem, gdy uzna∏a przynale˝noÊç poezji i muzyki
do krainy sztuki, rozumia∏a jà jako wytwarzanie wedle regu∏, a od XVI wieku – ja-
ko wytwarzanie pi´kna109. Dodajmy, i˝ w XIX wieku, w Estetyce Hegla, sztuka to
manifestacja Ducha. A wi´c: rzeczy, regu∏y, pi´kno, w koƒcu Duch; wycofywanie
si´ z uwik∏aƒ materialnych i w´drówka ku coraz wy˝szej abstrakcji sà w przebiegu
myÊli estetycznej a˝ nadto wyraziste. Semiologia, odwrotnie, abstrakcje „psychicz-
noÊci” (Saussure), „intencjonalnoÊci” (Ingarden), „literackoÊci” (Jakobson) itd.
zmusza oto do konfrontacji z „dzie∏em-rzeczà” (Mukaﬁovsk˘), z przedmiotem (¸ot-
man), z technikà mediów (Guiraud), z przekaênikiem w funkcji przekazu (McLu-
han). Symetria odwróconych porzàdków ewolucyjnych ∏àczy te dwie dziedziny
w jednà ca∏oÊç.

Estetyka to czwarta ga∏àê semiologii. Siedzimy na tej ga∏´zi; nie podcinajmy jej.

Gdyby spróbowaç wyjaÊnienia kwestii zupe∏nie fundamentalnej: co wyró˝nia se-

miotyk´ na tle innych teorii poznania kultury, trzeba by odpowiedzieç, ˝e wyró˝nia

jà dziÊ wysi∏ek uprawiania wiedzy o kulturze w ustawicznej konfrontacji ze Êwia-
dectwami samowiedzy kultury. Je˝eli metod´ formalnà cechowa∏o nastawienie na
swoistoÊci wewn´trznych ∏adów literatury artystycznej, to metoda semiologiczna
stanowi rozwini´cie tej tendencji, przy czym jednà ze szczególnie atrakcyjnych w∏a-
ÊciwoÊci kultury okazuje si´ hierarchia kodów, które sà na przemian wzgl´dem sie-
bie j´zykami i metaj´zykami kultury. OÊwietlajà si´ wzajem, t∏umaczà, komentujà
i modyfikujà strategie oddzia∏ywania spo∏ecznego. Tak wi´c sensy spektaklu (pisze
Jurij ¸otman) krystalizujà si´ wskutek przeci´cia teatralnoÊci artystycznej z teatral-
noÊcià ˝ycia; sensy zachowaƒ codziennych inteligenta rosyjskiego pierwszej po∏o-
wy XIX wieku (zdaniem ¸otmana) okazujà si´ czytelne w ich literackim oÊwietle-
niu – z literatury pi´knej lub epistolarnej przerzucane na terytorium obyczajowo-
Êci110, itd. Semiotyka nie potrafi, i nie chce, inaczej uprawiaç swych badaƒ. Intere-
suje jà znaczenie tekstu jako rezultat przekodowania informacji na przeci´ciu co naj-
mniej dwóch systemów znakowych. Decyduje si´ na podj´cie refleksji nad jakim-
kolwiek fenomenem kultury – pod warunkiem, ˝e odnajdzie sposób uj´cia tego fe-
nomenu z dwóch stron, w dwa opozycyjne wzgl´dem siebie poj´cia („tekst” i „nie-
-tekst”, „powierzchnia” l „g∏´bia”, itd.). Poziom owych „urzàdzeƒ dychotomicz-
nych” stanowi tutaj prymarny poziom manipulacji badawczych. Zarazem semiotyka
nie mo˝e bagatelizowaç form rozpoznawania oraz utrwalania treÊci znaczeniowych
muzyki, architektury, malarstwa w systemach kultury (nawet gdy owe treÊci sà uro-
jeniami kultury: nadu˝yciami interpretacyjnymi publicznoÊci). Naukowa refleksja
semiologiczna toleruje wkroczenia na swe terytoria wiedzy pozanaukowej. Powiada
Janusz S∏awiƒski, ˝e „Dà˝enia, programy i realizacje sztuki dwudziestowiecznej
odegra∏y w estetyce Mukaﬁowskiego rol´ przede wszystkim jako êród∏a inspiracji
metodologicznej”111. Oprócz sztuki XX wieku, okreÊlajàcej poszukiwania Szko∏y
Praskiej, coraz wi´cej impulsów metodologicznych daje tak˝e przesz∏oÊç. Idee arty-
stów dawnych epok (np. traktaty krasomówcze) w∏àczajà si´ w system rozeznaƒ se-
miotyki. Toporów mówi o „zasadniczo semiotycznym podejÊciu” do sztuki w kul-
turze starohinduskiej112. Sformu∏owane w starych tekstach myÊli o znaku plastycz-
nym sà adaptowane do leksykonu poj´ç semiotycznych. Nasuwa si´ przypuszczenie,
˝e przed ukonstytuowaniem si´ semiologii naukowej istnia∏y w kulturze rozliczne
semiologie potencjalne. Nauka semiotyczna, wyodr´bniona wspó∏czeÊnie, wcale nie
uniewa˝ni∏a treÊci semiotycznych, które wyra˝a∏y si´, lub wyra˝ajà nadal, poza jej
obr´bem: w krytyce artystycznej, w literaturze, w poezji.

ZJJA

A JJA

O S

MIIO

A S

KII

Mochnacki Jana Lechonia, Radio-romans Stanis∏awa M∏odo˝eƒca, wiersz Bruno-

na Jasieƒskiego

Przejechali (z zastanawiajàcym podtytu∏em Kinematograf), Katedra

w Lozannie Juliana Przybosia, Studium przedmiotu Zbigniewa Herberta czy Kobie-
ty Rubensa Wis∏awy Szymborskiej – sà utworami poetyckimi, które – niezale˝nie
od bezsprzecznych odmiennoÊci – majà jednà interesujàcà cech´ wspólnà. Projektu-
jà czytelnika, najogólniej mówiàc, obeznanego z kulturà artystycznà: zorientowane-
go w problemach muzyki, sztuki radiowej, kina, architektury, malarstwa. DomyÊla-
my si´, ˝e wchodzà tutaj w gr´ – niekiedy – twórcze przedsi´wzi´cia czytelnika, któ-
ry – a dzieje si´ tak w scenariuszu lekturowym

Rozmowy z aktorem Konstantego Il-

defonsa Ga∏czyƒskiego – zna zasady aktywnego uczestnictwa w komunikacji lite-
rackiej; mogà to byç równie˝ wy∏àcznie odbiorcze obcowania z gotowymi dzie∏ami
sztuki. Rysujà si´ te˝ rozmaite horyzonty kompetencji, ró˝norakie stany erudycji ad-
resata tych wierszy. Przyj´cie

Studium przedmiotu wymaga orientacji w manife-

stach abstrakcjonizmu i teoriach surrealistycznych, podczas gdy na przyk∏ad odczy-
tanie wiersza

Obraz Kazimierza Wierzyƒskiego zak∏ada samà tylko pami´ç o prze-

˝yciach rodzàcych si´ w chwili zetkni´cia z jakimkolwiek dowolnym utworem ma-
larskim. Skomplikowanie norm lekturowych pot´guje si´ dodatkowo wskutek od-
r´bnoÊci poszczególnych sztuk. Lecz w∏aÊnie dlatego, ˝e w granicach interesujàcej
nas tematyki pojawiajà si´ dylematy badawcze, wyodr´bnienie spraw liryki „nachy-
lonej” ku innym sztukom zas∏uguje na refleksj´. Pytamy o czytelnika, który w swo-
jej biografii zgromadzi∏ pewne doÊwiadczenia – uformowane w zwiàzku z istnie-
niem sztuki. Pytamy o poezj´, która do tych doÊwiadczeƒ apeluje, aktywizuje pa-
mi´ç teatralnà czy malarskà, a w konsekwencji dà˝y do w∏àczenia norm nieliterac-
kiej komunikacji artystycznej w funkcjonowanie norm komunikacji literackiej sen-
su stricto.

„Mo˝na wàtpiç – czytamy w podr´czniku Welleka i Warrena – czy poezja by∏a-

by w stanie zasugerowaç efekty malarskie komuÊ, kto – przypuÊçmy – nie mia∏by
˝adnego poj´cia o malarstwie [...]”113. Jedno wydaje si´ pewne: poezja zwraca si´
raz po raz do odbiorcy, który o malarstwie „ma poj´cie”. Wyró˝nia go, rozpoznaje,
oferuje mu tematy do przemyÊleƒ, okreÊla si´ wobec jego wyobraêni. To samo mo˝-
na powtórzyç w odniesieniu do poetyki odbioru wierszy eksploatujàcych czytelni-
czà wiedz´ o radiu, architekturze, balecie. „Wàska, maleƒka uliczka, tak, jak malo-
wa∏ jà Russo”, pisze Jasieƒski w

Balladzie114. Kto nie zna twórczoÊci malarza, ten

nie spe∏ni instrukcji autorskiej, która nakazuje zobaczyç uliczk´ „tak, jak malowa∏
jà Russo”. Znak „wàska, maleƒka uliczka” i znak „uliczka – jak malowa∏ jà Russo”
organizujà dwa jakoÊciowo ró˝ne schematy wyglàdowe. W niejednakowym stopniu
nasycajà „miejsca niedookreÊlenia”. SchematycznoÊç obrazu uliczki, obrazu wzbo-
gacanego o coraz to nowe detale, kolory, kontury, znaczenia – ma dla odbiorcy in-
ny walor ni˝ schematycznoÊç tego samego obrazu, który jest jednoczeÊnie pejza˝em
ukreowanym „j´zykowo” i zapami´tanym „malarsko”.

Podj´cie obserwacji nad osobliwoÊciami takich w∏aÊnie dzie∏ by∏oby celowe

w sytuacji umo˝liwiajàcej jasne przeciwstawienie dwóch systemów poezjowania,
mianowicie, wiersze m ó w i à c e o s z t u c e nale˝a∏oby rozpatrywaç w opozy-
cji do wierszy m i l c z à c y c h o s z t u c e. Narzuca si´ natychmiast spostrze˝e-
nie, i˝ przeciwstawnia powy˝sza nie respektuje porzàdków ukszta∏towanych w hi-
storii literatury, a jednoczeÊnie mieÊci si´ doskonale w systemie rozró˝nieƒ semio-
tyki kultury. Historyk literatury, który by pragnà∏ poezj´ jakiegoÊ okresu podzieliç
mechanicznie na dwa bloki – blok tekstów zwiàzanych z nieliterackimi j´zykami
sztuki i blok tekstów formu∏owanych bez odwo∏aƒ do tych j´zyków – znalaz∏by si´
w nie lada k∏opocie. Ani jeden schemat topografii i historii sztuki poetyckiej – spo-
Êród obowiàzujàcych literaturoznawstwo – nie pokrywa si´ z interesujàcym nas po-
dzia∏em. Rozró˝nienie wierszy „mówiàcych” i „nie mówiàcych” o sztuce powoduje
naruszenie dotychczasowych opisów: podporzàdkowanych teorii stylów, wyprowa-
dzonych z koncepcji pokoleƒ, zwiàzanych z badaniem doktryn poetyckich, fawory-
zujàcych wielkie indywidualnoÊci itd. Ka˝dy sektor na mapie historii piÊmiennictwa
lirycznego zawiera jakiÊ procent tekstów zwiàzanych ze sztukà – ˝aden nie unice-
stwia prawdopodobieƒstwa ich zaistnienia. Owszem, dajà o sobie znaç zró˝nicowa-

nia intensywnoÊci nasileƒ. Wi´ksze zobowiàzania wobec artystycznych doÊwiad-
czeƒ odbiorcy podejmuje si´ zazwyczaj w nurtach klasycyzujàcych, mniejsze –
w kr´gach romantycznych. Sztuka pojawia si´ cz´Êciej jako temat poezji kultury,
rzadziej bywa tematem poezji natury. Ale ani romantyzm, ani kult biologii nie ozna-
czajà wygnania tego tematu z przestrzeni lirycznych. S∏owem, proponowana linia
podzia∏u wydaje si´ niepotrzebna historii literatury. Przypomina dowcip Czechowa
(z

Trzech sióstr): przez Êrodek Moskwy, od kraƒca do kraƒca, przeciàgni´to sznur,

a po co? – nie wiadomo.

Natomiast analizowana dychotomia uzyskuje racj´ bytu na terytorium semiotyki

kultury. Kultura pojmowana jako obszar uporzàdkowanej informacji odznacza si´
wewn´trznà dwoistoÊcià funkcji tekstu. Ten sam przekaz mo˝e byç tekstem kultury
i jednoczeÊnie funkcjonowaç w zasi´gu jej autointerpretacji – na prawach metatek-
stu kultury.

J´zyk liryki uzurpuje sobie raz po raz przywileje metaj´zyka sztuki.
„Wierz´ szczerze, ˝e najlepszà krytykà jest ta, która umie byç zabawna i pe∏na po-

ezji [...]. Skoro bowiem pi´kny obraz jest przyrodà przemyÊlanà przez artyst´, dobrà
krytykà b´dzie ów obraz przemyÊlany przez umys∏ inteligentny i wra˝liwy. Tak
wi´c sonet czy elegia mo˝e byç najlepszà recenzjà z obrazu”115.

Dobra krytyka? najlepsza recenzja? usuƒmy z tej wypowiedzi Baudelaire’a epite-

ty wartoÊciujàce; przyjmijmy, ˝e wiersz w istocie mo˝e byç recenzjà dzie∏a plastycz-
nego.

Proponowany przeze mnie schemat przedstawia relacje wzajemne systemów ko-

munikacji socjalnej – w perspektywie „skrzywionej”, z punktu widzenia „poezji

mówiàcej o sztuce”. Jest to Êwiadomie partykularne uj´cie rzeczywistoÊci znakowej
(inaczej zgo∏a nale˝a∏oby konstruowaç schemat ze wzgl´du na ideologi´, inaczej –
ze wzgl´du na obyczajowoÊç czy film artystyczny). Porzàdek uzewn´trzniony
w perspektywie „panpoetyckiej” musi byç, z istoty, niestabilny, kwestionowany
przez inne punkty widzenia (choç kwestionowany w ró˝nym stopniu). Schemat

uwzgl´dnia trzy w∏aÊciwoÊci poezji: tworzywo, artyzm, poznanie. Horyzontalna oÊ
wspó∏rz´dnych notuje odleg∏oÊci od s∏owa poszczególnych kodów kultury. Poezja
zajmuje tu obszar maksymalnej koncentracji form „s∏owiarskich”. Im dalej od tego
obszaru, tym wyraêniej nasila si´ proces wycofywania s∏owa z komunikacji spo∏ecz-
nej. Na osi horyzontalnej dajà si´ zaznaczyç trzy skupiska kodów: werbalne, synkre-
tyczne, niewerbalne. Opozycja j´zyków „werbalnych” i „niewerbalnych” znana jest
semiotyce. MyÊlenie werbalne uchodzi tu za fundament kultury. Sformu∏owana
przed wiekami myÊl Izokratesa: „nic co odbywa si´ rozumnie, nie odbywa si´ „bez-
s∏ownie”116, zachowuje nadal pe∏nà aktualnoÊç. Wszelkie systemy semiotyczne,
twierdzi Szko∏a Tartuska, oraz ich urzàdzenia generujàce majà charakter wtórny wo-
bec regu∏ lingwistycznych. „Z tego te˝ wzgl´du – wyjaÊnia Henryk Markiewicz – do
wtórnych systemów modelujàcych zalicza ¸otman nie tylko religi´, filozofi´, nauk´
czy ÊwiadomoÊç potocznà, ale tak˝e sztuki nie-j´zykowe, np. malarstwo czy muzy-
k´ (skoro utwory muzyczne mo˝na opisaç jego konstrukcje syntagmatyczne)”117.
Nota bene takie rozumowanie nieobce jest równie˝ artystom. Henri Matisse, t∏uma-
czàc przyczyny wyboru barw czystych, mówi∏, ˝e wraca oto „do podstawowych za-
sad, które ukszta∏towa∏y ludzkà mow´”118 – choç sprawa odnosi∏a si´ do plastyki,
a nie do literatury. Fernand Léger twierdzi∏, i˝ rezygnacja z nadmiaru szczegó∏ów
w rysunku odpowiada rezygnacji j´zyka potocznego z wielos∏owia: mowa potoczna
jest „pe∏na skrótów”119 „Podobnie termin „kody synkretyczne” – w prezentowa-
nym schemacie – jest zorientowany lingwistycznie. Oznacza wspó∏obecnoÊç s∏owa
i nie ogarnia wszelkich kodów wielotworzywowych. Przekazem synkretycznym b´-
dzie (w naszym rozumieniu) piosenka, spektakl teatralny, film czy komiks, ale nie
pantomima, nie balet, nie budowla zdobiona malarstwem, gdy˝ obywajà si´ one bez
s∏ów, nale˝à wi´c do kodów niewerbalnych.

Wszystkie skupiska kodów podlegajà nadto podzia∏owi na osi wertykalnej. Jest to

podzia∏ gradacyjny, w którym obowiàzuje zasada „malejàcego artyzmu”. Mi´dzy
uporzàdkowaniem artystycznym a porzàdkami nieartystycznymi trzeba wyodr´bniç
stref´ granicznà, w której dominujà porzàdki paraartystyczne. Trzeci element sche-
matu, obrazujàcy poznawcze dà˝noÊci poezji, zaznaczam w postaci wektorów uka-
zujàcych przekroczenia kodów. Tak wi´c poezja mówiàca o sztuce wchodzi na te-
ren eseju poÊwi´conego sztuce, i ni˝ej, w rejony semiotyki. Sà to dzia∏ania dwukie-
runkowe. A wi´c i semiologia uczona koresponduje z esejem, i nawiàzuje kontakt
z poezjà.

Czy przedstawione tu uj´cie mo˝e wnieÊç coÊ nowego do tradycji sporu o kore-

spondencje sztuk? Mam na myÊli zadawniony antagonizm – nazwijmy go tak – idei
Horacjaƒskiej oraz idei Lessingowskiej. Pierwsza eksponuje heteronomiczne, druga
autonomiczne w∏aÊciwoÊci sztuk. Wàtek Horacjaƒski wyjaÊnia sens poczynaƒ arty-
stycznych jako urzeczywistnienie niemo˝liwoÊci. Sztuka jest budowaniem iluzji,
która formuje si´ wskutek wymuszenia na danym systemie znakowym – rezultatów
sprzecznych z jego naturalnymi mo˝liwoÊciami. A wi´c obraz malarski to pogwa∏-
cenie dwuwymiarowoÊci (wmówienie bry∏y p∏aszczyênie), i jednoczeÊnie iluzja cià-
˝enia przedmiotów, grawitacyjna wizja zbudowana z barw i linii, które prawom gra-
witacji nie podlegajà120. Utwór muzyczny tak˝e przekracza granic´ s∏yszenia czy-
sto muzycznego, gdy przebiegi dêwi´kowe stajà si´ noÊnikami emocji albo gdy
brzmienia sztuczne imitujà Êpiew i wydajà si´ biologicznà (bebechowà) ekspresjà
prze˝yç cz∏owieczych. Podobnie film. Nieciàg∏oÊç narracji filmowej zmierza ku fik-
cji ciàg∏oÊci. Wreszcie liryka: s∏owo bywa w niej przedmiotem prawie dotykalnym,

zmys∏owo pochwytnym. Pokonywanie kodów macierzystych odbywa si´ w pracow-
niach artystycznych nieustannie. Stàd wysnuwa si´ wniosek, i˝ obecnoÊç pierwiast-
ków obcych,

sui generis „przeszczepów” ze sztuk pokrewnych, jest nie tylko faktem

ka˝dej sztuki, ale i cechà odró˝niajàcà sztuk´ od nie-sztuki.

Przypominajà si´ s∏owa Cypriana Norwida:

W ka˝dej z sztuk niech˝e wszystkie lÊnià – prócz onej,
Przez którà utwór b´dzie wyra˝ony.

Horacjanizm oznacza ponadto uprawomocnienie synestezji jako podstawowej fi-

gury poetyki odbioru. Niekiedy interpretacje „synestezyjne” poprzestajà na delikat-
nym, metaforycznym uchwyceniu podobieƒstw mi´dzy ró˝nymi sztukami. „Gdy
wszystkie stosunki tonów sà ju˝ znalezione – powiada Matisse – w efekcie musi po-
wstaç ˝ywy akord tonów, harmonia podobna do harmonii kompozycji muzycz-
nej”121. Ta wypowiedê odnosi si´ do koƒcowego etapu pracy nad dzie∏em malar-
skim, ale analogie muzyczne nie powodujà zamieszania: chodzi o ogólne normy
kompozycji; metaforycznoÊç wyra˝enia „˝ywy akord tonów” jest ewidentna i jaw-
na. Jednak˝e krytyka z tego kr´gu pos∏uguje si´ te˝ i metaforykà udos∏ownionà. Ona
rzeczywiÊcie widzi w wierszu malowid∏o, rozumie znak muzyczny jako element
dyskursu itd. Polemika z nadu˝yciami takich udos∏ownieƒ staje si´ polemikà z halu-
cynacyjnym odbiorem dzie∏a sztuki.

Nurt Lessingowski, odwrotnie, akcentuje suwerennoÊç i odr´bnoÊç sztuk. Sam

Lessing nie przeczy, i˝ koncepcja

Ut pictura poesis z Ars poetica Horacego zawiera

„cz´Êç prawdy”; podobnie i aforyzm Simonidesa (o poezji jako mówiàcym malar-
stwie i malarstwie jako niemej poezji) odpowiada rzeczywistym analogiom oddzia-
∏ywania tych sztuk na odbiorc´. Lessing twierdzi jednak˝e, i˝ ponad podobieƒstwem
oddzia∏ywaƒ rozciàga si´ – wa˝niejsza – sfera zasadniczych odmiennoÊci. Ontolo-
gicznych i aksjologicznych. Najwi´ksze osiàgni´cia malarskie, imitowane w poezji,
okazujà si´ jej najdotkliwszymi kl´skami. Sztuka s∏owa „rozporzàdza pi´knoÊciami,
których malarstwo nie potrafi osiàgnàç”122, i odwrotnie, pi´knoÊci malarskie tym
jaskrawiej olÊniewajà widza, im bardziej sà nieprzek∏adalne na znaki poezji czy ja-
kiejkolwiek innej sztuki.

Antagonizm tych dwóch idei powraca w ró˝nych epokach cyklicznie. Wydaje si´

równie intensywnym rytmem dziejów sztuki, co i naprzemiennoÊç klasycznoÊci i ro-
mantycznoÊci. Zdaniem Jacka Woêniakowskiego malarstwo wesz∏o w faz´ prze∏omu,
gdy – jak postulowa∏ Maurice Denis – nauczy∏o si´ „Pami´taç, ˝e obraz – nim b´dzie
rumakiem, nagà kobietà czy jakà bàdê anegdotà – jest w istocie p∏askà powierzchnià,
pokrytà kolorami, zgromadzonymi w okreÊlonym porzàdku”123. – „Kubizm t∏uma-
czono przy pomocy matematyki, geometrii, psychoanalizy itd. – pisa∏ Pablo Picasso
w 1923 r. – Wszystko to literatura. Kubizm ma cele plastyczne. TraktowaliÊmy go je-
dynie jako sposób wyra˝ania tego, co odbierajà nasze oczy i nasz rozum, wykorzystu-
jàc wszelkie mo˝liwoÊci barwy i rysunku”124. Odtràcone warianty praktyk artystycz-
nych i interpretacyjnych powracajà jednak w nowych formach i retorykach. „Literatu-
ra – pisze dalej Woêniakowski – to w czasach kapizmu by∏a dla malarza obelga. Te-
raz nasta∏ znowu czas na szukanie literatury w sztukach plastycznych. Ikonologowie,
jungiÊci od archetypów, toposoidzi, naiwni realiÊci [...] pi´knie si´ tutaj zgadzajà”125.

A semiologowie? Rzecz w tym, ˝e w j´zyku semiologii ten spór nie mo˝e si´ ro-

zegraç. Na gruncie semiotyki sztuki g∏os rozstrzygajàcy ma kategoria transmutacji;

powoduje to zawieszenie przedstawionych wy˝ej rozumowaƒ i wprowadzenie no-
wych rozró˝nieƒ. Transmutacja (t∏umaczenie intersemiotyczne)126 oznacza, ˝e
tekst uformowany w granicach jednego systemu (np. malarstwa) i rekonstruowany
w materiale innego systemu (np. poezji) traci specyficznie malarskie i uzyskuje spe-
cyficznie poetyckie w∏aÊciwoÊci. Na zastrze˝enia Welleka i Warrena, ˝e „ch∏ód
w poezji jest czymÊ bardzo ró˝nym od wra˝enia dotykowego, jakiego udziela mar-
mur, a obrazowa rekonstrukcja bieli te˝ si´ wybitnie ró˝ni od zmys∏owego jej po-
strzegania”127, trzeba odpowiedzieç: ale˝ tak! i o to w∏aÊnie chodzi. Gdyby efekt
poetycki nie ró˝ni∏ si´ od efektu malarskiego, nie mówilibyÊmy o transmutacji,
a i sam proceder by∏by niepotrzebny: w jakim celu poeta mia∏by powtarzaç cudze,
gotowe efekty? Je˝eli t∏umaczenie interlingwistyczne nazywamy niekiedy „spolsz-
czeniem”, to mamy na myÊli literackie efekty polszczyzny, które nie sà i nie chcà
byç powtórzeniem, sà natomiast przetworzeniem literackich oddzia∏ywaƒ mowy ob-
cej. Podobnie w dziele poetyckim, które eksploatuje doÊwiadczenia innych sztuk,
interesuje nas uj´zykowienie tych doÊwiadczeƒ (lub odwrotnie: dewerbalizacja po-
ezji w j´zyku malarstwa czy muzyki). Z tego te˝ wzgl´du wypowiedzi takie, jak
Anatola ¸unaczarskiego o dzie∏ach muzycznych Richarda Straussa, ˝e: „Literatury
w nich jest w ka˝dym razie bardzo du˝o”128, i jednoczeÊnie sàdy eksponujàce skraj-
ny izolacjonizm, jak Tadeusza Szuka sàd, i˝: „Muzyczna tendencja w literaturze, za-
równo u poetów, jak i krytyków – zawsze b´dzie mrzonkà”129, w j´zyku semioty-
ki brzmià nieprecyzyjnie. Nie mo˝na powiedzieç, i˝ np. w

Âredniowiecznym gobe-

linie o Bieczu Bia∏oszewskiego du˝o jest gobelinu, gdy˝ by∏oby to uwik∏aniem teo-
rii poezji w paradoksy epoki przedlessingowskiej, ale nie trzeba te˝ przeczyç, i˝
wspomniany wiersz realizuje tendencjà plastycznà Êrodkami poezji (spróbuj´ to wy-
kazaç w dalszej cz´Êci tych rozwa˝aƒ).

Przedstawiony wczeÊniej schemat chc´ potraktowaç jako podstaw´ do zg∏oszenia

czterech postulatów – w zwiàzku z problemami transmutacji:

l. Poezja mówiàca o sztuce importuje na terytorium literatury pewne wartoÊci

naddane. Mi´dzy innymi partycypuje w podejmowanych wcià˝ od nowa rozwiàza-
niach antagonizmu dwóch nakazów: nakazu sztucznoÊci i nakazu naturalnoÊci wy-
s∏owienia artystycznego. JednoczeÊnie orientacje „malarskie” czy „muzyczne” wy-
twarzajà w liryce specyficzne konfiguracje znakowe – nie znane poezji milczàcej
o sztuce.

Wieloznacznà, zdeterminowanà historycznie opozycj´ „naturalnoÊci” i „sztucz-

noÊci” wypowiedzi – poezja rozstrzyga g∏ównie poprzez analiz´ sytuacji w prze-
strzeni kodów werbalnych, „SztucznoÊç” oznacza izolacj´ od nieoficjalnych, spon-
tanicznych obyczajów mowy, które formujà si´ wÊród systemów para- i niearty-
stycznych. „NaturalnoÊcià” wydaje si´ zatem rezygnacja ze skodyfikowanych w tra-
dycji i przedawnionych w odczuciu poety stylów poezjowania. Odwo∏ania do pro-
blemów innych sztuk dramatyzujà ten antagonizm. Sztuki synkretyczne lub niewer-
balne wydajà si´ bowiem – pot´˝niejszym ni˝ poezja – przecià˝eniem sztucznoÊcià
komunikacji socjalnej. Deklaracje wielu artystów sprzyjajà takiemu wra˝eniu. „Pa-
mi´taj o wzorcach pradawnych, nie dopuszczaj si´ b∏´dów i nie gmatwaj prawide∏
malarstwa – zbyt gorliwie naÊladujàc natur´”, poucza traktat japoƒski w XVII stule-
ciu130. Baudelaire – ze swojà apologià „szminki”, Oskar Wilde – z twierdzeniem
o wy˝szoÊci nad naturà „artystycznego konwenansu”, Edward Gordon Craig –
z koncepcjà „nadmarionety” czy Witkacy – z teorià napi´cia mas kompozycyjnych
jako mechanizmu Czystej Formy – niepomiernie rozszerzyli, w porównaniu z japoƒ-

skim poprzednikiem, zakres oddzia∏ywania idei sztucznoÊci. RównoczeÊnie Êwiado-
moÊç artystów komplikuje i uwieloznacznia to poj´cie – tak gruntownie, ˝e przeista-
cza si´ ono w swoje przeciwieƒstwo. Przezwyciç˘eniem sztucznoúci (czyli kÛam-
stwa) mo˘e byæ, wedle S,rena Kierkegaarda, zgodnoÊç uprzedniej wobec tekstu idei
z optymalnymi mo˝liwoÊciami ekspresyjnymi danej sztuki. (Tak wi´c „idea uwo-
dzicielstwa” z mitu Don Juana to idea muzyczna i tylko muzyka oddaje jej auten-
tycznoÊç.) Kiedy indziej sztucznoÊç wytworu artystycznego przeciwstawia si´ natu-
ralnoÊci procesu twórczego. „MyÊl´, ˝e obrazy starych mistrzów – pisa∏ Paul Cézan-
ne – przedstawiajàce rzeczy w plenerze, sà malowane nie z natury, bo nie ma w nich
tej prawdziwoÊci i swoistoÊci, jakie cechujà natur´”131. Rozszerza si´ zakres teorii
mimesis: anihilacjà sztucznoÊci sztuki okazuje si´ zgodnoÊç wypowiedzi z naturà ar-
tysty (Picasso), z prawami ducha (Franz Marc), z uwi´zionymi w zdrowym rozsàd-
ku energiami podÊwiadomoÊci (Breton). Dlatego Matisse, nie naturalista ani nie re-
alista naiwny, mo˝e wyznaç: „Lubi´ te s∏owa Rodina: «kopiujcie natur´» Leonardo
da Vinci mówi∏: «Kto umie kopiowaç – umie tworzyç»”132.

Poezja w∏àcza si´ w te labirynty, majàc na wzgl´dzie zrazu w∏asne, literackie in-

teresy. Liryka stylizacyjna odwo∏uje si´ do sztuki po to, aby daç dowód prawdy
swych zobaczeƒ. Pisze Jacek ¸ukasiewicz:

Jak u Rembrandta siedzà tutaj, którzy
doko∏a Êwiata obrócili nie raz,
ci przemytnicy – ze z∏otym Êwieceniem
plennych kielichów.

Mo˝na by to nazwaç chwytem uzgodnionego widzenia przedmiotu. Poezja po-

twierdza prawd´ „z∏otego Êwiecenia” kielichów – malarstwo uzasadnia poetyckie
odczuwanie owych „z∏otych Êwieceƒ”.

Z kolei liryka faworyzujàca naturalnoÊç wys∏owienia (liryka, którà podawa∏ za

wzór polski krytyk, gdy parafrazujàc Mi∏osza upomina∏ poetów lat szeÊçdziesiàtych:
„Przestaƒcie mówiç jakimÊ sztucznym basem”133) traktuje sztuk´ jako negatywny
uk∏ad odniesienia. Kraina sztucznoÊci to kraina ob∏udy. Bal manekinów, parada ku-
kie∏ek, papier z martwymi znakami.

Uczestnicz´ ca∏ym zapasem strachu i cierpienia
w ogranym kawa∏ku dra Tulpa

– pisze Andrzej Bursa w wierszu o wyobra˝eniu Êmierci. Nie to jest przera˝ajà-

ce, ˝e cz∏owiek umiera, lecz to, ˝e uciekajàc – jak bohater Bursy – od gotowych kon-
wencji kultury, gdy˝ okaza∏y si´ one k∏amliwe i okrutne, staje si´ w koƒcu, bez szan-
sy protestu, aktorem „artystycznego konwenansu” sekcji zw∏ok, konwenansu, który
zakrzep∏ w starym malowidle. „Ograny kawa∏ek dra Tulpa”, s∏ynny obraz Rem-
brandta, jest dlatego ograny, ˝e – s∏ynny. SztucznoÊç sztuki oburza, gdy˝ uzurpuje
sobie prawo ujarzmiania tego, co niepowtarzalne, wt∏aczania ˝ywych biografii
w martwe formy znieruchomia∏ego rytua∏u. Âmierç bohatera Bursy to Êmierç po-
dwójna i podwojona: pomyÊleç siebie jako cz´Êç obrazu, wejÊç w Êwiat figur malo-
wanych – to tyle, co zostaç trupem wÊród trupów.

Cz´Êciej poezja – po prostu – przyjmuje do wiadomoÊci sztucznoÊç sztuki, rezy-

gnuje z pochwa∏ i pot´pieƒ, eksploatujàc dla w∏asnych potrzeb opozycj´ naturalno-

Êci (fenomenu ˝ycia) i sztucznoÊci (przeczucia zaÊwiatów). Niekiedy ubocznym
skutkiem owej eksploatacji staje si´ çwiczenie wyobraêni artystycznej. Im g∏´biej
czytelnik wiersza wniknie we w∏asnà pami´ç o doznaniach sztuki, tym pe∏niej zaist-
nieje dramat wiersza. W poÊwi´conym pami´ci Stefanii Zahorskiej Obrazie Wie-
rzyƒskiego nawarstwiajà si´ metafory: malowid∏o staje si´ lustrem, malarskie odbi-
cie pejza˝u przeistacza si´ w odbicie zwierciadlane, i obydwa na∏o˝one na siebie
utrwalenia rzeczywistoÊci okazujà si´ w´drówkà na jej drugà, „tamtà” stron´.

By∏ obraz na ˝ó∏tym, napi´tym p∏ótnie,
Kolory w czerwonym oleju, w jasnoÊci szk∏a,
I nagle starto ten obraz, zosta∏o lustro matowe,
Szklana kra.
Wesz∏a w lustro, mówili: idê dalej,
Do koƒca suchej ciemnoÊci, wi´c sz∏a,
Coraz to dalsza, coraz to mniejsza,
I tylko skaza po niej zosta∏a,
Rt´ç wykruszona
W marmurze matowym szk∏a.

Zwróçmy uwag´, ˝e metamorfoza p∏ótna w szk∏o, przemiana czerwieni farb olej-

nych w achromatycznà kompozycj´ czerni i bieli (rt´ci, marmuru, szk∏a) nie tylko
apelujà do symbolicznych znaczeƒ barw, zrozumia∏ych poprzez metonimie (czer-
wieƒ: krew; czerƒ, rt´ç, marmur: cmentarz), ale tak˝e anga˝ujà pami´ç zmys∏owego
obcowania z ikonosferà sztuk plastycznych. Zastanawiajàce jest podobieƒstwo tego
utworu do wiersza Przybosia poÊwi´conego pami´ci W∏adys∏awa Strzemiƒskiego.
Ten sam tytu∏:

Obraz. Taki sam motyw: droga. „Zapatrzeni szliÊmy dalej, drog´

wieƒczy∏ nam las, / sta∏a ciemna laurowa dàbrowa”. PrzyboÊ stawia odbiorcy trud-
niejsze zadania. Droga staje si´ tu obszarem nie wyjaÊnionych zrazu cudownoÊci.
„Dzieƒ gwa∏townie si´ rozwar∏, s∏oƒce wsta∏o od razu w po∏udnie”. Kto nie zna so-
larycznych malowide∏ Strzemiƒskiego i nie oglàda∏ jego unistycznych kompozycji,
mo˝e nie doczytaç si´ w tym wierszu myÊli, ˝e w´drówka odbywa si´ tu w prze-
strzeni sztucznej. Lub: sztuczniejàcej. W g∏àb obrazu. Prawa malarskiej teorii wi-
dzenia opanowujà postrzeganie Êwiata pozamalarakiego. Stàd wra˝enie cudowno-
Êci. „Cienie by∏y, jakby wysz∏y z ognia z∏ote, / malowa∏eÊ na ∏unie”. Czerƒ s∏oƒca,
ognistoÊç cienia, to powidokowe odwrócenie by∏o jednym z najwa˝niejszych kon-
ceptów artysty. Zakoƒczenie wiersza – w powiàzaniu z epitafijnà dedykacjà – suge-
ruje taki sam jak u Wierzyƒskiego fina∏: znikanie w malowidle, czyli Êmierç.

I – zachodzàc – rysowa∏eÊ horyzont za horyzontem.

Zajmujemy si´ partykularyzmem liryki. Wiedza malarska wzbogaca odbiór wier-

sza, ale sama nie stanowi celu prymarnego.

Autentycznym spe∏nieniem za∏o˝eƒ poetyki transmutacji jest

Âredniowieczny go-

belin o Bieczu. Dokonajmy najpierw eksplikacji jednego wyra˝enia z tego wiersza,
w oderwaniu od ca∏oÊci. „Cynobry obronne na zr´bie”. Mo˝na ograniczyç interpre-
tacj´ do kombinacji lingwistycznych – mo˝liwych w polu konotacji s∏owa. Jest to
metonimia, metonimia urzàdzeƒ fortyfikacyjnych lub ubiorów ludzi broniàcych do-
st´pu do jakiejÊ zamkni´tej przestrzeni. „ObronnoÊç” ma barw´ czerwieni (krwi?

ognia? choràgwi?). Instrumentacja sugeruje figur´ etymologicznà, usamodzielnia
si´ czàstka s∏owa „cyno”,. i mo˝na pomyÊleç o cynie, o metalu: czerwieƒ stanie si´
czymÊ metalicznym. Na tej samej zasadzie „na zr´bie” b´dzie znakiem walki wr´cz,
„ràbania”. Ale analizowany trop jest nadto jeszcze rezultatem transmutacji. Odwo-
∏uje si´ do sytuacji odbioru dzie∏a plastycznego. Wykracza poza skojarzenia ÊciÊle
j´zykowe. Mówi o gobelinie. Oglàdanie powtarza proces sporzàdzania tkaniny go-
belinowej. Poziom materialny (Roman Ingarden mówi∏by o „malowidle” jako fi-
zycznej podstawie bytowej dzie∏a plastycznego134) i poziom rzeczywistoÊci przed-
stawionej (poziom „obrazu” wedle Ingardena) nak∏adajà si´ na siebie. Bia∏oszewski
kwestionuje dwupoziomowoÊç struktury tekstu plastycznego. „Cynobry” odnoszà
si´ do ni˝szej, materialnej, a „obronne” i „zr´by” do wy˝szej, wizyjnej kondygnacji.
Zburzenie tej hierarchii daje metafor´. Ten chwyt si´ powtarza:

Tylko gdzieÊ
okno zaszyte twarzà
i skrzy˝owaniem gotyckich r´kawów
czy bramy czarny prostokàt
zasup∏any staruchà zgarbionà

Tu ju˝ dochodzi do naruszenia hierarchii trójpoziomowej. S∏owa „zaszyç” (za-

szyç niçmi jakiÊ fragment p∏aszczyzny), s∏owa „zasup∏aç czarny prostokàt”, „skrzy-
˝owaç” – przedstawiajà prac´ nad gobelinowà kompozycjà, która jest spotkaniem
materii plastycznej: jej jakoÊci konturowych (krzy˝, prostokàt), kolorystycznych
(czarny), fakturowych (szyç, sup∏aç). „Okno”, „twarz”, „r´kaw”, „zgarbiona staru-
cha” uobecniajà rzeczywistoÊç przedstawionà. Wreszcie „gotycki” odnosi si´ do
trzeciej, najwy˝szej, ikonologicznej warstawy dzie∏a plastycznego. Naruszenia uk∏a-
du warstwowego sà tu tak ostentacyjne, ˝e – paradoksalnie! – uwypuklajà ten uk∏ad.
Uczà odró˝niania warstw. Przekazujà zarazem prawd´ psychologii odbioru, kiedy to
wzrok – raz ucieka w iluzj´ obrazu, raz zatrzymuje si´ na p∏ótnie, gubi si´ wÊród ni-
ci, sup∏ów, zaszyç, lub pokonuje opór materialnych ukszta∏towaƒ.

2. J´zyk-poÊrednik. Jak wiemy, jednym z powodów wygnania poetów z idealne-

go paƒstwa Platona by∏o podejrzenie, ˝e poezja nie rozumie rzeczywistoÊci, którà
naÊladuje. Podobnie – malarstwo. Malarz maluje szewca, pisa∏ Platon, ale w rzemio-
Êle szewskim nie ma rozeznania; publicznoÊç te˝ go nie ma – ona widzi tylko barwy
i kontury. Lecz mo˝e te dwie sztuki „nierozumiejàce” – rozumiejà si´ przynajmniej
w polu spraw natury artystycznej? Czy Bia∏oszewski rozumie gobelin? Szymborska
– Rubensa? Herbert – Malewicza? Co wyznacza kryteria oceny owych poetyckich
zrozumieƒ – niezrozumieƒ? Decyduje nie „naga” sztuka, lecz stan ÊwiadomoÊci ar-
tystycznej – uzewn´trznionej w obyczajach mowy. Je˝eli Wis∏awa Szymborska ta-
kà oto apostrofà rozpoczyna swój dialog liryczny z kobietami z p∏ócien Rubensa:

O rozdynione, o nadmierne
i podwojone odrzuceniem szaty
i potrojone gwa∏townoÊcià pozy
t∏uste dania mi∏osne!

– to mo˝na z nià polemizowaç, czy odrzucenie szaty istotnie daje z∏udzenie po-

dwojenia cia∏a, bo mo˝e sprzyja temu akurat paleta Rubensa, podczas gdy inne

Êwiat∏ocienie by∏yby miniaturyzacjà cia∏ pó∏obna˝onych? czy w gwa∏townoÊci pozy
zawsze tworzy si´ efekt wyolbrzymienia sylwetki, bez wzgl´du na inne parametry
kompozycji? Wiersz eksplikuje prawd´ czàstkowà. Rekonstruuje schematycznie
rzeczywistoÊç Rubensowych malowide∏. Jest dewiacjà tej rzeczywistoÊci. Ale, po-
wtórzmy, mo˝na z nim polemizowaç, co znaczy, i˝ wypowiedê poety sytuuje si´
w przestrzeni norm j´zyka, którym rozmawiamy o malarstwie. Tak wi´c j´zykiem
poÊredniczàcym mi´dzy lirykà a innymi sztukami jest j´zyk dyskursu o sztuce –
okreÊlany poprzez obyczaje zachowaƒ werbalnych wobec malarstwa, muzyki, taƒca
itd. Odwo∏ujàc si´ do j´zyka-poÊrednika okreÊlamy historyczny stopieƒ prawdopo-
dobieƒstwa odczytania danego wiersza jako „mówiàcego o sztuce”. MyÊl poetki
o „potrojeniu gwa∏townoÊcià pozy” mo˝e uchodziç za myÊl dostatecznie „malarskà”
– pod warunkiem i˝ odnajdzie si´ w obiegu myÊli krà˝àcych wokó∏ wartoÊci uzna-
wanych za specyficznie malarskie.

Dzieje refleksji nad sztukà zmieniajà kryteria j´zyka-poÊrednika. W latach trium-

fu Matejki wyra˝enia w rodzaju „król-duch sztuki polskiej”, „rachunek sumienia”,
„przemiana dziejowa”, „wieszczba sztuki”, has∏a ze stratosfery ideologicznej: spo-
nad teorii widzenia, uwa˝ano za zupe∏nie prawomocne formy wys∏owienia proble-
mów malarstwa. „P∏aska powierzchnia? porzàdek kolorów? konstrukcja? — [Matej-
ko] nad tym si´ nie bardzo zastanawia∏. To nie znaczy, ˝e si´ nie boryka∏ z takimi
sprawami. [...] Chcia∏ daç niektórym obrazom blask witra˝u: pracowa∏ wÊciekle,
«forsowa∏» kolor, a potem wo∏a∏ z rozpaczà: «Psiakrew, ugier i ugier!»”135.

Transmutacja n i e j e s t rekonstrukcjà dzie∏a sztuki, je˝eli „dzie∏o” pojmowaç

jako rzeczywistoÊç absolutnie pewnà i niezmiennà, która mo˝e mieç tylko jeden,
nieodwo∏alny a˝ do koƒca Êwiata, porzàdek opisu. Transmutacja j e s t rekonstruk-
cjà dzie∏a sztuki, je˝eli (za Mukaﬁovsk˘m) pojmujemy „dzie∏o” jako struktur´ dyna-
micznà, ewoluujàcà w historii. W takim uj´ciu poezja odtwarza, a niekiedy – postu-
luje okreÊlony stosunek do sztuki. Interweniuje w procesy percepcyjne, mówi
o przebiegach odbiorczych, zajmuje si´ swoistoÊcià muzycznego s∏yszenia czy ma-
larskiego widzenia. J´zyk-poÊrednik to nie tylko zjawisko procesualne, ale i we-
wn´trznie zró˝nicowane. Jego hierarchia kszta∏tuje si´ wskutek wyodr´bnienia ofi-
cjalnych, pó∏oficjalnych i zupe∏nie intymnych retoryk komunikacji artystycznej. Je-
den tylko przyk∏ad. Szesnastowieczny wierszowany traktat Meszchediego (o kali-
grafii) g∏osi∏, i˝ rezultaty optymalne daje przekaz ustny (gdy mistrz czeladnikowi
zwierza swoje zawodowe tajemnice); o niebo gorzej radzi z tym sobie wiersz; naj-
gorzej proza:

Wyk∏adaç wierszem prawa kaligrafii
to, moim zdaniem, czysty b∏àd.
Nie wolno pisaç o nich tak˝e prozà,
to ju˝ zupe∏nie nie wchodzi w rachub´.
Albowiem pismo nie ma koƒca ni poczàtku,
jest bezgraniczne jak s∏owo.
Jednak o kilku literach osobnych
opowiem...136

J´zyk-poÊrednik ustawicznie prze˝ywa za∏amania wewn´trzne, i nie tylko poezja,

lecz ca∏oÊç mowy zorientowanej ku sztuce boryka si´ ze schematycznoÊcià, czàstko-
woÊcià, k∏amliwoÊcià form werbalnych. Teorie odmawiajàce liryce prawa udzia∏u

w tych procesach – popadajà w zabawny paradoks. Opisuje si´ przy pomocy s∏owa
osobliwoÊci np. malarstwa, aby udowodniç, ˝e sà one nie do wys∏owienia. Leasing
szuka∏ wyjÊcia z tego paradoksu. By∏ zdania, ˝e mowa ludzka daje pewne wyobra-
˝enia o malarstwie, przy czym sà one wierniejsze faktom plastycznym ni˝ to, co po-
trafi przedstawiç mowa poetycka. PoetyckoÊç by∏aby wi´c rozpraszaniem energii
komunikacyjnej i zanikaniem funkcji poznawczo-przedstawiajàcej. Wiemy, ˝e nie
dotyczy to ca∏ej poezji. Wszystko zale˝y od tego, jaki stan j´zyka poetyckiego i ja-
ki stan mowy praktycznej porównujemy ze sobà,

J´zyk-poÊrednik s∏u˝y badaczowi wcale nie tylko do kolekcjonowania b∏´dów

i wypaczeƒ transmutacji poetyckich, lecz ods∏ania wspólnoÊç niepowodzeƒ wys∏o-
wienia – ca∏ej grupy kodów werbalnych. Bo i esej artystyczny jest niepogodzony
sam ze sobà, i w nim tak˝e pojawiajà si´ sàdy takie, jak Rilkego o listach Cézanne’a
(zdaniem poety malarz w swej korespondencji: „Nie potrafi∏ niemal˝e nic wyraziç;
zdania, których próbuje, plàczà si´, je˝à i sup∏ajà, a˝ w koƒcu porzuca je ze z∏o-
Êcià”137). Korzystajàc z eseju, który rozumiem tu jako nazw´ wielu gatunków wy-
powiedzi dyskursywnej o sztuce, poezja czyni obiektem analizy nie tylko samà sztu-
k´, ale i eseistyczne traktowanie sztuki. Wiersz staje si´ metawypowiedzià dwuwar-
stwowà, apeluje do dwóch „planów zawartoÊci” – jednoczeÊnie. Bez trudu mo˝na
wykazaç obecnoÊç cytatów i parafraz manifestu Kazimierza Malewicza

Suprema-

tyzm w Studium przedmiotu Herberta138. Malewicz pisze o czarnym kwadracie na
bia∏ym tle, który oznacza∏ rozstanie z „wszystkim, co kochaliÊmy – i czym ˝yliÊmy”.
Ze Êwiatem pi´kna przedmiotowego. Herbert powtarza t´ sytuacj´ po˝egnania daw-
nych wartoÊci i dawnego pi´kna: „zaznacz miejsce / gdzie sta∏ przedmiot / którego
nie ma / czarnym kwadratem / b´dzie to prosty tren / o pi´knym nieobecnym / m´-
ski ˝al / zamkni´ty w czworobok”. Malewicz: „˚adnych «wizerunków rzeczywisto-
Êci» – ˝adnych ideowych wyobra˝eƒ – tylko pustynia”. Herbert: „masz teraz / pustà
przestrzeƒ / pi´kniejszà od przedmiotu / pi´kniejszà od miejsca po nim”. Malewicz:
„Ale pustynia jest wype∏niona duchem bezprzedmiotowego odczucia, które przeni-
ka wszystko”. Herbert: „jest to przedÊwiat / bia∏y raj / wszystkich mo˝liwoÊci”. Li-
sta zbie˝noÊci by∏aby tu d∏u˝sza. Rzecz w tym, ˝e Herbert, poprzez nowe ukierun-
kowanie monologu („ja z manifestu Malewicza zast´puje tu rozmowa z „ty”),
a g∏ównie poprzez obrazowe walory s∏owa ukazuje dramat j´zyka, który przeciwsta-
wia si´ czystej idei abstrakcjonizmu malarskiego. Abstrakcjonizm, wedle Ingarde-
na, dà˝y do ca∏kowitej eliminacji podobieƒstwa rzeczywistoÊci obrazu do rzeczywi-
stoÊci pozaartystycznej, utrwalonej w pami´ci wzrokowej. Tymczasem j´zyk wer-
balny wizualizuje bezprzedmiotowoÊç. Nazwy geometryczne („pion”, „poziom”)
nie wyra˝ajà w pe∏ni Malewiczowego „szcz´Êcia”. A s∏owo „pustynia” jest ju˝ zdra-
dà abstrakcji.

mo˝esz tam wejÊç
krzyknàç
pion – poziom

– powiada Herbert, ale natychmiast: „uderzy w nagi horyzont / prostopad∏y pio-

run”. Horyzont jest jeszcze „nagi”, piorun – jeszcze „prostopad∏y”, poj´ciowy. To
wydaje si´ „rajem mo˝liwoÊci” wyobraêni wyzwolonej spod tyranii rzeczy. Choç
i „horyzont”, i „piorun”, i „raj”, a zw∏aszcza „nagoÊç”– podst´pnie zanieczyszczajà
sterylnoÊç abstrakcji. I oto: „niestworzony Êwiat / t∏oczy si´ przed bramami obrazu

/ anio∏owie oferujà / ró˝owà wat´ ob∏oków / drzewa wtykajà wsz´dzie / niechlujne
zielone w∏osy / [...] nawet wieloryb prosi o portret”. W koƒcu abstrakcjonizm – pod
presjà j´zyka – przeistacza si´ we w∏asne przeciwieƒstwo: w surrealizm. Czarny
kwadrat, cieƒ przedmiotu, którego nie ma, rodzi nowy przedmiot: krzes∏o „pi´kne
i bezu˝yteczne jak katedra w puszczy”. Interpretacja procesów malarskich za po-
Êrednictwem j´zyka eseju jest tu interpretacjà stosunku j´zyka o sztuce do j´zyka
sztuki.

3. Poezja ró˝nicuje si´ w zale˝noÊci od tego, jakie teksty stanowià obiekt trans-

mutacji, werbalne czy niewerbalne. O transmutacji w∏aÊciwej mo˝emy mówiç w od-
niesieniu do systemów niewerbalnych. Natomiast stosunek poezji do przekazu syn-
kretycznego jest zawsze dwuznaczny. Z jednej strony to stosunek s∏owa do s∏owa
(gdy˝ s∏owo stanowi sk∏adnik wypowiedzi synkretycznej). Z drugiej strony – stosu-
nek s∏owa do nie-s∏owa, do niewerbalnych znaków teatru czy filmu. To rozdwoje-
nie daje o sobie znaç w praktyce pisarskiej. Co okreÊla – dajmy na to – „teatralnà”
orientacj´ w liryce? Sk∏adajà si´ na nià zarówno wiersze w stylu

Odszczepienca An-

toniego S∏onimskiego, jak i wiersze w rodzaju

Kurtyn w moich sztukach Tadeusza

Ró˝ewicza.

Odszczepieniec przypomina urywek z dramatu. Pojawiajà si´ w nim na-

wet didaskalia: „(Noc. Przed namiotem. Pustynia Perska.)”. Ten wiersz nie komen-
tuje problemów teatru; znajduje si´ wobec teatru w relacji metonimicznej. Funkcj´
j´zyka-poÊrednika spe∏niajà w takich wypadkach formy literatury dramatycznej –
wroÊni´te w teatr.

Kurtyny w moich sztukach, odwrotnie, przedstawiajà dzia∏anie

maszynerii teatralnej oraz tworzenie si´ znaczeƒ w kodach scenograficznych: „kur-
tyny / w moich sztukach / zwisajà / na scenie / na widowni / w garderobie / jeszcze
po zakoƒczeniu / przedstawienia / lepià si´ do nóg / szeleszczà / piszczà”. Wiersz
Ró˝ewicza komentuje odbiór niewerbalnych znaków teatralnych, a co za tym idzie,
podlega normom transmutacji

sensu stricte. I tak jest najcz´Êciej: liryka „teatralna”,

wkraczajàca w kompetencje semiotyki teatru, ukazuje teatr zdewerbalizowany. Mó-
wi o scenografii, ruchu scenicznym., aktorze, wizji inscenizatorskiej itd. Nader rzad-
ko udaje si´ w poezji ocalenie pe∏nej integralnoÊci sztuki synkretycznej. Pos∏ugujàc
si´ terminologià translatologicznà powiedzieç by mo˝na, i˝ w przek∏adzie z teatru
na poezj´ dominuje redukcja, podczas gdy t∏umaczenie z kodu plastycznego na kod
poetycki faworyzuje amplifikacj´. Nierzadko obraz malarski – opowiedziany wier-
szem – przekszta∏ca si´ w obraz widowiskowy. Bezruchowi malowid∏a literatura
przeciwstawia ruch. Opis obrazu

Salome w A Rebours „zapomina” ustawicznie

o tym, ˝e odnosi si´ do znieruchomia∏ych wizerunków ludzi i przedmiotów, staje si´
opowieÊcià o jakimÊ ˝ywym, dynamicznym rytuale. Podobnie dzieje si´ w licznych
wierszach. Co ciekawe: obrazy malarskie w poezji stajà si´ obrazami mówiàcymi
(

Mozaika bizantyjska Szymborskiej, Madonny polskie Harasymowicza). Widowi-

ska inscenizowane w liryce przypominajà teatr! Niekiedy upodobniajà si´ do rytu-
a∏ów, obrz´dów, uroczystoÊci. S∏owem: malarstwo zmierza tu w stron´ synkrety-
zmu. WÊród owych „inscenizacji” wyodr´bnia si´ tak˝e „teatr wyobraêni”, w któ-
rym dzia∏ania i monologi bohaterów z malowide∏ otwierajà obszary fantastyki. Co
by si´ sta∏o, gdyby o˝y∏y kobiety z portretów pewnej szko∏y malarskiej? – zastana-
wia si´ w jednym z esejów Baudelaire. W poezji: o˝ywajà portrety i pejza˝e,
i opuszczajà ramy malowid∏a. W

Kobietach Rubensa Szymborskiej:

Ich chude siostry wsta∏y wczeÊniej,
zanim si´ rozwidni∏o na obrazie.

I nikt nie widzia∏, jak g´siego sz∏y
po nie zamalowanej stronie p∏ótna.

CudownoÊç, baÊniowoÊç – staje si´ niekiedy agresywnà groteskowoÊcià, na przy-

k∏ad w

Komentarzach do fotografii Witolda Wirpszy. W tej przestrzeni poezji wcià˝

od nowa organizuje si´ i wyÊwietla mit Doriana Graya.

4. Transmutacyjne usi∏owania poezji – zwraca∏em ju˝ na to uwag´ – nie zawsze

oznaczajà rekonstrukcj´ w pe∏ni artystycznych swoistoÊci sztuki niewerbalnej. Jak-
˝e cz´sto poezja odwo∏uje si´ do ni˝szych, paraartystycznych lub zgo∏a nieartystycz-
nych porzàdków kultury. A wi´c: do znaków komunikacji ikonicznej lub komunika-
cji akustycznej, które nie sà jeszcze malarstwem czy muzykà, stanowià natomiast
tworzywo, przeczucie, „brudnopis” tych sztuk. Mo˝na si´ zastanawiaç, czy wiersz
Wielemira Chlebnikowa, poetycka interpretacja starohinduskiej miniatury – przed-
stawiajàcej Wisznu na s∏oniu splecionym z sylwetek kobiecych, ocala specyficzne
w∏aÊciwoÊci grafiki. Nie ulega jednak wàtpliwoÊci – jak wynika z ustaleƒ Toporowa
i Iwanowa139 – ˝e pe∏ne odczytanie sensów tego wiersza wymaga znajomoÊci tej
w∏aÊnie miniatury. Jej koncept to koncept plastyczny – trudno przekazywalny za po-
mocà s∏ów.

Niejednokrotnie plastyczne podteksty poezji sugerujà koniecznoÊç wyobra˝enia

sobie umownych symboli komunikacji ikonicznej. Sà to symbole powszechnie ak-
ceptowane i same w sobie nie majà ˝adnej wartoÊci estetycznej. Dzieje si´ tak mi´-
dzy innymi w

Footballu Tadeusza Peipera. Wiersz opowiada o locie ptaka. W koƒ-

cu okazuje si´, ˝e lot ptaka by∏ lotem „pi∏ki dzielnie kopni´tej”. Najbardziej zagad-
kowe informacje pojawiajà si´ w drugiej cz´Êci tekstu. Oto, czytamy, szybuje ptak,

który na szczycie umia∏by byç zdaniem z wiÊni

Co to jest zdanie z wiÊni? Mowa o drzewie czy o owocu? W liryce dosyç cz´sto

pojawia si´ kwitnàca ga∏àê wiÊni: czy ga∏àê przypomina zdanie? albo zdanie – ga-
∏àê? Ptak umia∏by byç tak˝e:

czerwonym rozkazem radoÊci w b∏´kitnym cyrku,
a, opadajàc, ch∏osta∏ niebo jak gniewna kreska

Skoro przedtem by∏a mowa o „zdaniu”, wyra˝enia „gniewna kreska” i „rozkaz ra-

doÊci” mogà byç peryfrazami wykrzyknika. „Zdanie z wiÊni” to zdanie rozkazujàce.
Graficzny kszta∏t wykrzyknika przypomina rysunek owocu wiÊni. Ale nie tylko.
W podobnej formie graficznej – zgodnie z konwencjà rysunkowego przedstawiania
przedmiotów w ruchu – narysowalibyÊmy pi∏k´ spadajàcà w dó∏. Otrzymujemy trzy
warianty tej samej figury, z charakterystycznà dwudzielnoÊcià. U góry: pionowa
kreska lub kilka kresek (jako „Êlad” lotu pi∏ki). U do∏u: okràg, kó∏ko, kropka.

Football jest wierszem-zagadkà. WyjaÊnienie pojawia si´ na koƒcu, ale w tekÊcie

istniejà poszlaki, które dajà szans´ wczeÊniejszego rozszyfrowania regu∏ gry. Nie
s∏owa, lecz wskazane s∏owami znaki komunikacji ikonicznej sà tu w∏aÊnie poszlaka-
mi u∏atwiajàcymi poprawne rozwiàzanie: zobaczenie ptaka jako pi∏ki.

Powtórzmy, i˝ by∏oby uproszczeniem traktowanie

Footballu jako wiersza „mó-

wiàcego o sztuce”, o plastyce artystycznej. Nale˝a∏oby posiedzieç raczej, ˝e takie
wiersze apelujà do nieartystycznych porzàdków komunikacji spo∏ecznej, które sà
materia∏em sztuk plastycznych. Nie ka˝de s∏owo wprowadzone do collage’u malar-
skiego, do filmu czy do dzie∏a muzycznego – reprezentuje literatur´. Mo˝e byç s∏o-
wem mowy dziennikarskiej, elementem subkodu jakiejÊ nauki, fragmentem j´zyko-
wej potocznoÊci. Podobnie nie ka˝dy znak z systemów niewerbalnych – wprojekto-
wany w scenariusz odbioru monologu lirycznego – bywa reprezentantem sztuki nie-
werbalnej. Rozró˝nienia artystycznych, paraartystycznych i nieartystycznych kon-
tekstów wiersza bywajà nader ucià˝liwe, gdy˝ granice mi´dzy tymi trzema porzàd-
kami zmieniajà si´ w dziejach kultury. Sàdz´ jednak, ˝e w uk∏adzie wskazanych roz-
ró˝nieƒ rysujà si´ najogólniejsze choçby perspektywy badaƒ nad transmutacjà.

IIN

CJJA

JJA

O „„P

RÓ

ÓB

A C

A¸

¸O

OÂ

ÂC

CII””

SpoÊród rozlicznych perypetii lekturowych, jakie przytrafiajà si´ raz po raz filo-

logom, jedna odznacza si´ w∏aÊciwoÊciami szczególnej zupe∏nie natury. MyÊl´
o czytaniu bibliografii. Spróbujmy odtworzyç owo specjalne prze˝ycie odbiorcy,
kiedy to dzie∏o Estreichera czy Korbuta inscenizuje recepcj´ niezgodnà jakby z pod-
stawowym przeznaczeniem tych ksiàg, obcà ich funkcjom prymarnym. Nierzadko
polonista, zw∏aszcza m∏ody, Êwie˝o przyj´ty na studia, je˝eli chce oswoiç si´ z kli-
matem otoczenia, a nie zna jeszcze ani celów w∏asnych przedsi´wzi´ç badawczych,
ani sposobów otwierania magazynów wiedzy, staje przed „pó∏kà z Korbutem” jak
przed wielkà bramà, za którà, podejrzewa, widaç ju˝ ca∏à przestrzeƒ nowej dziedzi-
ny poznania: zabudowanà bezpiecznie i prosto, z wyraênie zakreÊlonà linià horyzon-
tu. W takim czytaniu tomów bibliografii (naiwnym i ufnym) pojawia si´ zazwyczaj
coÊ, co towarzyszy wszelkim obcowaniem z przepisami spójnymi wewn´trznie,
mianowicie myÊl o istnieniu nadrz´dnego s e n s u tej gigantycznej ca∏oÊci. Oto bi-
bliograf zarejestrowa∏ wszystkie teksty danego obszaru kultury. Czy chcia∏ tà drogà
zakomunikowaç jakàÊ w∏asnà – wa˝nà – ide´ na temat praw rzàdzàcych s∏owem dru-
kowanym? Wystarczy poddaç si´ rytmowi zapisu – imion, tytu∏ów, dat – aby z tej
masy j´∏y si´ wy∏aniaç nieprzebrane mo˝liwoÊci uporzàdkowania dziejów piÊmien-
nictwa. Tutaj ka˝dy dokument ma niejako równà szans´ zapanowania nad pozosta-
∏ymi. Gospodarz bibliografii z beznami´tnà rzetelnoÊcià zgromadzi∏ obok siebie ar-
cydzie∏a i ca∏kowicie bezwartoÊciowe produkty nieudolnoÊci pisarskiej... Otó˝ w∏a-

Ênie: czy bezwartoÊciowe ca∏kowicie? Byç mo˝e w perspektywie dokumentalisty
sam fakt „bycia .tekstem” jest wystarczajàcym wskaênikiem wartoÊci. Lub inaczej:
sama przynale˝noÊç tekstu do k o m p l e t u Êwiadectw aktywnoÊci literackiej cz∏o-
wieka wyznacza tu swoistà aksjologi´. Czyli ów komplet, owo niepodzielne
„wszystko” sztuki s∏owa stanowi donios∏y fenomen kultury i ze wzgl´du na t´ do-
nios∏oÊç musimy pami´taç o ka˝dej, najdrobniejszej i najmizerniejszej, czàstce.

Wolno przypuszczaç, i˝ bohater naszej opowieÊci, m∏odociany polonista, dowie

si´ w krótkim czasie (z rozmaitych êróde∏), i˝ jego fascynacje by∏y nie tylko dosko-
nale znane dziejom humanistyki, ale uchodzà od dawna za anachroniczne i zdepre-
cjonowane. Historia litteraria, pisze Henryk Markiewicz, oznacza∏a pierwotnie,
w XVII wieku, „przewa˝nie katalogi i poradniki bibliograficzne”140. Historia lite-
ratury natomiast, uznajàc inwentaryzacj´ faktów za procedur´ przedwst´pnà i po-
mocniczà jedynie, im g∏´biej wch∏ania teori´, tym gwa∏towniej odcina si´ od induk-
cjonizmu; ch´tnie ulega sugestii; i˝ nie trzeba – bo nie warto – troszczyç si´ o dro-
biazgowy opis wszystkich bez wyjàtku elementów jakiegoÊ zbioru. Nale˝y raczej
wyjaÊniç mechanizmy jego przemian, zrekonstruowaç relacje i funkcje, aby ujawniç
w koƒcu regu∏y ukryte pod powierzchnià zjawisk j´zykowych.

To rozwiàzanie kwestii nie daje jednak gwarancji zupe∏nego bezpieczeƒstwa mo-

ralnego. Je˝eli nasz poczàtkujàcy filolog zajmie si´ pilnym studiowaniem obycza-
jów retorycznych wspó∏czesnego literaturoznawstwa, to zorientuje si´ bez trudu, i˝
ów – jak to nazwaç? – „kompleks Estreichera” aktywizuje si´ dziÊ cz´sto w rozma-
itych formach. Autorzy dysertacji naukowych z uporem ostrzegajà czytelnika, by
ten nie oczekiwa∏ od nich syntezy ca∏oÊciowej141. „Ksià˝ka niniejsza nie stanowi
w pe∏nym i tradycyjnym tego s∏owa znaczeniu monografii” – oÊwiadcza badacz Na∏-
kowskiej; „nie by∏o zresztà moim zamiarem referowanie ca∏oÊci sprawy” – uspra-
wiedliwia pomini´cie licznych dokumentów z zakresu tzw. „stanu badaƒ” znawca
poezji Tuwima; w pracy o Witkacym czytamy, ˝e podejmuje ona „problematyk´
w´z∏owà, w y s t a r c z a j à c à [...] do ogólnego okreÊlenia, czym jest groteska
w teatrze Witkacego”: cytowany

passus – z jakichÊ przyczyn – uwyraênia drukiem

rozstrzelonym jedno s∏owo: „wystarczajàcà”.

Zastanowiç mo˝e w tych i tym podobnych, stosowanych nagminnie figurach re-

toryki literaturoznawczej nuta skrywanej nostalgii. Jak gdyby prze∏om antypozyty-
wistyczny obok bezspornych korzyÊci przyniós∏ tak˝e straty.

Zdaniem Janusza S∏awiƒskiego „wspó∏czesny badacz mo˝e tylko z zazdroÊcià

myÊleç o swoich poprzednikach”. Czy t´skni te˝ do utraconej wiary w prymat eru-
dycji nad interpretacjà? I mo˝e chcia∏by przyznaç s∏usznoÊç s∏owom, ˝e „umys∏owi
ludzkiemu nie skrzyde∏ trzeba, lecz o∏owiu”?

DoÊç powiedzieç, i˝ badawczy rachunek sumienia bywa te˝ i rachunkiem arytme-

tycznym. „Autor przyznaje – pisze Micha∏ G∏owiƒski we

Wst´pie do PowieÊci m∏o-

dopolskiej – ˝e nie ma za sobà lektury ca∏ej ówczesnej produkcji powieÊciowej,
przeprowadzi∏ selekcj´, selekcj´ koniecznà, gdyby jej nie dokona∏, prawdopodobnie
nie byliby w stanie napisaç tej pracy. Jej podstaw´ materia∏owà stanowi oko∏o 200
powieÊci, opublikowanych w omawianym okresie”142. Tak w struktur´ dyrektyw
metodologicznych interweniuje biologia. Trud badacza musi byç na miar´ jego
mo˝liwoÊci ˝yciowych. „Prosty rachunek wykazuje – zwierza si´ z analogicznych
k∏opotów Stanis∏aw Lem – i˝, czytajàc po sto stron fantastyki dziennie, trzeba by ˝yç
równo sto lat, nie robiàc niczego innego, byle tylko poch∏onàç wszystko, co dotàd
utworzy∏a”143.

Problem nie jest bynajmniej pozorny. Zacz´liÊmy od próby rozÊwietlenia fanta-

smagorii m∏odzieƒczych, jakie mogà pojawiaç si´ wobec ogromu tekstów wskaza-
nych przez bibliografi´ ogólnà czy specjalnà (literackà), kiedy to, z jednej strony,
wartoÊcià obligujàcà do lektury wydaje si´ komplet przekazów, a jednoczeÊnie,
z drugiej strony, obezw∏adnia jego bezmiar: wi´kszy od ˝ycia jednostki. I oto stwier-
dzamy teraz, ˝e emocje podobnego kroju (w miniaturze) n´kajà równie˝ uczonych,
którzy rewidujàc w∏asne oczytanie w nieporównanie mniejszych zakresach ni˝ Es-
treicherowy, poczuwajà si´ do obowiàzku wyt∏umaczenia si´ z takich czy innych luk
i niedostatków.

Sprecyzujmy: mówiàc o ca∏oÊci, b´d´ mia∏ na myÊli grup´ utworów literackich (a

dok∏adniej: przekazów funkcjonujàcych w obr´bie komunikacji literackiej) odzna-
czajàcà si´ nast´pujàcymi osobliwoÊciami:.

l. „Ca∏oÊç” wyodr´bnia si´ z kosmosu tekstów wed∏ug takich prawide∏ spójnoÊci

wewn´trznej, jakie sà w ka˝dym przypadku indywidualnym akceptowane przez ba-
dacza. W gr´ wchodzà zarówno synchronie, jak i wàtki diachroniczne. Na przyk∏ad
dla autora

Fantastyki i futurologii „ca∏oÊcià” jest wszystko, cokolwiek w XX stule-

ciu

pretenduje

miana

prozy

fantastyczno-naukowe-

j (bez oglàdania si´ na ˝elazne kurtyny w przestrzeni pojmowanej lingwistycznie,
geograficznie, politycznie czy na jakàkolwiek innà jeszcze mod∏´); w ksià˝ce Jadwi-
gi Zielarskiej enuncjacje polskich translatorów doby oÊwiecenia uk∏adajà si´ tak˝e
w ca∏oÊç koherentnà, wyrzuconà jakby z potoku komunikacyjnego danej epoki; Hu-
bert Or∏owski analizuje „ca∏oÊç” pn. „literatura w Trzeciej Rzeszy” itd. Zaiste, trud-
no by by∏o porozumiewaç si´ na temat najpowszedniejszych spraw literatury, nie ∏à-
czàc jej komunikatów w rozliczne „rodziny” czy „zbiory”, a wi´c w ca∏oÊci
(wzgl´dnie) suwerenne.

2. Badacz tak okreÊlonej „ca∏oÊci” uÊwiadamia sobie, prawem paradoksu, darem-

noÊç wysi∏ku przyswojenia wszystkich jej sk∏adników (tylko takie sytuacje b´dà tu-
taj przedmiotem refleksji). Jego trud jest daremny: raz dlatego, ˝e trwanie lektury
przekracza trwanie biografii, kiedy indziej z powodu iluzorycznoÊci granic grupy
tekstów budujàcych owà ca∏oÊç (wyodr´bniona niby – przy ka˝dym kolejnym zg∏´-
bieniu stapia si´ z innymi konfiguracjami: w nieskoƒczonoÊç). Przede wszystkim
zaÊ poczucie nierzeczywistoÊci panowania nad nià stàd pochodzi, i˝ badacz nie po-
trafi zajàç wobec danej grupy tekstów postawy odbiorcy, ani te˝ nie jest w stanie
ustaliç, w jakie to cechy mia∏by byç wyposa˝ony jej czytelnik idealny, a wi´c do ko-
go ostatecznie jest adresowana.

Omawiajàc (przy innej okazji) role uk∏adu odbiorczego w komunikacji literackiej

– „czytelnika”, „wykonawcy” i „badacza” – wyrazi∏em poglàd, i˝ badacz sytuuje si´
zazwyczaj ponad terytorium doÊwiadczeƒ potocznych, ÊciÊle czytelniczych, i zara-
zem ponad obszarami transformacji wykonawczych, przy czym scenariusze lekturo-
we, kszta∏tujàce si´ „poni˝ej” mo˝liwoÊci uczonego – sà mu z grubsza znane144.
Urzeczywistnia si´ jednak ta hierarchia w interpretacji pojedynczych dzie∏. Z chwi-
là zaÊ, gdy przedmiotem badania staje si´ ca∏oÊç wielotekstowa, dochodzi do odwró-
cenia uk∏adu. U podstaw znajduje si´ teraz rola znawcy. Wst´pny proceder odgrani-
czenia „ca∏oÊci”, jak wspomnia∏em, podlega weryfikacji ze wzgl´du na – aktualnie
obowiàzujàce – rozró˝nienia polonistyki uczonej. Natomiast przedsi´wzi´cia czytel-
nika danej grupy tekstów – to zaledwie domys∏, jak˝e enigmatyczny, umykajàcy
w rejony wysokiej abstrakcji. Odpowiedê, oczywista na pierwszy rzut oka, i˝ mamy
tu do czynienia (po prostu) z adresem zbiorowym: z publicznoÊcià literackà, wyda-

je si´ nader zawodnym Êrodkiem antydepresyjnym. Ba: pot´guje dramatyzm! Roz-
maitoÊç przygód czytelniczych w ˝yciu literackim jakiejkolwiek zbiorowoÊci nie
mo˝e si´ przecie˝ przydarzyç jednostce. A przygody owe, nawet wydobyte z chaosu
i w∏àczone w pewien model, tym bardziej tracà charakter zapisu jednolitego przebie-
gu lektury...

Zarysowana wy˝ej antynomia – mi´dzy poczuciem „ca∏oÊci” a przeÊwiadczeniem

o koniecznej fragmentarycznoÊci jej uj´cia – daje o sobie znaç w kolejnych fazach
ekspertyzy literaturoznawczej, a wi´c:

– na poziomie analizy,
– na poziomie opisu,
– na poziomie interpretacji.
Spróbujmy przeÊledziç metamorfozy badania ca∏oÊci wielotekstowych, si´gajàc

po przyk∏ady do grupy utworów, którà uÊwiadamiamy sobie jako „polskà poezj´
wspó∏czesnà”.

Interpretacja wobec analizy. To nie przypadek, ˝e wyk∏ady metodologiczne na te-

mat powinnoÊci interpretatora, który zajmuje si´ pojedynczym dzie∏em literackim,
faworyzujà analiz´ (jako stadium przygotowawcze) i z niewielkim zainteresowa-
niem przyglàdajà si´ opisowi.

Interpretacja nie jest specyficznie naukowà formà repliki na tekst artystyczny. Po-

jawia si´ w krytyce literatury, towarzyszy lekcjom j´zyka polskiego w szkole Êred-
niej, a tak˝e wszelkim innym praktykom odbiorczym. Ilekroç zmierza ku nauce,
szuka oparcia w analizie. Jak wynika z recepcji arcydzie∏, ich rozbiory badawcze za-
trudniajà wcià˝ nowe i nowe pokolenia znawców, i wydajà si´ nie mieç koƒca: do-
póty, dopóki trwa rozwój poetyki teoretycznej. Im rzetelniej wi´c interpretacja
utworu zagospodarowuje obszary jego analizy, tym silniejsza pewnoÊç zwiàzania
dzia∏aƒ interpretacyjnych z repertuarem ofert naukowej wiedzy o literaturze.

Wi´kszoÊç poj´ç z teorii dzie∏a apeluje do procedur analitycznych, i do my-

Êlenia analitycznego. Poj´cia te, niektóre nazwy genologiczne, terminy okreÊla-
jàce pewne substruktury oraz elementy tekstu sà w istocie implikacjami anali-
tyczno-badawczymi, to znaczy: nie dajà wizji utworu w jego kszta∏cie dost´p-
nym czytelnikowi, lecz oÊwietlajà jak gdyby relacje mi´dzy sk∏adnikami dzie∏a
– bezpoÊrednio po jego rozbiorze. Mo˝e to byç, dla przyk∏adu, relacja obecno-
Êci i braku spodziewanych znaków literackich (odnotowana w terminach typu:
wiersz bezrymowy, proza afabularna, gdy wyró˝nikiem jest brak, lub odwrotnie,
gdy podkreÊla si´ obecnoÊç jakichÊ chwytów poprzez nazwy „powieÊç z tezà”,
„jamb z hiperkataleksà” itd.). Albo: relacja obfitoÊci i niedostatku, kiedy to no-
menklatura badawcza akcentuje iloÊciowe niedobory lub nadmiary w dziele (tok
anapestyczny, motyw przewodni, s∏owo-klucz). Wreszcie: istniejà poj´cia, któ-
re by∏y pierwotnie uogólnieniem analizy, prowadzonej w ten sposób, aby ele-
menty wymontowane z tekstu okreÊli∏y si´ wzgl´dem siebie poprzez stosunek
zmiany i kontynuacji (tradycji i nowatorstwa), np. mowa pozornie zale˝na, mo-
nolog wewn´trzny.

Opis dzie∏a, skromny, zdroworozsàdkowy, nie utrzymuje tak licznych i atrakcyj-

nych kontaktów z teorià i w refleksji nad przebiegiem interpretacji badawczych wy-
daje si´ tematem drugorz´dnym.

Z chwilà jednak, gdy obiektem badaƒ staje si´ ca∏oÊç wielotekstowa (np. poezja

kilku dziesi´cioleci), proporcje si´ odwracajà. O powodzeniu interpretacji „ca∏oÊci”
decyduje przede wszystkim opis; zagadnienia analizy schodzà na margines.

Dlaczego? Komunikacja literacka – w uk∏adzie odbiorczym – to nie tylko suma

lektur, ale równie˝ wieloÊç transformacji polekturowych: jawnych i ukrytych. Z te-
go punktu widzenia „analiz´” mo˝na rozumieç jako naturalny sposób istnienia twór-
czoÊci danego okresu historycznoliterackiego.

Na poziomie recepcji potocznej, która nie chce si´ podporzàdkowaç autorytetowi

krytyki bie˝àcej, panoszà si´ „rozbiory” przypadkowe, mechaniczne i ostro wybiór-
cze. Poszczególne teksty, zw∏aszcza poetyckie, rozpraszajà si´ na osobne fragmen-
ty, osadzajà si´ w pami´ci jako antologie cytatów, konstytuujàc nader oryginalne
widzenie „ca∏oÊci”. ¸atwo sobie mo˝na wyobraziç czytelnika, dla którego liryka
trzydziestolecia sprowadza si´ do rejestru paru nazwisk, tytu∏ów, zapami´tanych
czàstek wierszy i motywów. Dajmy na to:

Ga∏czyƒski: rzucam kwiaty na tor, którym przeje˝d˝a rewolucja.
Ró˝ewicz: ocala∏em prowadzony na rzeê.
Bia∏oszewski: ulica wyglàda jak ulidza.
Harasymowicz: pajàczki.
Grochowiak: coÊ o trumience.
Wojaczek: matka-kie∏basa (itd.).
Je˝eli tekstologia ma powody, aby staczaç boje o przecinek opuszczony przez

wydawc´, je˝eli krytyka t∏umaczeƒ pi´tnuje nadu˝ywanie redukcji, upatrujàc w niej
niebezpieczeƒstwo zniekszta∏cenia sensów i obrazów pierwowzoru, to czas by ju˝
by∏ po temu, ˝eby Êwiatopoglàdy czytelników – ukszta∏towane przez maksimum
procesów redukcyjnych – znalaz∏y si´ w centrum uwagi socjologii literatury.

Na poziomie recepcji sterowanej przez krytyk´ literackà funkcjonuje analiza in-

nego typu: izomorficzna wobec analizy pojedynczego tekstu. Tutaj ÊwiadomoÊç
u˝ytkowników poezji wytwarza radykalne, choç zarazem tymczasowe taksonomie –
od sezonu do sezonu, od jednej koniunktury do drugiej. Podobnie jak badawczy,
skrupulatny rozbiór monologu lirycznego nie oznacza przyporzàdkowania jednego
sk∏adnika – jednemu tylko kontekstowi zewn´trznemu, lecz sytuuje ka˝dy element
w sieci kontekstów (tematycznych, stylistycznych, gatunkowych, weryfikacyjnych
itd.), tak i rozbiory ca∏oÊci wielotekstowych odnoszà pojedyncze wypowiedzi lite-
rackie do wielu porzàdków naraz (do biografii autora, sytuacji pokolenia, ideologii
„etapu”, dziejów form artystycznych i in.).

Badacz poezji okresu b´dzie, oczywiÊcie, rewidowa∏ koncepcje analityczne – wy-

twarzane w uk∏adzie odbiorczym, usuwa∏ pomy∏ki, wprowadza∏ korekcje, postulo-
wa∏ nowe typologie ca∏oÊci, ale inicjatywy badacza nie ró˝nià si´ tu jakoÊciowo od
konceptów krytyka literackiego, w szczególnoÊci zaÊ: nie wchodzà w opozycj´ na-
ukowoÊci i nienaukowoÊci analizy.

Jedyna nadzieja w opisie.
Interpretacja wobec opisu. Nobilitacj´ metodologii opisu powinna by proklamo-

waç semiotyka; w istocie uczyni∏a to poÊrednio, traktujàc kwesti´ wyznaczania gra-
nic tekstu jako wyjÊciowà dla dalszych, coraz bardziej wyrafinowanych intelektual-
nie przedsi´wzi´ç badawczych.

Akt opisu stanowi ewidentne – choç podlegajàce ewolucjom historycznym – przeci-

wieƒstwo aktu interpretacji. W ka˝dym momencie dziejów wiedzy o literaturze spo∏ecz-
noÊç uczonych dysponuje repertuarem przeÊwiadczeƒ, które wydajà si´ w pe∏ni bezspor-
ne, uformowane w sposób jednoznaczny. Sàdy wygenerowane z tego repertuaru majà cha-
rakter czystych konstatacji. Nie trzeba tutaj pi´trzyç argumentów dla obrony tezy, i˝ zda-
nia opisowe w mowie znawców stanowià pierwszy warunek wzajemnego porozumienia.

Opis zak∏ada pewnà – najogólniejszà – orientacj´ metodologicznà, mianowicie:

mo˝e byç uprawiamy przez badacza, któremu rzeczywistoÊç bytów literackich
uobecnia si´ w potencjalnym uporzàdkowaniu. (Wizja chaosu, i tylko chaosu, jako
jedynie s∏uszna formu∏a istnienia literatury, lansowana niekiedy w krytyce, wyklu-
cza, bez wàtpienia, operowanie opisem.)

Zgoda na opis oznacza przyj´cie postawy racjonalistycznej i jednoczeÊnie szacu-

nek dla empiryzmu (choçby w wariantach popularnych i najprostszych). Atrakcyjne
rezultaty da∏aby w tym wzgl´dzie konfrontacja zbie˝noÊci mi´dzy opisem badaw-
czym a klasycystycznym poematem opisowym. W obydwu wypadkach pojawia si´
ten sam fundament Êwiatopoglàdowy: przekonanie, ˝e uniwersum stanowi konstruk-
cj´ celowà, a przedmioty zachowujà w nim to˝samoÊç – w wyrazistym rysunku gra-
nic, w odr´bnoÊci barwy, ci´˝aru, zapachu, i dlatego w∏aÊnie mogà byç opisywane.

Interpretacja ró˝nicuje stanowiska badaczy – opis buduje t∏o, na którym to zró˝-

nicowanie staje si´ widoczne.

W obr´bie opisu zadomawia si´ nomenklatura terminologiczna. Interpretacja na-

tomiast przyswaja, albo stwarza na w∏asny u˝ytek, terminologi´ teoretycznà.

„Nomenklatura to dziedzina by∏ych terminów teoretycznych, które dopracowa∏y

si´ odniesieƒ przedmiotowych i zakrzep∏y w tych odniesieniach – pisze Janusz S∏a-
wiƒski. – Proces przechodzenia jednostek z zakresu terminologii teoretycznej do za-
kresu nomenklatury jest jednym z wàtków szerszego procesu rozwijania si´ i stabi-
lizacji j´zyka nauki. Mo˝na zresztà obserwowaç niekiedy i ruch odwrotny: terminy
znieruchomia∏e w swojej funkcji nominatywnej ulegajà reinterpretacji, ich «sp∏asz-
czone» znaczenia wype∏niajà si´ nowymi treÊciami poj´ciowymi [...]”145.

Przestrzeƒ opisu –

mutatis mutandis – to krajobraz opuszczony przez interpreta-

cj´. W dziedzinie opisu ca∏oÊci wielotekstowych daje si´ jednak zauwa˝yç ów, od-
notowany w pracy S∏awiƒskiego, „ruch odwrotny”: aby wydostaç takà „ca∏oÊç” ze
skupiska literackich artefaktów, trzeba wyremontowaç instrumenty s∏u˝àce opisy-
waniu „du˝ych” kompletów znakowych. Dotyczy to zw∏aszcza dwóch porzàdków:

– delimitacyjnego (zewn´trznego),
– konstrukcyjnego (wewn´trznego).
Szko∏a tartuska w swych teoriach modeli delimitacyjnych pos∏uguje si´ poj´ciem

„ramy”, która oddziela „tekst” od „nietekstu”; w przypadku pojedynczych przeka-
zów werbalnych, jak chce ¸otman, „obramowanie” utworu stanowià jego poczàtek
i koniec. Kategorie „poczàtku” i „koƒca” przylegajà do ca∏oÊci ukszta∏towanych li-
nearnie. Nie musi to byç (za wszelkà cen´) pojedynczy utwór. Mo˝e to byç równie˝
rozciàgni´ty w czasie zbiór manifestacji z kr´gu jakiejÊ doktryny, np. futuryzmu,
gdzie pierwszym s∏owem okaza∏ si´

Akt za∏o˝ycielski Marinettiego, opublikowany

w 1909 r.

Polska poezja powojenna ma jednak˝e swój „poczàtek” w nieprzebranej mnogo-

Êci takich „aktów”, które stwarzajà od razu wielkie pole inicjalne. Bezsprzecznie:
przyst´pujàc do opisu diachronicznego – traktujemy owo pole inicjalne tak, jak gdy-
by stanowi∏o ono istotnie jedno z dwu „obramowaƒ” interesujàcej nas ca∏oÊci.
Wszystkie nowe teksty poetyckie, obecne w komunikacji literackiej tu˝ po wyzwo-
leniu, mo˝na czytaç niby pierwszy „rozdzia∏” wielkiej ksi´gi liryki trzydziestolecia,
i mo˝na pytaç dalej, za ¸otmanem, o funkcje modelujàce tej obfitoÊci „poczàtków”.
Interpretacja zatem mia∏aby wyjaÊniç (nikt tego zresztà nie uczyni∏ dotàd) zagadk´
samopoczucia sztuki s∏owa w okreÊlonych przez histori´ ramach. Kwestionariusz
interpretatora uwzgl´dnia∏by, jak sàdz´, cztery podstawowe mo˝liwoÊci:

a. ca∏okszta∏t przekazów lirycznych po 1944 r. zachowuje ˝ywà pami´ç swych

„poczàtków”, kult pierwszego dnia wolnoÊci, mit powojennej genezy;

b. przekracza pole inicjacji (zaciera granic´), wià˝àc swój stan obecny z wcze-

Êniejszymi okresami dziejów sztuki poetyckiej, np. z dwudziestoleciem, z M∏odà
Polskà, z romantyzmem;

c. rozpada si´ na ca∏oÊci mniejsze, wyraziÊciej zdelimitowane ni˝ ca∏oÊç zwana

„polskà poezjà wspó∏czesnà”, takie np. ca∏oÊci jak poezja po zjeêdzie szczeciƒskim,
poezja lat siedemdziesiàtych itp.;

d. nie podejmuje kwestii w∏asnego „poczàtku”, nie zna takiego problemu, albo-

wiem nieprzerwanie zmierza ku okreÊleniu si´ wobec pola dokonaƒ finalnych, chce
dojÊç do „koƒca”, wyczerpaç czym pr´dzej swà energi´, powiedzieç ostatnie s∏owo.

Z góry mo˝na za∏o˝yç prawdopodobieƒstwo wystàpienia wszystkich czterech dà-

˝eƒ oraz ostrà mi´dzy nimi gr´ o dominant´. Rzeczà interpretacji by∏oby og∏oszenie
wyników tej gry – po uprzednim wnikni´ciu w jej regu∏y. Nie kwestionujàc zasad-
noÊci postawionych wy˝ej pytaƒ, a przeciwnie, upatrujàc w nich powa˝nà szans´ dla
odczytaƒ ca∏oÊciowych poezji powojennej, powinniÊmy uÊwiadomiç sobie, ˝e pod-
stawowa niedogodnoÊç, o której mówi∏em na wst´pie, wcià˝ nie zosta∏a pokonana.
Oto ramà „ca∏oÊci” wi´kszej (liryka trzydziestolecia) okazujà si´ „ca∏oÊci” mniejsze
(liryka pierwszych lat po wojnie z jednej oraz liryka teraêniejszoÊci z drugiej stro-
ny). „Pole dokonaƒ finalnych” i „pole inicjalne” majà takà samà struktur´, co i sku-
piska tekstów w przestrzeni mi´dzypolowej. Je˝eli bowiem „poczàtkiem” ma tu byç
komplet wypowiedzi poetyckich (funkcjonujàcych w obiegu spo∏ecznym 1944
i 1945 r. w Polsce), to znaczy, ˝e on sam wymaga manipulacji delimitacyjnych:
identycznych z opisem „ca∏oÊci”.

Có˝ trzeba braç pod uwag´? Czy tylko wiersze og∏aszane w prasie i edycjach

ksià˝kowych? A mo˝e nadto jeszcze utwory nie drukowane, dost´pne zamkni´tym
kolektywom czytelniczym? Wy∏àcznie literatur´ – z perspektywy krytyki – godnà
w∏asnej nazwy, czy równoczeÊnie folklor wiejski, piosenki uliczne, ballady wi´zien-
ne, dzieci´ce rymowanki, poematy koszarowe, has∏a kibiców sportowych, druki re-
klamowe i tym podobne produkty? Przede wszystkim: czy wolno zaw´ziç zakres
obserwacji do tych jedynie tekstów, które „chcà” byç dzie∏ami sztuki w intencji au-
torów? A je˝eli recepcja spo∏eczna wydobywa poetyckoÊç tak˝e z przekazów uksz-
ta∏towanych pierwotnie bez ambicji artystycznych i konfiguracje s∏ów i zdaƒ stajà
si´ poetyckimi na mocy decyzji odbiorcy? czy˝ zjawiska te mia∏yby ju˝ pozostaç po-
za „ramà” opisu ca∏oÊci?

Przyjmijmy nast´pujàcy punkt wyjÊcia: granice poezji okresu sà granicami do-

Êwiadczenia poetyckiego danej spo∏ecznoÊci. Elementarne d o Ê w i a d c z e n i e
p o e t y c k i e pojawia si´ w procesie obcowania cz∏owieka z j´zykiem potocznym.
Wspó∏czeÊnie mowa utylitarna ró˝nicuje si´ ze wzgl´du na sytuacje, w których
utrwalajà si´ ogólnie obowiàzujàce partytury zachowaƒ j´zykowych (tu „sytuacja
ma racj´”); komunikacja poetycka, odwrotnie, swoje zró˝nicowanie uzale˝nia od
podmiotu mówiàcego, i podporzàdkowuje si´ jego dyktaturze. W kulturze dzisiej-
szej wyodr´bniajà si´ trzy podstawowe zakresy doÊwiadczenia poetyckiego (zob.
schemat), usytuowane wzgl´dem siebie koncentrycznie, które sà jednoczeÊnie – dla
badacza – trzema formami delimitacji ca∏oÊci wielotekstowej. (Czytelnik tej ksià˝ki
spotka∏ si´ ju˝ z zarysem przedstawionego tu podzia∏u: w rozdziale pierwszym,
w szkicu omawiajàcym êród∏a pisarskiej wiedzy o odbiorcy; wracam do zasygnali-
zowanego wczeÊniej wàtku i próbuj´ go rozbudowaç.) A wi´c:

A. Zakres pierwszy, najszerszy, zarazem najg∏´biej ukryty, obejmuje niektóre

przejawy autokomunikacji werbalnej. Mam na myÊli rozliczne przypadki „cichego
mówienia”, intymne dialogi wewn´trzne. Autokomunikacja wyznacza najrozleglej-
szy kràg doÊwiadczenia poetyckiego – w tym sensie, ˝e ogarnia najwi´ksze rzesze
u˝ytkowników polszczyzny. Nieporównanie cz´Êciej „bywa si´ poetà” dla siebie ni˝
dla innych. W bezpieczeƒstwie, w „Êpiewaniu – sobie a Muzom”, nie kr´pujà ani
strach, ani wstyd: dwa uniwersalne, w znanym uj´ciu ¸otmana, stymulatory zacho-
waƒ cz∏owieka jako podmiotu kultury.

Jednym z najprostszych tropów poetyki autokomunikacyjnej jest przeniesienie

nazwy osobowej – imienia, nazwiska – z ogólnospo∏ecznego systemu onomastycz-
nego w sfer´ idiolektu, kiedy to „cudze s∏owo” rozpoznaj´ jako „s∏owo na mój te-
mat”, i w jego architekturze fonetycznej, a zw∏aszcza w pakiecie aluzji do s∏ów bli-
skobrzmiàcych upatruj´ prawdopodobieƒstwa fantastycznej automitologii. To samo
przydarza si´ wielu innym s∏owom, wyra˝eniom, frazeologizmom.

Autokomunikacja nie musi s t w a r z a ç nowych tekstów. Wystarczy, je˝eli tek-

sty g o t o w e usytuuje w porzàdku poetyckoÊci.

B. Zakres drugi, w´˝szy od pierwszego, ogarnia ogólnospo∏ecznà komunikacj´

werbalnà i skupia w sobie ró˝norodne urzeczywistnienia twórczoÊci spontanicznej.
Jest to ów, wspomniany ju˝ w rozdziale pierwszym tej ksià˝ki, f o l k l o r i n s t
a t u n a s c e n d i.

Uk∏adajàc tekst nacechowany poetycko – autor liczy si´ tu z akceptacjà Êrodowi-

ska, z którym si´ solidaryzuje. Nie boli go zjadliwa nawet krytyka Êrodowisk ob-
cych. Prawda, z regu∏y w∏aÊnie „obcym” chce dokuczyç, ale tak, aby jego zamys∏
przeÊmiewczy uchwycili, a sposób wys∏owienia zaaprobowali tylko i wy∏àcznie sa-
mi swoi.

Tworzenie spontaniczne, podporzàdkowane celom doraênym, wymaga odwagi.

Trzeba umieç przezwyci´˝yç wstyd i strach. Kategorie te nie wchodzà jednak w bez-
poÊrednià opozycj´ typu antagonistycznego. Ka˝da odnosi si´ do innej zbiorowoÊci.
Uczucie wstydu pojawia si´ w o b e c „s w o i c h”: mogà oni zakwestionowaç kun-
szt pisarski domoros∏ego poety, i b´dzie to oznacza∏o jego literackà kl´sk´. Uczucie
strachu natomiast bywa skutkiem oczekiwania kary ze strony „obcych”, przy czym
kar´, nawet najdotkliwszà, odwrotnie – przyjmuje si´ tu zawsze jako literacki suk-
ces146.

C. Trzeci zakres, najw´˝szy, reprezentowany przez najmniejszy odsetek uczest-

ników kultury, wyodr´bnia si´ tak˝e z komunikacji spo∏ecznej i obejmuje twórczoÊç
profesjonalnà. Zawodowiec nie jest w stanie przewidzieç, kto spoÊród publicznoÊci
odbiorczej oka˝e si´ „swoim”, a kto zareaguje jak „obcy”. Nierzadko myli si´, i to
tragicznie, w tego rodzaju prognozach. Ludzie, którym ofiarowa∏ w∏asny trud, od-
tràcajà go cz´sto. A spo∏ecznoÊç, której si´ przeciwstawia∏, obwo∏uje go heroldem
swych idei. Opozycja „wstydu” i „strachu” przybiera tu, z koniecznoÊci, postaç hi-
potezy na temat odbiorcy, którà dopiero praktyka spo∏eczna (recepcja utworu) po-
trafi ugruntowaç, przebudowaç, zawiesiç w pró˝ni albo unicestwiç bezpowrotnie.

Schemat powy˝szy, opisujàcy – mówiàc s∏owami z wiersza Tymoteusza Karpo-

wicza – „roz∏o˝ystà nieruchomoÊç” sztuki s∏owa, mo˝na rozwijaç dynamicznie.
Wiadomo, ˝e ewolucje poezji polegajà na bezustannym przekraczaniu granic mi´-
dzy trzema wskazanymi zakresami. Zatem prze˝ycia autokomunikacyjne (wektory
z symbolem „a”) uobecniajà si´ – w nowej postaci – na terenie folkloru i poezji pro-
fesjonalnej. Z kolei folklor wspó∏czesny (wektory z symbolem „b”) u˝ycza pewnych
wzorców poezji autokomunikacyjnej i mo˝e przenikaç do twórczoÊci profesjonali-
stów. Wreszcie twórczoÊç profesjonalna odbija si´ zarówno w przestrzeni folkloru,
jak i w konstruowaniu potencjalnych tekstów poetyckich (wektory z symbolem „c”).

Ponadto – idàc wcià˝ drogà opisu – nale˝y uwzgl´dniç zjawisko dekoncentracji

uk∏adu, spowodowane wymianà kryteriów statystycznych (liczebnoÊç uczestników
komunikacji poetyckiej w poszczególnych zakresach) na kryteria jakoÊciowe (war-
toÊç rezultatów doÊwiadczenia poetyckiego – z punktu widzenia ich miejsca w kul-
turze). Najwy˝sze notowania b´dà tu mia∏y Êwiadectwa pochodzàce z najw´˝szego
kr´gu: dzie∏a zawodowców. Cen´ najni˝szà, odwrotnie, uzyskajà wydarzenia auto-
komunikacyjne jako przyczyny sprawcze poezji potencjalnej, znikliwej, nieuchwyt-
nej na powierzchni mowy, a w konsekwencji: ciemnej dla badacza.

Przechodzàc od opisu do interpretacji – uÊwiadamiamy sobie z ca∏à dobitnoÊcià

jej przysz∏y kszta∏t idiograficzny. Im uporczywiej schemat opisowy ogarnia stany
typowe wielu ró˝nych epizodów w dziejach literatury i obrazuje to, co powtarzalne,

tym wi´ksza pokusa, aby w ka˝dym z takich epizodów rozpoznaç struktury swoiste,
znane danej grupie tekstów: tu i teraz. Wizerunek idiograficzny poezji okresu jest
odpowiedzià na histori´ oraz odpowiedzià na autonomi´ artystycznà okreÊlonej gru-
py dzie∏. W pierwszym wypadku nie wystarczy ani tradycyjne, deterministyczne tro-
pienie tematu, który podpowiada sztuce historia spo∏eczna (w najszerszym uj´ciu),
ani te˝, z drugiej strony – równie tradycyjna, Wölfflinowska rekonstrukcja innowa-
cji, jakie ufundowa∏a sobie dana epoka w systemie konwencji pisarskich. Nasz mo-
del opisu sk∏ania bowiem interpretatora, przede wszystkim, do wypowiedzi w spra-
wie odmian historycznoÊci w ka˝dym z trzech zakresów doÊwiadczenia poetyckie-
go.

Ad A. Specyficzne antynomie, kto wie, czy nie najbardziej kapryÊne, organizujà

odczuwanie czasu na obszarach poezjowania autokomunikacyjnego. Historia wpro-
jektowana w polszczyzn´ wspó∏czesnà przeciwstawia si´ na ka˝dym kroku historii
akumulowanej w biografii jednostki: tym gwa∏towniej, im skromniejsze umiej´tno-
Êci idiolektyzacji mowy potrafi z siebie wykrzesaç „twórca” utajonych „poematów”.

Ad B. Inne znów figury temporalne kszta∏tujà retoryk´ folkloru

in statu nascendi.

Interwencyjny, doraêny, wplàtany w aktualnoÊci kolejnych etapów bytowania zbio-
rowoÊci – folklor wyprzedza na ogó∏ poczynania literatów-profesjonalistów, reagu-
je natychmiast na wypadki z ostatniej chwili i z niebywa∏à ∏atwoÊcià unicestwia pa-
mi´ç o w∏asnych stanach wczeÊniejszych. Nie podejmuje zobowiàzaƒ moralnych
wobec koniunktury, która poch∏ania∏a go jeszcze wczoraj. Dzieje si´ tak, jak gdyby
sprawowa∏a nad nim w∏adz´ archaiczna – opisana przez Lévi-Straussa – „myÊl nie-
oswojona” lub mo˝e – odwzorowany z kultury masowej XX w. – indyferentyzm hi-
storyczny: brak poczucia ciàg∏oÊci tradycji.

Ad C. Przyjmujàc, ˝e poezja profesjonalna potrafi ukonstytuowaç si´ jedynie we-

wnàtrz doÊwiadczenia poetyckiego ogó∏u (internowana poza granicami tego do-
Êwiadczenia – staje si´ bezwarunkowo „niepoezjà”), interpretacja jej historycznoÊci
powinna okreÊliç stosunek literatury zawodowców do wyobra˝eƒ czasowych folklo-
ru, i zarazem – do prze˝ywania czasu w potencjalnej „liryce” autokomunikacyjnej.
Pierwsze zadanie jest osiàgalne empirycznie; drugie nadaje przedsi´wzi´ciom bada-
cza charakter hipotezy.

Zwiàzki pomi´dzy sztukà profesjonalnà a folklorem wspó∏czesnym to (dla inter-

pretacji historycznej) jedno z tworzyw najczulszych i najplastyczniejszych. Nie
„wp∏ywy i zale˝noÊci” jednak, nie inwazja wzorców poezji „wysokiej” na twórczoÊç
okolicznoÊciowà czy twórczoÊci okolicznoÊciowej na poezj´ „wysokà” sà tu najcie-
kawsze, lecz substytucje, które powodujà, ˝e struktury poezji profesjonalnej korzy-
stajà z uprawnieƒ folkloru, a zjawiska w istocie swej folklorystyczne – opanowujà
terytoria poezji profesjonalistów. W „próbie ca∏oÊci” liryki powojennej by∏by to
problem w´z∏owy. Eksploatacja obyczajów percepcyjnych u˝ytkowników folkloru
wspó∏czesnego – jako gwarancja ˝ywego kontaktu z publicznoÊcià (kosztem utraty
autonomii). Albo: piel´gnowanie profesjonalizmu, gra o suwerennoÊç sztuki, za ce-
n´ wzrastajàcej niepopularnoÊci.

Nie chc´ przez to powiedzieç, i˝ odbiorca, odbiorca wspó∏czesny, zawsze optuje

na rzecz „niesztuki”, odtràcajàc „sztuk´”. Nie zawsze. Inny jest jednak porzàdek
czytania tradycji, inny – rozumienia dzie∏ nowych, które powstajà teraz, wspó∏cze-
Ênie.

Czytelnik umie zajàç wobec tradycji postaw´ estetycznà – bez specjalnego w tym

wzgl´dzie wysi∏ku. NieobecnoÊç autora tekstu sprzyja odczuciu fikcji, pot´guje od-

100

dzia∏ywanie na odbiorc´ – wewn´trznych konstrukcji wypowiedzi poetyckiej, takich
jak podmiot liryczny, architektura przestrzeni przedstawionej w s∏owie, specyficz-
nie literacki rytm czasu itd.

Ja wiem, co umie morze i szalony
Wicher, na wody s∏one uniesiony.

Jak prze˝ywaç ten tekst: fragment wiersza poety doby Renesansu? Odbiór musi

pokonaç pewnà, doÊç istotnà sprzecznoÊç. UÊwiadamiam sobie, ˝e teraz, gdy odczy-
tuj´

PieÊƒ VI Jana z Czamolasu, jej twórca, który od dawna nie ˝yje, nie przemawia

osobiÊcie do mnie. Chc´ jednak uwierzyç, i˝ owo „ja” – obecne w wypowiedzi –
w∏aÊnie mnie, czytelnika, wtajemnicza oto w swe osobiste problemy. Kto to jest, kto
do mnie mówi: „ja wiem”? Intendent Sforka z

Horsztynskiego doszed∏by pewno do

wniosku, ˝e to „papier mówi”. Ale nie warto iÊç w jego Êlady. Pami´tajmy, ˝e Sfor-
ka zwariowa∏. Wybrnàç z tej antynomii mo˝na w jednà tylko podà˝ajàc stron´:
w stron´ fikcji. Ku rzeczywistoÊci umownej, wybudowanej „na niby”. W jej grani-
cach zdanie „ja wiem” nale˝y do nadawcy fikcyjnego. Czas egzystencji podmiotu
równa si´ czasowi trwania tekstu wiersza. W krajobrazie s∏onych wód i szalonego
wichru.

Wiedza o dawnoÊci przekazu sprzyja orientacji na swoistoÊç i niezwyk∏oÊç aktu

werbalnego. Estetyczne prze˝ywanie liryki to odkrycie cudownoÊci mowy. Poczu-
cie wy˝szoÊci, jakie ˝ywimy cz´sto podÊwiadomie wobec starych kultur, podejrze-
wajàc je o niedojrza∏oÊç, infantylizm itp., zostaje poddane dramatycznej próbie, gdy
stykamy si´ z zabytkiem literackim. Okazuje si´, ˝e i za króla åwieczka ludzie zna-
li sekrety komunikacji werbalnej i znali kunszt operowania s∏owem. Dystans czaso-
wy wp∏ywa na uwyraênienie tekstu tak intensywnie, ˝e Êwiadectwa, które pierwot-
nie nie by∏y i nie mia∏y byç literaturà pi´knà, narzucajà si´ nam jako twory „poetyc-
kie”. PrzyboÊ – nie bez premedytacji – poprzedza∏ wybory swych liryków pierw-
szym zanotowanym zdaniem polskim: „Daj, aç ja pobrusz´, a ty poczywaj”. Dla nas
wszystko w tym dokumencie jest na wag´ z∏ota. To, ˝e wydarzy∏ si´ w polszczyê-
nie; ˝e zaistnia∏ w takim, a nie innym szyku s∏ów; ˝e uzyska∏ taki oto rytm; ˝e wy-
razi∏ taki w∏aÊnie sens humanistyczny. Wielokrotne dociekliwe czytanie, usi∏ujàce
wyczerpaç z przekazu najobfitszà porcj´ informacji, stymuluje odbiór estetyczny.
Tutaj proces lektury podlega normom poetyki.

Wobec twórczoÊci czasu teraêniejszego publicznoÊç zajmuje nierzadko postaw´

innà: autoedukacyjnà. Czyta po to, aby skonfrontowaç w∏asne rozumienie wspó∏cze-
snoÊci z rozumieniem cudzym. Poezja obchodzi jà zatem w funkcjach nieswoistych
– jako krasomówstwo. Akt odbioru podporzàdkowuje si´ wytycznym retoryki. By-
ty specyficznie literackie, o których wspomnia∏em, a wi´c fikcja, podmiot, czas we-
wn´trzny, przedstawiona przestrzeƒ fabu∏y lirycznej, uporzàdkowanie naddane
brzmieƒ i sensów, zostajà w odbiorze st∏umione. Komunikacja artystyczna traci nie-
podleg∏oÊç. Stapia si´ z mowà u˝ytkowà, t∏umaczy si´ w jej obr´bie.

Cz∏owieka tak si´ zabija jak zwierz´
widzia∏em:
furgony poràbanych ludzi
którzy nie zostanà zbawieni.

101

W 1947 r., kiedy ukaza∏ si´

Niepokój Tadeusza Ró˝ewicza, trudno by oczekiwaç

recepcji preferujàcej fikcyjnoÊç opowiedzianych w tym wierszu wydarzeƒ. Bez wàt-
pienia, Ocalony Ró˝ewicza jest dzie∏em sztuki, i pe∏na interpretacja musi ten fakt
uwzgl´dniç. Na przyk∏ad tylko wizja artystyczna dopuszcza „widzenie” ludzi, „któ-
rzy nie zostanà zbawieni”. W potocznej obserwacji zobaczenie masowych Êmierci
jako braku szansy zbawienia jest niemo˝liwe. Nie widzi si´ przecie˝ – oczami – nie-
rzeczywistoÊci. Mo˝na zobaczyç jà w s∏owie poetyckim147. Ale dla czytelnika
z 1947 r.

Ocalony by∏ przede wszystkim wyznaniem autora (nie podmiotu fikcyjne-

go), znakiem zwróconym ku niedawnej przesz∏oÊci narodu (a nie ku przestrzeni we-
wnàtrztekstowej), jak i inne, wspomnieniowe, publicystyczne itp. dokumenty
okropnoÊci wojny. By∏ nadto g∏osem dla swoich – przeciwko obcym. Jego poetyc-
koÊç mia∏a sens instrumentalny: jak w folklorze

in statu nascendi.

Substytucje mi´dzy zakresami doÊwiadczenia poetyckiego wyznaczajà rytm ewo-

lucji ca∏oÊci polskiej poezji po 1944 r. (Dwudziestolecie zna liczne precedensy dzia-
∏ania tego mechanizmu, ale wa˝niejsze dla jego poetyk sà antagonizmy doktrynalne
szkó∏ i ugrupowaƒ literackich. Lata wojny i okupacji antycypujà regu∏y wymiany ról
mi´dzy folklorem

in statu nascendi a produktami profesjonalizmiu, brakuje jednak

okazji do konfrontacji si∏, a to z uwagi na zduszenie w kraju i rozproszenie poza je-
go granicami ˝ycia literackiego.)

Dopiero po wyzwoleniu proces substytucji mi´dzyzakresowej urzeczywistnia si´

w ca∏ej pe∏ni. Takie mianowicie zjawiska, jak „pryszczatyzm” lat pi´çdziesiàtych czy
liryka „pokolenia 70” (z wyraênà polaryzacjà zadaƒ dydaktycznych: w imi´ „swo-
ich”, na pohybel „obcym”), ujawniajà energi´ folkloru pokoleniowego, który potrafi
zajàç miejsce sztuki zawodowców i zagarnàç na jakiÊ czas jej audytorium. Rzecz
w tym, ˝e tutaj folklor uchodzi za sztuk´, krasomówstwo wydaje si´ lirykà, retoryka
zast´puje poetyk´. Z drugiej strony recepcja twórczoÊci „pokolenia 56” – w swych
egzemplarzach najcenniejszych zorientowanej ku problemom estetycznym, usi∏ujà-
cej odbudowaç presti˝ profesjonalizmu, a odbieranej w kategoriach autodydaktycz-
nych – jest ilustracjà bytowania sztuki s∏owa na prawach folkloru

in statu nascendi.

Tu z kolei liryka robi wra˝enie krasomówstwa, w poetyce poszukuje si´ retoryki.

Ten rytm przemieszczeƒ mi´dzy zakresami doÊwiadczenia poetyckiego, inicjo-

wany zarówno przez twórców, jak i czytelników, nie jest tylko sprawà Êwiadomo-
Êci: wkracza w materi´ poetyckà wierszy. Interpretacja ca∏oÊci wielotekstowej nie
przestaje byç zatem interpretacjà pojedynczych struktur literackich.

NIIA

A W

GIIC

A K

NIIK

CJJA

A L

LIIT

„Dziwiç si´ potrzeba, ˝e dotàd nazywamy poezjami wiersze, w których ani ognia,

ani prawdziwie poetyckiego uniesienia nie ma, kiedy przekonywamy si´ co dzieƒ,
˝e cz∏owiek ∏atwo sk∏adajàcy rymy i dobrze ze swoim obznajmiony przedmiotem,
chocia˝by ani ˝ywej imaginacji, ani potrzebnego czucia, ani najmniejszej iskierki
poetyckiego geniuszu nie posiada∏, byle si´ tylko wzià∏ do pisania, mo˝e w czasie
krótkim znakomitym zostaç wierszopisarzem”148.

Takie teorie w 1827 r. g∏osi∏a „Gazeta Polska”, ugruntowujàc w wyobraêni pu-

blicznoÊci literackiej – na wiele lat, po dzieƒ dzisiejszy – romantycznà baÊƒ o roz∏à-

102

czeniu natchnienia i rzemios∏a, poezji i wiersza. Odtàd wszelkie zale˝noÊci mi´dzy
poezjà a wierszem mia∏y uchodziç za drugorz´dne i – jako temat wyznaƒ twórcy –
wr´cz nieprzyzwoite. WierszowoÊç bowiem, z perspektywy romantyka, nie jest
w jakimkolwiek sensie momentem t∏umaczàcym arcydzie∏o. Byç mo˝e nawet: im
baczniej wpatrujemy si´ w mechanizmy wersyfikacyjne, tym dok∏adniej gubimy
z oczu istot´ lirycznego wyznania, „t´ gwiazd´ brzmiàcà na wirach b∏´kitu” ... Po-
ezja urzeczywistnia si´ wprawdzie poprzez wiersz i – wedle Maurycego Mochnac-
kiego na przyk∏ad, najzagorzalszego „antyformalisty” obozu romantyków – powin-
na ró˝niç si´ od prozy rymowanej, ale có˝ ma stanowiç gwarancj´ jej odr´bnoÊci?
Wy∏àcznie imponderabilia: czucie, uniesienie, ogieƒ, iskierki geniuszu, wszystko to,
co unosi si´ wysoko ponad wierszem, podczas gdy manipulacje ÊciÊle wierszotwór-
cze (dobieranie rymów, liczenie zg∏osek itd.) sà zarówno w poezji, jak i w wierszo-
wanej niepoezji t a k i e s a m e. Zresztà: „Natchniona poezja nie cierpi analizy”,
konkludowa∏ Mochnacki149. Wygrana romantyków w sporze ze szko∏à Franciszka
Ksawerego Dmochowskiego – to by∏a tak˝e anatema rzucona na wersologi´.

Bazylissie Teofanu Tadeusza Miciƒskiego pojawia si´ poeta Rumbambaropu-

los, jedna z pierwszych postaci w d∏ugim korowodzie istot bezmyÊlnych, przyziem-
nych a pod∏ych, budzàcych najwy˝szà odraz´ autora, bo – ca∏kowicie niezdolnych
do metafizycznej ekstazy. Rzecz znamienna: moralnà sylwetk´ poety obna˝a mi∏oÊç
do wersyfikacji!

„...utworzy∏em koÊcielno-Êwieckie jas∏o na 3462 wiersze pt. Âwierzby Konstan-

tynopolski´! [wo∏a dumny Rumbambaropulos]. Ka˝dy wiersz ma kunsztownà struk-
tur´ trochejów, jambów, katalektików – i wa˝y si´ od 7 do 77 zg∏osek –

To dobrze, ˝eÊ nie przekroczy∏ [mówi na to ironicznie Bazylissa Teofanu].
Nigdy w niczym! [zapewnia t´py wierszopis. I – mia˝d˝àca replika Bazylissy:]
Tylko do tej liczby mo˝e ci byç przebaczone”150.
Romantyczny topos, jak widaç, nie straci∏ nic ze swej atrakcyjnoÊci w 1909 r., sta∏

si´ tylko bardziej jednoznaczny, czarno-bia∏y. A dziÊ, czy coÊ si´ zmieni∏o?
„Wszystkie problemy wersyfikacyjne zdajà si´ wtórne i b∏ahe” – mówi Artur Mi´-
dzyrzecki151; jest to wypowiedê z 1972 r. Nieco zaÊ wczeÊniej Julian PrzyboÊ na-
zwie wersologi´ „smutnà zabawà pedantów”152.

Wspó∏zale˝noÊç mi´dzy ÊwiadomoÊcià wersologicznà (jako sk∏adnikiem komuni-

kacji literackiej) a teorià wiersza (jako dyscyplinà naukowà) mo˝e nas interesowaç
z rozlicznych powodów. Oto niektóre, wcale nie drugorz´dne decyzje metodolo-
giczne wersologii sà najwyraêniej wtórne wobec rozwiàzaƒ proponowanych przez
poetów. W kwestii niebagatelnej dla badaƒ nad wierszem – w sporze o wartoÊç
i funkcj´ chwytu wersyfikacyjnego w strukturze utworu – doktryny artystyczne, i to
w poetykach sformu∏owanych: w teoriach wy∏o˝onych

expressis verbis, zdà˝y∏y za-

jàç w s z y s t k i e mo˝liwe stanowiska, a uczyni∏y to wczeÊniej ni˝ doktryny ba-
dawcze. Wersologia zatem (w tym zakresie) nie mo˝e byç oryginalna: ka˝dym swo-
im wyborem nawiàzuje do gotowych koncepcji jakiejÊ szko∏y literackiej, staje na
przed∏u˝eniu biografii tej szko∏y (i Êciàga na siebie gniew jej przeciwników). Powta-
rzajàc pewne sytuacje, powtarza je w tej kolejnoÊci, w jakiej nast´powa∏y po sobie
na obszarze ÊwiadomoÊci literackiej.

Patrzàc z tej perspektywy – polskie dwudziestowieczne badania nad wierszem

opisaç by mo˝na jako przechodzàce przez trzy stadia rozwojowe.

W pierwszym panujà przeÊwiadczenia klasycystyczne. Badacz czuje si´ spadko-

biercà poetyk normatywnych. Wierzy, ˝e ka˝da epoka mo˝e ufundowaç sobie w∏a-

103

sny kodeks norm powszechnie obowiàzujàcych, ˝e i XX stulecie staç na w∏asnà
Sztuk´ rymotwórczà. Zak∏ada tedy mo˝liwoÊç w a r t o Ê c i o w a n i a ch wytów
wersyfikacyjnych w i z o l a c j i od konkretnego przekazu poetyckiego. Na przy-
k∏ad: niektóre odmiany rymów sà w jego mniemaniu zawsze bezwarunkowo lepsze,
inne zaÊ, niezale˝nie od kontekstu, zawsze gorsze; albo: wiersz pos∏ugujàcy si´
przerzutnià wydaje mu si´ – w ka˝dym uwik∏aniu – podejrzany, bo balansujàcy na
kraw´dzi prozy, itd. Takà postaw´ reprezentowali w dwudziestoleciu: Jan ¸oÊ, Ka-
zimierz Nitsch, Adam Szczerbowski, w pewnym stopniu tak˝e Karol Wiktor Zawo-
dziƒski, którego teoria rymu, ewidentnie normatywna i partykularna, by∏a, jak to
okreÊla Lucylla Pszczo∏owska, uogólnieniem „praktyki rymowej poetów Skaman-
dra”153.

W licznych wypowiedziach wspomnianych badaczy analogie do klasycyzmu

uobecniajà si´ nawet w sposobie argumentacji. Reprezentujà jak gdyby t´ samà
szko∏´ r e t o r y k i krytycznoliterackiej. Gdy jeden autor – z˝ymajàc si´ na inno-
wacje metryczne – napisze, i˝ „Nie mogà si´ podobaç nadzwyczajne miary, z który-
mi ucho nasze oswojonym nie jest [...]”, drugi zaÊ stwierdzi autorytatywnie, ˝e a s
o n a c j e to sà wynalazki, „z którymi ucho polskie z trudnoÊcià tylko pogodziç by
si´ mog∏o i wàtpiç mo˝na, czy do nich przywyknie”, to czytelnik, jeÊli nie jest eks-
pertem, nie od razu pozna, i˝ teksty te dzieli oko∏o stu lat: pierwszy wyszed∏ spod
pióra Ludwika Osiƒskiego, drugi Jana ¸osia154.

Na marginesie – choç nie ca∏kiem ˝artobliwie: dla klasycystycznej teorii wiersza

charakterystyczny jest autorytet fizjologii. A dok∏adnie: autorytet u c h a. Pisa∏
Dmochowski:

Choç wiersz pe∏ny, nic niewart, kiedy ucho razi,
on i myÊl twà zepsuje, i ca∏à rzecz skazi155.

(Niekiedy fizjologia ∏àczy si´ z ksenofobià. Wtedy pojawia si´ jako argument

w sporach wersyfikacyjnych p o l s k i e ucho.)

W drugiej fazie ewolucyjnej wersologia podporzàdkowuje si´ jak gdyby dyktatu-

rze romantyzmu. Przyjmuje do wiadomoÊci i zaczyna w sobie piel´gnowaç owà, jak
jà nazwaliÊmy, ide´ roz∏àczenia poezji i wiersza.

„Chc´ si´ zastrzec i ostrzec Czytelnika – pisa∏ Franciszek Siedlecki – w

Studiach

poni˝szych zupe∏nie nie zajmuj´ si´ kwestiami zwiàzku struktur wierszowanych
z samym utworem poetyckim, a wi´c nie zajmuj´ si´ ich funkcjami, walorami arty-
stycznymi (czy te˝ «estetycznymi»)”156.

Dà˝enia separatystyczne, znane co prawda ka˝dej dyscyplinie wiedzy o literaturze,

w dziejach teorii wiersza przejawiajà si´ ze szczególnà natarczywoÊcià. Wypowiedê
Siedleckiego, choç pochodzi sprzed trzydziestu siedmiu lat, reprezentuje tendencje na-
dal aktualne. Deklaracje podobne treÊci – formu∏owane jakby w imi´ has∏a „wersolo-
gia dla wersologów” – mo˝na spotkaç tak˝e w pracach powojennych. Jeden przyk∏ad:
zalecenia, aby nie przekraczaç granicy mi´dzy problematykà wersyfikacyjnà a zagad-
nieniami kompozycyjnymi. Czy podzia∏ wiersza na wersy mo˝na interpretowaç
z punktu widzenia artystycznej celowoÊci chwytu? „Tak – odpowiada Stefan Sawicki
– ale wówczas wchodzimy na grzàski grunt subiektywnych rozstrzygni´ç i ocen”157.
Rozumujàc w ten sposób zak∏ada si´ milczàco, ˝e inne, j a k o Ê c i o w o i n n e pra-
wa obowiàzujà na ni˝szych, inne natomiast na wy˝szych kondygnacjach struktury
utworu. Pi´tro operacji weryfikacyjnych to grunt pewny i twardy; pi´tro dyspozycji

104

kompozycyjnych – to ju˝ grunt niepewny i grzàski. Romantyzm nie ˝yczy∏ sobie, aby
ktokolwiek oglàda∏ poezj´ przez pryzmat wiersza. Wersologia w analizowanym nur-
cie post´puje podobnie. Nie lubi, gdy na wiersz patrzymy z wy˝yn poezji.

Mi´dzy pierwszym a drugim sposobem uprawiania nauki o wierszu dajà si´ za-

uwa˝yç – obok ewidentnych ró˝nic – tak˝e cechy wspólne. W obydwu wypadkach
(ostentacyjnie lub bezwiednie) doprowadza si´ do rozbicia przekazu lirycznego na
„treÊç” i „form´”, zak∏adajàc prawdopodobieƒstwo badaƒ nad „formà” niezale˝nie
od poznania porzàdków „treÊciowych”. JednoczeÊnie, w praktyce badawczej, nie
wysnuwa si´ tu wniosków z faktu istnienia innej opozycji, mianowicie – j´zyka
i wypowiedzi. Dylemat „wartoÊciowaç czy nie wartoÊciowaç” brzmi fa∏szywie, po-
niewa˝ odnosi si´ zarówno do k o d ó w wierszowych, jak i do ich indywidualnych
r e a l i z a c j i. A wi´c najpierw, w pierwszej fazie rozwojowej, wersologia warto-
Êciuje wszystko. Ocenia zarówno mo˝liwoÊci systemu j´zykowego, jak i ka˝dorazo-
we urzeczywistnienie tych mo˝liwoÊci. W fazie drugiej wycofuje si´ z interpretacji
aksjologicznej – „na ca∏ej linii”. Porzucajàc ocen´ paradygmatów wierszowych –
niejako za jednym zamachem rezygnuje tak˝e z wartoÊciowania pojedynczych wier-
szy: z punktu widzenia ich jakoÊci artystycznej.

„Dlatego tak nudzi∏y mnie – wyznaje PrzyboÊ – i Êmieszy∏y zarazem rozprawy

wersologów przetkane przyk∏adami zaczerpni´tymi – bez wyboru i na równych pra-
wach – z mistrzów poezji i z wierszokletów”158.

Trzecie rozwiàzanie zaproponowali niemal równoczeÊnie poeci i uczeni. W Pol-

sce i tym razem palma pierwszeƒstwa nale˝y si´ jednak poetom. MyÊl´ o publika-
cjach sprzed pó∏ wieku. Rok 1924 – to

Zagadnienie j´zyka wierszy Jurija Tyniano-

wa. Rok 1925 – to

Nowe usta Tadeusza Peipera. Podobieƒstwa obydwu koncepcji

sà uderzajàce. Tu i tam, w ewolucjach naukowej myÊli literaturoznawczej i w prze-
obra˝eniach ÊwiadomoÊci pisarskiej poetów dosz∏o wówczas do rebelii antyroman-
tycznej. „Ja wiersze dobieram, ja wiersze sk∏adam” – wyzywajàco wo∏a∏ Peiper159;
Tynianow protestowa∏ przeciwko rozbiciu badaƒ nad stylem i badaƒ nad wierszem.
Interesujàce, i˝ atakujàc dychotomi´ „treÊç” i „forma” Tynianow i Peiper zn´cali si´
nad tà samà metaforà: „treÊç” niby napój w „formie” niby w szklance.

W ich uj´ciu teoria wiersza powinna stanowiç w s t ´ p do teorii poezji. Nigdy

bowiem nie zdarza si´ tak, aby porzàdek wierszowy by∏ neutralny wobec ca∏okszta∏-
tu uporzàdkowaƒ wewn´trznych, które dany tekst konstytuujà.

Tezy pionierów nowoczesnej wiedzy o j´zyku poetyckim – w dwudziestoleciu

lekcewa˝one lub pojmowane opacznie – inspirujà poczynania wersologii dzisiejszej.
Ju˝ w 1951 roku Maria D∏uska, oceniajàc nader wysoko prace Siedleckiego (tak˝e
– Stanis∏awa Furmanika), stwierdza jednoczeÊnie, i˝ wersyfikacj´ naszà, od Nowa-
czyƒskiego a˝ do dzisiaj – cechuje „coÊ u∏amkowego, niepe∏nego”160; autorka po-
stuluje badanie form wierszowych nie tylko jako fenomenów j´zyka i pomys∏owo-
Êci poetów, i nie tylko w sieci zale˝noÊci interlingwistycznych, ale tak˝e – jako wy-
tworów kultury. Co to znaczy? – wyjaÊnia si´ w kilka lat póêniej, w nowej sytuacji
˝ycia literackiego i naukowego, odk∏amanej z wielu frazesów i uproszczeƒ. Dla ba-
dacza wiersza – pisze Aleksandra Okopieƒ-S∏awiƒska w 1963 r. – „najbardziej fra-
pujàcy jest problem jego – szeroko rozumianej – funkcji stylistycznej; [...] jako
komponentu poetyki: utworu, gatunku, twórcy, pràdu literackiego”161.

Lucylla Pszczo∏owska (w 1965 r.) recenzujàc

Esej o wierszu Adama Wa˝yka

podkreÊla, i˝ rozpatruje on „form´ wierszowà – ten integralny sk∏adnik komunikatu
poetyckiego – w szerokim kontekÊcie zjawisk poezji”162.

105

Uwaga: p o e z j a i w i e r s z znów zaczynajà si´ wzajem oÊwietlaç i interpre-

towaç!

„Model porzàdku metrycznego – stwierdza Janusz S∏awiƒski – mo˝e byç trakto-

wany jako skrajny wypadek skodyfikowania wypowiedzi, a wi´c jako najbardziej
swà «zbytecznà» organizacjà ku biegunowi poetyckoÊci wychylony wzorzec komu-
nikacji werbalnej”163.

Odtàd utrwala si´ w ÊwiadomoÊci badaczy przekonanie, i˝ cokolwiek w prze-

strzeni tekstu dzieje si´ ze z n a k i e m – dzieje si´ równoczeÊnie ze z n a c z e n
i e m. Zbiór regu∏ wersyfikacyjnych uwzgl´dnia bardzo cz´sto tylko zale˝noÊci ilo-
Êciowe, ale w ka˝dym konkretnym przekazie stajà si´ one momentalnie zale˝noÊcia-
mi jakoÊciowymi. (Powiada PrzyboÊ, i˝ tyle jest typów trzynastozg∏oskowca, ilu
wielkich poetów, którzy trzynastozg∏oskowiec stosowali.) Odrywanie organizacji
wersyfikacyjnej od organizacji semantycznej to trud i bezcelowy, i beznadziejny.
Poza mechanizmami semantyki nie potrafilibyÊmy dokonaç ustaleƒ najbardziej ele-
mentarnych, np. czy wspó∏brzmienia w pozycjach klauzulowych – w danym tekÊcie
– sà rzeczywiÊcie rymami: mogà to byç przecie˝ tak˝e epifory!

Jest to ciàgle kontynuacja dwóch tradycji: Tynianowskiej i Peiperowskiej, albo

szerzej: tradycji OPOJAZ-u i „Zwrotnicy”. O tym, jak cenne w dzisiejszej teorii j´-
zyka poetyckiego sà inspiracje Tynianowa, Êwiadczà prace Jurija ¸otmana. Na grun-
cie polskim z kolei donios∏à rol´ przemyÊleƒ awangardy poetyckiej – w kszta∏towa-
niu nowoczesnej nauki o wierszu – najcelniej wydobywajà dwie znakomite pozycje:
monografia Pszczo∏owskiej pt.

Rym i S∏awiƒskiego rozprawa o koncepcji j´zyka

poetyckiego awangardy krakowskiej.

Komunikacja literacka nie tylko poprzez akty autointerpretacyjne reguluje prze-

obra˝enia wersologii, wyprzedza jej decyzje, wspó∏dzia∏a z jej ideami. W obr´bie
komunikacji literackiej kszta∏tujà si´ tak˝e zjawiska, których ona sama nie potrafi –
na w∏asny u˝ytek – wyjaÊniç, i byç mo˝e sà one dla niej wartoÊcià dopóty, dopóki
nie zosta∏y ostatecznie wyjaÊnione. Dotyczy to m.in. dwóch kwestii ÊciÊle ze sobà
zwiàzanych: to˝samoÊci wiersza oraz istoty wiersza wolnego.

Transformacje systemów wierszowych komplikujà samopoczucie wersologii. Usi-

∏uje ona ocaliç identycznoÊç wiersza: ratunkiem wydaje si´ zrazu uniwersalny zbiór
wyznaczników wierszowoÊci, a wi´c zbiór cech nie znanych innym ukszta∏towaniom
wypowiedzi j´zykowej, i jednoczeÊnie wyst´pujàcy we wszystkich systemach (nu-
merycznych i nienumerycznych). Do uniwersalnej definicji „wiersza” dochodzi si´
drogà drastycznych redukcji. Na pierwszy rzut oka – jest to droga zgodna z ewolucjà
form „mowy wiàzanej”. Oto metamorfozy systemów wierszowych odbywajà si´ jak
gdyby przez wspó∏dzia∏anie (i zarazem gr´ o dominant´) dwóch zaledwie regu∏ trans-
formacyjnych: amplifikacji i redukcji, przy czym redukcja stopniowo zdobywa prze-
wag´. Sylabotonizm coÊ jeszcze d o-d a j e do repertuaru chwytów sylabizmu, ale
tonizm ju˝ coÊ od sylabotonizmu o d e j m u j e. I dalej: wiersz nieregularny zawie-
ra m n i e j wyznaczników „wierszowoÊci” ni˝ wiersz foniczny, a wiersz wolny –
m n i e j ni˝ wiersz nieregularny. Uniwersalna definicja wiersza, logicznie rzecz bio-
ràc, powinna uwzgl´dniaç tylko i wy∏àcznie to, co opar∏o si´ wszystkim redukcjom.
Inaczej mówiàc, powinna (w ogólnych zarysach) pokrywaç si´ z definicjà „najubo˝-
szego” w cechy wierszowoÊci – w i e r s z a w o l n e g o.

106

W tym momencie rozpoczyna si´ prawdziwy dramat wersologii.
Wiersz wolny, który mia∏by byç – jako rzekomo najprostszy – modelem wypo-

wiedzi wierszowanej w ogóle, okazuje si´ w funkcji modelu nader niewygodny, z tej
choçby przyczyny, ˝e jest najs∏abiej rozpoznanym fenomenem sztuki s∏owa. „Polski
wiersz wolny wo∏a o specjalnà monografi´” – pisa∏ Siedlecki w 1937 r.164 T´ samà
myÊl – w 1974 r. – powtórzy Maria Renata Mayenowa:

„...organizacje nienumeryczne wiersza, tj. ogromny i wa˝ny materia∏ wspó∏cze-

snej poezji, [stanowià] materia∏ niedostatecznie zbadany [...]. Zbadanie i rozsegre-
gowanie tego materia∏u to sprawa tyle˝ pilna, co trudna”165.

Zakrawa to na paradoks. Poezja wspó∏czesna jest przez krytyków i badaczy od lat

niezmiennie faworyzowana jako przedmiot refleksji; prace o poezji – imponujàco
rozmaite, arcypomys∏owe – tworzà dziÊ nieomal autonomicznà odmian´ piÊmien-
nictwa krytycznego. A jednak na tych tak rozleg∏ych terytoriach nieliczni tylko, i to
bardzo rzadko, podejmujà prób´ uruchomienia problematyki wersologicznej.

Wiersz wolny wymyka si´ kodyfikacji, poniewa˝ wydaje si´ albo dzie∏em r e d

u k c j i t o t a l n e j, albo (w najlepszym razie) Ê l a d e m po dawnych, bogatych
i skomplikowanych systemach.

„Je˝eli wiersz wolny jest autentycznà formà wiersza – pisa∏ Thomas Stearns Eliot

w 1917 r. – powinien mieç jakàÊ pozytywnà definicj´. OsobiÊcie mog´ go okreÊliç
tylko w sposób negatywny, poprzez: l. brak formalnego wzorca, 2. brak rymu, 3.
brak metrum”166.

Jest faktem bezspornym, i˝ do czasów obecnych dla wielu czytelników ksià˝ek

poetyckich wiersz wolny ma w sobie coÊ j a k o w i e r s z nieautentycznego. Ni-
by „cofni´ty czas” z

Sanatorium pod Klepsydrà: „przetarty i dziurawy w wielu miej-

scach”, „przezroczysty jak sito”, „niejako zwymiotowany” ... PrzeÊwiadczenie o je-
go nieautentycznoÊci (jak gdyby wcià˝ na dobre nie zaistnia∏) uparcie powraca tak-
˝e w refleksji naukowej.

„Czy przyjmie si´ traktowanie struktur wersowych wspó∏czesnej poezji jako

struktur wersyfikacyjnych? – takie pytanie zadaje sobie badacz polski w 1971 r.,
i odpowiada: – Trudno przewidzieç”. Tymczasem, póki sprawa nie zosta∏a wyja-
Êniona, autor przytoczonych wy˝ej s∏ów (jest nim Stefan Sawicki) sk∏ania si´ do
„przyj´cia dla wielu nieregularnych struktur wspó∏czesnej poezji nazwy «proza wer-
sowana»”167.

Z punktu widzenia interesów wersologii ów ciàgle problematyczny byt wiersza

wolnego – który jest czym? systemem czy hipotezà systemu? – stanowi okolicznoÊç
nader k∏opotliwà. Dopóki wiersz wolny interpretuje si´ jako produkt redukcji (czy
amputacji) wiersza regularnego, dopóty nasza uwaga z koniecznoÊci skupia si´ na
tym, co w nim jeszcze – w postaci szczàtkowej – z dawnego porzàdku zosta∏o168,
lub przynajmniej: co mo˝e byç jeszcze a l u z j à do starego ∏adu. Wedle Josefa Hra-
baka przez „wiersz wolny” nale˝y rozumieç typ wiersza, „w którym zawiera si´ mi-
nimum elementów wytwarzajàcych impuls metryczny”169. Nie zero wyznaczników
zatem, jak dowodzi∏ autor

Ziemi ja∏owej, lecz niewiele wi´cej ponad zero: mini-

mum. W gr´ wchodzi przede wszystkim g r a f i k a, podzia∏ na wersy, owo „swo-
iÊcie «wierszowe» rozcz∏onkowanie graficzne”, na które, jako na znak wierszowo-
Êci, zwraca∏ uwag´ Siedlecki170 (nawiàzujàc bezpoÊrednio i jawnie do fundamen-
talnych badaƒ Jurija Tynianowa), a za Siedleckim – polska wersologia powojenna.
Rozcz∏onkowanie swoiÊcie wierszowe mo˝e oznaczaç podzia∏ tekstu na odcinki – d
∏ u g o Ê c i à swojà odpowiadajàce w e r s o m systemów klasycznych. Je˝eli za-

107

∏o˝yç, i˝ w ograniczonej iloÊci s∏ów, w przestrzeni jednego wersu, iloÊç konfigura-
cji metrycznych tak˝e jest ograniczona, i jeszcze, ˝e wersyfikacja numeryczna wy-
czerpa∏a w tym zakresie wszystkie mo˝liwoÊci, to nasuwa si´ prosty wniosek, i˝
struktura ka˝dego w e r s u w wierszu wolnym musi byç ju˝ tylko p o w t ó r z e
n i e m struktury wersu sylabicznego, sylabotonicznego lub fonicznego. Z takim
rozwiàzaniem kwestii zgodzi∏by si´ Eliot. Lub inaczej – do takiego w∏aÊnie rozwià-
zania zmierza∏, pisa∏ bowiem: „cieƒ jakiegoÊ prostego metrum ukrywaç si´ b´dzie
w zapleczu nawet najbardziej «wolnego» wiersza”171. Ta sama myÊl pojawia si´
u wielu krytyków póêniejszych. Wiersz wolny – „bardzo cz´sto z∏o˝ony z wersów
o formach ustalonych w klasycznych systemach numerycznych” (co podkreÊla May-
enowa172) – by∏by zatem czymÊ w rodzaju collage’u, monta˝em „rzeczy goto-
wych”, nagromadzeniem aluzji do tradycji. Funkcjonowa∏by wedle zasady „zawie-
dzionej antycypacji” – nie stajàc si´ urzeczywistnieniem ˝adnego okreÊlonego mo-
delu wersyfikacji tradycyjnej – zachowa∏by przecie˝, by tak rzec, p o z o r y w i e
r s z o w o Ê c i, to znaczy: tej „wierszowoÊci”, którà wypracowa∏y i utrwali∏y w na-
szej pami´ci systemy numeryczne. Inaczej mówiàc (i znów: zgodnie z intencjà Elio-
ta), by∏by wy∏àcznie w i e r s z e m z e w z g l ´ d u n a t o ˝ s a m o Ê ç z mo-
delami klasycznymi, nigdy natomiast wierszem wolnym: wolnym od tradycji, kon-
stytuujàcym si´ pod∏ug norm w∏asnych i nowych.

Z pewnego punktu widzenia – z punktu widzenia interesów sztuki poetyckiej –

niejasny status wersologiczny wiersza wolnego jest faktem raczej pozytywnym. Nie
zagra˝a on kontynuacjom systemów klasycznych. Istnieje nie z a m i a s t, lecz o b
o k tekstów o wyrazistej rytmice. Dlatego mo˝liwe sà ustawiczne odrodzenia form
dawnych, które za ka˝dym razem co innego znaczà i wchodzà w inne zwiàzki
z wierszem wolnym. Na przyk∏ad w pierwszej po∏owie lat szeÊçdziesiàtych (w twór-
czoÊci Stanis∏awa Grochowiaka, Jaros∏awa Marka Rymkiewicza, Urszuli Kozio∏,
a tak˝e Zbigniewa Herberta i Tymoteusza Karpowicza, nie liczàc wielu pomniej-
szych) zaobserwowano niespodziewanie cz´ste nawiàzania do sylabizmu.

„Porzucony jeszcze niedawno powszechnie na rzecz ró˝nych typów wiersza nie-

regularnego – pisa∏a wówczas Pszczo∏owska – sylabizm wraca rozmaitymi drogami,
wciska si´ szczelinami w tkank´ utworów wolnowierszowych lub pojawia si´ w bar-
dziej lub mniej regularnych strofach”173.

To tylko jedna z wielu sytuacyj, w których wybór mi´dzy ugruntowanà w trady-

cji „numerycznoÊcià” a nie skodyfikowanà i problematycznà „wolnowierszowo-
Êcià” by∏ istotnie znaczàcy – jako krystalizacja okreÊlonej tendencji (w tym wypad-
ku: powrotu do stylizacji wykl´tej przez awangard´).

(Inny przyk∏ad wykorzystania w komunikacji literackiej wspó∏obecnoÊci ró˝nych

modeli wierszowych, s∏abych i mocnych, to wspó∏czesna satyra – z kr´gu „Szpilek”
czy „Karuzeli”: manifestacyjnie niech´tna wierszowi wolnemu, przywiàzana do
technik tradycyjnych, programowo rezygnujàca z eksperymentu wersyfikacyjnego.
W satyrze gazetowej wiersz regularny jest dziÊ nie tyle instrumentem zabawy, ile,
w swej oczywistoÊci, w swym „zadawnieniu, stanowi jakby wyk∏adnik postawy sa-
tyryka: równie oczywistej – czy to w swej aksjologii, czy epistemologii – wypróbo-
wanej, budzàcej tedy zaufanie – w odró˝nieniu od wiersza wolnego, który wyra˝a
zawsze niepewnoÊç i jest kszta∏towany hardziej jako pytanie ni˝ jako odpowiedê.)

S∏owem: literatura potrafi wygrywaç tak˝e i niejasnoÊci w teorii literatury. Ale sa-

mej teorii fakt ten satysfakcjonowaç nie powinien. Dopóki absolutyzuje si´ mecha-
nizm redukcji, dopóty wersologia jest bezradna wobec nowej liryki, która, je˝eli na-

108

prawd´ wcià˝ redukuje i redukuje wzorce regularne, powinna ju˝ dawno ulec ca∏ko-
witej anihilacji.

Rzecz znamienna – w dwudziestoleciu mi´dzywojennym, w heroicznych czasach

awangardy – innowacje poetyckie opisywane j´zykiem tradycyjnej metryki robi∏y
wra˝enie dziwolàgów. J´zyk badaczy ówczesnych nie potrafi∏ (w pewnym sensie
nie chcia∏) uchwyciç regu∏ nowego s∏yszenia wiersza174.

„Jak˝e Êmieszne wi´c by∏y – wspomina PrzyboÊ – uroszczenia Siedleckiego, ma-

niacko wplàtanego w schematy i wzorce starej wersyfikacji, który ze stanowiska
tych oderwanych od poezji schemacików chcia∏ wyrokowaç o poetyce Peipera”.

Sytuacja zacz´∏a si´ zmieniaç, gdy nie by∏o ju˝ wàtpliwoÊci, ˝e wiersz wolny, ten

system-niesystem, pozbawiony tylu osobliwoÊci mowy wiàzanej na sposób klasycz-
ny, nie chce umrzeç, ba, czerpiàc energi´ z niewiadomych êróde∏ – zachowuje si´
nieprawdopodobnie: potrafi si´ ró˝nicowaç! Nie doÊç na tym: ma w∏asnà histori´.
Mo˝e wi´c funkcjonowaç nie tylko na tle wersyfikacji numerycznej, ale odwo∏ywaç
si´ tak˝e do w∏asnych wariantów i stanów wczeÊniejszych.

SpoÊród prób systematyki wiersza wolnego (takich np. jak systematyka, którà dla

potrzeb teorii przek∏adu opracowa∏ Jiﬁi Lev˘) interesuje nas g∏ównie pionierska na
gruncie polskim propozycja Marii D∏uskiej. W jej pracach widaç ju˝ jak na d∏oni
rozpad koncepcji redukcjonistycznych. Kryteria tradycyjne nie wystarczajà dla od-
ró˝niania i odgraniczania form wiersza wolnego. Jak gdyby – z braku wyró˝ników
wewnàtrztekstowych – wersologia szuka oto linii demarkacyjnych na zewnàtrz tek-
stu: w p o e t y c e o d b i o r u (tak kszta∏tuje si´ poj´cie „wiersza emocyjnego”),
w antagonizmach doktryn poetyckich w kulturze literackiej epoki (stàd wyprowadza
si´ nazwy „wiersz awangardowy” i „wiersz poawangardowy”). Sam fakt wydobycia
na Êwiat∏o dzienne z∏o˝onoÊci wersyfikacji XX wieku oraz postulat nowego j´zyka
opisu to pierwsza i najdonioÊlejsza wartoÊç omawianych publikacji D∏uskiej. Nale-
˝y t´ systematyk´ modyfikowaç, dostrajaç do nowych wydarzeƒ w sztuce poetyckiej
i w nauce o poezji. To wa˝ne dzie∏o musi byç dzie∏em otwartym. Jak otwarte sà
struktury przez nie systematyzowane. èle si´ dzieje, gdy bezkrytycznie utwierdza-
my t´ szkicowà przecie˝, wst´pnà propozycj´, unieruchamiajàc jà w licznych (z dzi-
siejszego punktu widzenia) przeoczeniach i niedok∏adnoÊciach175. W latach pi´ç-
dziesiàtych mog∏o si´ wydawaç, ˝e na przyk∏ad futuryzm polski – je˝eli wszelki Êlad
po nim nie zaginie – zostanie ocalony wy∏àcznie jako eksponat w panopticum. To
przecie˝ Julian Tuwim w

S∏owie wst´pnym do Cicer cum caule (w 1949 r.) wÊród

przezabawnych dziwotworów grafomanii i szaleƒstwa wszelkiej maÊci wymieni∏
(bez wahania) , druki futurystyczne. Systematyka D∏uskiej zachowuje jeszcze Êwie-
˝à pami´ç tamtych lat i hierarchii i nie przewiduje miejsca dla eksperymentów futu-
rystycznych. W jej uj´ciu po wierszu m o d e r n i s t y c z n y m pojawia si´ od ra-
zu wiersz a w a n g a r d o w y, jak gdyby nie istnia∏y

Kreski i jutureski i Kwadra-

ty Stanis∏awa M∏odo˝eƒca. Samo zresztà poj´cie „wiersza awangardowego” jest tu
tak˝e wàtpliwe (zwraca∏ na to uwag´ S∏awiƒski), skoro da si´ sprowadziç do prak-
tyki wierszotwórczej Przybosia – i w ˝aden sposób nie przystaje do „uk∏adów roz-
kwitania” Peipera, bàdê co bàdê – „papie˝a awangardy”. Trudno pogodziç koncep-
cj´ ask∏adniowoÊci i emocyjnoÊci wiersza awangardowego z awangardowym kul-
tem sk∏adni i teorià antyemocyjnoÊci komunikatu lirycznego. Wyt∏umaczalne w roz-
prawie pionierskiej, gdzie ostatecznie nie prawda o poszczególnych odmianach, lecz
s a m a i d e a istnienia wielu odmian jest zagadnieniem centralnym, przeoczenia
te niepokojà i ra˝à teraz: w opracowaniach najnowszych, pióra m∏odszych autorów.

109

Wróçmy do spraw ogólniejszej natury. Proces transformacji wszelkich struktur

semiotycznych nie mo˝e zostaç sprowadzony do amplifikacji i redukcji. W gr´
wchodzà bowiem co najmniej dwie inne jeszcze zasady: inwersja i substytucja. Ka˝-
da z nich usi∏uje wyeliminowaç pozosta∏e i zapanowaç nad ca∏ym przebiegiem
zmian danej struktury. Wygrana którejkolwiek – grozi zniszczeniem tej struktury.

Widaç to bardzo wyraênie w procesie twórczym: w tej strefie decyzji pisarskich,

które, stanowiàc jakby przeciwieƒstwo improwizacji czy zapisu automatycznego,
zmuszajà autora do ustawicznych przeróbek, do swego rodzaju dzia∏aƒ monta˝o-
wych, to znaczy: nakazujà skrócenie (redukcja) lub rozbudowanie (amplifikacja)
powstajàcego tekstu, ale zarazem zmian´ konstrukcji (inwersja) lub wymian´ tych
czy innych elementów (substytucja).

Jest rzeczà oczywistà, i˝ trzeba uruchomiç k o m p l e t (ograniczajàcych si´ wza-

jem) regu∏ transformacji, aby zapobiec degeneracji procesu. Analogicznym prawi-
d∏owoÊciom podlegajà w procesie historycznoliterackim ca∏oÊci wy˝ej zorganizo-
wane, mi´dzy innymi tak˝e systemy gatunkowe i wierszowe. Dlatego wcale nie po-
wtarzalnoÊç jakiejÊ konkretnej cechy w ró˝nych fazach transformacji, lecz odwrot-
nie: zmiennoÊç cech przy jednoczesnej to˝samoÊci funkcji wiersza wydaje si´ pro-
blemem podstawowym.

Ró˝nice mi´dzy historycznymi sposobami wierszowania to, rzec by mo˝na, ró˝-

nice w „polityce” jednego sytemu semiotycznego wobec innych systemów semio-
tycznych. Uwypuklajàc to, co nowe i oryginalne w wierszu wolnym – nie przestaje-
my zajmowaç si´ „wierszowoÊcià”, przeciwnie, mamy realnà szans´ ukazania jej
dynamiki, która, powtórzymy z naciskiem, nie bywa nigdy wy∏àcznà domenà reduk-
cji, uobecnia si´ bowiem w rozlicznych formach przeobra˝eƒ.

Pierwszà i najwa˝niejszà osobliwoÊcià wiersza wolnego jest to, ˝e nie istnieje on

poza granicami sztuki poetyckiej. Wiadomo: wiersz regularny mo˝e w niektórych
sytuacjach s∏u˝yç w y ∏ à c z n i e celom komunikacji praktycznej, przy czym do-
k∏adnie te same instrumenty analizy wersologicznej – z równym powodzeniem – ob-
s∏ugujà w tym wzgl´dzie badanie przekazów artystycznych i nieartystycznych.
Wiersz wolny natomiast – to poj´cie zrozumia∏e tylko i jedynie w obr´bie komuni-
kacji literackiej. Pomiary metryczne nie sà w stanie wykazaç, i˝ dany tekst jest rze-
czywiÊcie wierszem wolnym. Uprzednià wobec rozpoznania tradycyjnie wersolo-
gicznego – faworyzujàcego wskaêniki iloÊciowe – musi byç teraz jakoÊciowa kwa-
lifikacja tekstu.

K∏opot polega na tym, ˝e graficzne rozcz∏onkowanie dowolnego tekstu werbalne-

go na „wersopodobne” odcinki wytwarza a u t o m a t y c z n i e rytm, organizuje
intonacj´, daje mo˝liwoÊç spot´gowania ekspresji (poprzez wykorzystanie przerzut-
ni, uwypuklenie paralelizmów) itd. Czy to wystarczy, aby zaistnia∏ wiersz?176 ˚y-
czenia noworoczne – zapisane w formie „s∏upka” na stronie tytu∏owej „Przekroju”
z 29 grudnia 1974 r., rozbity na „linijki” o ró˝nej d∏ugoÊci przepis parzenia herbaty
ekspresowej na opakowaniach Przedsi´biorstwa Obrotu Spo˝ywczymi Towarami
Importowanymi w Warszawie, a tak˝e rozmaite slogany reklamowe – o zapisie nie-
-ciàg∏ym – przypominajà wiersz wolny, mimo to nie sà wierszami. O rozbiciu tek-
stów na odcinki decydujà tu bowiem wzgl´dy graficzne, przy czym dany zapis (w
odró˝nieniu od wiersza) jest jednorazowy, niekanoniczny, uzale˝niony od formatu
czasopisma czy kszta∏tu opakowania. Tekst funkcjonuje tu jako element rysunku
(planszy, plakatu, ok∏adki, laurki), i kompozycja rysunku wyznacza d∏ugoÊç i krót-
koÊç kolejnych odcinków. Sam zapis to niedostateczny wskaênik „wierszowoÊci”.

110

„WierszowoÊç” to uzewn´trznienie poetyckoÊci, a poetyckoÊç nie ogranicza si´ do
nadorganizacji: musi legitymowaç si´ nadto n a d i n f o r m a c j à przekazu.

Po drugie: podzia∏ na wersy w wierszu numerycznym stanowi z regu∏y sytuacj´

wyjÊciowà, która uzasadnia (wzmacnia, moduluje) operacje dokonywane na wy˝-
szych poziomach struktury utworu, podczas gdy sama konstrukcja wersyfikacyjna
uzasadnienia nie wymaga. W wierszu wolnym – odwracajà si´ te zale˝noÊci. Kon-
strukcja wersyfikacyjna jest teraz h i p o t e z à nowej metryki, czymÊ indywidual-
nym i problematycznym, i, powtórzymy, wcale nie grafika s∏u˝y tutaj stylistyce,
lecz odwrotnie, operacje stylistyczne zaczynajà pracowaç na rzecz efektu wersyfi-
kacyjnego. Uzasadniajà racj´ bytu tej w∏aÊnie – takiej w∏aÊnie – konfiguracji wer-
sów.

OczywiÊcie, nie ka˝da poetyka z równà troskà dba o wierszowoÊç wiersza wolne-

go. Cià˝enie ku prozie i cià˝enie ku numerycznoÊci przejawia si´ nader cz´sto. Ile-
kroç wiersz wolny chce byç „sobà”, tylekroç poszukuje wsparcia w repertuarze
chwytów stylistycznych.

Wiersz regularny eksponuje drugorz´dne i fakultatywne cechy mowy, takie jak

rytmicznoÊç czy wspó∏brzmieniowoÊç. Wiersz wolny dà˝y do spot´gowania cech
mowy – pierwszorz´dnych i sta∏ych. G∏ównie jej nieciàg∏oÊci. (Wspólnym elemen-
tem pozostaje w obydwu systemach intonacyjnoÊç mowy.) Trzeba specjalnych za-
biegów, aby spot´gowaç, uwyraêniç to, co w potocznej komunikacji werbalnej wy-
daje si´ a˝ nadto wyraziste i pot´˝ne. Aby zwróciç uwag´ na nast´pstwo p a u z
w strumieniu mowy, i z g r y p a u z wydobyç efekt artystyczny. Rzecz zrozumia-
∏a, i˝ si´ga si´ w tym celu po Êrodki stylistyczne (przede wszystkim – syntaktyczne)
jako najbli˝sze konstrukcjom wersyfikacyjnym. W rezultacie powstajà ca∏oÊci, jak
futurystyczny „zaum”, jak „uk∏ad rozkwitania”, jak swoisty, choç nie posiadajàcy
nazwy, wiersz Bia∏oszewskiego czy wiersz Karpowicza, które sà w równym stopniu
strukturami stylistycznymi, co i wersyfikacyjnymi.

Wkraczajàc w wiersz wolny – wersologia nie ma wyboru. Traci niepodleg∏oÊç.

Staje si´ integralnà cz´Êcià teorii j´zyka poetyckiego.

Po trzecie: w charakterystyce odmian wiersza wolnego coraz mniej korzyÊci da-

je – tradycyjnie pojmowana – opozycja „wiersz – proza”. Bierze si´ tu zazwyczaj
pod uwag´ proz´ ksià˝kowà i doÊwiadczenia wyniesione z obcowania z linearnym,
ciàg∏ym zapisem strumienia mowy; na tle grafiki znanej prozie ksià˝kowej, prozie
operujàcej akapitem, ustala si´ osobliwoÊci wiersza regularnego. Tymczasem dwu-
dziestowieczny wiersz wolny, choç, co podkreÊlaliÊmy, nie jest to˝samy z komuni-
katami praktycznymi, apeluje przecie˝ w równym stopniu do doÊwiadczeƒ zwiàza-
nych z odbiorem prozy gazetowej (a tak˝e plakatowej), która inaczej ni˝ ksià˝ka
portretuje mow´, w inny sposób wype∏nia przestrzeƒ znakami, i to, co wydaje si´
eksperymentem na tle grafiki ksià˝kowej – wobec gazetowych uk∏adów graficznych
okazuje si´ i bardziej skromne, i jednoczeÊnie bardziej zrozumia∏e.

111

IIIIII.. P

NIIA

A T

T¸

¸U

Praca t∏umacza nie wydaje si´ na ogó∏ zaj´ciem tajemniczym. Przeciwnie: gdyby

w mniemaniach powszechnych szukaç najbardziej elementarnych rozró˝nieƒ mi´-
dzy pisarstwem oryginalnym a przek∏adaniem utworów literackich – pierwszym do-
wodem nieto˝samoÊci obu dziedzin okaza∏oby si´ bodaj w∏aÊnie to, ˝e akt pocz´cia
dzie∏a oryginalnego stanowi zawsze niepochwytnà tajemnic´ (lub wyrafinowanà ∏a-
mig∏ówk´), podczas gdy wykonanie przek∏adu to proceder jakby racjonalny i podle-
gajàcy rzeczowemu opisowi. Trudno si´ temu dziwiç. W twórczoÊci literackiej tekst
jest wys∏owieniem nie-wys∏owionego; rozpoÊciera si´ poza nim jakaÊ – o niewyraê-
nych zarysach i problematycznej konstytucji – rzeczywistoÊç: nagromadzenie zda-
rzeƒ z rozmaitych obszarów ˝ycia publicznego, a i z przebiegów intymnej biografii
twórcy. RzeczywistoÊç, która z dnia na dzieƒ gwa∏townie pogrà˝a si´ w przesz∏oÊç;
ka˝dym kolejnym swym ukszta∏towaniem deformuje pami´ç o w∏asnych stanach
wczeÊniejszych. Zatem tak˝e wyznania autorów, choçby najdociekliwsze pod s∏oƒ-
cem, nie dajà ca∏kowitej satysfakcji tropicielom zagadek tworzenia. Aura podnieca-
jàcej irracjonalnoÊci otacza zarówno fakty z prehistorii dzie∏a, jak i koƒcowe decy-
zje pisarza: ów moment, kiedy to wyczerpuje si´ jego energia i brakuje mu nowych
konceptów. Ukoƒczy∏em wiersz, co to znaczy? – zastanawia si´ Tadeusz Ró˝ewicz
w jednym ze szkiców swojego

Przygotowania do wieczoru autorskiego. Skàd si´

bierze, jakie podstawy ma pewnoÊç, ˝e w tej oto wersji utwór uformowa∏ si´ osta-
tecznie? i ju˝ nie mo˝na albo nie nale˝y pracy nad nim ciàgnàç dalej?

Wobec procesu t∏umaczenia, odwrotnie, emocje detektywistyczne tego typu

schodzà na dalekie peryferia. (Sekrety przek∏adu rodzà wprawdzie zaciekawienie
publicznoÊci literackiej, ale sà to fascynacje innej zupe∏nie natury.) Bez wàtpienia
i na tym terytorium mogà pojawiç si´ kwestie, o których mówiliÊmy wy˝ej, od py-
tania o pierwsze impulsy – do analizy gasnàcych natchnieƒ translatora w fazie osta-
tecznego redagowania czystopisu. W obydwu wypadkach jednak rozwiàzanie ta-
jemnicy jest znane. Zarówno stadium, by tak rzec, preakcji przedsi´wzi´cia przek∏a-
dowego, jak i jego moment finalny – okreÊla obcoj´zyczny pierwowzór. Na poczàt-
ku i na koƒcu by∏o i pozostaje samo s∏owo. Dramat t∏umacza rozgrywa si´ w prze-
strzeni wyraziÊcie zdelimitowanej: pomi´dzy tekstem a tekstem. Ca∏a duchowa pry-
watnoÊç wykonawcy przek∏adu z jej konfiguracjami zdarzeƒ przypadkowych, ca∏a
dziwnoÊç egzystencji ludzkiej – nie odgrywajà tu roli ani tak donios∏ej, ani tak in-
trygujàcej zw∏aszcza, jak to ma miejsce w konstruowaniu dzie∏ oryginalnych; nie
.ona ma byç obiektem prezentacji artystycznej i nie dla jej zg∏´bienia si´gamy do
polskiego Szekspira czy Prousta.

Zabrzmi to niesprawiedliwie: prywatnoÊç translatora daje o sobie znaç najdotkli-

wiej w uchybieniach przek∏adu. Gdy zaczynamy poznawaç mechanizm b∏´dów
i snuç nieprzyjemne domys∏y na temat ich przyczyn – wizerunek przek∏adacza rysu-

112

je si´ coraz plastyczniej, mno˝à si´ (w wyobraêni czytelnika) rozmaite z∏e cechy je-
go charakteru: a to roztargnienie, a to nonszalancja, to znów przesadna l´kliwoÊç
w przekraczaniu granic tabu lub nieuctwo zwyk∏e, i tym podobne.

(Polski przek∏adowca

Kwiatów z∏a Baudelaire’a177, urzeczony atrakcjami Pod-

hala, wprowadzi∏ do swojego t∏umaczenia s∏owo „gazda”; Rajskim Gazdà nazwa∏
Pana Boga; w specjalnym komentarzu uzna∏ za wskazane uzasadniç t´ manipulacj´
wp∏ywem otoczenia: „niech usprawiedliwi traduttora ta okolicznoÊç, ˝e gdy u Bau-
delaire’a znaç tu reminiscencje przyrody Pirenejów, t∏umacz, czyniàc dany przek∏ad
w Zakopanem, uleg∏ sugestii miejscowego kolorytu – nast´pnie zaÊ nie chcia∏ czy
nie móg∏ przefasonowywaç i przem´czaç tego, co si´ samorzutnie narzuca∏o”. Spra-
wa pozornie tylko przypomina praktykowane w M∏odej Polsce nagminne góralsz-
czenie arcydzie∏ literatury Êwiatowej. Nasz t∏umacz wcale nie twierdzi, i˝by akurat
gwara góralska najpe∏niej mog∏a wyraziç idee orygina∏u. Inne sà jego interesy. Âci-
Êle osobiste. Usi∏uje – jednym choçby s∏owem – przemyciç do Êwiata Baudelaire’a
epizod w∏asnej biografii. Ale realizacja tego zamierzenia okazuje si´ nad wyraz kr´-
pujàca. Oto bowiem tekst g∏ówny przek∏adu nie daje szansy zakomunikowania czy-
telnikom wiedzy o prze˝yciach translatora, jego autograf wyodr´bnia si´ dopiero
w przypisach, poza zasadniczà ramà dzie∏a. Nadto jeszcze: ocaliç od zapomnienia
swe prywatne perypetie to znaczy – przyznaç si´ do nadu˝ycia praw t∏umacza! I pro-
siç o ∏agodny wymiar kary: „Ufam, ˝e na sàdzie ostatecznym sam mi∏osierny Rajski
Gazda wybaczy mi t´ dowolnoÊç w tytule Jego. – Trudniejsza pono sprawa b´dzie
tu na ziemi – z krytykami”.)

Szcz´Êliwy traf lub czarna seria pechów albo komiczne okolicznoÊci jakiegoÊ

wa˝nego odkrycia, niekiedy nawet widzenie prorocze – jak w znanych wynurze-
niach Jana z Czarnolasu – wszystko to, oczywiÊcie, towarzyszàc wysi∏kom t∏uma-
cza, bywa te˝ przezeƒ portretowane w opowieÊci o dziejach przek∏adu. Spe∏nia jed-
nak funkcj´ szczególnà. Ods∏ania b i o g r a f i ´ w y c o f a n à z t e k s t u t∏u-
maczenia, p r z e z r o c z y s t à w nim, sprowadzonà do roli instrumentu – i tym
por´czniejszà niejako, im rzetelniej potrafi∏a s∏u˝yç reprodukcji cudzych dokonaƒ
pisarskich. Taka biografia ma specyficzny porzàdek wewn´trzny. Narzuca si´ uwa-
dze obserwatora – w swym nurcie centralnym – jako fakt przede wszystkim j´zyko-
wy, literacki. Stanowi fenomen kultury. Nie tylko odczucie czytelników literatury
t∏umaczonej, ale równie˝ refleksje samych przek∏adowców sytuujà si´ zazwyczaj
w polu ÊwiadomoÊci kontrolowanej przez kultur´ – ponad otch∏aniami kapryÊnego
˝ycia, w pe∏nym Êwietle aktualnej wiedzy o regu∏ach sztuki i prawid∏ach mowy.

Rzemios∏o t∏umacza – jako temat zwierzeƒ translatorskich – otwiera przed spo-

∏ecznoÊcià czytelniczà jednà z najszerszych dróg r o z u m i e n i a struktur sztuki
s∏owa. Rzemios∏o to, pos∏uszne kodeksowi racjonalnych przepisów i porad, odarte
z powabów cudownoÊci, organizuje wokó∏ siebie zainteresowanie publicznoÊci lite-
rackiej (ze zmiennym powodzeniem, ale od wielu wieków uporczywie), apelujàc do
intelektualnych potrzeb czytelnika. Chwil´ przeistoczenia cudzego utworu w dzie∏o
w∏asne, t´ chwil´, w której kompozycja brzmieƒ i znaczeƒ – zrazu obca, niepoj´ta,
pulsujàca intonacjami odleg∏ej mowy i sycàca si´ doÊwiadczeniami innego Êwiata –
odbudowuje si´ oto wÊród mitów i Êwiatopoglàdów kultury ojczystej, nazwa∏
Edward Por´bowicz178 c z a r o d z i e j s t w e m; mia∏ na myÊli czarodziejstwo
bez czarów; czarodziejstwem jest tu samo przyswojenie czàstki czyjejÊ (nie do-
Êwiadczonej przez wykonawc´ przek∏adu) biografii; przekszta∏cenie niezrozumia∏e-
go w zrozumia∏e.

113

Niejedna spoÊród dwudziestowiecznych teorii myÊlenia i mowy g∏osi poglàd, i˝

percepcja ka˝dego tekstu werbalnego uruchamia mechanizm analogiczny do mecha-
nizmu t∏umaczenia. (Zgodzi si´ z tym bez oporów u˝ytkownik j´zyka polskiego,
gdzie „t∏umaczyç” to jednoczeÊnie tyle co „przek∏adaç” i „objaÊniaç”; z homoni-
micznej struktury terminu wyprowadza∏ interesujàce koncepcje Cyprian Norwid, pi-
sa∏, ˝e w jego czasach Byronowego

Childe-Harolda nale˝a∏oby t∏umaczyç Êrodkami

komentarza krytycznego.) Znaczenie komunikatu s∏ownego uobecnia si´ i ugrunto-
wuje – w ÊwiadomoÊci s∏uchacza wskutek bezustannych przekodowaƒ. Komunikat
bowiem nie potrafi wejÊç w system j´zyka osobniczego odbiorcy inaczej, jak tylko
generujàc w tym j´zyku w∏asne auto-parafrazy, projektujàc inne, najbli˝sze zwycza-
jowi wys∏awiania si´ jednostki, warianty sformu∏owania danej myÊli. (Tak nauczy-
ciel upewnia si´, czy uczeƒ go zrozumia∏, ˝àdajàc powtórzenia lekcji nie na pami´ç,
lecz swoimi s∏owami; owe „swoje s∏owa” to rezultat przekodowania wewnàtrzj´zy-
kowego, produkt t∏umaczenia „z polskiego na polski”, i to w rozlicznych zakresach:
z kodu spo∏ecznoÊci ludzi doros∏ych na kod dzieci´cy, z retoryki podr´cznikowej na
retoryk´ odpowiadania na stopieƒ, itd.) Przek∏ad jako rozumienie tekstu – rozumie-
nie tekstu jako przek∏ad – polega na przemieszczaniu procesu komunikacji mi´dzy-
ludzkiej w rejony autokomunikacji indywidualnej; cudzà wypowiedê deszyfrujemy
tu z takà samà jasnoÊcià, z jakà potrafimy deszyfrowaç wypowiedzi w∏asne.

Obserwacje poczynione wy˝ej mo˝na odnieÊç tak˝e do pracy zawodowych trans-

latorów literatury artystycznej oraz form paraliterackich. T∏umacze, jak to sugestyw-
nie nazwa∏ Tomasz Burek, sà dla nas r o z j a Ê n i a c z a m i obcoj´zycznych ar-
cydzie∏; mowa o teoretycznej typologii ról w obr´bie ˝ycia literackiego – praktyka
jak˝e cz´sto sprowadza si´ do pogrà˝ania cudzych utworów w ciemnoÊci nieporo-
zumienia (co stanowi równie interesujàcy casus: to nader znaczàce dla procesu hi-
storycznoliterackiego, kiedy literatury dwóch ró˝nych j´zyków przestajà si´ wza-
jemnie rozumieç).

S∏owem: w hierarchii powinnoÊci sztuki przek∏adowej najistotniejsze sà jej cele

hermeneutyczne.

Najistotniejsze te˝ dla opisania tego osobliwego gatunku, jaki w dziejach pi-

Êmiennictwa literackiego ukonstytuowa∏y rozmaite adnotacje, glosy, aforyzmy,
wst´py i pos∏owia, recenzje i traktaty pisarzy i krytyków zaanga˝owanych w rozwi-
janie sztuki t∏umaczenia. U podstaw owego gatunku, w najg∏´bszym splocie moty-
wacji nakazujàcych t∏umaczowi mówiç o problemach t∏umaczenia, tkwi pytanie,
ustawicznie ponawiane, pytanie zwrócone nie tyle w kierunku rzeczywistego od-
biorcy, ile wy˝ej niejako, w stron´ abstrakcyjnej Prawdy dziejów sztuki, o racje ist-
nienia literatury przek∏adowej. Czym˝e ona jest: zbiorem tekstów zast´pczych,
a wi´c zaledwie wyr´kà dla nie znajàcych j´zyka obcego, czy autentycznà dziedzi-
nà komunikacji literackiej? Znamienne, ˝e rozterki owe uzewn´trzniajà si´ z ca∏à
dobitnoÊcià ju˝ w najwczeÊniejszych fazach kszta∏towania si´ ÊwiadomoÊci transla-
torskiej. W Polsce – w dokumentach szesnaste-, siedemnastowiecznych. Jak zwykle
wobec rzeczy fundamentalnych, a rzecz bardziej podstawowà trudno by sobie po-
myÊleç, tak i w stosunku do „byç albo nie byç” sztuki przek∏adania mno˝à si´ opi-
nie arcysprzeczne. Oto jeden z zainteresowanych (t∏umacz anonimowy z XVI w.)
widzi w swej robocie cel doraêny: kto zna j´zyk orygina∏u, powiada, b´dzie wola∏
orygina∏. Drugi (¸ukasz Górnicki) tak˝e odsy∏a czytelników-poliglotów do w∏oskie-
go pierwowzoru swego

Dworzanina wcale nie po to tylko, i˝by poznali autentyczne

êród∏o, lecz i w tym celu jeszcze, by sprawniej ni˝ on spróbowali je spolszczyç. Zna-

114

jomoÊç orygina∏u, wedle Górnickiego, nie wyklucza czytania przek∏adu; przek∏ad
mo˝e byç inspiracjà dla poznania tekstu cudzoj´zycznego, a tekst niepolski – bodê-
cem do kolejnego t∏umaczenia. Trzeci wreszcie (Jan Januszowski) og∏asza ksià˝k´
dwuj´zycznà, zawierajàcà orygina∏ ∏aciƒski i translacje polskie. Zadanie dla czytel-
nika – porównaç wynik pracy przek∏adowcy z przekazem oryginalnym. W tym trze-
cim uj´ciu t∏umaczenie proponuje si´ traktowaç jako wartoÊç samoistnà, która poja-
wia si´ o b o k, a nie z a m i a s t, orygina∏u. Rzec by mo˝na, ˝e wartoÊcià godnà
poszanowania, bo nie dajàcà si´ zredukowaç mechanicznie do jakiejkolwiek innej,
staje si´ ka˝dorazowy przekaz j´zykowy: i prymarny, i wszystkie pochodne. Im
mocniej wykrystalizowuje si´ poczucie auitonomicznoÊci pierwotworu, tym solid-
niejsze ufortyfikowanie zdobywa autonomia dokonaƒ t∏umacza. Dokonaƒ zrówna-
nych jak gdyby – w turnieju o najlepsze rezultaty – z poszczególnymi interpretacja-
mi odbiorczymi. MyÊli szesnastowiecznego anonima, medytacje twórcy

Dworzani-

na polskiego, decyzje edytorskie Januszowskiego – to wcale nie dowolne nagroma-
dzenie przeÊwiadczeƒ arbitralnych, lecz uk∏ad zdaƒ po∏àczonych, zdeterminowa-
nych przez to samo (intuicyjne jeszcze) odczucie pokrewieƒstwa mi´dzy transfor-
macjà przek∏adowà a lekturà rozumiejàcà. W kr´gu analogicznych dylematów po-
wstajà rozwa˝ania Sebastiana Petrycego, który pisze, i˝ byç mo˝e znajàcym ∏acin´
jego trud wyda si´ zbyteczny, ale smaku cudzych nauk „snadniej mogà si´ dogryêç
w∏asnym j´zykiem”. Z identycznego zatem rozpoznania sensu t∏umaczenia – bli˝-
szego praktykom czytelniczym ni˝ kreacje oryginalne – wysnuwane sà nieidentycz-
ne (a˝ do sprzecznoÊci) koncepcje oceny interesujàcego nas zjawiska.

Zresztà spór nie wygasa w okresie pionierskim; pojawia si´ – rozmaicie koja-

rzony z innymi sprawami – w epokach nast´pnych; jego dialektyka wydaje si´ nie-
wyczerpalna; jednak podczas gdy wyznawcy idei niepe∏nowartoÊciowoÊci pi-
Êmiennictwa przek∏adowego Êwi´cà triumfy w samej technice dyskryminacji,
w ironii, w malowniczym szyderstwie, w paszkwilu – ich oponentom przybywa
argumentów merytorycznych. Coraz trudniej utrzymaç w mocy wy∏àcznie nega-
tywnà charakterystyk´ dzia∏ania t∏umaczy (jako paso˝ytowania na brakach w edu-
kacji lingwistycznej spo∏eczeƒstwa). Coraz pewniej natomiast obiegowy frazes, i˝
„˝aden przek∏ad nie zastàpi nigdy orygina∏u”, pojmuje si´ w ten sposób, ˝e prze-
k∏ad, owszem, nie tylko nie mo˝e, ale te˝ i nie chce zast´powaç czegokolwiek (je-
go funkcja zast´pcza jest drugorz´dna i fakultatywna): przek∏ady partycypujà
w komunikacji literackiej jako jej komponenty specyficzne, i nie wstydliwe nie-
dostatki w wykszta∏ceniu czytelników uzasadniajà ˝ywot translatorskiego rzemio-
s∏a, nie tylko one, lecz g∏ównie trwa∏a o b e c n o Ê ç w procesach percepcyjnych
nawyków i umiej´tnoÊci t∏umaczenia wewnàtrzj´zykowego, to jest przyswajania
i rozjaÊniania zawi∏oÊci cudzej mowy. A zatem przek∏adanie dzie∏ z j´zyków ob-
cych stanowi równie autentycznà form´ uczestnictwa .w metamorfozach struktur
literackich, jak i czytanie, komentowanie krytyczne, poznawanie naukowe tek-
stów, w szczególnoÊci ich parafrazowanie w pastiszu, parodii, trawestacji, w prze-
ró˝nych chwytach stylizatorskich, a tak˝e w y k o n y w a n i e malarskie, sce-
niczne, filmowe i inne. PrawdziwoÊç powy˝szej tezy utwierdza si´ w doÊwiadcze-
niach zbiorowoÊci bilingwalnych, tu bowiem t∏umaczenia z dwu j´zyków podsta-
wowych, opanowanych przez wi´kszoÊç (np. ukraiƒski i rosyjski na Ukrainie, s∏o-
wacki i czeski w S∏owacji) wcale nie zanikajà, nie doÊç na tym, zasilajà jeden
z najpot´˝niejszych warsztatów przeobra˝ania stylów i konwencji literatury naro-
dowej.

115

Ujawniajàc normy gry przek∏adowej t∏umacz nie tylko informuje o swoistoÊciach

w∏asnego zawodu, ale równoczeÊnie wzywa swego czytelnika do wspó∏zawodnic-
twa. Nie zawsze czyni „to, jak Górnicki,

expressis verbis, zazwyczaj natomiast jego

zwierzenia przeistaczajà si´ (mi´dzy wierszami) w apel o inne wersje przek∏adu,
które, kto wie, swà ÊwietnoÊcià mogà nawet przyçmiç dokonania dotychczasowe
lub, odwrotnie, wyka˝à niezbicie, ˝e kunsztowniej danego utworu przepolszczyç po
prostu nie mo˝na; Julian Tuwim w s∏ynnym reporta˝u o pracy nad czterowierszem
Rus∏ana i Ludmi∏y Puszkina sugerowa∏, ˝e prze∏o˝enie tego fragmentu na j´zyk pol-
ski wykracza poza wszelkie mo˝liwoÊci ludzkie – mimo to przecie˝ czytelnicy nie
dali za wygranà i zacz´li przesy∏aç mu w∏asne t∏umaczenia; wróçmy do deklaracji
Górnickiego:

„Wszako˝ komu si´ ten mój

Dworzanin podobaç nie b´dzie, oto ma Cortegiana

w∏oskiego, którego moja polszczyzna najmniej nie zepsowa∏a. Niechaj˝e go ku sma-
ku swemu prze∏o˝y, a ja mu tego iÊcie ˝ycz´, ˝eby mi´ szeÊcià set mil i dalej na zad
zostawi∏ i pokazowa! drog´, jako takowe rzeczy w polszczyzn´ wnosiç si´ majà”.

Analogiczna oferta adresowana do odbiorcy dzie∏a oryginalnego, w myÊl zasady

aktywnego wspó∏udzia∏u czytelnika w kszta∏towaniu sensów tekstu (reprezentowa-
nej przez niektóre szko∏y), by∏aby tej zasady jawnym nadu˝yciem. „Komu si´ nie
podobajà m o j e Treny, niech˝e napisze j e l e p i e j” – tak powiedzieç nie mo˝-
na, m o j e dzie∏o to nie to samo jednak co m ó j przek∏ad: jest niepowtarzalne
w swych blaskach i cieniach. Czytelnik w roli wspó∏gospodarza poematu czy powie-
Êci stanowi bardziej postulat – figur´ konwencji – ni˝ fakt. Szans´ producenta i kon-
sumenta jak˝e sà tutaj nierówne! pierwszy naprawd´ danà wypowiedê u∏o˝y∏, drugi
dok∏ada jedynie coÊ z w∏asnych problemów do struktury gotowej.

Czytelnik przek∏adu natomiast – wtajemniczony w technologi´ robót przek∏ado-

wych – uÊwiadamia sobie nieporównanie wi´ksze p r a w d o p o d o b i e ƒ s t w o
rywalizacji z translatorem. Nawet gdy nie zna j´zyka orygina∏u – nie zna go w in-
nym sensie ni˝ okolicznoÊci, z których wy∏oni∏o si´ dzie∏o stworzone w j´zyku oj-
czystym po raz pierwszy, ni˝ kombinacji wszystkich parametrów i paradygmatów,
które aktualizowa∏y si´ w ÊwiadomoÊci autora. Cudzego j´zyka mo˝na si´ nauczyç,
cudzej biografii literackiej – nie. Szans´ wspó∏twórczoÊci odbiorcy utworu t∏uma-
czonego nie sà odgórnie re˝yserowane ani ograniczone do wskazanych miejsc – ma
on mo˝liwoÊç interwencji w ka˝dy dowolny fragment przek∏adu. Poniewa˝ ka˝dy
fragment jest zaledwie propozycjà: jednà z wielu propozycji uj´zykowienia cudze-
go Êwiata.

Obcujàc z tekstem polskim – przestrajamy go mimowiednie, o czym wspomina-

∏em, na nasz kod indywidualny; podobnie w trakcie lektury t∏umaczenia; jest to uni-
wersalna regu∏a czytania-rozumienia. Ale mi´dzy obydwoma procesami odbiorczy-
mi widoczne sà tak˝e ró˝nice. Konkretyzacja wypowiedzi oryginalnej wyczerpuje
si´ zasadniczo w grze napi´ç ∏àczàcych system znakowy pisarza i system znakowy
czytelnika. Poznajàc natomiast utwór spolszczony – orientujemy go nie tylko wzgl´-
dem naszego idiolektu, lecz jednoczeÊnie wobec j´zyka pierwotworu. Tu ju˝ kon-
kretyzacja obejmuje trzy kody: przek∏adowcy, czytelnika i autora. Prawda, ów trze-
ci kod bywa opanowany przez czytajàcego w ró˝nym stopniu. Od znajomoÊci bez-
b∏´dnej, poprzez powierzchowne tylko os∏uchanie si´ z melodiami obcej mowy,
jeszcze poprzez wra˝enie totalnej abrakadabry, do ca∏kowitej nieraz pustki. Mimo to
same n´kajàce odbiorc´ podejrzenia, i˝ „w oryginale mog∏o byç inaczej”, konstytu-
ujà pewien n i e m y e k w i w a l e n t p i e r w o w z o r u. Ekwiwalent, który ma

116

jak gdyby sk∏ad dwuj´zyczny, objawia si´ zarówno w swym domyÊlnym brzmieniu,
jak i w postaci wizji przek∏adu idealnego. Najcelniejszego z celnych, najpi´kniejsze-
go z pi´knych. Tego rodzaju wizja mo˝e byç czystà abstrakcjà. Komunikatem bez
repertuaru Êrodków j´zykowych, malowid∏em bez konturów i barw, hipotezà i s t n
i e n i a m o ˝ l i w o Ê c i rozwiàzaƒ translatorskich jedynie s∏usznych i w pe∏ni au-
torytatywnych.

Opisany wy˝ej sposób dekodowania tekstów t∏umaczonych mo˝na by uznaç za

naturalny i poprawny – gwarantujàcy sztuce przek∏adu niejako u podstaw, w sta-
dium zerowym odbioru, wyrazistà odr´bnoÊç – gdyby nie k∏opotliwy warunek: de-
koder ani na chwil´ nie powinien zapominaç o wtórnym, przek∏adowym charakte-
rze danego tekstu. Zapominajàc, uniewa˝nia skomplikowanà swoistoÊç uk∏adu ko-
munikacyjnego, czyni jedno w∏adcà swoich wzruszeƒ – autora orygina∏u i poddaje
si´ przy tym z∏udzeniu, ˝e to obcy pisarz koresponduje z nim bezpoÊrednio w jego
j´zyku rodzinnym. Co istotne: proces z a p o m i n a n i a o medium przek∏adow-
cy, a i o mowie ojczystej autora (pospolity grzech krytyków i recenzentów), zacho-
dzi zarówno w czytaniu nieuwa˝nym, galopujàcym, zdawkowym, jak i w lekturze,
która zdaje si´ poch∏aniaç ca∏à osobowoÊç odbiorcy – w tym drugim wypadku
obiektem inwigilacji sà bowiem postaci, sytuacje, wydarzenia wewnàtrz dzie∏a,
a nie takie czy inne powik∏ania jego genezy.

W ogólnym schemacie ˝ycia literackiego – wypowiedzi t∏umaczy o t∏umaczeniu

(mo˝na by je nazwaç w y – t ∏ u m a c z e n i a m i) powstajà po to w∏aÊnie, ˝eby
czytelnikom pism przek∏adanych z j´zyków obcych przywracaç pami´ç o istnieniu
medium przek∏adowcy. Niezale˝nie od poglàdów ka˝dorazowego nadawcy, si∏à fak-
tu, i˝ nadawcà jest t∏umacz, a wi´c sprawca innej, d r u g i e j e g z y s t e n c j i
tekstu, wypowiedzi te, je˝eli tak wolno powiedzieç, o d p o m i n a j à o b c y r o d
o w ó d u t w o r u, a co za tym idzie, dà˝à do ustabilizowania norm odbioru litera-
tury t∏umaczonej j a k o literatury t∏umaczonej. Indywidualne strategie translato-
rów, a tak˝e programy szkó∏ przek∏adania w ró˝nych sezonach historycznych, nie sà
jednak w tym dà˝eniu ani jednomyÊlne, ani bezkolizyjne, ani nawet spójne we-
wn´trznie.

Bezsprzecznie: najliczniejsza grupa owych wy-t∏umaczeƒ dà˝y istotnie do wyak-

centowania cech samoswoich piÊmiennictwa przenoszonego przez translatorów po-
nad granicami j´zyków i kultur. S∏u˝y temu celowi troskliwe piel´gnowanie wiedzy
o tradycjach przek∏adania. (Synteza historycznoliteracka sztuki t∏umaczenia w Pol-
sce pozostaje wcià˝ do napisania – w manifestach i traktatach przek∏adowców zma-
gazynowano niema∏o materia∏u do takiej syntezy.) Rzecz znamienna, i˝ tradycja
owa wy∏ania w∏asnà hierarchi´ sukcesów pisarskich. O randze ka˝dego dzie∏a spo-
lonizowanego decyduje nie tylko wartoÊç pierwowzoru, mierzona w koƒcu racjami
piÊmiennictwa zagranicznego, lecz tak˝e kunszt spolszczenia. A niejednokrotnie
kunszt spolszczenia przede wszystkim. Typ rozstrzygni´ç i innowacji j´zykowych.
Kolejny przek∏ad, powiedzmy, utworu Szekspira, rozpatrywany w kontekÊcie dzie-
jów dramaturgii europejskiej albo czytany z punktu widzenia aktualnych obyczajów
inscenizacyjnych, albo prze˝ywany jako wieczyÊcie donios∏a metafora cz∏owiecze-
go losu (itd.), oddala si´ w ka˝dym z tych uj´ç od w∏asnego dwu- czy wieloj´zycz-
nego ˝yciorysu (w gr´ mo˝e bowiem wchodziç równie˝ przek∏ad z drugiej r´ki).
Uniezale˝nia si´ jak gdyby od swych tworzyw. Zrywa kontakt z pierworodnà an-
gielszczyznà, i w odczuciu odbiorcy nie nawiàzuje ÊciÊlejszych wi´zów z problema-
tykà polszczyzny. Ten sam przek∏ad w∏àczony w tradycj´ polskich szekspirianów,

117

oglàdany na tle wersji translacyjnych Koêmiana, Paszkowskiego, Iwaszkiewicza
i innych, natychmiast uwyraênia swe osobliwoÊci j´zykowe. Eksponuje w∏asnà j ´
z y c z n o Ê ç, staje si´ nowà inicjatywà s ∏ o w i a r s k à. W konsekwencji zaÊ przy-
wraca czytelnikowi ÊwiadomoÊç przek∏adowego (wi´c niepolskiego i polskiego jed-
noczeÊnie) charakteru dzie∏a.

Rzecz jasna, piel´gnowaç wiedz´ o tradycji – to wcale nie znaczy: bezkrytycz-

nie wielbiç poprzedników. Wobec dziedzictwa przesz∏oÊci nasi t∏umacze zajmujà
stanowiska rozmaite. Raz g∏oszà entuzjastyczne apologie, kiedy indziej sposobià
si´ do mistrzobójstwa. „˚e zaÊ w poczàtkach wzrostu ka˝dej literatury, mierne na-
wet t∏umaczenia g∏oÊnymi si´ stajà i za dok∏adne uchodzà – pisa∏ Stanis∏aw Potoc-
ki – pochodzi to najprzód z braku dobrej krytyki”. Zapytajmy, która krytyka lep-
sza: wytykajàca przek∏adowcom omylnoÊç czy tropiàca ich b∏´dy rozmyÊlne?
Utrwalania sylwetki t∏umacza w wyobraêni ogó∏u sposób najskuteczniejszy jest
ten, by nie o pomy∏kach pisaç, bo nieporadnoÊç i przej´zyczenia, choç Êmieszà,
ma∏o sà frapujàce, lecz o wypaczeniach zamierzonych. Wykonawca przek∏adu na-
prawd´ intryguje wtedy, gdy wydaje si´ niebezpiecznym szkodnikiem. (Ju˝ Szy-
mon Budny, komentujàc rozmaite „poka˝enia”

Pisma Êw., zauwa˝a, i˝ t∏umacz

nierzadko staje si´ fa∏szerzem ksiàg, „chcàc, aby wszyscy w ten b∏àd leêli, w któ-
rem sam le˝y”; wkrótce z podobnych zarzutów zbuduje swoje oskar˝enie Jakub
Wujek, gdy b´dzie pi´tnowa∏ „fa∏szerstwa” w przek∏adach Szymona Budnego.)
Trud t∏umacza – opisany w kategoriach a f e r y – momentalnie staje si´ zauwa-
˝alny. (G∏oÊny spór Juliana Tuwima z Adamem Wa˝ykiem o polskiego

Eugeniu-

sza Oniegina dlatego mi´dzy innymi by∏ g∏oÊny, ˝e kwestie specjalistyczne, za-
gadnienia wersologicznej i frazeologicznej interpretacji utworu Puszkina na grun-
cie polskim, miesza∏y si´, zw∏aszcza w replice Wa˝yka, z domys∏ami na temat
ukrytych, pozaartystycznych intencji i premedytacji obydwu polemistów. „Walka
o typ przek∏adu poetyckiego toczy si´ nie od dzisiaj – pisa∏ Wa˝yk. – Tylko po co
maskowaç jà urojonà arytmetykà, po co wo∏aç o dziesiàtkach, setkach, tysiàcach,
milionach usterek, wypaczeƒ, przekr´ceƒ, nieporozumieƒ, kiedy nieporozumienie
tkwi gdzie indziej. Wzmianki o wiernoÊci ideologicznej przek∏adu oburzajà Tuwi-
ma...”). Gdy badamy osobno poszczególne wystàpienia i uwzgl´dniamy ka˝dora-
zowe przyczyny konfliktu, nie mamy prawa sàdziç, i˝by wyra˝one w nich emocje
by∏y sztuczne, podsycane li tylko dla zwrócenia uwagi na samo istnienie proble-
matyki przek∏adowej – poszukujàc natomiast ogólniejszych prawid∏owoÊci w ob-
r´bie r e t o r y k i monologów translatorskich, nie sposób nie odnotowaç ich
sk∏onnoÊci do afektacji, do a l a r m o w a n i a publicznoÊci faktami kuriozalny-
mi i wymagajàcymi natychmiastowej interwencji. Otó˝ sk∏onnoÊci te, nieobce
wprawdzie wielu innym formom publicystyki, w omawianej grupie Êwiadectw
majà szczególnie dramatycznà wymow´, osobliwe jakby nat´˝enie. Sà wo∏aniem
sztuki zagro˝onej u n i e o b e c n i e n i e m w ÊwiadomoÊci ogó∏u odbiorców.
Krzykiem: „ja tak˝e istniej´!”

Inne zupe∏nie melodie – ciàgle przecie˝ w tym samym celu komponowane – prze-

nikajà do translatorskich prelekcji, gdy ich tematem stajà si´ wartoÊci literatur ob-
cych oraz gospodarowanie tymi wartoÊciami. Tutaj presti˝ t∏umacza wzrasta, jego
rola szlachetnieje. Jego pozycja krzepnie – zrównana w prawach z innymi, oficjal-
nymi instytucjami oÊwiecenia publicznego. T∏umaczenie dzie∏ cudzoj´zycznych
urzeczywistnia si´ jako ich ostra selekcja, stanowi zatem te˝ i przywilej p r z e k ∏
a d a n i a jednych utworów nad inne.

118

„Mieli tak jak nasi teraz i dawniej przedtem pisania chorob´; w zbytnim dzia∏a-

niu niepodobna, i˝by si´ niekiedy niedo∏´˝noÊç zmordowanego dzia∏acza nie wyda-
∏a. To wi´c w przek∏adaniu wybieraç nale˝y, co godne ciekawoÊci, co zdatne do na-
uki, co do obyczajnoÊci s∏u˝y, a reszt´ jako p∏ód zbytniej plennoÊci mimo brzmiàce
pisarza nazwisko zostawiç w niepami´ci”.

Tak doradza∏ Ignacy Krasicki, przestrzegajàc przed bezrefleksyjnà pokorà wobec

s∏aw zagranicznych i przed onieÊmieleniem ca∏à bez wyjàtku staro˝ytnoÊcià literac-
kà.

Jest to, nawiasem mówiàc, wycinek rozleglejszej problematyki.
Pracownie translatorskie – rozlokowane wÊród instytucji kultury – przeciwsta-

wiajà nieskr´powanemu ˝ywio∏owi twórczoÊci samorodnej program optymalnie
ekonomicznego wykorzystania talentów pisarskich. Marzy im si´ ∏ad i porzàdek po-
wszechny, harmonijna dystrybucja przydzia∏ów pracy twórczej i odtwórczej, wcie-
lanie w ˝ycie rozumnego postulatu: ka˝demu zgodnie z jego umiej´tnoÊciami.

Jeszcze Ignacy Krasicki: „niech jedni piszà, drudzy t∏umaczà, nie b´dzie takiej

myÊli, która by si´ po polsku nie wyda∏a, nie b´dzie takiego s∏owa, które by si´
w mowie naszej nie mog∏o pomieÊciç”.

To samo, choç z niedwuznacznym upodrz´dnieniem zawodu przek∏adowcy wo-

bec powo∏ania- autora dzie∏ oryginalnych, g∏osi∏ Franciszek Ksawery Dmochowski:

JeÊli pióra twojego nie ufasz zbyt sile,
Ani w dowcipie twoim nie masz mocy tyle,
A˝ebyÊ w∏asnym p∏odem móg∏ j´zyk wzbogaciç,
Masz-li dosyç wprawnoÊci – nie chciej czasu traciç,
Przebieraj obce dzie∏a na krój polski g∏adko.

„Nie chciej czasu traciç” – te s∏owa mogà znaczyç: gdy talent twój skàpy, nie b´-

dziesz marnotrawi∏ ˝ycia na tworzenie dzie∏ w∏asnych; i mogà znaczyç tak˝e: je˝eli
umiesz zdobyç „wprawnoÊç” w t∏umaczeniu, nie wolno ci pró˝nowaç, kultura lite-
racka potrzebuje wielu piór dobrych i ró˝nych.

KtoÊ powie, ˝e rozumowanie takie jest znamienne dla epok klasycyzujàcych,

nieprzypadkowo zresztà OÊwiecenie faworyzowa∏o nader urozmaicone systemy
importu cudzych wynalazków literackich, i nie bez kozery powo∏ywaliÊmy si´
przed chwilà w∏aÊnie na przedstawicieli klasycznoÊci. Tak. Tym wi´kszà niespo-
dziankà okazuje si´ stanowisko romantyków, które ka˝e przypuszczaç, i˝ w Êwia-
domoÊci translatorskiej istniejà pewne w∏aÊciwoÊci ponadepokowe, a w ka˝dym
razie nadzwyczaj odporne na wp∏yw koniunktur i doktryn pisarstwa oryginalne-
go. Otó˝ Romantyzm by∏ jak trz´sienie ziemi: obali∏ autorytety naÊladowców
i przyswajaczy obcego mienia pisarskiego, zerwa∏ z monotonià stylistycznà licz-
nych, zbyt licznych spolszczeƒ i z eksploatowaniem wcià˝ tych samych zabyt-
ków sztuki Êródziemnomorskiej (lub nowoÊci – wy∏àcznie francuskich), prze-
obrazi∏ geografi´ literackà Europy, ods∏aniajàc w jej zapomnianych prowincjach
nieoczekiwane pi´kno – a przecie˝, ilekroç od m∏odzieƒczego wichrzycielstwa
przechodzi∏ do dojrzalszych zastanowieƒ nad powinnoÊciami przek∏adowców, ty-
lekroç (wczytajmy si´ w filipiki Mochnackiego i Mickiewicza) stawa∏ si´, jak
i pokonani Dmochowscy, klasycystycznie trzeêwy i rozsàdny, po gospodarsku
zatroskany: postulujàcy planowe i dalekosi´˝ne uporzàdkowanie si∏ i Êrodków
w tej strefie kultury.

119

Jak silna jest tendencja do i n s t y t u c j o n a l i z o w a n i a ÊwiadomoÊci

translatorskiej i jak silne jest oddzia∏ywanie tego faktu, niech zaÊwiadczy jeszcze
jeden dowód, i to z domeny, zdawaç by si´ mog∏o, czysto artystycznej. Chodzi
o spór przewlek∏y na temat dwóch zwyczajów przek∏adania dzie∏ mowy wiàzanej:
wiersza – wierszem, oraz wiersza – prozà. (Wac∏aw Potocki zabawia∏ si´ kiedyÊ
poszukiwaniem innych jeszcze kombinacji, takich jak np. – dla wzmocnienia efek-
tu „przek∏adowoÊci” przek∏adu i gwoli „przysmaczenia” produktu – oddawanie
polskim wierszem obcej prozy.) Argumenty obroƒców zasady odwzorowywania
struktur wersyfikacyjnych sà i przekonywajàce, i wspierane przez ca∏à bez ma∏a po-
etyk´ teoretycznà, i w koƒcu niesprzeczne z rodzimymi tradycjami t∏umaczenia
wierszy. Je˝eli wi´c, wzorem Francji, pisarze tej miary co Boy (wczeÊniej Franci-
szek Karpiƒski) majà odwag´ kwestionowania tych praktyk, dzieje si´ tak dlatego,
i˝ przemawiajà za nimi liczàce si´ w Êwiecie t∏umaczy wzgl´dy ekonomiczne. Pro-
zà t∏umaczy si´ szybciej, wi´cej i taniej. Pisa∏ w 1782 roku Karpiƒski: „za có˝,
zw∏aszcza gdzie d∏ugiej pracy potrzeba albo robotnika sprawnego nie dostaç, nie
majà byç na czystà proz´ dzie∏a poetów t∏umaczone?” A w pó∏tora wieku póêniej
Boy-˚eleƒski: „Szcz´Êliwy przek∏ad poezji wierszem – to wygrana na loterii. Trze-
ba witaç takie przek∏ady z radoÊcià, gdy si´ zjawià, ale liczyç na nie trudno. Nato-
miast przek∏ady prozà mogà byç dzielnym Êrodkiem planowej gospodarki kultural-
nej”.

Podsumujmy: wysi∏ek ciàg∏ego upami´tniania tradycji narodowej szko∏y przek∏a-

du; w krytyce – sk∏onnoÊç do dramatyzowania zamierzonej niewiernoÊci wobec
struktury ideologicznej pierwowzoru; w postulatach – próba instytucjonalizacji
przedsi´wzi´ç translatorskich i planowego sterowania tymi przedsi´wzi´ciami.
Tych trzech sposobów najch´tniej imajà si´ autorzy analizowanych monologów, dà-
˝àc do zainstalowania w ÊwiadomoÊci ogó∏u regu∏ odbioru swoistego dla literatury
przek∏adowej – poprzez utrwalenie choçby minimum wiadomoÊci na temat udzia∏u
t∏umacza w ewolucjach sztuki s∏owa.

Wspomnieç by jeszcze trzeba o sposobie czwartym.
Przy pobie˝nym nawet wertowaniu lekcji translatorskich natrafia si´ zadziwiajà-

co cz´sto na t´ samà, wielokrotnie rozniecanà myÊl: myÊl o tysiàcznych przeciwno-
Êciach i zawadach, jakie pi´trzà si´ na drodze od orygina∏u do przek∏adu. „Ten wier-
sz bardzo wielkà prac´ zada∏ wyk∏adaczom...”, u˝ala si´ anonimowy t∏umacz psal-
mu. „To te˝ tu wyznaç musz´ – skar˝y si´ Hieronim Malecki – i˝e ta praca z wiel-
kà mi ci´˝koÊcià i obcià˝eniem moim przysz∏a...” Stanis∏aw Koszutski bolejàc nad
w∏asnà polszczyznà, która mu si´ „nieforemnie poplot∏a”, w niedogodnoÊciach
obiektywnych upatruje przyczyn swej pora˝ki: „jako˝ zaprawd´ trudno rzecz ku ∏a-
ciƒskiej wieÊç...” Droga od orygina∏u do przek∏adu, od j´zyka do j´zyka, wydaje si´
morderczym torem przeszkód. Motyw trudnoÊci, trudu, utrudzenia – wcale nie zani-
ka w póêniejszych wyrafinowanych teoriach ery nowo˝ytnej. Oto wyk∏ad poglàdów
Euzebiusza S∏owackiego:

„Lecz gdy zalety dzie∏a wynikajà szczególniej z natury i geniuszu j´zyka, w któ-

rym by∏o pisane; gdy nie tylko potrzeba wiernie oddawaç myÊli, ale nawet naÊlado-
waç kolory do ich odmalowania u˝yte; i mimo odmiennoÊç g∏osów daç uczuç
wszystkie pi´knoÊci stylu i czarujàcy ucho powab harmonii: tu dopiero spotykajà si´
t r u d n o Ê c i n i e o d d z i e l n e od tego rodzaju pracy [podkr. moje – E. B.], tu
potrzeba przeistoczyç si´, ˝e tak powiem, w swojego autora, i pisaç pod natchnie-
niem tego samego ducha, który go o˝ywia∏”.

120

Z rzadka pojawia si´ równie˝ myÊl o t∏umaczu jako proletariuszu literatury –

op∏acajàcym swój udzia∏ w budowaniu sztuki s∏owa intensywniejszym zu˝ytkowa-
niem energii ni˝ twórca oryginalny. Poglàd taki reprezentowa∏ mi´dzy innymi Boy,
a mia∏ on poprzednika wÊród krytyków z kr´gu „Zabaw Przyjemnych i Po˝ytecz-
nych” (Franciszek Bieƒkowski). W tych kalkulacjach miarà wysi∏ku – albo jak kto
woli: miarà jego morderczoÊci – staje si´ stopieƒ zdeterminowania poczynaƒ pisar-
skich. IloÊç i typ ograniczeƒ. Konstruujàc przekaz oryginalny, mamy coÊ w rodzaju
przywileju uchylania si´ od zadaƒ, które wydajà si´ niewykonalne. Nie tylko normy
zewn´trzne kszta∏tujà tekst, ale i tekst warunkuje dobór norm. W rekonstrukcji
translatorskiej, rzecz jasna, nie sposób z równà swobodà manipulowaç konwencja-
mi ani odk∏adaç na póêniej, do nast´pnego utworu, takich czy innych pomys∏ów (lub
fragmentów): tutaj trzeba si´ podporzàdkowaç dyktaturze pierwotworu.

Rozliczne utrudnienia, niedostatek przywilejów – wszystko to zmierza ku nobili-

tacji sztuki t∏umaczenia i równoczeÊnie uÊwiadamia publicznoÊci literackiej odr´b-
noÊci forteli translatorskich. A o uÊwiadomienie odr´bnoÊci toczy si´ przecie˝ gra.

Nie tylko jednak. Autokomentarze t∏umaczy majà na celu przekonanie adresata,

i˝ ów spryt, specyficzny dla procesu rekodowania obcoj´zycznych przekazów – by-
wa te˝ darem natury, stanowi, jak wszelkie talenty, predyspozycj´ wrodzonà. Kto
bagatelizuje te umiej´tnoÊci – zuba˝a i obraz kultury, i osobowoÊç cz∏owieka. Tym-
czasem dar przek∏adania odgrywa niema∏à rol´ w procesach pisarskich, nieraz bez
wiedzy autora; wÊród przek∏adowców zawodowych istnieje nadto wyraêne zró˝ni-
cowanie typów twórczych, ca∏e bogactwo odmian uzdolnienia.

„Ja, mimo ˝e j´zyk niemiecki do tego stopnia opanowa∏em, jak ˝aden z Polaków

przede mnà – to mog´ Êmia∏o stwierdziç – zrozumia∏em nagle z wielkim zdumie-
niem, ˝e nigdy nie doszed∏em do tego, by po niemiecku m y Ê l e ç: wszystko, co
w niemieckim j´zyku pisa∏em, by∏o tylko nies∏ychanie szybkim t ∏ u m a c z e n i e
m polskiego tekstu – tego wszystkiego, com w polskim j´zyku myÊla∏ – polska myÊl
przyobleka∏a si´ z zawrotnà szybkoÊcià w obcà szat´. A poniewa˝ te przyob∏óczyny
odbywa∏y si´ z tà niepoj´tà szybkoÊcià, mia∏em nawet sam wra˝enie, ˝e p i s z ´ po
niemiecku, kiedy ja tylko na j´zyk niemiecki t ∏ u m a c z y ∏ e m”.

Jak to mo˝liwe, zastanawia∏ si´ nad tym wyznaniem Stanis∏awa Przybyszewskie-

go Boy, by podÊwiadome transformacje interlingwistyczne w akcie kreacji oryginal-
nej dawa∏y rezultaty najwy˝szej próby, z chwilà zaÊ, gdy Przybyszewski zajà∏ si´
przek∏adaniem swoich, z ojczyzny-polszczyzny zrodzonych, dzie∏ niemieckich na
polski, jego wizje zacz´∏y si´ rozmazywaç w manierycznym pustos∏owiu, uczucia
wprojektowane w pierwowzór wynaturzy∏y si´ boleÊnie, idee skarla∏y. Zapewne
w przypadkach indywidualnych zdolnoÊç t∏umaczenia podlega specjalizacji: zespa-
la si´ z jednym j´zykiem, dostraja si´ do obecnej w nim jednej jedynej struktury po-
j´ciowej, obrazowej i tak dalej. WyjÊcie poza w∏asny repertuar kodów, a nawet,
w granicach tego repertuaru, zmiana kierunku translacji, mo˝e groziç katastrofà.

(Zwróçmy uwag´, ˝e publicznoÊç literacka jest wa˝nym, faworyzowanym, ura-

bianym na ró˝ne sposoby, ale nie jedynym adresatem enuncjacji translatorskich. Sà
one przeznaczone równoczeÊnie do u˝ytku wewn´trznego w spo∏ecznoÊci profesjo-
nalistów. Pró˝no dociekaç, co pierwotne, co wtórne, dydaktyzm czy autodydak-
tyzm, popularyzacja czy samoedukacja – obie funkcje wyst´pujà ∏àcznie.)

Skoro roszczenia separatystyczne inspiruje duma zawodowa t∏umaczy, przypusz-

czaç by nale˝a∏o, ˝e tendencja przeciwna: do zatopienia ich laboratoriów w ocenie
anonimowoÊci, powinna by manifestowaç w∏aÊnie brak ambicji i z cichej wynikaç

121

pokory. Bywa i tak, nawet cz´sto, ale akty samoponi˝enia, co wydaje si´ niezmien-
nà prawid∏owoÊcià „gramatyki” j´zyka doktryn artystycznych w ogóle, sà zazwy-
czaj w tworzeniu teorii, jako impulsy dla rozwoju nowych myÊli, nieciekawe. Cie-
kawsze okazujà si´ natomiast demonstracje j e s z c z e w i ´ k s z e g o poczucia
dumy i godnoÊci przek∏adowczej, które jednak – paradoksalnie – majà za cel u n i e
w y r a ê n i e n i e o d r ´ b n o Ê c i tekstów t∏umaczonych.

Pisa∏em przy innej okazji, rozwa˝ajàc problem sposobu istnienia przek∏adu, i˝ –

w odró˝nieniu od dzie∏a oryginalnego, które w kulturze rodzimej zachowuje to˝sa-
moÊç, posiada bowiem, poza nielicznymi wyjàtkami, niezmienne, kanoniczne upo-
rzàdkowanie materii werbalnej – tekst przeniesiony z j´zyka L1 w przestrzeƒ j´zy-
ka L2 staje si´ sk∏adnikiem serii wielowariantowej i musi liczyç si´ zarówno z wcze-
Êniejszymi opracowaniami swego pierwowzoru, jak i przybywaniem nowych, kon-
kurencyjnych wersji translacyjnych. Zajmijmy si´ teraz wyjàtkami od tej regu∏y
dzia∏ajàcej powszechnie w czasach nowszych, od Romantyzmu poczàwszy, a prze-
∏amywanej nagminnie w epokach dawniejszych. Mo˝e byç tak, ˝e dzie∏o obce, uksz-
ta∏towane na granicy literatury i mitu, nale˝y jednoczeÊnie do kilku wspólnot j´zy-
kowych, w ka˝dej bytuje na prawach wariantu (adaptacji, przeróbki, przek∏adu) al-
bo i wariantu wariantu (przeróbki z przeróbki, przek∏adu z przek∏adu), przy czym je-
go pierwopis zaginà∏ lub ocala∏ we fragmentach tylko, lub uchodzi za falsyfikat i tak
dalej. W tej sytuacji t∏umacz, otrzymujàc „na wejÊciu” procesów transformacyjnych
powik∏anà, wieloj´zycznà seri´ tekstów i nie dysponujàc w jej obr´bie tekstem ka-
noniczym, zmierza do tego, aby daç „na wyjÊciu” opracowanie najwierniejsze do-
myÊlnemu pratekstowi. Konfrontuje wersje ró˝noj´zyczne, t´pi pofa∏szowania, eli-
minuje pomy∏ki, i w koƒcu wydobywa sensy, jak mniema, ostateczne, jedynie s∏usz-
ne. Przybywaniu nowych t∏umaczeƒ nie mo˝e przeciwdzia∏aç (niekiedy i na to znaj-
duje sposoby), ale buduje swój tekst z nadziejà na jego kanonizacj´ w obr´bie w∏a-
snej kultury. ˚àda dla t∏umaczenia uprawnieƒ orygina∏u. A skoro tak, nie zale˝y mu
na pobudzaniu pami´ci odbiorcy o translatorskim rodowodzie dzie∏a. Nie znaczy to,
i˝by czytelnik by∏ oszukiwany, wolno mu wiedzieç, ˝e dany przekaz korzysta z in-
nych, wczeÊniejszych, cudzoj´zycznych przekazów. Chodzi o to, aby czytelnik nie
odczuwa∏ potrzeby uruchamiania tej wiedzy w trakcie lektury.

Autointerpretacje Szarffenbergera, Budnego czy Wujka zadziwiajà obfitoÊcià

specjalistycznych dylematów przek∏adowczych, takich jak na przyk∏ad kwestia gra-
nic t∏umaczenia dos∏ownego ksiàg

Starego i Nowego Testamentu, jak prawo trans-

latora do tworzenia nowych nazw (dla zjawisk nieobecnych w kr´gu doÊwiadczeƒ
polskiej historii i wspó∏czesnoÊci), jak eksploatacja form regionalnych oraz wiele in-
nych wa˝nych spraw. A przecie˝ ponad „morzem t∏umaczenia” (Szymon Budny),
ponad szko∏à nawigacji przek∏adowej – umiejscawia si´ tu i d e ´ polskiej

Biblii ja-

ko dzie∏a oryginalnego w tym sensie, ˝e byç mo˝e bli˝szego ni˝ wersja hebrajska,
∏aciƒska czy grecka porzàdkowi myÊlowemu hipotetycznego pratekstu. Któ˝ jest bo-
wiem rzeczywistym twórcà pierwowzoru? „A gdyby mi co innego przysz∏o si´ t∏u-
maczyç, nie samego Boga s∏owo...” – pisze Budny. W∏aÊnie. Pan Bóg dyktuje, t∏u-
macz s∏owa nosi. Miko∏aj Szarffenberger widzi szans´ „wyrozumienia

Pisma, ta-

jemnoÊci i trudnoÊci jego” w naukach „doktorów Êwi´tych, które Pan Bóg da∏ Ko-
Êcio∏owi swemu”; Budny nie ka˝demu doktorowi ufa: autorytetem najwy˝szym,
niedosi´˝nym pozostaje Stwórca.

Pismo Êwi´te jako s t r u k t u r a i n t e n c j i, jako pewien i n w a r i a n t se-

mantyczny nie podlega bezpoÊredniemu wartoÊciowaniu. Bytuje poza wszelkà ak-

122

sjologià chrzeÊcijaƒskiego piÊmiennictwa, podobnie jak jego Sprawca znajduje si´
poza przestrzenià kultury cz∏owieczej. Powiedzieç, ˝e jest dzie∏em doskona∏ym, to,
ju˝ by∏oby zuchwalstwo bluêniercze. A có˝ dopiero – kwestionowaç jego doskona-
∏oÊç? B∏àdzà, owszem, ludzie poszukujàcy w swej niedoskona∏ej mowie odpowie-
dzialnoÊci optymalnej dla idei

Pisma. (Jak˝e pokr´tne sà, pomstuje w gniewie sro-

gim Jakub Wujek, owe wyk∏ady innowiercze, gdzie w zdaniu: „Ten jest kielich no-
wy, testament we krwi mojej, który za was wylan b´dzie” podst´pnie w miejsce s∏o-
wa KTÓRY podstawia si´ KTÓRA, jakby to o przelanie wina, nie o krew Pana
Chrystusowà sz∏o. „A tak tym jednym s∏ówkiem w∏aÊnie prze∏o˝onym twierdzi si´
wiara katolicka o prawdziwej bytnoÊci cia∏a i krwie Paƒskiej w Êw. Sakramencie
i o ofierze tej˝e krwie w kielichu”.) Wykluczajàc myÊl o mo˝liwoÊci wspó∏zawod-
nictwa z Autorem pierwowzoru — t∏umacze

Biblii wszystkich obszarów etnicznych

wspó∏zawodniczà mi´dzy sobà: który oka˝e si´ poÊrednikiem mniej omylnym.
W polskiej Biblii Bóg mówi po polsku. W to przede wszystkim powinien uwierzyç
odbiorca. UÊwiadomienie „przek∏adowoÊci” tekstu nie jest mu potrzebne. Tutaj po-
etyka t∏umaczenia zmierza jakby do samolikwidacji. Im skuteczniej pozacierajà si´
Êlady pióra t∏umacza, im klarowniej wyprzeêroczyÊciejà s∏owa – tym lepiej dla tre-
Êci jedynie prawdziwych.

„Ciekaw by∏bym w tej materii zdania Artura Sandauera – wyznaje Micha∏ Spru-

siƒski i z dezaprobatà wypowiada si´ na temat zg∏oszonych powy˝ej spostrze˝eƒ,
które wczeÊniej, w 1977 r. opublikowa∏em w ksià˝ce

Pisarze polscy o sztuce prze-

k∏adu. – Ze swej strony uwa˝am: nie trzeba sk∏adaç ˝adnej deklaracji wierzeniowej,
aby wytknàç Balcerzanowi grzech ba∏amuctwa s∏owem i tezà. Kolejny wniosek na
tym wsparty zr´bie wiedzie autora do formu∏y: przek∏ady

Biblii to dowód samoli-

kwidacji przek∏adu. Kto dokona tej sztuki mniej zauwa˝alnie, kto wyrzeknie si´ bar-
dziej swej osobowoÊci – je˝eli uwierzymy ba∏amuctwu Balcerzana – zyska uznanie.
Có˝ poczàç teraz z ksi´dzem Jakubem Wujkiem, co z profesorem Arturem Sandau-
erem? K∏opot”179.

Jedno jest pewne: ten wàtek wymaga dodatkowych rozjaÊnieƒ. Na poczàtek oczy-

wistoÊç tak jaskrawa, ˝e pominà∏em jà w pierwszej wersji swych roztrzàsaƒ poÊwi´-
conych ÊwiadomoÊci dawnych przek∏adowców

Biblii, lecz widz´, postàpi∏em nie-

roztropnie, otó˝

Biblia sytuuje si´ jednoczeÊnie w dwóch ró˝nych – choç wspó∏prze-

nikalnych – systemach kultury. Nale˝y do porzàdku kultury laickiej i, po drugie,
funkcjonuje w systemie wyobra˝eƒ religijnych. Zarazem i t∏umaczenie

Biblii ma

dwie odr´bne mitologie: literackà i wierzeniowà. Nie nale˝y mieszaç tych perspek-
tyw – g∏ównie gdy interesujà nas wyobra˝enia przek∏adowców, ich przesàdy, ich
fantazje zawodowe. W porzàdku kultury Êwieckiej przek∏ad

Biblii, i w tym Sprusiƒ-

ski ma racj´, wcale nie musi ˝àdaç zniewolenia osobowoÊci translatora ani zmierzaç
w stron´ „wygaszania” oznak „przek∏adowoÊci”. Dla Sandauera t∏umaczenie

Biblii

to impreza literacka, podobnie jak na przyk∏ad kiedyÊ

Psa∏terz dla Franciszka Kar-

piƒskiego. Wch∏oni´cie

Biblii przez kultur´ artystycznà – zawiesza problem wiary

lub niewiary translatora. Wi´kszoÊç ludzi, zw∏aszcza dziÊ, bez wahaƒ zgodzi si´ ze
s∏owami Edouarda Dhorme’a, i˝

Biblia „jest najszerzej rozpowszechnionà, najsze-

rzej czytanà, najszerzej t∏umaczonà i najszerzej komentowanà ze wszystkich ksiàg,
jakie wyda∏a myÊlàca ludzkoÊç”180. Ilekroç przek∏ad

Biblii lub fragmentów Biblii

123

uobecnia si´ jako fakt literacki, tylekroç dylematy przek∏adowe upodobniajà si´ do
uniwersalnych dylematów sztuki t∏umaczenia w ogóle. „

Psalmy, Hiob, Kohelet czy

PieÊƒ nad pieÊniami – pisze Roman Brandstaetter – nale˝à do tego rodzaju utworów,
które podobnie jak Homer czy

Hamlet, czy Boska komedia powinny byç t∏umaczo-

ne w ka˝dym pokoleniu, czyli, mówiàc innymi s∏owy, ka˝de pokolenie powinno
mieç swój w∏asny przek∏ad tych arcydzie∏”181. Autor cytowanych wy˝ej s∏ów jest
pisarzem katolickim, lecz akurat w tej wypowiedzi jego nastawienia wyznaniowe sà,
by tak rzec, ukryte w prywatnoÊci, i podj´cie z nim rozmowy na tematy translatolo-
giczne nie wymaga ˝adnych rozstrzygni´ç czy uzgodnieƒ Êwiatopoglàdowych. Mi-
mo to jednak twierdz´, i˝ wcale nie zawsze takie zawieszenie spraw wiary jest mo˝-
liwe w rekonstrukcji mniemaƒ i praktyk t∏umaczy

Pisma Êwi´tego. Wujek to nie

Sandauer, tych dwóch nazwisk nie powinno si´ wymieniaç jednym tchem. Dla Wuj-
ka przek∏ad

Biblii by∏ najpierw s∏u˝bà KoÊcio∏owi, a dopiero potem – literaturà.

Przek∏ad ten wymaga∏ akceptacji w∏adz duchownych, zgody papie˝a, odbywa∏ si´
pod nadzorem komisji zakonu jezuitów, która bezceremonialnie poprawia∏a tekst
Wujka i nie wchodzi∏y tu w gr´ prawa osobowoÊci do wyrazu indywidualnych do-
Êwiadczeƒ t∏umacza. Uczciwiej by by∏o – analizujàc

Pismo Êwi´te jako fakt kultury

religijnej – nie Sandauera wzywaç na Êwiadka, lecz kolektyw, który opracowa∏

Bi-

bli´ Tysiàclecia: trzydziestu dziewi´ciu t∏umaczy ujawnionych z imienia i nazwiska
oraz bezimienny zespó∏ „Benedyktyni tynieccy”. Sprusiƒskiemu ma∏o˝ dowodów,
i˝ choçby w tym przedsi´wzi´ciu nie osobowoÊç t∏umacza, lecz inne zgo∏a wartoÊci
by∏y faworyzowane?

Wyobraênia teologiczna ma wiele wariantów i odmian: ∏atwo si´ wÊród nich za-

gubiç. Zatrzymajmy si´ nad jednym tylko dokumentem. Wedle Aureliusza Augusty-
na (354 – 430 n.e.)

Pismo Êwi´te to dzie∏o Boga – wykonane dla ludzi przez ludzi,

„Czytajàcy je nic innego nie pragnà, jak poznania myÊli i woli tych, którzy je napi-
sali, a przez to woli bo˝ej, wierzàc, ˝e zgodnie z nià tamci przemawiali”182. Ten
sam wàtek pojawi∏ si´ w cytowanych przeze mnie wyznaniach Szymona Budnego:
„A gdyby mi co innego przysz∏o si´ t∏umaczyç, nie samego Boga s∏owo...”. Si´gam
do traktatu Augustyna

O nauce chrzeÊcijaƒskiej dlatego, ˝e teologiczne medytacje

biskupa z Hippony nale˝à do ˝ywej tradycji wspó∏czesnej teorii znaku. Mówi si´, i˝
niektóre jego koncepcje dotyczàce istoty oraz funkcji znaku wyprzedzi∏y semiologi´
Ferdynanda de Saussure’a, a nawet, ˝e Augustyn ujmowa∏ kwestie znaku wszech-
stronniej i Êmielej ni˝ – prze∏omowy w dziejach humanistyki –

Kurs j´zykoznaw-

stwa ogólnego de Saussure’a z 1916 roku. Znawcy dziejów myÊli semiologicznej
odgraniczajà wprawdzie laicki i teologiczny porzàdek wyk∏adu w pismach Augusty-
na, wiedzà jednak, i˝ cel teologiczny by∏ w teorii Augustyƒskiej celem prymarnym.
Gdy badamy rol´ Augustyna w historii ÊwiadomoÊci semiologicznej, abstrahujemy
od teologii. Gdy zajmujemy si´ systemem wyobra˝eƒ religijnych, które wywierajà
okreÊlony wp∏yw na ÊwiadomoÊç t∏umaczy Biblii, nie mo˝emy motywacji wierze-
niowych wy∏àczyç z analizy.

Powiada Raffaele Simone, i˝ „semiotyka Augustyƒska dostatecznie jasno wyod-

r´bnia dwa oblicza: «laickie» dotyczàce w∏aÊciwoÊci, jakie posiada znak sam w so-
bie [...] i «teologiczne», wed∏ug którego analizuje si´ problem boskiego

verbum [...]

celem wykazania, ˝e jest ono «s∏owem», ale tylko w szczególnym znaczeniu. JeÊli
nawet coÊ rzeczywiÊcie przekazuje ludziom, to nie jest znakiem niczego, lecz jest
tym, czego wszystko jest znakiem”183. Otó˝

Biblia wydaje si´ Augustynowi rezul-

tatem osobliwego „przek∏adu”

verbum teologicznego na verbum cz∏owiecze. Biskup

124

wierzy, i˝ Wszechmogàcy komunikuje si´ z ludzkoÊcià tak, ,aby ludzkoÊç mia∏a
szans´ zrozumienia bo˝ej woli, a jest to osiàgalne tylko poprzez „t∏umaczenia” na
system ludzkich doÊwiadczeƒ socjalnych, zdeterminowanych przez histori´, ograni-
czonych przez panujàce w danym czasie obyczaje. W istocie ˝ywot Jezusa Chrystu-
sa i powstanie ksiàg

Starego i Nowego Testamentu to – w teologicznej semiologii –

dwie na pozór tylko ró˝ne odmiany tego samego boskiego

verbum. ˚ywot Jezusa

jest „s∏owem” powiedzianym w j´zyku biografii cz∏owieczej.

Biblia tak˝e jest „s∏o-

wem” – wcielonym w znaki konwencji ludzkiej mowy werbalnej. Afrykaƒski bi-
skup nie ma wàtpliwoÊci, i˝ procesowi pisania

Biblii, a tak˝e niektórym procesom

jej t∏umaczenia z hebrajskiego, patronowa∏ Duch Âwi´ty. „Mo˝e wi´c byç, ˝e tak
przet∏umaczyli, jak uzna∏ za stosowne Duch Âwi´ty, który kierujàc nimi, kaza∏ im
jednoczeÊnie pisaç dla pogan”184. Nie to jest zastanawiajàce, i˝ w wyobra˝eniu Au-
gustyna prorocy i aposto∏owie, a tak˝e Siedemdziesi´ciu t∏umaczy (Septuaginta)
ksiàg

Starego Testamentu pracujà tak, „jak uzna∏ za stosowne Duch Âwi´ty”, lecz to,

˝e Duch, ów Dysponent Regu∏ tekstu

Biblii, kieruje si´ mo˝liwoÊciami percepcyj-

nymi odbiorcy. Âwiadom praw rzàdzàcych psychikà cz∏owieka dba – powiedzieli-
byÊmy dziÊ – o organizacj´ napi´ç w j´zyku, ka˝e bowiem rozgrywaç styl opowie-
Êci biblijnych mi´dzy dos∏ownoÊcià a metaforyzacjà. Dos∏ownoÊç rodzi i ∏atwoÊç ro-
zumienia tekstu, a to powoduje przesyt, i nud´; przenoÊnia m´czy, wzmaga jednak
g∏ód poznawczy. „Duch Âwi´ty zatem wspaniale i zbawiennie w taki sposób skom-
ponowa∏

Pismo Êwi´te, a˝eby miejsca bardziej zrozumia∏e zapobiega∏y g∏odowi,

trudniejsze natomiast przesytowi”.

W tej orientacji ku odbiorcy, w tym spolegliwym otwarciu s∏owa bo˝ego w stro-

n´ rzesz ludzkich – pojawiajà si´ wszak i ucià˝liwe utrudnienia. Przeszkadza wie-
loj´zycznoÊç narodów, która zmusza do t∏umaczenia

Biblii, a t∏umaczenia bywajà

chybione, pot´gujà niejasnoÊci: czytanie wymaga wysi∏ku. Có˝, doprawdy nieraz
opadajà r´ce. „Nieraz nie wiadomo, jakie jest zdanie, które wielu t∏umaczy usi∏uje
wyraziç w zale˝noÊci od w∏asnych zdolnoÊci i doÊwiadczenia [...]”. K∏opoty z ob-
cowaniem z Biblià wyjaÊnia Augustyn tak, jak katolicyzm wyjaÊnia powody wszel-
kich ze∏ i nieszcz´Êç bytowania doczesnego. W kategoriach grzechu i pokuty.

Bi-

blia, pisze, pojawi∏a si´ w czasach, gdy ponoszàc zas∏u˝onà kar´ za grzech pychy
utraciliÊmy pierwotnà wspólnoÊç j´zyka. „Znakiem pychy by∏a owa wie˝a si´gajà-
ca nieba, którà budujàc niezbo˝ni zas∏u˝yli nie tylko na to, aby ich umys∏y, ale rów-
nie˝ i j´zyki zosta∏y pomieszane”. Trud przek∏adu, a przede wszystkim ci´˝ar stu-
diów nad wieloj´zycznymi wariantami Biblii – to pokuta i lekcja pokory, którà
winniÊmy przyjàç z wdzi´cznoÊcià. „Nie wàtpi´, ˝e wszystko to sta∏o si´ za do-
puszczeniem bo˝ym, abyÊmy pracà poskramiali pych´ [...]”. Zauwa˝my wszak, i˝
wieloj´zycznoÊç dla Êw. Augustyna tym silniej hamuje p´d ku prawdzie boskiego
verbum, im szerzej dopuszcza do g∏osu indywidualne doÊwiadczenia przek∏adow-
cy oraz zostawia Êlady odkszta∏ceƒ uwarunkowanych przez obyczaje plemienia
ludzkiego ró˝nych epok i ró˝nych regionów. Zupe∏nie praktycznym wyjÊciem,
z którego, pami´tamy, korzysta∏a i komisja jezuicka, cenzurujàca styl Jakuba Wuj-
ka, i zespó∏

Biblii Tysiàclecia po∏owy lat szeÊçdziesiàtych XX wieku, jest przek∏ad

k o l e k t y w n y.

„[...] a jeÊli chodzi o

Stary Testament, na czo∏o wybija si´ autorytet Siedemdzie-

si´ciu t∏umaczy (Septuaginta), o których mówi si´ wÊród bardziej doÊwiadczonych
koÊcio∏ów, ˝e t∏umaczàcym Duch Âwi´ty tak asystowa∏, jakby tylu ludzi mia∏o jed-
ne usta”.

125

Ut os unum tot hominum fuerit.
Powtórz´ zatem: tak, w systemie wyobra˝eƒ religijnych, które sà cz´Êcià kultury

ogólnej i nie mogà byç lekcewa˝one przez badacza, przek∏ad

Biblii usi∏uje dojÊç do

zaprzeczenia tych norm, jakie obowiàzujà w przek∏adaniu literackim, a wi´c – chce
wycofaç osobowoÊç translatora jako przypadek indywidualny.

Wróçmy wi´c do przerwanego wàtku

Te same za∏o˝enia – w innych kontekstach i dla innych celów kszta∏towane – b´-

dà si´ pojawia∏y w dziejach ÊwiadomoÊci translatorskiej wielokrotnie. „Mówiàc
o t∏umaczeniu w szczególnoÊci – pisze Ignacy W∏odek w 1780 r. – te prawid∏a za-
chowaç przynale˝y: aby t∏umaczenie by∏o rzetelne, jasne i takie, aby nie znaç by∏o
tego, ˝e to z innego j´zyka przenoszone jest”. Racje sà tutaj proste, uzasadnienia
wcale nie metafizyczne. Jak uczy doÊwiadczenie czytelnicze, znakiem „przek∏ado-
woÊci” tekstu bywa z regu∏y polszczyzna torturowana, udr´czona w piekle bezmyÊl-
noÊci, w kalkowaniu struktur syntaktycznych obcego j´zyka, w rozlicznych wykro-
czeniach przeciw poczuciu sensu i poczuciu pi´kna. Tymczasem màdry t∏umacz
umie nie tylko tym uchybieniom zapobiec, a to wskutek spolonizowania tekstu, po-
przez przetopienie cudzoziemszczyzny na swojszczyzn´, lecz potrafi tak˝e uszla-
chetniç orygina∏. To znana teoria i praktyka translatorów doby staropolskiej, zw∏asz-
cza piÊmiennictwa oÊwieceniowego. Có˝, autorowie zagraniczni bywajà i omylni,
i nie doÊç kunsztowni. Powiada Krasicki: „drzymie niekiedy ubóstwiany Homer,
mówi∏ Horacjusz i mo˝e i on sam niekiedy zadrzyma∏”. Ostatecznie

Odyseja, Go-

fred, bajki La Fontaine’a, to nie Pismo Êwi´te. A przek∏ada si´ te˝ dzie∏ka mniejszej
rangi, zupe∏nie tuzinkowe komedyjki czy powiastki. Czy˝ nie nale˝y prostowaç ewi-
dentnych pogmatwaƒ pierwowzoru? Skoro wiadomo, ˝e czytelnik w pierwszym od-
ruchu – gotów jest za rozgardiasz estetyczny i myÊlowy winiç przek∏adacza? A je-
˝eli nawet najpieczo∏owitsze przeniesienie na grunt polski wszelkich niezbornoÊci
cudzego wyrobu b´dzie zgodne z postulatem t∏umaczenia wiernego, to jakà˝ war-
toÊç ma owa abstrakcyjnie pojmowana wiernoÊç wobec tego, co bezwartoÊciowe?
Nadto jeszcze wolno mniemaç, i˝ w ka˝dym utworze istnieje potencjalny model je-
go urzeczywistnienia najdoskonalszego. Otó˝ pierwotwórca mo˝e t´ potencjalnà do-
skona∏oÊç swego dzie∏a zasugerowaç jedynie, naszkicowaç na brudno, daç w posta-
ci niepe∏nej. Podczas gdy odtwórca ma mo˝liwoÊç kontynuacji pracy nad doskona-
leniem zamys∏u autora; w konsekwencji przek∏ad oka˝e si´ dzie∏em wybitniejszym
od orygina∏u. Mistrzem nad mistrze by∏ dla Franciszka Bohomolca i dla wielu in-
nych Voltaire. „Ten albowiem, t∏umaczàc tragedyje i inne angielskich poetów wier-
sze, ich niskie myÊli podniós∏, nad´te zni˝y∏, niepotrzebne poodcina∏ i tego dokaza∏,
˝e tych, których t∏umaczy∏, wysokoÊcià myÊli i g∏adkoÊcià wymowy swojej prze-
wy˝szy∏. Tak t∏umaczyç jest t∏umaczyç màdrze i rozumnie [...]”. I tak t∏umaczyç,
dodajmy, jest to zacieraç granice mi´dzy kodowaniem a rekodowaniem, mi´dzy
tworzeniem dzie∏ nowych a odtwarzaniem cudzych.

Na prze∏omie XIX i XX wieku dwie koncepcje czytania literatury t∏umaczonej –

ró˝nicujàce tak ostro stanowiska prawodawców sztuki przek∏adania – z jednej stro-
ny gra o pami´ç dwufazowej (dwuj´zycznej, dwuautorskiej) historii utworu, z dru-
giej próby usankcjonowania niepami´ci (uniewa˝nienia historii) – przeplatajà si´
z metodologiami rewolty antypozytywistycznej. Taki mianowicie tryb czynnoÊci

126

lekturowych, w którym tekst przerzuca uwag´ odbiorcy na zewnàtrz: z gotowej or-
ganizacji do przebiegu prac przygotowawczych, z teraêniejszoÊci w przesz∏oÊç,
z produktu na proces, jak gdyby nie rezultat ostateczny, rzecz podana do druku, wo-
là twórcy dopuszczona do wiadomoÊci publicznej, lecz sytuacja w notatniku pisarza
okreÊla∏a rzeczywistà atrakcyjnoÊç dzie∏a, taki, powiadam, scenariusz percepcji fa-
woryzowa∏ deterministyczne rozumienie sztuki. Sprzyja∏ genetyzmowi, pochodzi∏
z genetyzmu, sugerowa∏ naturalne zakorzenienie tej doktryny w praktyce odbior-
czej, dodawa∏ skrzyde∏. Nowsze z kolei techniki badawcze i uj´cia stosowane w kry-
tyce, sycàce si´ mi´dzy innymi teoriami symbolistów, a w szerszej perspektywie hu-
manistyki – sprzymierzone z reformami j´zykoznawczymi, nieoboj´tne te˝ wobec
przebudowy podstaw psychologii, zacz´∏y w tych czasach programowo, wr´cz
ostentacyjnie rezygnowaç z tropienia w krajobrazie kreacji pisarskiej wy∏àcznie (czy
te˝ g∏ównie) Êladów twórcy. Rzec by mo˝na: nie ka˝dego satysfakcjonowa∏a ju˝ ro-
bota wykopaliskowa, wnikanie w coraz g∏´bsze warstwy geologiczne, rozgrzebywa-
nie wygas∏ych palenisk i tak dalej. Pytano: jak – jak pejza˝ semiotyczny dzie∏a go-
towego potrafi znaczyç sam siebie, jak przenika do przestrzeni wyobraêni czytelni-
ka, jak jest w koƒcu wykonany w swym kszta∏cie danym bezpoÊrednio. W tym wi-
dzeniu znika∏y nie tylko dzieje zamys∏ów autorskich, ale równie˝ historie decyzji
translatorskich. Postulowano j e d n à a k s j o l o g i ´ dla c a ∏ e j l i t e r a t u r
y. Niezale˝nie od genezy tekstu. Bez „punktów za pochodzenie”. Z pomini´ciem
problematyki rodowodowej.

„Robiono nam zarzut, wybornie malujàcy dzikie zapatrywania dzisiejsze na prze-

k∏ady – pisa∏ Miriam – i˝ za wiele drukujemy rzeczy «obcych». Przede wszystkim,
rzecz doskona∏a w doskona∏ym przek∏adzie nie jest ani swoja, ani obca, jest dosko-
na∏a, a to wystarczy”.

(Intuicje metodologiczne pism Miriama, podteksty jego

Harmonii i dysonansów

– antycypujà wiele za∏o˝eƒ póêniejszych szkó∏ badawczych; zagadnienie to zas∏ugu-
je na odr´bne studium.)

Spór nie jest rozstrzygni´ty. Z ca∏à pewnoÊcià nie wynika∏ z nieporozumienia.

Racje obydwu stron, zrazu mocne, zorientowane wobec autentycznych przebiegów
komunikacji literackiej, w pewnym momencie s∏abnà nagle, stajà si´ niepokojàco
migotliwe, bez ci´˝aru, a˝ przeistaczajà si´ we w∏asne przeciwieƒstwo.

DziÊ, gdy w refleksji nad antynomiami kultury coraz powa˝niejszà rol´ odgrywa te-

za o komplementarnoÊci jej systemów, antagonizm dwóch koncepcji czytania t∏uma-
czeƒ wydaje si´ jednym z wielu przejawów prawid∏owoÊci wy˝szego rz´du: fenome-
nem jej dialektyki. Obcujàc z przek∏adem, mo˝emy iÊç drogà wskazanà przez Fran-
ciszka Karpiƒskiego: nie pozbawiaç cudzej ksià˝ki znaków, „przez które by, ˝e cudzà
jest, poznanà byç mog∏a”. Mo˝emy te˝ ulec autorytetowi Onufrego Kopczyƒskiego –
przyw∏aszczaç obce myÊli i obrazy, w∏àczaç je w obr´b naszej biografii, zapominajàc
o biografiach nadawców. „W ten sposób dzie∏o cudzoziemskie tak si´ na nasz krój
przerobi – powiada Kopczyƒski – ˝e i znaku nie zostanie t∏umaczenia”. Ilekroç jednak
dà˝ymy do uzyskania pe∏ni wra˝eƒ (lub pora˝eƒ wspania∏oÊciami utworu), tylekroç
nie ograniczamy si´ do jednej tylko mo˝liwoÊci. Przeciwnie. Szukamy punktu p r z e
c i ´ c i a sprzecznych porzàdków. Usi∏ujemy byç pomi´dzy teraêniejszoÊcià a prze-
sz∏oÊcià tekstu. Prowokujemy rozgrywk´ niepami´ci i przypominania o t∏umaczu.

SpoÊród spraw równie zasadniczych, które wyznaczajà horyzont problemowy

polskich „wy-t∏umaczeƒ” (ale nie dzielà spo∏ecznoÊci przek∏adowców na dwie zwal-
czajàce si´ armi´), wyró˝nia si´ kwestia j´zyka.

127

Czym jest polszczyzna dla t∏umacza? Przy powierzchownych ogl´dzinach doku-

mentów z ró˝nych epok ∏atwo odnieÊç wra˝enie, i˝ wykonawcy przek∏adów ocenia-
jà swój j´zyk ojczysty w sposób wyrachowany i partykularny – z punktu widzenia
jego u˝ytecznoÊci praktycznej. (Sentymentalne zachwyty nad urodà mowy to
w bran˝y translatorskiej prawie ewenement! Pr´dzej ju˝ szczera awersja, kostyczny
sarkazm lub beznami´tne wyliczanie cech dodatnich i ujemnych.) Dopóki przek∏a-
dowcy nasi pracowali w j´zyku nie ukonstytuowanym i nie przez wszystkich cenio-
nym na równi z ∏acinà, dopóki natykali si´ co krok na „brak wielki w s∏owiech” (Sta-
nis∏aw Gos∏awski), a brakowa∏o te˝ ideologii, która by jednoczeÊnie odpuszcza∏a
winy za grzechy niewiernoÊci wobec pierwowzoru – narzekaniom nie by∏o koƒca.
Ubolewania nad stanem tworzywa, skargi na „niedostatecznoÊç” mowy polskiej
wspomaga∏y dodatkowo teori´ arcytrudnoÊci zaj´ç w cechu translatorskim. Póêniej
znów, gdy polszczyzna okrzep∏a, wzbogaci∏a si´ nie tylko w swych zasobach leksy-
kalnych, ale i w „najzr´czniejszych sposobach u˝ycia” (Stanis∏aw Potocki), nasta∏
czas jej powszechnej apologii. Autorowi

Podró˝y do Ciemnogrodu wtórowa∏ Lu-

dwik Osiƒski: „mamy bowiem j´zyk w toku swym wolny, w kszta∏tach nietamowa-
ny, we zwrotach rozmaity, a obok niezmiernej swobody co do szyku wyrazów tyle
jedynie pewnym przepisom uleg∏y, ile tego jasnoÊç wymaga, ile si´ o to moc, p∏yn-
noÊç, si∏a i ka˝demu obrazowi w∏aÊciwa dopomina harmonia”. Jeszcze póêniej, cho-
cia˝ elastycznoÊç mowy rozwin´∏a si´ imponujàco (w innych co prawda zakresach,
ni˝ postulowa∏ pseudo-klasycyzm), wyostrzy∏y si´ te˝ i apetyty jej u˝ytkowników.
System komunikacji werbalnej – nie tylko w obr´bie naszego j´zyka, w odniesieniu
do kontaktów lingwistycznych w ogóle – sta∏ si´ przedmiotem dramatycznych kon-
testacji. Je˝eli twórczoÊç spontaniczna obna˝a w obszarach mowy ca∏e rewiry nie-
prawdomównoÊci i w ka˝dym usi∏owaniu wys∏owienia Êwiata” j´zyk k∏amie g∏oso-
wi, a g∏os myÊlom k∏amie”, to praca t∏umacza okazuje si´ podwójnie niewdzi´czna.
Musi zachowaç p r a w d o p o d o b i e ƒ s t w o cudzoj´zycznej n i e p r a w d y
i nie mo˝e jednoczeÊnie nie byç odtworzeniem mistyfikacji j´zyka rodzimego. Pro-
blem nie ogranicza si´ do samej tylko nieufnoÊci wobec s∏owa – nieufnoÊç bywa
nadto, w „celach artystycznych, re˝yserowana – t∏umacz odczuwa skr´powanie nor-
mami poprawnoÊciowymi; ju˝ Boy w przedmowie do powieÊci Prousta twierdzi∏, ˝e
wiernej rekonstrukcji sk∏adni czytelnik polski nie darowa∏by translatorowi; o usta-
wicznych kolizjach mi´dzy eksperymentami Cortazara a ograniczeniami gramatyki
polskiej opowiada dziÊ Zofia Chàdzyƒska. Nadto ponad porachunkami z j´zykiem
istnieje – nadal obowiàzujàcy „superego” przek∏adowcy – nakaz t∏umaczenia rozu-
miejàcego. Co poczàç, pyta Maciej S∏omczyƒski, gdy filologiczna ekspertyza pier-
wowzoru pot´guje niejasnoÊci i wieloznacznoÊci? i w brudnopisach, i notatkach
Joyce’a panoszy si´ nagromadzenie „pomys∏ów konstrukcyjnych, drobiazgowych
poprawek i dodatków, nieustannie wp∏ywajàcych na z a c i e m n i e n i e [podkr.
moje – E. B.] tekstu”? T∏umacz musi, na przekór teorii oszustw j´zykowych, docho-
dziç sensu dzie∏a, graç na dwa fronty, ukazywaç niekomunikowalnoÊç wizji – po-
przez wykrycie wprojektowanych w nià elementów komunikatywnoÊci. To jest wa-
runek bezwzgl´dny. Poszukiwa∏em klucza do

Finnegans Wake, pisze S∏omczyƒski,

„czytajàc ksià˝k´ po raz nie wiadomo który i ciàgle nie mog´ znaleêç ˝adnego frag-
mentu, który móg∏bym przet∏umaczyç majàc przekonanie, ˝e dokona∏em przek∏adu,
to znaczy: napisa∏em po polsku to, co autor napisa∏ w innym j´zyku”.

Przytaczam Êwiadectwa z ró˝nych pochodzàce epok. Bo te˝, mi´dzy Piotrem Ko-

chanowskim a Maciejem S∏omczyƒskim, mi´dzy Stanis∏awem Potockim a Boyem-

128

-˚eleƒskim, mi´dzy Boles∏awem LeÊmianem a Zofià Chàdzyƒskà istnieje – w sto-
sunku do j´zyka – g∏´bsza wspólnota przekonaƒ. Polszczyzn´ rozumiejà oni nie tyl-
ko jako sk∏adnic´ instrumentów (mniej lub bardziej por´cznych w t∏umaczeniowym
rzemioÊle), lecz równie˝ jako konkretne z a d a n i e pisarskie. Przek∏ad, owszem,
ods∏ania wstydliwe „niedociàgni´cia” systemu; zarazem uzupe∏nia braki, likwiduje
niedobory, remontuje mow´. „Ubogacenie” (Piotr Kochanowski) polszczyzny za
poÊrednictwem sztuki t∏umaczenia tym si´ ró˝ni od analogicznych dà˝eƒ pisarstwa
oryginalnego, ˝e podlega wcale dok∏adnym pomiarom: stan posiadania j´zykowego
szacuje si´ tu nie w odniesieniu do hipotetycznych, nieuchwytnych cz´sto, potrzeb
spo∏eczeƒstwa, lecz drogà bezpoÊrednich konfrontacji z faktycznymi posiad∏oÊciami
oraz mo˝liwoÊciami j´zyków innych spo∏eczeƒstw. J´zyków – a wi´c i doÊwiad-
czeƒ. Przek∏adaç cudze s∏owo – to wprowadzaç do ÊwiadomoÊci odbiorców zmaga-
zynowane w cudzej mowie doÊwiadczenia.

WIID

D W

WIIE

OJJ¢

¢Z

Jakkolwiek temat naszej rozmowy nie zosta∏ sformu∏owany w programie Sesji

Norwidowskiej185, wydaje si´ przecie˝, ˝e tkwi on potencjalnie w samej sytuacji
spotkania znawców i t∏umaczy Norwida: jest niejako z góry wprojektowany w roz-
k∏ad ról uczestników dzisiejszej imprezy. Dwa pytania narzucajà si´ tutaj od razu.
Pytanie o sztuk´ przek∏adu i pytanie o sztuk´ Norwida. Mo˝emy spojrzeç na twór-
czoÊç polskiego poety jako na materia∏ dla t∏umacza; b´dzie nas wówczas intereso-
wa∏o, czy twórczoÊç ta rodzi jakieÊ szczególne problemy w praktyce translatorskiej,
a tak˝e, czy daje okazj´ do refleksji na temat uniwersalnych regu∏ t∏umaczenia. Mo-
˝emy równie˝, odwracajàc porzàdek rozwa˝aƒ, sum´ doÊwiadczeƒ translatorskich –
i wiedz´ teoretycznà o pracy t∏umacza – potraktowaç jako materia∏ dla norwidolo-
gii; konfrontacja decyzji t∏umaczy z poetykà Cypriana Kamila Norwida pozwoli
ujawniç w dziele Norwidowym szereg nowych, nieoczekiwanych sensów i osobli-
woÊci. Trudno przewidzieç, która z tych dróg oka˝e si´ dziÊ bardziej atrakcyjna –
obydwa pytania wydajà si´ prawomocne.

Perspektywa t∏umacza zak∏ada specyficzny stosunek do utworu literackiego. T∏u-

macz jest jednym z odbiorców i jednoczeÊnie jednym z twórców tekstu. Nale˝y do
najbardziej aktywnych uczestników komunikacji literackiej. Bywa zarówno najwni-
kliwszym czytelnikiem, jak i sumiennym badaczem sztuki poetyckiej, zachowujàc
przy tym pe∏nà autonomi´ w∏asnych powinnoÊci. Praca t∏umacza ma istotnie wiele
wspólnego z pracà krytyka i badacza literatury. W obydwu wypadkach dzie∏o lite-
rackie uzyskuje status znaku, staje si´ elementem konwencji i podlega transforma-
cji semiotycznej: zostaje przerzucone z systemu w system – z j´zyka naturalnego L1
do j´zyka naturalnego L2, lub z systemu znaków poetyckich w system poj´ç wiedzy
o literaturze. W obydwu wypadkach odbiór koƒczy si´ przekodowaniem tekstu.

Dla czytelnika utwór literacki stanowi ca∏oÊç zamkni´tà. Badacz i t∏umacz nato-

miast widzà ten sam utwór w stanie potencjalnej wielowariantowoÊci. Historyk lite-
ratury interpretuje tekst gotowy na tle jego innych wersji: zachowanych lub prawdo-
podobnych. Interesuje go jednoczeÊnie generowanie dzie∏, które mog∏yby powstaç
w danym uk∏adzie historyczno-literackim. Podobnie t∏umacz, który sam produkuje
nowe warianty tekstu gotowego.

129

Tu jednak˝e koƒczà si´ podobieƒstwa mi´dzy uczonym i translatorem – i zaczy-

najà ró˝nice. Historyk literatury bowiem nadaje swej hipotezie wielowariantowoÊci
sens negatywny. Bierze pod uwag´ inne wersje tekstu po to, aby w koƒcu opisaç
analizowany utwór jako przekaz jednorazowy i jednokrotny. Idea∏em norwidologa
na przyk∏ad – w ostatecznej konsekwencji – b´dzie zawsze N o r w i d k a n o n i c
z n y. Norwid wyczyszczony z edytorskich „b∏´dów i wypaczeƒ”, Norwid nieznany,
wroÊni´ty w swojà epok´. Inaczej t∏umacz. Dzia∏alnoÊç t∏umacza jest w swoisty spo-
sób „anty-historycznoliteracka”, albowiem przek∏ad z regu∏y „utera˝niejsza” Êwia-
dectwa przesz∏oÊci. Daje im nie tylko nowy j´zyk, ale tak˝e mowy projekt wirtual-
nego adresata. Powiedzieç by mo˝na, i˝ t∏umaczenie artystyczne stanowi rodzaj r e
w o l t y f i l o l o g i c z n e j – burzy idea∏y filologicznej czystoÊci tekstu. Zmia-
na j´zyka pociàga za sobà szereg transformacji stylistycznych, a niekiedy i kompo-
zycyjnych. Inwersja, redukcja, amplifikacja, substytucja – w t∏umaczeniach „wier-
nych” i „niewiernych” – brutalnie niweczà najsumienniejsze rekonstrukcje tekstolo-
gów, pozwalajà przemieszczaç przecinki, zmieniaç kolejnoÊç wersów lub strof, wy-
mieniaç metafory itp. Idea∏em sztuki przek∏adowej okazuje si´ w koƒcu, metafo-
rycznie mówiàc, galeria „sobowtórów” pisarza obcoj´zycznego. Wielowarianto-
woÊç tekstu nie ma ju˝ tu charakteru eksperymentu badawczego, staje si´ faktem
obiektywnym, wynika z zadaƒ komunikacyjnych translatora.

Na tym tle ∏atwiej mo˝na uchwyciç sens rozbie˝noÊci interesów czytelnika, bada-

cza i translatora. Czytelnik dzia∏a w imi´ interesów ÊciÊle osobistych. Badacz repre-
zentuje odbiorc´ uniwersalnego, podlega instancjom tak abstrakcyjnym i wielkim,
jak „ludzkoÊç”, i normom tak ogólnym, jak „prawda”, „obiektywizm” itd. T∏umacz
natomiast zajmuje w tym uk∏adzie „trzecià” pozycj´. Jest delegatem dwóch mo-
carstw. Reprezentuje mianowicie interesy w ∏ a s n e g o c z y t e l n i k a i jedno-
czeÊnie dba o rang´ w ∏ a s n e j s z t u k i w literaturze rodzimej. Oto dwie insty-
tucje, którym podlega translator. Dwie pot´gi, wobec których si´ ustawicznie rozli-
cza ze swej dzia∏alnoÊci.

W praktyce jednak któraÊ z tych dwóch pot´g mo˝e si´ okazaç silniejsza. S∏u˝ba

czytelnikowi nadaje niekiedy wysi∏kom t∏umacza charakter dzia∏alnoÊci r e p o r t e
r s k i e j. Troska o rozwój literatury rodzimej czyni zeƒ a r t y s t ´.

T∏umacz-reporter mo˝e nie mieç w∏asnego programu artystycznego. Mo˝e nawet

nie zastanawiaç si´ nad tym, czy utwory, które przek∏ada, sà w istocie utworami
wartoÊciowymi. Interesuje go cudze prze˝ycie wartoÊci. Tekst przek∏adu traktuje
przede wszystkim jako informacj´ na temat cudzego prze˝ycia wartoÊci. T∏umacz-
-reporter stwierdza, i˝ w jakiejÊ obcoj´zycznej spo∏ecznoÊci, np. w Polsce, dzie∏a ja-
kiegoÊ pisarza, np. Norwida, zaczynajà nagle skupiaç wokó∏ siebie du˝e grono entu-
zjastów, powodowaç spory interpretacyjne, rozpalaç nami´tnoÊci edytorów, wkra-
czaç do teatru, radia i telewizji, kusiç piosenkarzy, opanowywaç szko∏y, pojawiaç
si´ – cytowane – w publicystyce itd. T∏umacz-reporter ma obowiàzek powiadomiç
swoje spo∏eczeƒstwo o z a g r a n i c z n e j e g z o t y c e ˝ycia literackiego i Êwia-
domoÊci literackiej. Prawdomówny, bezstronny, nie stosuje ˝adnej strategii; wybie-
ra i przek∏ada teksty najcz´Êciej cytowane i komentowane. Usi∏uje t∏umaczyç „wier-
nie”. Je˝eli bywa „niewierny”, to z powodów pozastrategicznych. Mogà mu prze-
szkadzaç obiektywne trudnoÊci translacji, albo niedostatek umiej´tnoÊci: nie zamie-
rzony, nie chciany.

T∏umacz-artysta, odwrotnie, realizuje za poÊrednictwem przek∏adów okreÊlony

program artystyczny. Bierze odpowiedzialnoÊç za wybór obcoj´zycznego dzie∏a –

130

sam dokonuje wyboru. W cudzych tekstach poszukuje wartoÊci szczególnych, po-
trzebnych w jego rodzimej kulturze literackiej. Jest, by tak rzec, szlachetnie tenden-
cyjny. Zarówno „wiernoÊç”, jak i „niewiernoÊç” pojmuje instrumentalnie. Âwiado-
mie zbli˝a si´ do pierwowzoru i Êwiadomie od niego odchodzi, uzale˝niajàc swe
manewry od potrzeb strategicznych. Pierwszà troskà t∏umacza-artysty jest rozwój
krajowego piÊmiennictwa, przy czym mo˝e to byç wizja rozwoju sprzeczna z aktu-
alnymi gustami i zapotrzebowaniami czytelników, jawnie rewolucyjna.

Czas zapytaç o Norwida. Która z tych dwóch intencji przewa˝a w ÊwiadomoÊci

t∏umaczy? Czy Norwid dlatego przyciàga translatorów, ˝e okaza∏ si´ oto wa˝ny
w swej ojczyênie, czy i dlatego równie˝, ˝e mo˝e si´ okazaç wa˝ny – i potrzebny –
poza jej granicami? Czy jest, inaczej mówiàc, obiektem obserwacji czysto reporter-
skiej, czy bywa tak˝e êród∏em – nam nie znanej – inspiracji artystycznej? Sà to py-
tania istotne w odniesieniu do ka˝dego pisarza, t∏umaczonego na j´zyki obce. Sta-
wiane dzie∏u Norwida – pytania te nabierajà szczególnego sensu. Momentalnie dra-
matyczniejà. W istocie bowiem: jakà szans´ porozumienia z publicznoÊcià obcà mo-
˝e mieç poeta, który przez tyle lat nie móg∏ si´ porozumieç z w∏asnym, rodzimym
odbiorcà? i który pisa∏ z goryczà:

„Nie broni´ si´ z zarzutu, i˝ c i e m n y jestem w piÊmie moim – zarzutu, który

nie zaprasza do porozumienia si´, ale o d p y c h a o s t a t e c z n i e – bo jakim-
˝e j´zykiem t∏umaczyç si´ mo˝e ktoÊ, którego j´zyka niepodobna zrozumieç?”186

Jak wi´c t∏umaczyç Norwida, skoro tak trudno mu by∏o wyt∏umaczyç si´ z w∏a-

snej twórczoÊci, i to w momencie, gdy konteksty spo∏eczne i systemy kulturowe, do
których apelowa∏, by∏y ˝ywe, aktualne, j a s n e, niemal dotykalne dla odbiorcy?

W dziele Cypriana Norwida spotykajà si´ dwie tendencje antagonistyczne. Jednà

mo˝na by nazwaç dà˝eniem do i d i o l e k t y z a c j i mowy poetyckiej, drugà na-
tomiast – nastawieniem na u n i w e r s a l i z a c j ´ polszczyzny w poezji.

Wypowiedê sformu∏owana w idiolekcie wcale nie musi byç niezrozumia∏a lub

nieprzek∏adalna. Zrozumieç jà jednak mo˝na wtedy, gdy zna si´ dostatecznie du˝o
tekstów – ujawniajàcych regu∏y indywidualnego kodu – i gdy zna si´ tak˝e s y t
u a c j e, w których teksty te by∏y wypowiadane. Norwid pisa∏ dla czytelnika zorien-
towanego w ca∏okszta∏cie jego twórczoÊci. Takiego odbiorc´ zak∏ada∏, z takim
chcia∏ rozmawiaç. W

Epilogu do Promethidiona wypowiadajàc pewnà myÊl (jej

treÊç jest w tej chwili dla nas oboj´tna) autor zwraca si´ do odbiorcy z takim oto au-
tokomentarzem:

„Od kilku lat s∏yszano [adnotacja przy przypisie: „Od 1843, o ile sobie przypomi-

nam”], ˝e Êwiadczy∏em tej prawdzie; wielu, to czytajàc, wspomni sobie albo s∏owa
moje – albo listy – albo r´kopisma – albo i rozrzucone nawet d r u k i”.

Idealny adresat tekstów Norwidowych, jak wynika z przytoczonego fragmentu,

jest kimÊ, kto pilnie Êledzi wszystkie wypowiedzi twórcy. Zna treÊç jego wystàpieƒ
publicznych i prywatnych rozmów. Zna jego listy i notatki, i druki rozproszone
w czasopismach. Taki odbiorca nie powinien mieç k∏opotów z rozszyfrowaniem
idiolektu. Wie o autorze wszystko, ba: lepiej pami´ta s∏owa i daty kolejnych przed-
si´wzi´ç poety. Nale˝y do wtajemniczonych.

PowieÊciopisarz XIX wieku kszta∏towa∏ w swoich dzie∏ach „wszechwiedzàcego

narratora”. Poeta XIX wieku projektuje „wszechwiedzàcego odbiorc´”. Jest w tej
paraleli zastanawiajàca prawid∏owoÊç.

Czy Norwid, lekcewa˝àc druk, piszàc pamfiety na „o∏owianej litery urz´dy”, nie

odró˝nia∏ ma∏ych, lokalnych, zamkni´tych uk∏adów komunikacyjnych od komuni-

131

kacji masowej, ogólnospo∏ecznej, otwartej? Czy uto˝samia∏ „s∏owo publiczne” ze
„s∏owem prywatnym”? Wiadomo, ˝e odró˝nia∏ du˝e i ma∏e uk∏ady komunikacyjne,
˝e nie uto˝samia∏ tego, co prywatne – z tym, co publiczne, ale nadawa∏ swoim roz-
ró˝nieniom sens szczególny. W systemach porozumienia mi´dzyludzkiego nie inte-
resowa∏y go wskaêniki iloÊciowe. Bra∏ pod uwag´ tylko i wy∏àcznie jakoÊç tekstu,
jego ogólnospo∏ecznà donios∏oÊç.

„S∏owa publiczne i prywatne nie ró˝nià si´ przez t∏a i formy, ale wi´cej przez ich

natur´ samà”. Sprzedawca o∏ówków, który g∏oÊno i patetycznie zachwala swój to-
war, przemawiajàc do t∏umów na olbrzymim placu, pos∏uguje si´ s∏owem prywat-
nym.

„Gdyby zaÊ Kopernik kilku poufnym przyjacio∏om zwierza∏ prawd´ objaÊniajàcà

harmoni´ Êwiatów, s∏owo jego, lubo przy mniej patetycznych warunkach, nale˝a∏o-
by do ca∏ego Êwiata”.

Sam Norwid, zwierzajàc przyjacio∏om w∏asne prawdy, traktowa∏ je tak, jak gdy-

by, z uwagi na „natur´ samà”, mia∏y si´ one staç w∏asnoÊcià ogó∏u. Nawiàzywa∏ po-
tem do nich, parafrazowa∏ sam siebie, by∏ mistrzem autoaluzji, budowniczym stylu
maksymalnie zindywidualizowanego, podleg∏ego autokomunikacji. Nie nale˝y si´
dziwiç, ˝e w norwidologii naszej – w jednym z jej nurtów – idiolektyczny charakter
twórczoÊci Norwida znalaz∏ si´ w centrum zainteresowaƒ. Znaczenia poszczegól-
nych s∏ów i zdaƒ sà tu rozszyfrowane metodà „fiszkowà” – w kontekÊcie ca∏okszta∏-
tu pism poety: publicznych i prywatnych, literackich i nieliterackich. Sens s∏owa
u˝ytego w wierszu sprowadza si´ do pewnej „Êredniej semantycznej” wszystkich je-
go znanych zastosowaƒ. Na przyk∏ad „lira” w znanym wierszu

Liryka i druk nie ma

byç nazwà instrumentu muzycznego, lecz – jak wynika z tekstu lekcji o S∏owackim
– oznacza raczej rysunek liry wyciÊni´ty na ok∏adce ksià˝ki187. Zagadkowy Mà˝ ze
èród∏a okazuje si´ postacià jasnà w swych intencjach i wyt∏umaczalnà, je˝eli bierze
si´ pod uwag´ korespondencj´ Norwida, grupujàc fragmenty listów, w których po-
jawi∏ si´ motyw „deptanego êród∏a”.

„Obraz tego M´˝a depczàcego

èród∏o – pisze Juliusz Wiktor Gomulicki – to

w ogóle kluczowy obraz ideowy ca∏ego wiersza Norwida (zasygnalizowany zresztà
samym jego tytu∏em), na pozór enigmatyczny, a nawet hermetyczny, w istocie jed-
nak ∏atwy do rozszyfrowania, a˝ trzykrotnie bowiem spotykamy go w listach po-
ety”188.

Ma si´ ochot´ polemizowaç z tà metodà interpretacji dzie∏ poetyckich. Trudno

pogodziç si´ z jej konsekwencjami. WieloznacznoÊç wierszà zostaje tutaj sprowa-
dzana do jednoznacznoÊci listu. Nas jednak˝e interesuje dzisiaj co innego. W uj´ciu
„fiszkowym” Norwid nie tylko nie przestaje byç poetà hermetycznym, lecz herme-
tycznoÊç jego dzie∏a jawi si´ jako fakt potwierdzony autorytetem filologii. Pytajmy,
czy t a k i Norwid „nadaje si´” do przek∏adu? Narzuca si´ jedna odpowiedê: tak,
ale musia∏by to byç Norwid t∏umaczony od razu w ca∏oÊci, i jeszcze, Norwid prezen-
towany publicznoÊci obcej z ca∏ym komentarzem, z przypisami, z leksykonem
wszystkich „norwidyzmów”, z przewodnikiem m e t a i d i o l e k t y c z n y m.
W tym uj´ciu, heroizm t∏umacza równa∏by si´ heroizmowi obcoj´zycznego czytel-
nika.

Jak wspomnia∏em, w twórczoÊci polskiego poety przejawia si´ tak˝e druga ten-

dencja, sprzeczna z pierwszà, mianowicie dà˝enie do uniwersalizacji polszczyzny
w poezji. J´zyk polski, pisa∏ Norwid, nie jest bytem „samorodnym”, przeciwnie, za-
chowuje pami´ç w∏asnej prehistorii, w∏asnych zwiàzków z innymi j´zykami i cywi-

132

lizacjami. Owà potencjalnà w i e l o j ´ z y c z n oÊ ç polszczyzny wydobywa i wy-
korzystuje – w∏aÊnie – sztuka poetycka!

„...wpierw o ca∏ej i o wszystkich cywilizacjach mówiç tu musz´” – usprawiedli-

wia si´ Norwid w lekcjach o S∏owackim – poezja prawdziwie wielka wykracza po-
za granice jednego systemu, jej ambicjà jest „podnoszenie ludowego do LudzkoÊci”,
jej prometeizm objawia si´ tak˝e w tym, ˝e mówiàc j´zykiem jednego narodu, prze-
mawia do ca∏ej ludzkoÊci „stoma j´zyki i wiekami wieków”. Nie sà to tylko pate-
tyczne deklaracje. Zwróçmy uwag´ na udzia∏ ∏aciny w tekstach poetyckich Norwi-
da. Gra s∏ów „quidam” i „Gwido”, tropizm s∏ów „sclavus – s∏aby – s∏awny – s∏owo
– S∏owianin” w

Rzeczy o wolnoÊci s∏owa, anagramowe odwrócenie s∏ów „Amor”

i „Roma” itp. – te operacje stylistyczne odgrywajà zasadniczà rol´ w strukturze dzie∏
Norwidowych, sà jak gdyby wprowadzeniem sztuki translacyjnej w sztuk´ oryginal-
nà, próbà poszerzenia mowy poetyckiej o relacje i n t e r l i n g w i s t y c z n e.

W dziewi´tnastowiecznej filozofii sztuki nieprzet∏umaczalnoÊç idei artystycznej

nie uchodzi∏a bynajmniej za oznak´ wartoÊci tej idei. Przeciwnie. Rang´ poezji mie-
rzono w∏aÊnie stopniem jej przek∏adalnoÊci. Pisa∏ Hegel:

„...dla poezji w∏aÊciwej jest rzeczà oboj´tnà, czy dzie∏o poetyckie si´ czyta, czy

si´ go s∏ucha; mo˝e ono tak˝e, bez istotnego szwanku dla swej wartoÊci, byç t∏uma-
czone na inne j´zyki, przenoszone z mowy poetyckiej na j´zyk prozy, czyli w zupe∏-
nie inne ni˝ przedtem stosunki dêwi´kowe”189.

Na podstawie przygodnych wypowiedzi Norwida o sztuce przek∏adu trudno wno-

siç, czy podziela∏ on w pe∏ni optymizm niemieckiego filozofa – wydaje si´ przecie˝,
i˝ „uwieloj´zyczniajàc” swe utwory, bra∏ pod uwag´ mo˝liwoÊç ich przekodowania.
Wirtualny odbiorca jego dzie∏ jest t a k ˝ e t∏umaczem.

Która z tych dwóch tendencji zwyci´˝a w twórczoÊci Norwida? Manipulujàc cy-

tatem, mo˝na udowodniç dominant´ jednej i zarazem dominant´ drugiej. Jedyne
wyjÊcie, to kryterium praktyki odbiorczej. Przede wszystkim zaÊ: kryterium faktów
translacyjnych. Czy Norwid wieloj´zyczny jest rozumiany przez czytelników pol-
skich? Kim sà ci czytelnicy i jak rozumiejà Norwida? Co on im daje, co z niego bio-
rà?

Pisz´ – ot! czasem... pisz´ n a B a b i l o n
D o J e r u z a l e m! – i dochodzà listy.

Pytajmy: jakimi drogami dochodzà do „wie˝y Babel” poetyckie listy Cypriana

Norwida. Odpowiedê na te pytania mo˝e byç nader inspirujàca nie tylko dla norwi-
dologii.

T¸

¸U

NIIE

E JJA

O T

WÓ

ÓR

OÂ

Âå

Histori´ twórczoÊci literackiej mo˝na rozpatrywaç jako proces narastajàcej suk-

cesywnie izolacji oraz autonomizacji dzia∏aƒ pisarza i translatora. Z tej perspektywy
ukonstytuowanie wielu literatur narodowych, a w tym tak˝e literatury polskiej, doÊç
wyraênie dzieli si´ na dwa etapy. Tak wi´c, w pierwszej kolejnoÊci piÊmiennictwo
artystyczne formuje si´ w porzàdku synkretycznym, „zmieszanym”, który toleruje
wspó∏obecnoÊç – w obr´bie tego samego utworu – wynalazków oryginalnych i pro-

133

duktów imaginacji cudzej. Granica mi´dzy stworzeniem a odtworzeniem wartoÊci
artystycznych okazuje si´ jak˝e niesta∏a. Pojmowanie autorstwa jest problematycz-
ne. Kodowanie i dekodowanie tekstu rozciàga si´ w przestrzeni wyznaczonej przez
dwie sprzeczne zasady.

Z jednej strony obowiàzuje – nazwijmy to tak – r e g u ∏ a a p o k r y f u: s∏owo

w∏asne zostaje przedstawione jako s∏owo cudze. Apokryf (w interesujàcym nas zna-
czeniu) mo˝na okreÊliç jako plagiat

⁄ rebours. T∏umacz przypisuje w∏asne myÊli

i obrazy autorowi obcoj´zycznego pierwowzoru. „Niekiedy staros∏owiaƒscy ksi´ga-
rze – stwierdza Dmitrij Lichaczew – przebudowywali kompozycj´ t∏umaczonego
utworu lub na podstawie tekstów t∏umaczonych tworzyli w∏asne du˝e kompozycje
zbiorcze”190. „Autorskie kompetencje t∏umacza ogarnia∏y w owe czasy – do XVIII
wieku w∏àcznie – wszystkie poziomy struktury tekstu: nie tylko „dolne”, leksykalne
czy frazeologiczne pi´tra, ale i kondygnacje „górne”, z fabu∏à, galeriami postaci, ob-
razem narratora i innymi figurami Êwiata przedstawionego. Strategia „apokryfisty”
jest kszta∏towana Êwiadomie: Êwiadczà o tym liczne wypowiedzi przek∏adowców.
Celem zabiegów transformacyjnych – o czym ju˝ wspomina∏em parokrotnie – bywa
g∏ównie etos czytelnika. Zarazem regu∏a apokryfu powoduje w∏àczenie t∏umacza
w proces twórczy; przek∏ad ma byç ulepszaniem orygina∏u, kontynuacjà twórczoÊci;
je˝eli cz´sto owe ulepszenia sà pozorne, to przecie˝ w samej dà˝noÊci ostaje si´ po-
czucie swobód kreatorskich i mo˝liwoÊci licznych innowacji.

Z drugiej strony czynnikiem nie mniej aktywnym, który stymulowa∏ doÊwiadcze-

nie pisarskie epoki przedromantycznej, by∏a r e g u ∏ a a n e k s j i. Cudze s∏owo
przedstawiano jako s∏owo w∏asne. Przyw∏aszczenie tekstu obcoj´zycznego przypo-
mina plagiatorstwo, i nasza wspó∏czesnoÊç mówi w takich wypadkach o plagiacie;
w systemie klasycyzmu zezwala si´ na parafraz´ dzie∏ obcych (cz´Êciej dotyczy to
epizodów lub niektórych komponentów cudzego utworu) przy minimum nowator-
stwa. Niekiedy wystarczy, by s∏owo przyw∏aszczone trafi∏o w nowy j´zyk, styl ga-
tunek.

Tak i ja, jak z autora którego wiersz zarw´,
Za swój go ju˝ mam w∏asny, jeno dam mu barw´,

– z rozbrajajàcà szczeroÊcià wyznawa∏ Wespazjan Kochowski. Jak widaç, regu∏a

aneksji sk∏ania do badaƒ nad licznymi „oryginalnymi” utworami klasycyzmu jako
nad rezultatami przek∏adu utajonego. „Historia nieraz dowiod∏a s∏usznoÊci utartego
przesàdu – pisa∏ Walter Benjamin – ˝e znakomici t∏umacze sà twórcami, a mierni
twórcy lichymi t∏umaczami”191. W tej wypowiedzi, a i w tym przesàdzie, odbija si´
wp∏yw dwóch krzy˝ujàcych si´ zasad pisarskich: regu∏y apokryfu i regu∏y aneksji.

Romantyzm dyskredytuje „szko∏´ naÊladowców i t∏umaczów” (Adam Mickie-

wicz), ustanawia dyktatur´ nowatorstwa i oryginalnoÊci. Poczàwszy od XIX stule-
cia trud przek∏adowcy ulega skomplikowaniu, a równoczeÊnie obszar jego swobód
twórczych kurczy si´ coraz wyraêniej. Im bogatszy repertuar powinnoÊci, tym w´˝-
szy margines przywilejów. Po pierwsze, system, chwytów transformacyjnych staje
si´ osobliwie „asymetryczny”. Je˝eli przyjmiemy, ˝e proces t∏umaczenia uruchamia
cztery fundamentalne zasady transformacji tekstu oryginalnego, a mianowicie: re-
dukcj´, amplifikacj´, inwersj´ i substytucj´, to przyjdzie nam, stwierdziç, i˝ sytuujà
si´ one w niejednakowych odleg∏oÊciach i relacjach wobec przebiegów „twórczo-
Êci”. Redukcja pojawia si´ nie tyle w twórczym, ile g∏ównie w cenzorskim obcho-

134

dzeniu si´ z tekstem. Inwersja wydaje si´ zabiegiem bardziej twórczym ni˝ reduk-
cja, a jednoczeÊnie mniej twórczym ni˝ substytucja (wymiana elementów tekstu).
Bezsprzecznie, ocena momentu „twórczego” musi byç ka˝dorazowo skierowana ku
konkretnej sytuacji pisarskiej; rozwa˝ania powy˝sze majà najbardziej ogólny, typo-
logiczny charakter. W perspektywie typologicznej – najwidoczniejszà oznakà
„twórczoÊci” przek∏adowej jest amplifikacja czyli uzupe∏nienie tekstu o elementy
nowe, których nie zawiera pierwowzór i nie narzuca koniecznoÊç kompensacji strat
wynikajàcych z braku jakiejkolwiek szansy t∏umaczenia wzgl´dnie ekwiwalentne-
go. Otó˝ w∏aÊnie ta oznaka mia∏a si´ okazaç w naszych czasach przedmiotem kryty-
ki zupe∏nie bezpardonowej. Redukcj´ mo˝na wybaczyç, amplifikacja zazwyczaj bu-
dzi protesty. Korniej Czukowski nazywa∏ jà pogardliwie „odsiebiecinà” („odsiebie-
ciznà”? „odsiebieninà”? „odsiebkà”?); ros. „otsiebiatina”. To nie przypadek, ˝e bo-
haterem negatywnym rosyjskiej historii przek∏adu zosta∏ Irinarch Wwiedienski. Pi-
sa∏ Czukowski w 1930 roku, i˝ „g∏ównym grzechem Irinarcha Wwiedienskiego jest
nami´tne ukochanie s∏ów odsiebnych. Ledwo mu si´ uroi, ˝e Dickens os∏ab∏, zmar-
nia∏, wnet zaczyna pisaç zamiast Dickensa, uzupe∏niaç i przyozdabiaç jego
tekst”192. Wyra˝enie „pisaç zamiast autora” staje si´ bezpoÊrednià przeciwstawnià
poj´cia „t∏umaczyç”.

Po drugie, asymetria ogarnia struktur´ tekstu. Im wy˝sza warstwa struktury, tym

mniej mo˝liwoÊci dla twórczej inwencji t∏umacza. Zwraca∏em ju˝ uwag´ na kon-
wencj´ klasycyzmu, która nie sprzeciwia∏a si´ wynalazkom translatora w przestrze-
ni Êwiata przedstawionego. ¸ukaszowi Górnickiemu wystarcza∏o stwierdzenie, „i˝
Kastilio pisa∏ j´zykiem w∏oskim, a pisa∏ W∏ochom, których obyczaje sà od naszych
daleko ró˝ne”, by swobodnie odmieniaç obrazy zachowaƒ postaci w swej przerób-
ce

Il Cortegiano. „U nas z okna nie mi∏ujà. U nas komedyj takich, jakie majà byç,

ani tragedyj nie masz, i˝by Polacy wiedzieç mogli (mówi´ o tych, którzy

litteras niie

majà), co jest

histrio. U nas tego sposobu oko∏o maszkar, jaki jest we W∏oszech, nie

u˝ywajà. U nas Êlachta na skrzypicach, na piszcza∏kach nie grywa, a jeÊli kto gra, te-
dy bardzo rzadko. U nas nie wiedzà, jakie jest wszeteczeƒstwo francuskie z pany
swoimi – a przeto tego w polskim wspominaç mnie si´ nie zda∏o”. Redukcje niemal
automatycznie otwiera∏y drog´ amplifikacjom. Zastanawiajàce, i˝ te same transfor-
macje sà do dnia dzisiejszego przywilejem t∏umaczenia intersemiotycznego, zw∏asz-
cza w praktykach adaptacyjnych sztuk widowiskowych, w filmie, a jeszcze pot´˝-
niej w teatrze. Znikni´cia bohaterów, ich rozdwojenia (jak rozdwojenie Kordiana
w inscenizacji Adama Hanuszkiewicza), zmiany fabu∏y itd. sà dziÊ w przek∏adzie li-
terackim nie do pomyÊlenia. Jak przyj´∏aby krytyka przek∏ad

Trzech sióstr Antonie-

go Czechowa, gdyby t∏umacz wprowadzi∏ cztery siostry, albo dwie, albo zaczà∏ snuç
opowieÊç o trzech braciach? A przecie˝ w widowisku teatralnym wcale nierzadko
dochodzi do takich w∏aÊnie metamorfoz tekstu literackiego. T∏umaczenie wydaje si´
– w literaturze – jeÊli nie zaprzeczeniem, to powa˝nym ograniczeniem twórczoÊci.
Nadmiar inwencji twórczej uchodzi za b∏àd, lekkomyÊlnoÊç, zdrad´ idei. „T∏uma-
czàc wiersze – usprawiedliwia∏ si´ Walery Briusow – ulegasz raz po raz artystycz-
nemu porywowi, rzec by mo˝na, «tworzysz», i oto tracisz zdolnoÊç krytycznej oce-
ny tego, co piszesz, jako «t∏umaczenia»”. Lecz jednoczeÊnie ograniczenie swobód
twórczych – czy˝by tylko wskutek braku dyscypliny terminologiczmej? – wcale nie
likwiduje przekonania, ˝e przek∏ad jest sztukà. Wolno mniemaç, i˝ termin „sztuka
przek∏adu” dzia∏a nader korzystnie na uformowanie samopoczucia translatorów,
które z kolei jest uzale˝nione od wspó∏czesnego horyzontu oczekiwaƒ czytelni-

135

czych. Zaufanie publicznoÊci literackiej wobec tekstu wià˝e si´ z jej domniemania-
mi na temat genezy danego utworu. Odbiorca chce wierzyç, i˝ zajmujàcy go utwór
stanowi rezultat Êwiadomych i celowych poczynaƒ twórczych, a nie produkt czystej
gry przypadków. Owszem, komunikacja literacka zna odst´pstwa od tej normy.
Praktyka literatury komercyjnej – z najni˝szych kr´gów kultury masowej – nauczy-
∏a oboj´tnoÊci wobec autorskiej, indywidualnej i niepowtarzalnej w swych przebie-
gach twórczych prehistorii dzie∏a. Dadaizm – w nieporównanie w´˝szym zakresie
oddzia∏ywania spo∏ecznego – ujawni∏ atrakcyjnoÊç przypadku jako czynnika stymu-
lujàcego proces twórczy. Mimo to jednak nadal dominuje kanon romantyczny, któ-
ry zak∏ada, i˝ dzie∏o autentycznie wartoÊciowe musi wynikaç z niek∏amanego prze-
˝ycia twórcy i tym wi´cej znaczy, im g∏´biej si´ga swà genezà w najintymniejsze
problemy biografii mistrza s∏owa.

Podj´cie rozwa˝aƒ nad zagadnieniem „przek∏ad jako twórczoÊç” komplikuje si´

tak˝e z tej racji, ˝e kategoria „twórczoÊci” jest i wieloznaczna i zdeterminowana hi-
storycznie. Zdaniem W∏adys∏awa Tatarkiewicza mo˝e ona funkcjonowaç na pra-
wach „po˝ytecznego has∏a”193, lecz nie potrafi sprostaç wymaganiom, jakie stawia-
my dziÊ poj´ciom naukowym. Tymczasem nowe ustalenia psycholimgwistyki oraz
dyscyplin pokrewnych, a wi´c tak˝e i socjolingwistyki, zdajà si´ sprzyjaç próbom (z
pewnoÊcià nader szkicowym) uÊwiadomienia rozró˝nieƒ mi´dzy wariantami j´zy-
kowych zachowaƒ jednostki, które wydajà si´ raz silniej, a raz s∏abiej uwik∏ane
w twórczoÊç. Aleksander Szwejcer powo∏uje si´ na „rozgraniczenie dwóch typów
sytuacji j´zykowej – standardowych (albo stabilnych) i wariabilnych (lub przemien-
nych). W sytuacjach standardowych nast´puje ostra reglamentacja dzia∏ania jed-
nostki [...]. Wariabilne (przemienne) sytuacje wyró˝niajà si´ tym, ˝e oferujà wi´k-
szà lub mniejszà skal´ wyboru Êrodków j´zykowych”194. By∏by to podstawowy,
„zerowy” poziom odgraniczenia zachowaƒ „twórczych” i „nietwórczych”. Spostrze-
˝enia Szwejcera mo˝na poszerzyç o jednà refleksj´: tekst powstajàcy w sytuacjach
stabilnych (uniemo˝liwiajàcych twórczà innowacj´) podporzàdkowuje si´ normom
z e w n ´ t r z n y m komunikacji werbalnej. PoprawnoÊç lub niepoprawnoÊç tekstu
okreÊla si´ ca∏kowicie poprzez kontrol´ z punktu widzenia j´zyka jako instytucji
spo∏ecznej. Autorytety, które „wiedzà lepiej”, czy wolno czy te˝ nie wolno mówiç
w danej sytuacji standardowej w∏aÊnie tak, znajdujà si´ poza jednostkà. W pe∏ni uza-
sadnione okazuje si´ tu poj´cie b ∏ ´ d u, a tak˝e gotowoÊç mówiàcego do natych-
miastowej korekty tekstu b∏´dnie sformu∏owanego. Z kolei wypowiedê formujàca
si´ w sytuacji wariabilnej staje si´

par excellence twórczoÊcià – gdy normy ze-

wn´trzne zostajà przez jednostk´ zakwestionowane. Odmowa uleg∏oÊci wobec
norm, które okazujà si´ nagle bezradne wobec potrzeb ekspresji indywidualnej, to
poczàtek pracy twórczej. Wszelkie bez wyjàtku decyzje j´zykowe rozstrzygajà si´
tu na granicy poprawnoÊci i niepoprawnoÊci. Ka˝de s∏owo mo˝e okazaç si´ b ∏ ´ d
e m artystycznym (pozostajàc w zgodzie z nakazami poprawnoÊciowymi kodu
praktycznego). Sytuacja s∏owa w procesie twórczym to s y t u a c j a n e o l o g
i z m u. Mam na myÊli wcale nie tylko ekstremistyczne zamachy sztuki literackiej
na instytucj´ j´zyka (w stylu liryki pozarozumowej czy eksperymentów Joyce’a).
Najzwyklejsze zdanie traci tutaj atrybut „zwyk∏oÊci” i, by tak rzec, popada w sytu-
acj´ metafory. W oryginale rosyjskim pierwsze zdanie

Mistrza i Ma∏gorzaty Micha-

∏a Bu∏hakowa brzmi tak: „W czas ˝arkowo zakata na Patriarszych prudach pojawi-
∏os’ dwoje gra˝dan”195. Poza autorem nie istniejà ˝adne standardowe normy, które
by∏yby w stanie rozstrzygnàç, czy to jest b∏àd czy decyzja poprawna, gdy pisarz

136

w taki w∏aÊnie sposób, w tym szyku zdaƒ, w tej intonacji, z takà konfiguracjà walo-
rów stylistycznych rozpoczyna powieÊç.

Dzia∏alnoÊç t∏umacza rozwija si´ mi´dzy twórczymi i parali˝ujàcymi tak poj´tà

twórczoÊç sytuacjami mówienia. Zbli˝a si´ do twórczoÊci na najni˝szym poziomie
budowania tekstu, w warstwie leksykalnej i frazeologicznej. Translator, jak i autor
dzie∏a oryginalnego, nigdy nie wie, czy odnalaz∏ ekwiwalent jedynie w∏aÊciwy, od-
powiadajàcy w sposób optymalny funkcjom wyra˝enia obcoj´zycznego. Czy to
b∏àd, je˝eli przytoczone wy˝ej zdanie Bu∏hakowa przet∏umaczy si´ na j´zyk polski
tak: „Kiedy zachodzi∏o w∏aÊnie goràce wiosenne s∏oƒce, na Patriarszych Prudach
zjawi∏o si´ dwu obywateli”? Taki ekwiwalent rosyjskiego zdania proponujà t∏uma-
cze

Mistrza i Ma∏gorzaty, Irena Lewandowska i Witold Dàbrowski196. W owych

szarych, zwyczajnych na pozór, niemal nie nacechowanych ekspresyjnie zdaniach
krytyk rozpozna bez trudu kilka rozbie˝noÊci. W oryginale „goràcy zachód”,
w przek∏adzie „goràce s∏oƒce”. U Bu∏hakowa s∏owo „prud” jest nie tylko cz´Êcià na-
zwy miejscowej, ale i sugestià obrazowà („prud” to „staw”, „sadzawka”, woda m´t-
na, a i losy „dwu obywateli” wkrótce si´ zamàcà). W t∏umaczeniu Lewandowskiej
i Dàbrowskiego znika ironia, którà daje zestawienie „wysokich” i „niskich” elemen-
tów stylu: „czas goràcego zachodu” i „sadzawka”, „sadzawka” i „patriarcha”. Po-
wtórzone za orygina∏em s∏owo „prud” nie rodzi asocjacji zaprojektowanych w pier-
wowzorze. PodkreÊlam jednak, i˝ zg∏aszane tu wàtpliwoÊci nie sà polemikà z t∏uma-
czami. Interesuje nas co innego: permanentny stan wàtpliwoÊci, który pojawia si´
zawsze w ka˝dej lekturze przek∏adu, a wczeÊniej jeszcze: w ka˝dej próbie t∏umacze-
nia tekstów literackich. Najbardziej elementarne czynnoÊci translacyjne odbywajà
si´ wi´c w sytuacji jawnie wariabilnej: zak∏adajà t´ sytuacj´.

A przecie˝ sam wybór z repertuaru j´zyka to jeszcze nie twórczoÊç. Autentycznie

twórcze dylematy narzucajà si´ w t∏umaczeniu wyra˝eƒ, które komunikujà sensy
ukryte, informacje implikowane. Dos∏owne oddanie wypowiedzi pierwowzoru – nie
u∏atwia sprawy. Nie poszukuje si´ bowiem ekwiwalentu s∏owa, lecz ekwiwalentu
funkcji s∏owa. Wa˝ne jest, w imi´ czego obcy tekst pos∏uguje si´ danym s∏owem.
Ka˝da decyzja t∏umacza, i sugestywna, i wadliwa artystycznie, w swej istocie staje
si´ tu decyzjà twórczà. Uobecnia si´ w – naszkicowanym wczeÊniej – porzàdku
twórczoÊci. Oto dwu obywateli na pierwszych stronicach

Mistrza i Ma∏gorzaty zdà-

˝a w stron´ budki z napisem „Piwo i wody”. Sà braki w zaopatrzeniu, nie ma wody
mineralnej, nie ma piwa, jest tylko napój morelowy. „– Nu, dawajtie, dawajtie, da-
wajtie!...”, ponaglajà sprzedawczyni´. Jak to przet∏umaczyç? Wierna kalka: „No,
dawajcie, dawajcie, dawajcie” wydaje si´ bezsprzecznie lichym rozwiàzaniem, by-
∏aby rusycyzmem frazeologicznym, nadto rosyjskie „dawat” jest w potocznym oby-
czaju j´zykowym Rosjan formà przynaglenia do wielu rozlicznych czynnoÊci, któ-
rych nie sposób zredukowaç do zespo∏u konotacji polskiego „dawaç”. T∏umacz mu-
si wymyÊliç, u∏o˝yç, stworzyç ekwiwalent funkcji tego wyra˝enia. – „– Mo˝e byç.
Niech b´dzie!”, proponujà Lewandowska i Dàbrowski. WàtpliwoÊci krytyka b´dà tu
jeszcze wi´ksze ni˝ w analizie zdania o Patriarszych Prudach. W gr´ wchodzi ol-
brzymia mnogoÊç rozwiàzaƒ (na przyk∏ad: „Dobra jest, dobra jest, dobra jest”, albo:
„No to pr´dzej, pr´dzej, pr´dzej” itp.). T∏umacz znajduje si´ w sytuacji analogicznej
do sytuacji autora. Brak zewn´trznych norm. Ka˝da decyzja – równie s∏uszna, co
i problematyczna.

Innowacje przek∏adowcy, jak wspomnia∏em, dotyczà najni˝szych warstw dzie∏a,

rozgrywajà si´ wÊród kombinacji mikrostylistycznych. Zdumiewajàce: interwencje

137

te w nieporównanie mniejszym stopniu wp∏ywajà na kszta∏t pojedynczego tekstu ni˝
na wielotekstowe s y s t e m y stylistyczne ukszta∏towane w tradycji literatury ro-
dzimej.

K¸

¸A

D P

KII W

W S

MIIE

Y L

LIIT

KIIE

EJJ

WÊród wielu oczekiwaƒ, jakie rodzi temat naszych obrad197, jedno wydaje si´

najsilniejsze: oczekiwanie oceny t∏umaczeƒ wspó∏czesnych. Chcemy wiedzieç, czy
sztuka przek∏adu odznacza si´ takimi dzisiaj ÊwietnoÊciami, które na pewno nie ga-
snà na tle poezji oryginalnej i wytrzymujà konfrontacj´ z arcydzie∏ami polskiej sztu-
ki translatorskiej dawnych epok. Interesuje nas, jakie szko∏y t∏umaczenia zdobywa-
jà przewag´, a jakie typy spolszczeƒ liryki obcoj´zycznej kompromitujà si´ nie-
odwo∏alnie. W koƒcu cokolwiek w tej dziedzinie staje si´ przedmiotem obserwacji
– indywidualne obyczaje przek∏adowcy, subtelnoÊci procesu translacji, kodeks norm
etycznych t∏umacza, inicjatywy wydawnicze itp. – z ka˝dego punktu podà˝a si´
ostatecznie w jednym kierunku. Ku rekonstrukcji wartoÊci. A to jest w∏aÊnie droga
najtrudniejsza. Z chwilà bowiem, gdy dorobek przek∏adowy naszych dni usi∏ujemy
rzetelnie oceniç, napotykamy na liczne i ucià˝liwe przeszkody. Przeszkody tym bar-
dziej przykre, ˝e nieoswojone, a nieoswojone, bo nie znane krytyce dzie∏ oryginal-
nych.

W przebiegach wartoÊciowania oryginalnej twórczoÊci polskoj´zycznej istnieje

wst´pne za∏o˝enie to˝samoÊci kompetencji: zarówno ka˝dego krytyka, jak i ca∏ej
spo∏ecznoÊci literackiej. Je˝eli praktyka ró˝nicuje umiej´tnoÊci poszczególnych od-
biorców, to decydujà o tym motywacje subiektywne, takie jak gust, pracowitoÊç, ru-
tyna czy talent, ale na podstawowym poziomie edukacji literackiej, w punkcie wyj-
Êcia, mo˝liwoÊci obiektywne sà te same. Ta sama polszczyzna. To samo dziedzic-
two kultury. Te same regu∏y komunikacji artystycznej wspó∏czesnoÊci – dajà praw-
dopodobieƒstwo spotkania wszystkich mniemaƒ i opinii krytycznych w jednolitym
systemie wartoÊci, który sam siebie – przynajmniej – zrozumie, i sam w sobie potra-
fi wyjaÊniç w∏asne rozdarcie wewn´trzne. W zwiàzku z tym krytyka dzie∏ oryginal-
nych okreÊla si´ wobec publicznoÊci jako dziedzina, byç mo˝e, kapryÊna, obfitujà-
ca nieraz w dziwotwory, sk∏onna do urojeƒ czy halucynacji, lecz mimo wszystko –
w konkluzjach ostatecznych – kontrolowana przez ogó∏. Pojawiajà si´ w niej opacz-
ne komentarze, wykr´tne idee, demagogiczne retoryki, to prawda, ale, by tak rzec,
wszyscy mogà zobaczyç nieprawoÊci czy b∏´dy recenzenta, i mogà mieç nadziej´,
˝e sprawiedliwoÊç w koƒcu weêmie gór´. Refleksja krytyczna jest tutaj skazana na
tymczasowoÊç, a przecie˝ akceptowana, Akceptowana ze wzgl´du na prawdopodo-
bieƒstwo weryfikacji jej uchybieƒ. Na tym polega paradoks odbioru dzie∏a krytycz-
nego. Nie dowierza si´ pojedynczym egzemplarzom – wierzy si´ ewolucjom kryty-
ki, a je˝eli i one zawodzà – wierzy si´ w przysz∏oÊç, która odczyta prawd´ aksjolo-
gicznà poezji dzisiejszej w swoich, nam poÊwi´conych, opracowaniach historyczno-
literackich.

Sytuacja krytyki przek∏adu jest z gruntu odmienna.
Normy to˝samoÊci kompetencji nie mogà si´ w jej obr´bie ukszta∏towaç, gdy˝ nie

istnieje uniwersalny poliglotyzm. TwórczoÊç oryginalna jest tekstem otwartym dla

138

ogó∏u, natomiast twórczoÊç translatorska produkuje teksty zamkni´te w swoich od-
niesieniach do obcoj´zycznych pierwowzorów, a co za tym idzie, niejasne jako war-
toÊci. Tajemnicze. Ocena czyjejÊ dzia∏alnoÊci przek∏adowej poddaje si´ wprawdzie
weryfikacji w ograniczonym sektorze spo∏ecznoÊci czytelniczej; ludzie znajàcy j´-
zyk orygina∏u oraz zorientowani w tradycji literackiej, z której pochodzi orygina∏,
mogà si´ w∏àczyç do sporu o wartoÊç przek∏adu; b´dzie to jednak spór rozgrywajà-
cy si´ poza kontrolà wszystkich innych krytyków i czytelników, odci´tych od danej
kultury obcej.

Oto Seweryn Pollak przedstawia dwa style t∏umaczenia liryków Chlebnikowa.

Styl Anny Kamieƒskiej i styl Leona Âpiewaka. W konkluzji daje bilans sukcesów
i strat tych dwóch szkó∏ polonizacji Chlebnikowa. Jerzy Ziomek pisze entuzjastycz-
nà recenzj´ o tomiku Klemensa Janickiego w t∏umaczeniu Zygmunta Kubiaka. Ro-
bert Stiller polemizuje z Maciejem S∏omczyƒskim na temat przek∏adu wiersza Le-
wisa Carrolla

D˝abbersmok, przeciwstawiajàc w∏asny wariant t∏umaczenia tego

wiersza, z w∏asnà koncepcjà tytu∏u:

˚abro∏aki. Wreszcie Edward Stachura daje na-

der pozytywnà rekomendacj´ przek∏adom z Borgesa... wykonanym przez Edwarda
Stachur´. Spór o wartoÊç w ka˝dym ze wskazanych tekstów krytycznych stanowi
g∏ówny cel, g∏ównà dà˝noÊç. Lecz nasze w∏àczenie w t´ gr´ zrealizuje si´ w pe∏ni
tylko wtedy, gdy oceny Pollaka sprawdzimy wobec rosyjskiego kubofuturyzmu,
oceny Ziomka wobec twórczoÊci ∏aciƒskiej polskich poetów doby Renesansu itd.

W uj´ciu globalnym zakresy kompetencji okazujà si´ nieporównanie mniejsze ni˝

zakresy totalnej niewiedzy. Gdy przymierzamy nasz przeci´tny (a i nieprzeci´tny)
poliglotyzm do ca∏okszta∏tu literatur obcych, które za poÊrednictwem t∏umaczy
przenikajà do kultury polskiej, musimy t´ dysproporcj´ uznaç za podstawowy wy-
znacznik krytyki przek∏adów. Nie do pomyÊlenia jest jedna ÊwiadomoÊç, wobec któ-
rej wedle tych samych lub choçby z grubsza tych samych wspó∏odniesieƒ da∏yby si´
przedstawiç historie wszystkich polskich t∏umaczeƒ – z wszystkich obcych literatur.
Dlatego nie mamy historii literatury t∏umaczonej w Polsce. Zamiast syntezy do-
Êwiadczeƒ otrzymujemy nagromadzenie przyczynków, które bywajà b∏yskotliwe
i màdre, ale nie tworzà ca∏oÊci.

Jakie stàd wyjÊcie? Zarysowa∏y si´ w naszym stuleciu dwa wyraziste kierunki po-

stulujàce rozwiàzanie przedstawionych wy˝ej dylematów.

Kierunek pierwszy. Refleksja nad sztukà przek∏adu, przyjmujàc do wiadomoÊci

w∏asnà odmiennoÊç, zacz´∏a eksponowaç to, co jà odró˝nia od wiedzy o literaturze
ojczystej, aby okreÊliç si´ ostatecznie jako suwerenna ga∏àê humanistyki, dyscypli-
na uzbrojona w precyzyjny „sprz´t” terminologiczny, operujàca specjalistycznym
j´zykiem teorii i apelujàca do sobie tylko znanych wyobra˝eƒ. Spot´gowanie facho-
woÊci ilustrujà (na naszym gruncie) kolejne prace Olgierda Wojtasiewicza. Od uj´ç
stosunkowo jeszcze liberalnych wobec ogólnego wykszta∏cenia humanisty (w ksià˝-
ce

Wst´p do teorii t∏umaczenia), do coraz bardziej ezoterycznych rozpraw z lat

ostatnich, prac ˝àdajàcych od odbiorcy bezb∏´dnej orientacji w lingwistyce genera-
tywnej, semantyce logicznej, a nawet logice matematycznej. Nie chodzi tutaj wszak-
˝e o sam styl wyk∏adu, lecz o za∏o˝enie naczelne: teoria przek∏adu, mniej lub bar-
dziej utrudniajàca obcowania czytelnicze, w istocie swej oznacza integracj´. Rozwi-
ja si´ po to, aby ka˝dy uczestnik ˝ycia literackiego odnalaz∏ owà zagro˝onà szans´
porozumienia na tematy przek∏adowe. Opanowanie j´zyka teorii bywa trudne, ale
mo˝liwe. Skoro stuprocentowy poliglotyzm jest nieosiàgalny, unieÊmy si´ ponad
barierami j´zyków etnicznych, konfrontujmy nasze doÊwiadczenia w kodach uni-

139

wersalnych! – tak by mo˝na sformu∏owaç edukacyjne cele teorii przek∏adu.

Wariant proponowany przez teoretyków – tej miary co Roman Ingarden, Jiﬁi

Lev˘, Isaak Riewzin, Roman Jakobson, Aleksander Ludskanow – nie stanowi prze-
cie˝ drogi jedynie s∏usznej. Nie odpowiada na pytanie podstawowe, od którego za-
czyna si´ nasz niepokój, mianowicie: jak wartoÊciowaç ca∏oÊç dorobku translacyj-
nego w obr´bie jednej narodowej kultury literackiej? Bo teorie XX wieku uciekajà
od normatywizmu. Faworyzujà zaciekawienia poznawcze. Opisujà osobliwoÊci zja-
wiska, z równà troskà skupiajàc si´ wokó∏ arcydzie∏ i kiczów, kunsztów wysokich
i niskich... I jak diabe∏ Êwi´conej wody bojà si´ recepty na sukces (gdy˝ wiedzà, ˝e
recepty poprzedników, którzy zajmowali si´ dyskretnym poradnictwem, uniewa˝ni-
∏o pr´dko „samo ˝ycie” sztuki). Owszem, w jednym wypadku, na prawach wyjàtku
od regu∏y, dzisiejsza teoria przek∏adu uprawia wartoÊciowanie. Odnosi si´ to do t∏u-
maczeƒ maszynowych. Niewielki stàd jednak po˝ytek dla literackich interesów. Ma-
szynom t∏umaczàcym dyktuje si´ obowiàzki, które sà prostym odwróceniem obo-
wiàzków t∏umacza-poety. Tam, w Êwiecie komputerów, wartoÊcià sà unifikacje
norm poprawnoÊciowych. Tu, w poezji, akurat odwrotnie, wartoÊç buduje si´ wsku-
tek zaskakujàcego naruszenia wyÊwiechtanej, szarej poprawnoÊci.

Kierunek drugi. Krytyka przek∏adu, która nie stroni od ocen, organizuje dialog

z szerokimi kr´gami odbiorców, asymilujàc ostro˝nie koncepcje teorii – jednocze-
Ênie piel´gnuje pami´ç wielowiekowej tradycji przek∏adoznawczej. Umiarkowany
awangardyzm ∏àczy si´ z roztropnym konserwatyzmem j´zyka. Krytyka ta usi∏uje
ocaliç wra˝enie to˝samoÊci kompetencji. Pragnie mówiç o przek∏adach tak, by nie-
znajomoÊç j´zyka orygina∏u nie odstrasza∏a czytelnika rozprawy krytycznej, a zara-
zem – by czytelnik mia∏ rzeczywistà mo˝liwoÊç weryfikacji krytycznej opinii: tak-
˝e wtedy, powtórzmy, gdy nie zna obcego j´zyka. Czy jest to stan osiàgalny?
W ograniczonym zakresie – tak.

Istniejà s∏owniki dwuj´zyczne. Krytyka skupia si´ zatem na znaczeniach poje-

dynczych s∏ów (w oryginale i w przek∏adzie). Czytelnik mo˝e sprawdziç leksykalne
awarie lub brawurowe triumfy przek∏adu. Lub przynajmniej wie, ˝e mo˝e spraw-
dziç. A to w∏aÊnie daje upragniony efekt wiarogodnoÊci odczytaƒ i ocen. Istniejà sta-
tystyczne cechy tekstu, widoczne go∏ym okiem, policzalne. I krytyka nami´tnie li-
czy wersy, mierzy ich d∏ugoÊci, ujawnia redukcje bàdê amplifikacje: co t∏umacz
opuÊci∏, co doda∏. Efekt wiarogodnoÊci zostaje spot´gowany. Istniejà wreszcie po-
rzàdki utworu, które umiemy przedstawiç w postaci schematów. Sà to porzàdki ryt-
miczne, intonacyjne, instrumentacyjne – stymulujàce s∏yszenie wiersza lub widze-
nie jego budowy graficznej. To nie przypadek, ˝e w historii t∏umaczenia poetyckie-
go – rol´ wcale nie drugorz´dnà odegra∏a dziedzina, która rzadko, zw∏aszcza w Pol-
sce, budzi szczególne emocje, mianowicie: wersologia. Atrakcje nowej formy wier-
sza jako zadania dla t∏umacza uÊwiadamia∏ ju˝ sobie Piotr Kochanowski, gdy zma-
gajàc si´ ze strofà Tassa, „przeplatanà oÊmiorakim rymem”, pisa∏: „Wiersz w na-
szym j´zyku przytrudniejszy i podobno uszom polskim, jako nieprzywyk∏em,
zw∏aszcza póki si´ weƒ kto nie wczyta, niesmaczny”, warto go jednak, powiada∏,
oswoiç, „aby si´ pokaza∏o, ˝e j´zyk nasz nie jest nad insze ubo˝szy”. Wynalazek
wersologiczny t∏umacza uzyskuje tu niespodziewanie motywacj´ patriotycznà. For-
ma wiersza, i w teorii i w praktyce, tak˝e dziÊ pasjonuje t∏umaczy, jak wynika z ese-
jów Adama Wa˝yka, Artura Sandauera, Ja∏u Kurka – oferujàcych zresztà w tym za-
kresie rozmaite wzorce zachowaƒ. Pasje wersologiczne krytyki przek∏adowej, jak
sàdz´, majà pewien dodatkowy sens konkurencyjny. Partycypujà w turnieju mi´dzy

140

j´zykoznawczym a literaturoznawczym podejÊciem do tekstu. Je˝eli analiza s∏owa
umacnia autorytet lingwistyki, to wersologia staje si´ azylem dla egzegez specyficz-
nie literackich.

Dwudziestowieczna krytyka przek∏adu, uprawiana cz´sto przez samych t∏umaczy

(Korniej Czukowski, Tadeusz Boy-˚eleƒski, Julian Tuwim, Czes∏aw Mi∏osz), dzia-
∏ajàc, jak wspomnia∏em, pod przymusem ocalenia normy to˝samoÊci kompetencji,
wnosi do ogólnej ÊwiadomoÊci literackiej wiele cennych nawyków. Oglàda dzie∏o
w perspektywie innej ni˝ krytyka wierszy oryginalnych. Upomina si´ o detal,
o ustrukturowania najni˝szych warstw utworu, o koloryt s∏owa, o format wierszowy,
o rol´ pojedynczych, „ziarnistych” elementów tworzywa. Te drobiazgi w krytyce
oryginalnej twórczoÊci pisarskiej mogà ginàç z oczu. W krytyce translatorskiej – nie
mogà, bo prócz nich nie ma nic, ˝adnej szansy na efekt wiarogodnoÊci oceny.

Spróbuj´ pokazaç funkcjonowanie myÊli krytycznej na jednym, konkretnym

przyk∏adzie. Niech to b´dzie

Popytka riewnosti Mariny Cwietajewej. (Z dwóch zna-

nych mi polskich przek∏adów tego liryku wybieram taki, który si´ bardziej nadaje do
prezentacji metody198.)

Monolog kobiety porzuconej przez ukochanego – jest w oryginale i w przek∏adzie

ciàgiem dramatycznych pytaƒ, pytaƒ bez odpowiedzi, które sà wariantami pierw-
szych s∏ów tekstu: „Kak ˝ywiotsia wam z drugoju. – / Proszcze wied’?” Znaczenie
dos∏owne: „Jak si´ Panu ˝yje z innà – / ProÊciej przecie˝?” Polski t∏umacz: „Jak ci si´
˝yje z innà – / Czy proÊciej?” Na pierwszy rzut oka nie ma tu ra˝àcych rozbie˝noÊci.

Znamy z literatury schemat intrygi mi∏osnej, w której dochodzi do porzucenia ko-

biety ubogiej dla kobiety bogatej. U Cwietajewej odwrotnie, m´˝czyzna odtràca bo-
gactwo, wybiera ubóstwo, przy czym obie kategorie majà sens wy∏àcznie psycholo-
giczny. Bogactwo ˝ycia uczuciowego by∏o ogromne, królewskie, wyrafinowane,
skupia∏o w sobie jak gdyby ca∏à mitologicznà ÊwietnoÊç dziejów rodu cz∏owiecze-
go, od Adama i Ewy. On, który, jak by powiedzia∏ Witkacy, nie zniós∏ tego potwor-
nego napi´cia, uciek∏ od skomplikowania, wybierajàc tandet´, prostactwo. Orygina∏
i przek∏ad przedstawiajà ten sam spór wartoÊci.

Orygina∏:

Kak ˝ywiotsia wam s prostoju
˚enszczinoju? Biez bo˝estw?
Gosudaryniu s priesto∏a
Swiergszy (s owowo soszed).

Przek∏ad:

Jak ˝yje si´ z t u z i n k o w à
Kobietà? Bez uczuç wy˝szych?
Gdy stràci∏eÊ z tronu królowà
I sam spad∏eÊ (jà zrzuciwszy).

Orygina∏:

„Sudorog da pieriebojew
Chwatit! Dom siebie najmu”

141

Kak ˝ywiotsia wam s luboju –
Izbrannomu mojemu!

Przek∏ad:

„Wstrzàsów i nieporozumieƒ –
Dosyç! Sam sobie ˝ycie wype∏ni´”.
Jak ˝yje si´ z pierwszà z t∏umu
Tobie – wybranemu przeze mnie!

Zdawa∏oby si´, i˝ w ogólnych zarysach przek∏ad powtarza myÊli pierwowzoru.

Ten sam konflikt, ta sama kolejnoÊç motywów, ta sama euforia i gorycz. Ale meto-
da krytyczna, uwra˝liwiona na drobiazgi, ka˝e nam bez poÊpiechu przymierzyç s∏o-
wo do s∏owa, rytm do rytmu, brzmienie do brzmienia. I oto rezultaty. Rytm. Jest in-
ny w obydwu wierszach. Cwietajewa zachowuje kanon sylabotonizmu, operuje tro-
chejami, przy czym obok czystego trocheju stosuje trochej katalektyczny oraz hiper-
katalektyczny. Urozmaicenia rytmu sà subtelne. Panuje Êcis∏a regularnoÊç w uk∏a-
dzie formatów wierszowych. RegularnoÊç owa komunikuje nam coÊ istotnego.
Kunszt mowy wiàzanej opanowuje emocje. Monolog ∏àczy wzburzenie z wyrafino-
wanà elegancjà stylu. Tylko w ten sposób – odtràcona i dumna kobieta – mo˝e od-
nieÊç zwyci´stwo nad prostactwem. Rygory wiersza wyra˝ajà zatem psychologicz-
nà strategi´ podmiotu. Najwy˝sze roznami´tnienie afektów daje o sobie znaç w stro-
fach koƒcowych. Tu p´kajà zapory. Regularne czterowiersze nie mogà ju˝ opano-
waç napi´cia. Zdania nie mieszczà si´ w granicach strofy. Pojawiajà si´ przerzutnie
mi´dzystrofowe.

Rynocznoju nowiznoju
Syty li? K wo∏szbam ostyw,
Kak ˝ywiotsia wam s ziemnoju
˚enszczinoju, bie˝ szestych

– strofa si´ koƒczy, nie koƒczy si´ zdanie „bie˝ szóstych czuwstw”, s∏owo „czuw-

stw” przeskakuje do strofy nast´pnej... A w przek∏adzie? Przerzutnie mi´dzystrofo-
we, owszem, sà. Ale rytm zosta∏ zniszczony. RegularnoÊç rozmyta. Ani Êladu po
konfiguracjach trochejów. Nie ocala∏y aliteracje ani figury etymologiczne w rodza-
ju: „S poszlinoj biezsmiertnoj posz∏osti”. Polski t∏umacz pisze prozà: „Z podatkiem
od tego bana∏u powodzi”. Mo˝na odnieÊç wra˝enie, ˝e czytamy fragment jakiejÊ re-
cenzji, a nie wiersz liryczny. Trudne, uniezwyklone brzmieniowo, upodobnione do
mowy magicznej wersy orygina∏u, które nawet Rosjaninowi mogà sprawiaç trudno-
Êci dykcyjne –

Swojstwiennieje i sjedobnieje
Snied’? Priejestsia – nie pieniaj...

– sà artystycznym, wielopi´trowym przetworzemem j´zyka potocznego. W prze-

k∏adzie zostaje tylko potocznoÊç. Zdania toporne, zbyt toporne nawet na zwyk∏à roz-
mow´, rodem z pogadanki w technikum gastronomicznym:

142

W∏aÊciwsza, bardziej do smaku przypad∏a
Strawa? Gdy przeje si´ – nie obwiniaj...

Ani to naturalizm j´zykowy, ani wiersz. Zgubione s∏owa.
O to tak˝e nale˝y pytaç. Cwietajewa pisze:

Kak ˝ywiotsia wam s czu˝oju,
Zdiesznieju? Riebrom – luba?

„Riebro” to ˝ebro. O jakie ˝ebro chodzi? Motywy biblijne pojawi∏y si´ wczeÊniej,

kontekst podpowiada rozwiàzanie: chodzi o ˝ebro Adama. Czy kochasz jà tak, i czy
jest ci tak bliska, jakby Bóg jà dla ciebie stworzy∏ z twego ˝ebra? Ile˝ w tym ironii,
ile bólu – a˝ biologicznego. Polski przek∏ad:

Jak ˝yje ci si´ z tà nowà,
Tutejszà? Pasuje prosta?

Nie! to ju˝ zdecydowanie „nie pasuje” do poetyki Cwietajewej. Tak mo˝e pytaç

„prosta”, nie „królowa”.

Gramatyka. Orygina∏ pos∏uguje si´ bezosobowymi okreÊlaniami czynnoÊci. Jak

si´ panu ˝yje, jak si´ wstaje, jak si´ Êpiewa? Uciekinier, dezerter, zdrajca – traci ce-
chy osobowe, przestaje byç kimÊ, staje si´ czymÊ. Gramatyka depersonalizuje jego
postaç. Polski przek∏ad jest prostoduszny. Jak ˝yjesz, jak czas ci schodzi, czy nie
z˝ymasz si´, czy nie widzisz, czy rzeÊki wstajesz. Nic z upokorzenia, nic z zemsty.
Sama litoÊç, czu∏oÊç, sentymentalizm. Cwietajewa polemizuje z tradycjà melodra-
matu. Przek∏ad wpycha wiersz na powrót w melodramat.

Jak widaç, demonstrowana wy˝ej metoda wcale nie musi poprzestawaç na dro-

biazgach, choç od drobiazgów wychodzi. Wielokrotnie powtarza∏ Czukowski, ˝e
anihilacja stylu mo˝e przebiegaç w serii zupe∏nie peryferyjnych naruszeƒ; tu zmie-
ni si´ znaczenie s∏owa, tam manier´ rymowà, ówdzie znów rysunek intonacji, i w re-
zultacie tworzy si´ zupe∏nie nowa wizja Êwiata. Z regu∏y jest to wizja gotowa, ufor-
mowana w tradycji rodzimej i zbanalizowana. To samo dotyczy j´zyka poetyckie-
go. Zwraca∏em uwag´ na rezygnacj´ t∏umacza Cwietajewej z eksperymentu instru-
mentacyjnego. Ostentacyjne nies∏yszenie wiersza to nagminne przewinienie prze-
k∏adowców naszych. Byç mo˝e sprzyja temu dominujàce w liryce rodzimej budo-
wanie wypowiedzi poetyckiej jako tekstu refleksyjnego, poj´ciowego, krajobrazo-
wego, na niekorzyÊç jego ekspresji fonicznej? Lecz t∏umaczenia powinny uzupe∏-
niaç niedobory, urzeczywistniaç mo˝liwoÊci polszczyzny, które nie zosta∏y w pe∏ni
wyeksploatowane. Taki jest w koƒcu cel importu: nie tylko towarów rynkowych, ale
i produktów sztuki s∏owa.

Krytyka translatorska nie potrafi uwolniç si´ od najstarszego bodaj w dziejach

sztuki przek∏adowej sporu: mi´dzy adaptacjà, która oznacza niepami´ç obcoÊci,
a ekwiwalentyzacjà pierwowzoru, która traktuje obcoÊç jako nowoÊç w systemie po-
ezji ojczystej. Historia zmierza nieuchronnie ku wy∏àczeniu z obiegu wszelkich
form adaptacji bezceremonialnej, swobodnych parafraz dzie∏a obcoj´zycznego,
transformacji zniekszta∏cajàcych styl i poetyk´ orygina∏u. Dawniej adaptacjami i pa-
rafrazami syci∏a si´ literatura nasza, i nie tylko nasza. Cudzy tekst traktowano jako

143

okazj´ do wypowiedzi na dowolny temat. DziÊ toleruje si´ tylko obiektywne ko-
niecznoÊci odst´pstw od orygina∏u, faworyzujàc optymalnà ekwiwalentyzacj´ tek-
stu, a zw∏aszcza: ekwiwantyzacj´ jego uk∏adów w´z∏owych, takich jak wizerunek
podmiotu, sytuacja liryczna, hierarchia wa˝noÊci, stan j´zyka, stosunek s∏owa do
konfiguracji przestrzennych i czasowych. Krytyk powiada: wiem, przesuni´cia w re-
konstrukcji tekstu sà nieuniknione, ale w przek∏adzie musi mówiç ten sam cz∏owiek,
istnieç ten sam Êwiat, ten sam rodzaj artyzmu – w granicach mo˝liwoÊci polszczy-
zny.

Dlaczego tak si´ dzieje?
Nie jest rzeczà mo˝liwà, i˝by decydowa∏a o tym presja abstrakcyjnie pojmowa-

nej idei wiernoÊci; muszà w gr´ wchodziç jakieÊ, i to niebagatelne, interesy literatu-
ry rodzimej. System kultury literackiej, zapewne, uruchomi∏ w sobie takie mechani-
zmy – po stronie nadawcy i po stronie odbiorcy – które sprzyjajà prawdzie o cu-
dzych dzia∏aniach pisarskich, eliminujàc bàdê kompromitujàc pseudorekonstrukcje
fa∏szujàce obrazy innych literatur. Wi´c po prostu g∏ód prawdy? g∏ód autentyczno-
Êci? Wyczulenie na komunikaty, które, nie podlegajàc kontroli powszechnej, sà
szczególnie nara˝one na mistyfikacj´? T∏umacz jako zagraniczny korespondent,
przesy∏ajàcy powiadomienia z innej, odleg∏ej przestrzeni kultury, by∏by tym, które-
mu patrzy si´ na palce: bo przynajmniej to jest mo˝liwe w Êwiecie zas∏oni´tych
przed jednostkà si∏ i niepoj´tych dla niej ewolucji? Nie odrzuca∏bym i takiej hipote-
zy. Kariera literatury faktu, kult dokumentu, owe znane i wielokrotnie dyskutowane
zjawiska pozostajà w okreÊlonym zwiàzku z wartoÊciowaniem t∏umaczeƒ.

Proponuj´ jednak oÊwietliç t´ kwesti´ z perspektywy bli˝szej sztuce literackiej

oraz jej w∏aÊciwoÊci swoistych.

Przek∏ad poetycki jest pod wieloma wzgl´dami podobny do cytatu. Podobieƒstwo

to pozwala wyjaÊniç zupe∏nie elementarny sens poczynaƒ translatorskich. Oto
w krà˝eniu cytatu i w funkcjonowaniu przek∏adu przejawia si´ ten sam mechanizm
semiotyczny. Jest to mechanizm wielog∏osowoÊci. Lub mo˝e nale˝a∏oby powie-
dzieç: mechanizm samoregulacji kultury podporzàdkowanej normom wielog∏oso-
woÊci. Jego dzia∏anie polega na tym, ˝e procesowi stapiania si´ myÊli oryginalnych
z myÊlami zapo˝yczonymi przeciwstawia si´ proces ró˝nicowania tego, co samo-
rodne, i tego, co cudze. Zauwa˝my, i˝ cytat i przek∏ad jednoczà w sobie obydwa dà-
˝enia. Wciàgajà s∏owa obce do teraêniejszoÊci mowy artystycznej – i jednoczeÊnie
ka˝à pami´taç o ich obcym, niedzisiejszym lub niepolskim, rodowodzie. Te dwie
czynnoÊci – zobaczone ∏àcznie – organizujà polifoni´ ˝ycia literatury pi´knej, a tak-
˝e pokrewnych dziedzin, na przyk∏ad filmu czy muzyki.

W cytacie: czynnoÊç aneksji gotowego tekstu, któremu ka˝emy s∏u˝yç interesom

naszego wiersza, naszej dysertacji krytycznej, naszego filmu lub naszego dzie∏a mu-
zycznego – zostaje ostro skontrastowana z czynnoÊcià ujawnienia obcego autorstwa.
Ujawnienie to wcale nie zawsze odbywa si´ na powierzchni tekstu, jak to si´ dzieje
np. z mottem literackim (motto z Jana Lechonia w

Tylko Beatrycze Teodora Parnic-

kiego, motto „Âni∏a si´ zima” w

Ânie Adama Wa˝yka itd.). Cz´sto rozszyfrowanie

autorstwa jest zadaniem dla odbiorcy. Audytorium teatralne mo˝e nie wy∏owiç cy-
tatów filmowych w

Balladynie w re˝yserii Adama Hanuszkiewicza (postaç Gopla-

ny jest wzorowana na filmowo-komiksowej Barbarelli);widz mo˝e nie rozpoznaç
w pewnej scenie

Wyzwolenia w re˝yserii Konrada Âwinarskiego – cytatu z insceni-

zacji

Kordiana, którà zaproponowa∏ przed laty w Opolu Jerzy Grotowski (monolog

na ∏ó˝ku szpitalnym). Rzecz w tym jednak, ˝e ods∏oni´cie êród∏a cytatu nie oznacza

144

w tej grze – zdemaskowania „kradzie˝y”, przeciwnie, wyznacza kierunek interpre-
tacji po˝àdanej przez obydwu re˝yserów.

W przek∏adzie: spolszczenie gotowej struktury, którà zmuszamy do s∏u˝by w ob-

szarach literatury ojczystej, dokonuje si´ przy jednoczesnym oznakowaniu tej struk-
tury jako wtórnej wobec obcoj´zycznego pierwowzoru.

„Kultura jest kolektywnà pami´cià”, stwierdzajà Uspienski i ¸otman199. Pos∏u-

giwanie si´ cudzym s∏owem odnawia pami´ç systemu i znajduje szereg uzasadnieƒ
w ka˝dej perspektywie porozumienia spo∏ecznego. Z punktu widzenia autora cudze
s∏owo stanowi warunek akceptacji przez publicznoÊç, przy czym „cudze” znaczy
zrazu tyle co „niczyje” i jednoczeÊnie „wspólne dla nadawcy i odbiorcy”. W 1921 r.
pisa∏ Karol Irzykowski: „Nie esencjà, lecz warunkiem ka˝dej sztuki jest p o g ∏ o s,
pewien zapis utorowanych ju˝ wy˝∏obieƒ w duszy, bo on umo˝liwia nag∏e skojarze-
nia w myÊli – krótkie spi´cia uczuç na dalekich przestrzeniach”200. Idea jest nieno-
wa. Zastanawia w niej jednak to, ˝e czasy nowsze – w swych najbardziej radykal-
nych awangardach przeciwstawiajàc si´ przecie˝ regule uzale˝nienia od dziedzictwa
– nie zdo∏a∏y jej ani wycofaç z systemu kultury, ani raz na zawsze uniewa˝niç. Któ-
ry˝ krytyk, usi∏ujàcy zjednaç publicznoÊç dla dzie∏ nowatorskich, nie stosowa∏
chwytu ujawnienia precedensów– zapowiadajàcych jak gdyby ten w∏aÊnie typ no-
watorstwa i z dawien dawna znanych powszechnemu doÊwiadczeniu? Nie tylko pa-
seistyczne imprezy literackie, ale tak˝e poetyki skrajnie antytradycyjne poszukujà
schronienia w dziedzictwie bezimiennym, niczyim i wspólnym. Spójrzmy na awan-
gardy absolutnie „ekstremistyczne”. Dadaizm, poezja pozarozumowa. Dadaizm od-
wo∏ywa∏ si´ do gier i zabaw dzieci´cych. Tu mia∏ swoich poprzedników i swe „uto-
rowane wy˝∏obienia”. Chlebnikow i Kruczonych, projektodowcy liryki pozarozu-
mowej, powo∏ywali si´ na zachowania j´zykowe cz∏owieka w sytuacjach silnego
napi´cia emocji, ekstazy mistycznej, rytua∏u magicznego. Podobnie obroƒcy Miro-
na Bia∏oszewskiego, w czasach gdy Bia∏oszewski uchodzi∏ za producenta brzydkie-
go be∏kotu, mówili: jak to? przecie˝ i wam, czytelnicy, zdarza si´ mowa kalekujàca,
zanurzona w nie kontrolowanej prywatnoÊci; Bia∏oszewski robi z niej poezj´, wydo-
bywa z waszych, bo nie tylko w∏asnych, rozchybotaƒ s∏owa – nowe pi´kno, a zara-
zem i nowà etyk´ pochwa∏y codziennoÊci.

Autorytet mowy niczyjej i wspólnej, oddalonej w czasie lub rozwijajàcej si´

wspó∏czeÊnie, okazuje si´ jednak autorytetem niedostatecznie sugestywnym, gdy˝
ca∏kowicie bezimiennym. Innowacje literackie nawiàzujà przeto jednoczeÊnie do
cudzego s∏owa, które jest cudzym, gotowym utworem, reprezentuje konkretny, in-
dywidualny dorobek pisarski. Dorobek rodzimy – w∏àczany do nowego tekstu po-
przez rozmaite technologie cytacyjne, a wi´c w grze aluzji, reminiscencji, parafraz.
Oraz dorobek obcoj´zyczny – adaptowany poprzez technologie translatorskie. Dra-
maty i powieÊci Witkacego,

Ulisses Joyce’a, Petersburg Bie∏ego, Wyprawy krzy˝o-

we Bia∏oszewskiego to gigantyczne sk∏´bienia takich w∏aÊnie cytacyjno-przek∏a-
dowych technologii. Wspomniany wczeÊniej dadaizm oraz jego przed∏u˝enie: surre-
alizm wypracowujà regu∏y collage’u. Zauwa˝my, ˝e collage jako poetyka rezerwu-
je wa˝ne miejsce dla cytatu, przy czym obok gotowych produktów kultury anonimo-
wej w collage’u mogà pojawiç si´ tak˝e cytaty ujawniajàce autora tekstu zapo˝yczo-
nego. Podobnie liryka pozarozumowa, jej j´zyk tajemny, uràgajàcy na pozór wszel-
kim kompromisom, si´gajàcy a˝ poza granice kultury cz∏owieczej – w stron´ ono-
matopei naÊladujàcej mow´ krajobrazów, w stron´ j´zyków ptasich – nie jest w sta-
nie, na d∏u˝szà met´, obyç si´ bez cytatu. Jeden z ostatnich manifestów tej doktry-

145

ny201 stanowi swoistà antologi´ cudzych wynalazków antycypujàcych „zaum”.
Kruczonych powo∏uje si´ nie tylko na sytuacje mowy potocznej, ale i na Hamsuna
(Ylajali, imi´ wymyÊlonej dziewczyny), cytuje So∏oguba, Do-stojewskiego, Gogo-
la, stwierdza, ˝e wymyÊlone przez nich dziwne nazwy miejscowoÊci i imiona boha-
terów sà podobne do wymyÊlonych s∏ów w poezji pozarozumowej.

Je˝eli cytat mo˝e byç autorytetem wspomagajàcym akceptacj´ nowych idei, mo-

˝e byç nim tak˝e cytat z literatury obcej – przedstawiony w postaci przek∏adu. Kon-
strukcje sprawdzone wÊród innych spo∏eczeƒstw, poetyki aprobowane przez cudzà
wspó∏czesnoÊç, wspó∏dzia∏ajà z rozwojem poezji ojczystej. Mobilizujà wynalaz-
czoÊç. Zawstydzajà, gdy zostajemy w tyle. Dodajà otuchy, gdy publicznoÊç krajowa
neguje zaskakujàce jà formy wys∏owieƒ czy modele postaw etycznych. Przek∏ad sta-
bilizuje emocje negatywne, ucisza zaÊciankowy konserwatyzm, sprzyja edukacji hu-
manistycznej. W po∏owie lat pi´çdziesiàtych jak˝e o˝ywcze impulsy – przeciwdzia-
∏ajàce atrofii wyobraêni – dawa∏y t∏umaczenia z Pabla Nerudy czy Lorki. Wkrótce
przek∏ady sta∏y si´ aktywnym sk∏adnikiem przeobra˝eƒ ÊwiadomoÊci; wszak i „od-
wil˝”, metaforyczna nazwa burzliwego epizodu w historii kultury najnowszej, po-
chodzi z przek∏adu (

Ottiepiel Ilji Erenburga). W 1956, 1957, 1958 r. prasa og∏asza

szereg nowych t∏umaczeƒ z W∏odzimierza Majakowskiego. Ukazujà si´ kolejne to-
my jego dzie∏. To szczególna konfiguracja literacka. Nowy Maja-kowski, dopiero
teraz przemawiajàcy u nas pe∏nym g∏osem, przeciwstawia si´ „majakowszczyênie”
czasów schematyzmu. (Jak w

Obronie Grenady Kazimierza Brandysa.) Ukazuje si´

wiersz, wierszyk w∏aÊciwie, który – czytany poza sytuacjà ówczesnà – znaczy∏by
tylko tyle, ile bajka Krasickiego czy La Fontaine’a. Wiersz o ró˝nicy upodobaƒ:

Powiedzia∏

koƒ,

spojrzawszy na wielb∏àda:

„Jak Êmiesznie

ten koƒ garbaty

wyglàda!”

ZaÊ wielb∏àd zawo∏a∏:

„To koƒ?... Kochany!...

To˝ z ciebie

zwyk∏y wielb∏àd

nieuformowany”.

I tylko Bóg siwobrody

pami´ta∏,

˝e to,

ró˝nych gatunków

zwierz´ta202.

Dopiero fakt, i˝ bajk´ t´ napisa∏ Majakowski (a przet∏umaczy∏ Anatol Stern), na-

daje wierszykowi sens i ci´˝ar. Monistycznej orientacji w poezji agitacyjnej, która
powo∏ywa∏a si´ na Majakowskiego, sam Majakowski mówi oto: nie! Wyszydza za-
Êlepienia, g∏osi apologi´ etyki i estetyki pluralistycznej, tak wówczas upragnionej.

Nie chc´ demonizowaç roli t∏umaczenia. Mówi´ o towarzyszeniu, wspomaganiu,

kooperacji. T∏umaczenie bywa akompaniamentem procesów rozwojowych literatu-
ry rodzimej, jej g∏ówne linie melodyczne wynikajà z twórczoÊci oryginalnej. Prze-

146

k∏ad w funkcji cytatu oznacza przek∏ad optymalny, zgodny z dyrektywami pierwo-
wzoru. (Gdyby Stern pos∏u˝y∏ si´ apokryfem, wmówi∏ Majakowskiemu idee w∏asne,
jego przek∏ad by∏by nieporozumieniem.) Adaptacja to rezultat odbioru. Czytelnik
zawsze dokonuje adopcji tekstu, w∏àczenia w system w∏asnych doÊwiadczeƒ. Ada-
ptacja spreparowana przez t∏umacza stanowi∏aby fa∏szywy akompaniament. Odbior-
ca poczu∏by si´ przedwczeÊnie „wyr´czony”, oszukany. Dlatego dà˝enie do ekwi-
walencji artystycznej jest odpowiedzià sztuki przek∏adowej na rzeczywiste potrzeby
rodzimej kultury.

Prawda, istnieje dziedzina, w której adaptacja to Êwi´ty przywilej t∏umacza. My-

Êl´ o przek∏adaniu literatury dzieci´cej. Wyobraênia dziecka jest synchroniczna
i jednoprzestrzenna. Odbiorca dzieci´cy nie wyczuwa napi´ç mi´dzy nowatorstwem
a tradycjà, nie Êledzi oddaleƒ i zbli˝eƒ cudzego s∏owa – w czasie i w przestrzeni.

A poezja dla doros∏ych? Nie twierdz´, i˝ nale˝y Êlepo i inkwizytorsko „rozprawiç

si´” z adaptacyjnymi koncepcjami poetyckiej sztuki przek∏adowej, które pojawiajà
si´ raz po raz wspó∏czeÊnie. Je˝eli sà to naprawd´ koncepcje skrystalizowane, zor-
ganizowane wewn´trznie, energiczne, mogà one zajàç stref´ pomi´dzy twórczoÊcià
oryginalnà a twórczoÊcià translatorskà. Daç trzecià wartoÊç, ukonstytuowaç trzeci
Êwiat wartoÊci. Nie dostrzegam wprawdzie zbyt silnej inwazji takich idei (by∏y pró-
by pojedyncze, np. Jaros∏awa Marka Rymkiewicza). Skoro jednak, o czym ju˝
wspomina∏em, w innych przestrzeniach kultury, w sztukach widowiskowych, w te-
atrze i w filmie, adaptacje w stylu osiemnastowiecznym sà tak agresywne, interwen-
cje w teksty pierwowzorów – tak g∏´bokie, nie trzeba si´ zarzekaç, i˝ wiry adapta-
torskie nie wciàgnà w koƒcu tak˝e i poezji. Nie powinny jednak zatopiç w sobie au-
tentycznej sztuki przek∏adowej. Tymczasem, w sztuce przek∏adowej przeszkadzajà
cz´ste „luzy adaptacyjne”, które sprzyjajà samowolom przypadków, a te z kolei po-
t´gujà rozgardiasz. Przek∏ad udaje przek∏ad. Ale udaje niekonsekwentnie. Przek∏ad
udaje cytat. Ale nieczysto odtwarza pierwowzór. Grzechem wielu t∏umaczeƒ staje
si´ radosna niefrasobliwoÊç.

„Poka ziemla jeszczio wiertitsia, poka jeszczio jarok swiet”, Êpiewa swà pi´knà

ballad´ pt. Françozs Villon Bu∏at Okud˝awa. W biegu s∏ów pot´guje si´ wyrazistoÊç
obrazów „Dopóki ziemia si´ jeszcze obraca”, to wizja poj´ciowa, abstrakcyjna, wy-
powiedziana jak przys∏owie, nie apelujàca do zmys∏owych doÊwiadczeƒ postrzega-
nia Êwiata. „Dopóki Êwiat∏o jest jeszcze jaskrawe” – w tych s∏owach pojawia si´
cz∏owiek, który ch∏onie zmys∏owà urod´ Êwiata, bolesnà w swej intensywnoÊci,
pi´knà a˝ do bólu oczu. Polski t∏umacz radzi sobie wcale sprawnie z przek∏adem
pierwszego cz∏onu wersu. Pisze: „Dopóki nam ziemia kr´ci si´”. Drugi cz∏on wersu
staje si´ natomiast przedmiotem „obróbki” adaptacyjnej, brzmi w przek∏adzie: „do-
póki jest tak czy siak!” Otó˝ w∏aÊnie. Dopóki w liryce przek∏adowej jest zaledwie
„tak” czy „siak”, jest niedobrze.

147

IIV

V.. D

ZIIE

CIIE

E II W

PÓ

Ó¸

¸C

OÂ

Âå

˚ywot poÊmiertny ekspresjonizmu to jeden z najbardziej intrygujàcych fenome-

nów w badaniach nad „izmami” XX wieku. Im g∏´biej wchodzà znawcy w materi´
artystycznà dzie∏ pisarskich, tym wi´cej dorobków twórczych ujawnia swoje uwi-
k∏ania w ekspresjonizm. Utwory funkcjonujàce pierwotnie poza granicami tej dok-
tryny, wczeÊniejsze ni˝ „Zdrój” lub niezale˝ne od manifestów „Zdroju”, okazujà
si´– po latach – bezspornymi spe∏nieniami jej za∏o˝eƒ. Ekspresjonizmu przybywa.
Coraz wi´cej go w rozpoznaniach badawczych. A ˝e ekspertyzy fachowców nie mi-
jajà bez Êladu w recepcji spo∏ecznej, zawsze bowiem – silniej czy s∏abiej – instruujà
odbiorc´, „ustawiajà” go wobec dzie∏a, mo˝na sàdziç, i˝ rozszerza si´ równie˝ po-
etyka czytania ekspresjonistycznego – tekstów dawnych mistrzów.

Ubo˝eje zarazem terytorium m∏odopolskiego symbolizmu. Przewag´ zdobywa

poglàd, ˝e symbolizm projektowany w manifestach M∏odej Polski urzeczywistni∏
si´ najpe∏niej w utworach póêniejszych, w dwudziestoleciu, m.in. w wierszach Bo-
les∏awa LeÊmiana. W dziejach symbolizmu najpierw pojawi∏y si´ programy, a po-
tem, po wygaÊni´ciu hase∏ programowych, rozwin´∏a si´ i umocni∏a symbolistyczna
praktyka twórcza poetów. Ekspresjonizm kszta∏towa∏ si´ w porzàdku odwrotnym:
twórczoÊç artystyczna wyprzedzi∏a sformu∏owania programowe. Ekspresjonizm ist-
nia∏ ju˝ w M∏odej Polsce, ale istnia∏ bez nazwy, nazw´ da∏ mu dopiero „Zdrój”
w 1917 roku.

W schematycznym uj´ciu obydwa procesy przedstawiajà si´ tak:

DziÊ liczne dzie∏a M∏odopolan, które wiàzano kiedyÊ z symbolizmem, badacze sy-

tuujà w systemie sztuki ekspresjonistycznej. Akcenty ekspresjonistyczne uwyraênia-
jà si´ z roku na rok coraz intensywniej w interpretacjach utworów Jana Kasprowicza
i Stanis∏awa Wyspiaƒskiego. Jeszcze przed laty dwudziestu Jan Józef Lipski ostro˝-
nie formu∏owa∏ hipotez´ o przeczuciu ekspresjonizmu w poezji Tadeusza Miciƒskie-
go.

Nowy S∏ownik terminów literackich – bez wahaƒ – ∏àczy z tà doktrynà ca∏oÊç do-

robku Miciƒskiego; dla m∏odszych generacji polonistów (myÊl´ o monografii El˝bie-
ty Rzewuskiej

O dramaturgii Tadeusza Miciƒskiego) sà to ju˝ ustalenia bezsporne.

148

Ekspresjonizmu przybywa tak˝e w rozpoznaniach literatury dwudziestolecia mi´-

dzywojennego – poza „Zdrojem”. G∏ównie w wierszach „Skamandra”. Przed inwa-
zjà odczytaƒ „ekspresjonizujàcych” nie uchroni∏a skamandrytów ich – przys∏owio-
wa ju˝ – programofobia. Micha∏ G∏owiƒski pokazuje mechanizmy retoryki ekspre-
sjonizmu w poezji Juliana Tuwima. Jerzy Kwiatkowski robi to samo z

Dionizjami

Jaros∏awa Iwaszkiewicza. A przecie˝ nie tylko „Skamander” pos∏ugiwa∏ si´ tà reto-
rykà. Korzysta∏y z niej równie˝ orientacje opozycyjne wobec „Zdroju” i tradycji
przez „Zdrój” piel´gnowanych: na przyk∏ad futuryzm.

Listy autorów i dzie∏ wmieszanych w ekspresjonizm, podejrzanych o zad∏u˝enia

wobec tego kierunku – nie sposób wyczerpaç. Karol Hubert Rostworowski, Wac∏aw
Berent, Juliusz Kaden-Bandrowski, Witold Wandurski... Lista nie zosta∏a zamkni´-
ta. RoÊnie, wyd∏u˝a si´, ˝yje. Z przyczyn pozanaukowych nikomu, rzecz prosta, nie
zale˝y na rozmna˝aniu wirusa ekspresjonistycznego w organizmie literatury ojczy-
stej. Istniejà wszak powody naukowe, dla których opisany wy˝ej proces zas∏uguje
na bacznà uwag´. „Ekspresjonizm” w estetyce jest nazwà pewnej uniwersalnej, mo-
delowej postawy artysty wobec Êwiata. Pisze na przyk∏ad W∏adys∏aw Tatarkie-
wicz203 o czterech podstawowych – jego zdaniem – modelach zachowaƒ twórcy.
Sztuka mo˝e odtwarzaç wyglàd rzeczy – b´dzie to n a t u r a l i z m. Mo˝e rekon-
struowaç struktur´ przedmiotu, docieraç do jego istoty, i ten typ relacji badacz na-
zywa e s e n c j a l i z m e m. Po trzecie, w sztuce mogà si´ uwydatniaç duchowe
problemy artysty, stany emocjonalne wywo∏ane prze˝yciem przedmiotu – to jest e
k s p r e s j o n i z m. I po czwarte: k a l i g r a f i z m czyli sztuka przetwarzajàca
przedmiot w czysto estetyczny uk∏ad ornamentów. W poszczególnych epokach ak-
tywizujà si´ lub zostajà sparali˝owane owe typy postaw. Z tej perspektywy ekspre-
sjonistami b´dà – w malarstwie – nie tylko Munch czy Kandinsky, ale tak˝e Rem-
brandt i Goya, a w literaturze zarówno pisarze dwudziestowieczni, jak i Novalis,
Teodor Amadeusz Hoffmann czy Juliusz S∏owacki. Jak widzimy, koncepcje estety-
ków sà jeszcze bardziej odwa˝ne i dalekosi´˝ne ni˝ ustalenia literaturoznawców.
Typologia Tatarkiewicza w sposób szczególny sprzyja manewrom polonistycznym
– skierowanym ku ekspresjonizmowi – gdy˝ spoÊród czterech modeli Tatarkiewicza
model ekspresjonistyczny najbardziej odpowiada faktom literackim. „Esencjali-
zmu” i „kaligrafizmu” wiedza o literaturze nie zna, te nazwy opisujà przede wszyst-
kim warianty malarstwa, „naturalizm” wedle Tatarkiewicza dosyç luêno da∏by si´
zwiàzaç z naturalizmem jako kategorià literackà, natomiast jego „ekspresjonizm”
pokrywa si´ z tym, co rozumiemy i odczytujemy w ekspresjonistycznych dzie∏ach
sztuki s∏owa. Pisze on: „Sztuka uwydatniajàca treÊç psychicznà rzeczy nazywana
jest ekspresjonizmem”. Nowe teksty w∏àczone do tego kierunku to nowe w nim ko-
loryty polszczyzny, nowe fantasmagorie, nowe strategie autorskie. Wy∏aniajà si´ co-
raz to inne odmiany literatury ekspresjonistycznej. OdnotowaliÊmy ju˝ niektóre
z nich. A zatem: ekspresjonizm antycypowany (S∏owacki, Miciƒski), ekspresjonizm
przygodny (Tuwim, Iwaszkiewicz), ekspresjonizm imitowany w celach parody-
stycznych (Jasieƒski). No i ekspresjonizm programowy – dzie∏o grupy skupionej
wokó∏ czasopisma „Zdrój”.

WÊród tych wariantów ekspresjonizmu polskiego wcale nie maleje, a przeciwnie

– wzrasta rola i znaczenie „Zdroju”, Przestaje on byç, jak mniemali wspó∏czeÊni, sa-
motnà stra˝nicà jakiegoÊ zagadkowego „izmu”, skradzionego na domiar z∏ego sàsia-
dom zachodnim, wybrykiem regionu – staje si´ natomiast centralnym punktem od-
niesienia dla wszystkich ekspresjonizmów ukrytych czy mimowiednych.

149

Jaka szkoda, ˝e nie podjà∏ tego wàtku Erazm Kuêma. Jest on autorem najobszer-

niejszego dziÊ studium o programach „Zdroju”: ksià˝ki pt.

Z problemów Êwiadomo-

Êci literackiej i artystycznej ekspresjonizmu w Polsce. Niestety, Kuêma dobrze „s∏y-
szy” manifesty, ale nie s∏yszy poezji. Wierzy deklaracjom i nie wierzy praktykom
twórczym. Czym by∏ ekspresjonizm? By∏, powiada badacz, „tym mianowicie, za co
uchodzi∏ w ÊwiadomoÊci literackiej i artystycznej twórców i krytyków, którzy si´ do
niego przyznawali”204. A poniewa˝ do ekspresjonizmu przyznawa∏ si´ poznaƒski
„Zdrój”, i tylko „Zdrój”, wniosek nasuwa si´ automatycznie: oto „ca∏y nasz polski
ekspresjonizm literacki to jedna jedyna grupa programowa skupiona wokó∏ «Zdro-
ju»”!

Sprawà decydujàcà o ˝yciu pràdu, wa˝niejszà ni˝ poetyka dzie∏a, jest dla Kuêmy

deklaracja programowa; rozstrzyga okólnik, podpis, pieczàtka. A empiria? fakty ar-
tystyczne? Z tym sà k∏opoty. Najmniej k∏opotów sprawia∏ Kuêmie Stanis∏aw Przy-
byszewski, poniewa˝ przyzna∏ si´ do ekspresjonizmu, a wi´c spe∏ni∏ warunek for-
malny i zosta∏ przez badacza do ekspresjonistów zaliczony. S∏owacki... wiadomo,
romantyk, epoka odleg∏a... O S∏owackim Kuêma pisze bez obaw: patron „Zdroju”.
Lecz co z Miciƒskim? Pokoleniowe móg∏by si´ tu zmieÊciç, umar∏ w 1918 roku,
a „Zdrój” powsta∏ w 1917 roku. Jako patron te˝ zas∏ugiwa∏by na wzmiank´ bodaj,
wszak sam Jan Stur na ∏amach „Zdroju” drukowa∏ w odcinkach prac´ o autorze
Kniazia Patiomkina. (Grupa poznaƒska trafnie rozpozna∏a swego wielkiego prekur-
sora: wyprzedzi∏a w tym badaczy dzisiejszych.) Skoro jednak Miciƒski mia∏ teore-
tycznie szans´, ˝eby si´ ekspresjonistà nazwaç, a nie nazwa∏, badacz w ˝aden spo-
sób nie mo˝e braç takiego niezdecydowaƒca pod uwag´. Postanawia nie ruszaç tej
sprawy. W ca∏ej ksià˝ce nie wspomina o Miciƒskim a n i j e d n y m s ∏ o w e m.

Polemizujàc z Kuêmà nie twierdz´ bynajmniej, i˝ autodeklaracje artystów sà zja-

wiskiem drugorz´dnym. Przeciwnie, bagatelizowanie ÊwiadomoÊci twórców bywa
tak samo groêne, jak i nadmierne eksponowanie ich hase∏. Witkacologia sta∏a si´ na-
ukà z chwilà, gdy badacze przestali fantazjowaç na temat autora

Nienasycenia i za-

brali si´ do rzetelnego studiowania jego pism krytycznych: tam znalaz∏y si´ klucze
do poetyki jego dzie∏. Jak dotychczas – klucze najsprawniejsze. Nie chc´ te˝ suge-
rowaç, jakoby manifesty ekspresjonizmu dawa∏y mniej inspiracji do badaƒ nad fak-
tami twórczoÊci ni˝ manifesty innych doktryn artystycznych XX wieku. Ekspresjo-
nizm w XX stuleciu to zorganizowany ruch twórczy, ruch obfitujàcy w Êwiadectwa
niebanalnej autorefleksji artystów. Zjawisko olbrzymie: oprócz znanych wydarzeƒ
w Niemczech i Polsce w gr´ wchodzà tak˝e niektóre programy radzieckie, zw∏asz-
cza grupy prozaików „Bracia Serafioƒscy” (Borys Pilniak, Konstanty Fiedin –
ksià˝ki Fiedina sp∏onà w Monachium razem z dzie∏ami „zdegenerowanej sztuki”
ekspresjonizmu niemieckiego); wiele akcentów ekspresjonistycznych pojawia si´
tak˝e w obrazach filmowych grupy „FEKS” proklamujàcej idee tzw. „kina ekscen-
trycznego”. Ekspresjonizm europejski tym si´ jednak wyró˝nia na tle innych
„izmów”, ˝e rozwija si´ w nader skomplikowanym uk∏adzie relacji mi´dzy teorià
a praktykà, obietnicà programowà a faktycznym urzeczywistnieniem tekstu. Pro-
blem arcykapitalny, stosunek, nazwijmy to tak, „ekspresjonizmu niemego” (brak de-
klaracji) do „ekspresjonizmu g∏oÊnego” (obfitoÊç deklaracji), czeka wcià˝ na swoje-
go badacza. Poetyka zaprogramowana wcale nie zawsze odpowiada tu w pe∏ni po-
etyce zrealizowanej. Has∏a manifestów bywajà nierzadko urojeniami artystów i choç
majà okreÊlony sens w przebiegach ÊwiadomoÊci twórczej (sens przesàdów, wie-
rzeƒ, sens magiczny), to jednak nie objawiajà si´ w faktach recepcji lub znajdujà po-

150

twierdzenia w praktyce odbiorczej – nader problematyczne. Trudno si´ temu dziwiç,
skoro niektóre koncepcje dà˝à do mistycznych wtajemniczeƒ poprzez sztuk´ – wy-
kraczajà daleko poza artystyczne doÊwiadczenia i potrzeby publicznoÊci. Równo-
czeÊnie liczne utwory ekspresjonistów zdeklarowanych (w Polsce: Bederskiego,
Stura, Kubickiego, Hulewicza, nie mówiàc ju˝ o Zegad∏owiczu) wcale nie zawsze
muszà spe∏niaç najbardziej elementarne wymogi poetyki ekspresjonistycznej. N i e
k a ˝ d y t e k s t e k s p r e s j o n i s t y n a l e ˝ y d o e k s p r e s j o n i z m u.
Z chwilà gdy, jak to si´ dzieje w rozwa˝aniach Kuêmy, zlekcewa˝y si´ t´ oczywi-
stoÊç, trzeba b´dzie w istocie dojÊç do wniosku, ˝e rekonstrukcja poetyki ekspresjo-
nizmu to beznadziejna utopia. Wystarczy kilka obcych tej doktrynie wierszy Benna,
wystarczy kilka pomy∏ek czy zdrad, a jest ich sporo i u Miciƒskiego, i u Marca, aby
ca∏y system leg∏ w gruzach. Czy tak? Otó˝ nie. Tekst ekspresjonistyczny to z a d a n
i e dla artysty, a nie rezultat autodeklaracji. Poetyka ekspresjonistyczna to wybór
spoÊród ofert j´zyka sztuki XX wieku, wybór, dodajmy, wymagajàcy jasnoÊci inten-
cji – przy cz´stokroç niejasnych kombinacjach form, które „ciàgnà” w stron´ innych
„izmów”, cudzych motywacji, obcego Êwiatoobrazu. Je˝eli futurystów bezustannie
dr´czà niepewnoÊci, czy sà „futurystyczni” w sposób dostatecznie wyrazisty, je˝eli
Witkacy notuje skrz´tnie stopnie oddalenia od idea∏u Czystej Formy w∏asnych ko-
lejnych dramatów, je˝eli system tak skodyfikowany, jak realizm socjalistyczny,
wcià˝ ujawnia w swych dzie∏ach odchylenia od generalnej linii programowej, to
znaczy, ˝e wszelka produkcja artystyczna – rozwijajàca si´ w nurcie doktrynalnym
– miewa odrzuty, towary wybrakowane, choç mo˝e si´ w koƒcu okazaç, i˝ owe po-
ra˝ki doktryny stajà si´ sukcesami sztuki. Nas interesuje w tym momencie istnienie
„pora˝ek”: Êwiadczà one jedynie o mo˝liwoÊci wykroczeƒ indywidualnych poza
granice obranej poetyki, nie Êwiadczà o braku regu∏ systemowych poetyki ekspre-
sjonizmu.

SJJO

NIIZ

M JJA

O P

Fundamentalny problem interesujàcego nas kierunku to problem tendencyjnoÊci

w kulturze artystycznej. Poetyka utworu ekspresjonistycznego jest – w zarysach naj-
ogólniejszych – poetykà utworu tendencyjnego.

Zazwyczaj poj´cie „tendencyjnoÊci” odnosimy do dzie∏, które sà interwencjami

sztuki w uk∏ady ˝ycia socjalnego. Mówimy o powieÊci pozytywistycznej lub o liry-
ce agitacyjnej lat 1949 – 1955 jako o fenomenach twórczoÊci tendencyjnej, ponie-
wa˝ znamy ich kodeksy ideologiczne, dyrektywy obyczajowe, rozumiemy utopie
postulowane za poÊrednictwem sztuki s∏owa.

OsobliwoÊcià ekspresjonizmu jest to, ˝e u êróde∏ poetyki tego kierunku znajduje

si´ t e n d e n c j a Ê w i a t o p o g l à d o w a, natomiast has∏a spo∏eczne bywajà
implikacjami filozofii, i sà to implikacje rozmaite, a nierzadko ideologicznie wzgl´-
dem siebie sprzeczne.

EkspresjoniÊci chcà zmieniç Êwiat. Przede wszystkim jednak usi∏ujà go zrozu-

mieç. Ich utwory zajmujà si´ upowszechnieniem okreÊlonych idei filozoficznych, sà
ilustracjami tych idei, bywajà próbà podporzàdkowania wizji Êwiata – w powieÊci,
wierszu, obrazie malarskim czy filmowym – filozofii. Sztuka jest tu instrumentem
propagandy gnozeologicznej. Jest agitacjà za kanonicznym sposobem postrzegania

151

rzeczywistoÊci – w perspektywie kosmicznej, i w perspektywie codziennoÊci. Eks-
presjonizm g∏osi prymat Ducha nad Materià. Zdrojowcy i ich badacze wielokrotnie
cytujà s∏owa Juliusza S∏owackiego: „Wszystko przez Ducha i dla Ducha stworzone
jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”205. Âwiat w odczuciu ekspresjonisty jest
albo w swojej duchowoÊci ca∏kowicie niewidzialny, ukrywa si´ za kulisami materii,
albo odwrotnie, jest ods∏oni´ty totalnie, jednako wa˝ny we wszystkim, objawiony
w ka˝dym, najdrobniejszym bodaj fenomenie ˝ycia. „Nie oboj´tny wi´c o Panie jest
mi kolor ka˝dy i kszta∏t listka ka˝dego, albowiem odkrywa mi ducha natur´, i prac´
mi w∏asnà niegdyÊ w roÊlinie odbytà opowiada... Ka˝dy zàbek listka wiem co zna-
czy – ka˝dym si´ bowiem kszta∏tem duch mój z pracy swojej wyt∏umaczy∏...” To
tak˝e S∏owacki – cytowany w „Zdroju”206. Zwróçmy uwag´ na powtarzajàce si´
natr´tnie okreÊlenia: „wszystko” i „ka˝dy”. Wszystko z Ducha, ka˝dy kszta∏t Ducha
odkrywa. To wa˝ny trop, tym wa˝niejszy, ˝e ∏atwo go przeoczyç, nie us∏yszeç
w tych na po∏y kaznodziejskich intonacjach – g∏osu wiary ekspresjonistycznej. Jed-
na z prób poematu filozoficznego S∏owackiego stanowi pouczajàce rozwini´cie idei
wszechobecnoÊci Ducha. Bohaterem poematu jest cz∏owiek poszukujàcy „jednej
prawdy”. Tej prawdy nie znajduje w pot´gach natury, nie ma jej w starodawnych
wierzeniach

I by∏em jeszcze tam... gdzie Ateƒczyki

W lasach oliwnych gwarzyli powa˝nie,

Duchem byç sàdzàc wod´ lub p∏omyki,

A prawdà: przeciw n´dzom staç odwa˝nie.

Wi´c i tam. Panie, pod tymi niebiosy

Turkusowymi... kiedym s∏ucha∏ blady,

Lecia∏y do mnie ró˝ne prawdy g∏osy

Jak echa od harf umar∏ej Hellady.

A jednak... sm´tny odszed∏em od echa

Partenonskiego...207

Dlaczego odszed∏ sm´tny? Etyczna koncepcja prawdy: „przeciw n´dzom staç od-

wa˝nie” – mog∏a wprawdzie nie daç pe∏nej satysfakcji bohaterowi tego poematu,
gdy˝ jest to koncepcja czàstkowa, ograniczona do spraw ziemskich tylko, i tylko do
antagonizmów mi´dzyludzkich, ale powody zasmucenia musia∏y byç inne. Oto, czy-
tamy, staro˝ytni mniemali, ˝e ˝ywio∏y natury, ˝ywio∏ wody i ˝ywio∏ p∏omienia, sà
bezpoÊrednimi wcieleniami Ducha. Informacja na pozór czysto opisowa, oÊwietla-
jàca jedynie koloryt lokalny „umar∏ej Hellady”, w istocie t∏umaczy wszystko. Kto
rozprawia powa˝nie o ca∏oÊci bytu – „Duchem byç sàdzàc wod´ lub p∏omyki” – ten
tkwi w b∏´dzie. Duch to Êwiat ca∏y, a w nim kszta∏t ka˝dy, „ka˝dy listek”, ka˝da sub-
stancja – sà jednako wa˝ne.

A zatem nie hierarchizowaç form i postaci materii. Nie wyodr´bniaç sektorów

rzeczywistoÊci – lepszych i gorszych, donios∏ych i pod∏ych, apoteozowanych
i wzgardzonych. To sà nauki przej´te od S∏owackiego przez ekspresjonizm poznaƒ-
ski. S∏owacki zdrojowców by∏ dawcà argumentów filozoficznych, kap∏anem, ich
wiary, i w nieporównanie mniejszym stopniu – mistrzem w sztuce wymowy. Z ca-
∏ym naciskiem podkreÊla∏ Przybyszewski, „i˝ ten nasz polski ekspresjonizm

152

z wszystkimi jego usi∏owaniami, t´sknotami, wszystkimi jego «m e s h a i n e s» po-
wsta∏ ju˝ przed siedemdziesi´ciu laty, a jego najdostojniejszym wyznawcà, jego bo-
skim Janem Chrzcicielem by∏ – zaiste: «ipse deus, philosophus et omnia»: Juliusz
S∏owacki w przedziwnym utworze

Genesis z Ducha, i zwiàzanych z tà naukà pism

jego:

List do Rembowskiego, Wyk∏ad Nauki, Teogonia, Rozmowa z Helionem, Sa-

muel Zborowski”208.

Owszem, Przybyszewski tu i ówdzie poprawia S∏owackiego, prostuje niejasnoÊci

terminologiczne. Niepokoi go mi´dzy innymi fakt, „˝e S∏owacki” przyjmowa∏ hie-
rarchi´ duchów” (skoro kwestionowa∏ hierarchi´ rzeczy), ale sà to ju˝ subtelnoÊci
nauk genezyjskich, w które nie b´dziemy si´ wg∏´biaç. Dla orientacji artystycznej
obligujàce jest samo widzenie empirii jako nagromadzenia Êladów ewolucji Ducha,
cieni walk Ducha, znaków Ducha. Âwiat to powieÊç utrwalajàca dzieje nadmaterial-
nej energii, nadÊwiadomoÊci kosmosu.

S∏owacki:

O! duchu, w tobie ca∏a wieków burza,

W Tobie wszelki kwiat – i wszelkie nasienie,

TyÊ przeszed∏... w oczy anielskiego stró˝a

Patrzàc – a czynów twych ogromne cienie

Sà dziÊ powieÊcià Êwiata...209

Âwiat doznawany przez ekspresjonistów, postrzegany zmys∏ami, czy odznacza

si´ wobec tego czymÊ szczególnym? A my sami, w swym doÊwiadczeniu codzien-
nym, czy potrafimy powiedzieç, ˝e ten oto krajobraz, ta oto sylwetka cz∏owieka, ten
oto budynek itp. wszczepiajà si´ w wyobraêni´ „ekspresjonistycznie”? I w jakich to
okolicznoÊciach, wskutek skàd nap∏ywajàcych impulsów?

Tylko surrealizm – spoÊród pràdów XX wieku – utrwali∏ w obyczajach potocz-

nych, twierdzi Adam Wa˝yk, w∏asne normy postrzegania rzeczy. O niektórych
kszta∏tach i sytuacjach mówimy, ˝e sà „surrealistyczne”. Znaczy to: dziwaczne,
zmontowane przypadkowo z bytów odleg∏ych i obcych, uràgajàce podstawowym
rozró˝nieniom przyczyny i skutku, akcji i reakcji, a nawet ˝ycia i Êmierci210.

Innym „izmom” to si´ nie uda∏o. Czy nie uda∏o si´ ekspresjonizmowi? Zdarzajà si´

przecie˝ doznania sporadycznych podobieƒstw pejza˝y lub sylwetek ludzkich do zna-
nych obrazów malarzy ekspresjonistów i do ich wizji filmowych. Zdeformowany grà
Êwiate∏ i barw widok mostu nad rzekà mo˝e si´ komuÊ wydaç mimowolnym pastiszem
malowid∏a Edwarda Muncha, odbicia roÊlin w jeziorze – u∏o˝à si´ nagle w kompozy-
cj´ jak z Franza Marca, a postaci w dymach i mg∏ach – wyupiorniejà na moment „fil-
mowo” i „caligarycznie”. B´dà to wszak zobaczenia ulotne, przypadkowe, a nade
wszystko f a ∏ s z y w e z punktu widzenia Êwiatopoglàdu ekspresjonistycznego. Spo-
wodowane omamem wzrokowym, sk∏amane przez zewn´trzne sploty z∏udzeƒ, podle-
g∏e samowoli materii – nie, takie obrazy nie mogà wyra˝aç g∏ównej idei analizowanej
doktryny. Wiemy ju˝, dlaczego. ˚aden byt nie mo˝e tu byç wywy˝szony nad inne –
jak owe „woda i p∏omyki” w wierzeniach „umar∏ej Hellady”. Ale nie tylko. ˚aden byt
materialny, zaledwie cieƒ Ducha, nie ma prawa na sobie samym koncentrowaç uwagi
i olÊniewaç urodà w∏asnych uformowaƒ. „Wyzwoliç si´ spod jarzma materii! To syn-
tetyczne has∏o «ekspresjonizmu»”211 – pisa∏ Przybyszewski.

153

Nie bez kozery si´gn´liÊmy po porównanie z surrealizmem: rozÊwietla ono innà

jeszcze swoistoÊç ekspresjonistycznego kosmosu. „Tryumf surrealizmu – pisze da-
lej Wa˝yk – ma jednak odcieƒ melancholijny, a mo˝e nawet szyderczy. W mow´ po-
tocznej przymiotnik «surrealistyczny» stosuje si´ wy∏àcznie do Êwiata zewn´trzne-
go bez ˝adnego odwo∏ania do strony subiektywnej, do cz∏owieka, jego wn´trza, je-
go ˝ycia psychicznego”212. A ekspresjonizm odwrotnie. Atakuje w∏aÊnie psychik´
ludzkà, formuje wzruszenia, buduje wra˝liwoÊç. Nie ma w otoczeniu „ekspresjoni-
stycznych” przedmiotów, ale sà w nas samych nastroje, stany ÊwiadomoÊci, przebie-
gi myÊlowe, które bez trudu okreÊlilibyÊmy jako „ekspresjonistyczne”.

Czy muszà to byç zawsze ekstazy bliskie mistycyzmowi? akty wiary w Ducha?

zamyÊlenia idealistyczne? Niekoniecznie. TwórczoÊç ekspresjonistów – szeroko po-
j´ta – usi∏uje objàç swym zasi´giem takie przede wszystkim przypadki, które odczu-
wamy jako walk´ materii i ducha, przy czym „przestrzenià” tej walki – najbli˝szà
jednostce – jest sam cz∏owiek, jego soma i jego psyche. Chodzi o to, aby wiedzieç,
˝e „duch ochoczy” umie podporzàdkowaç sobie „cia∏o md∏e”. A wi´c: gdy si∏à wo-
li pokonujemy bezw∏ad organizmu, gdy ch´ç ˝ycia umacnia organizm ow∏adni´ty
chorobà, która pod naporem myÊli ozdrowieƒczych – ust´puje, gdy upór i hart du-
cha gojà rany wyniesione z boju itd. W takich doÊwiadczeniach pojawia si´ goto-
woÊç do przyj´cia ekspresjonistycznej wizji Êwiata. (Paradoksalnie ta sama sfera do-
Êwiadczeƒ sta∏a si´ póêniej tworzywem prozy socrealistycznej w rodzaju

Jak harto-

wa∏a si´ stal Ostrowskiego czy OpowieÊci o prawdziwym cz∏owieku Polewaja.) Za-
razem ekspresjonizm, a poznaƒski ekspresjonizm zw∏aszcza, nawiàzuje kontakt
z cz∏owiekiem, który przekona∏ si´, ˝e upadek si∏ psychicznych – „zleniwienie du-
cha”, jak mówi∏ S∏owacki, a powtarza∏ za nim Przybyszewski213 – bywa przyczy-
nà spustoszenia energii cielesnych. W jednym i drugim wypadku decyduje kolej-
noÊç faktów. Zdarzenia duchowe wyprzedzajà zachowania cia∏a, sà pierwsze, wcze-
Êniejsze. Kto tego doÊwiadcza, ten staje si´ o d b i o r c à u p a t r z o n y m przez
ekspresjonist´.

W dalszym ciàgu b´dziemy mówili o poetyce jako osobliwym „urzàdzeniu”, któ-

re funkcjonuje wewnàtrz dzie∏a i stymuluje jego odbiór. Pami´tajmy, i˝ uniwersal-
ne mechanizmy kszta∏towania znaczeƒ artystycznych, podobnie jak i uniwersalne
regu∏y percepcji sztuki, w interesujàcym nas okresie ró˝nicujà si´ i polaryzujà. Te
same elementy wypowiedzi stajà si´ przedmiotem nobilitacji lub degradacji. Z jed-
nej strony nowe, dotychczas bagatelizowane w komunikacji artystycznej sk∏adniki
czy jakoÊci tekstu sà ostro eksponowane, a z drugiej – elementy przecià˝one w tra-
dycji, eksploatowane nadmiernie, schodzà na peryferie. Poetyki rozwijajàce si´ rów-
nolegle kszta∏tujà sprzeczne hierarchie wartoÊci. Obok nakazów kierujàcych uwag´
odbiorcy w stron´ faworyzowanych figur i tropów coraz powa˝niejszà rol´ odgry-
wajà zakazy, które dotyczà prze˝yç – w granicach danej doktryny – opacznych, fa∏-
szujàcych jej cele najÊwi´tsze. Mechaniczne przenoszenie obyczajów percepcyj-
nych z dzie∏ jakiejÊ jednej doktryny do innej grozi coraz powa˝niejszymi nieporozu-
mieniami. Odbiorca przyzwyczajony do rozpoznawania treÊci alegorycznych malar-
stwa – nie zrozumie impresjonizmu, odtràci kubizm, rozminie si´ z ca∏ym „aliterac-
kim” nurtem sztuk plastycznych. Odbiorca zorientowany w specyficznie malarskich
ideach i kontemplacjach – stanie bezradny wobec „literackich” powinowactw i me-

154

taforycznych znaczeƒ malowid∏a nadrealistycznego. Kontakt z produktami tej czy
innej doktryny – zarówno artystycznej, jak i filozoficznej – wymaga umiej´tnoÊci
t∏umienia uczuç niepo˝àdanych, b∏yskawicznej reorientacji, zmusza do podporzàd-
kowania si´ partykularnym hierarchiom wartoÊci. Narzuca si´ uwadze paralela:
z poetykami „izmów” rozmijajà si´ raz po raz artyÊci, rozmija si´ te˝ i publicznoÊç:
po obu stronach gry komunikacyjnej istnieje sta∏e niebezpieczeƒstwo herezji.

Nie wykraczaj poza obserwacj´ zachowaƒ cz∏owieka, wo∏a behawioryzm. Prze-

staƒ doszukiwaç si´ w sztuce wiernych odwzorowaƒ ˝yciowego prawdopodobieƒ-
stwa, ostrzega Witkacy. Zapomnij o logice zdroworozsàdkowej, upomina surre-
alizm. ZduÊ w sobie metafizyczne ∏aknienie, nakazuje futuryzm. Wystrzegaj si´ hip-
nozy wspó∏czesnoÊci, która odrywa ci´ od dziedzictwa kultury, parali˝uje poczucie
ciàg∏oÊci historii, spycha w barbarzyƒstwo, powiada akmeizm.

A ekspresjonizm? Jest tak jawnie nietolerancyjny wobec tylu poetyk wczeÊniej-

szych, ˝e s∏awetne, a nade wszystko krzykliwe nietolerancje futuryzmu – blednà
przy nim i dziwià, ˝e o nich si´ g∏ównie pami´ta. Ekspresjonizm ma wszelkie cechy
systemu totalitarnego. Pole jakoÊci zanegowanych ogarnia ca∏à rozmaitoÊç uj´ç ar-
tystycznych, iloÊç zakazów jest tu doprawdy imponujàca. Zanim rozejrzymy si´
wÊród pozytywnych postulatów tej doktryny, sprawdêmy najpierw, gdzie i kiedy
ekspresjonizm mówi „nie” – czego nie pozwala robiç artystom (w imi´ Ducha).

„Natura jest wsz´dzie – w nas i poza nami – pisa∏ Franz Marc. – A jednak istnie-

je coÊ, co nie uto˝samia si´ z naturà, co stanowi raczej pokonywanie natury, i czer-
pie swà energi´ ze êróde∏ nieznanych – to Sztuka. Sztuka w swojej najg∏´bszej isto-
cie by∏a i jest najbardziej nieustraszonym oddaleniem si´ cz∏owieka od natury i na-
turalnoÊci – w stron´ ducha”214.

Tak wi´c, po pierwsze, ekspresjonizm oznacza antynaturalizm. Naturalizm zak∏a-

muje Êwiat, og∏upia ludzi, gdy˝ jest ba∏wochwalczym kultem pot´g materii, jej ak-
tywnoÊci biologicznej zw∏aszcza. Ekspresjonizm chce utrzymywaç w ÊwiadomoÊci
ogó∏u myÊl dla siebie najcenniejszà, i˝ egzystencje cz∏owiecze, ˝ycie i Êmierç, sà
wytworami energii psychicznej. Im bogatsze dramaty ducha, tym silniejsze poczu-
cie istnienia.

Tylko ponadwaga –
olbrzymioÊç uczucia,
pragnieƒ – myÊli –
i zdobytej, ju˝ na wichrach, pot´gi –
wytwarza ˚ycie215

– mówi Bazylissa Teofanu z tragedii Tadeusza Miciƒskiego

W mrokach z∏otego

pa∏acu. Kreacja artystyczna staje si´ poszukiwaniem takich sytuacji, w których po-
twierdza si´ ten idealistyczny punkt widzenia; prawa biologu, cielesnoÊci ulegajà
zawieszeniu, bohater stwierdza nagle: „Nie czuj´ g∏odu, choç nie jad∏em, nie czuj´
snu, choç nie spa∏em....”. W tragedii Miciƒskiego nie zdarzajà si´ Êmierci zwyczaj-
ne, ze staroÊci, wskutek przewlek∏ej choroby, pojawiajà si´ natomiast liczne morder-
stwa, przy czym ka˝dy kolejny zgon – co nieporównanie ∏atwiej udowodniç w od-
niesieniu do krwawej kroniki zabójstw, ni˝by to by∏o mo˝liwe na przyk∏ad w sadze
rodzinnej typu

Nocy i dni – ma przyczyny metafizyczne. Nie umiera si´ tutaj od

miecza, lecz od „zmienionej a˝ do potwornoÊci myÊli ducha”. Nie trucizna zabija,
lecz mi∏oÊç lub „metafizyczna wola”. Sà to zrazu kwestie frazeologii jedynie, inter-

155

pretacje wydarzeƒ, które autor – za poÊrednictwem swoich bohaterów – usi∏uje
uchroniç przed zdroworozsàdkowym „realizmem g∏upoty ludzkiej”.

Na przyk∏ad:
„TEOFANU: i przyrzek∏eÊ mi, ˝e nied∏ugo umrzesz.
B. ROMAN: Ty mi´ zabij mi∏oÊcià – usta moje po raz ostatni na ustach Twoich

– i zostaw mnie tak le˝àcym martwo, a˝ wzejdzie s∏oƒce”.

Od udos∏ownieƒ fabularnych tej frazeologii – prowadzi prosta droga do fantasty-

ki. Gdyby pójÊç dalej za s∏owami bohaterów

W mrokach z∏otego pa∏acu i wyobra-

ziç sobie Êwiat, w którym naprawd´ zawieszono prawa natury, b´dzie to ju˝ Êwiat
baÊni. Historia Bazylissy Teofanu przeistacza si´ w baÊƒ:

„...z mroku wy∏ania si´ widmo – w widmie tym o potwornych nieludzkich kszta∏-

tach Êwieci para magnetycznych oczu.

Krzy˝ mrocznieje. Widmo ogarnia Teofanu, wiedzie we mgle, wÊród rozj´cza-

nych dzwonów i chóru ˝a∏obnego”.

Inny wariant, inny styl, nie bizantyjski, plebejski – to Witolda Wandurskiego

Âmierç na gruszy. Ideologie odleg∏e, w´ze∏ fikcji ten sam. Oto Êmierç uwi´ziono na
gruszy. I ludzie nie umierajà. Biologiczne zniszczenie cia∏a nie staje si´ przyczynà
zgonu. Na polu bitwy rusza si´ potworny Êmietnik odràbanych ràk i nóg, g∏ów bez
tu∏owi i tu∏owi bez g∏ów. Wszystko to ˝yje. Âmierç okazuje si´ bowiem personà
z krainy ducha, nie materii. A to jest w∏aÊnie dogmat ekspresjonistyczny.

Schronienie w baÊni – czy te˝ w baÊniowoÊci – nie stanowi jedynego wyjÊcia. Ile˝

to dzie∏ ekspresjonistycznych zachowuje zewn´trzne pozory przymierza z naturali-
zmem: „Naturalistyczne” fascynacje tematem t∏umu, do∏ów spo∏ecznych, n´dzà, lo-
sami ludzi sponiewieranych i upodlonych. „Naturalistyczne” predylekcje do szpet-
nych widoków, drastycznych post´pków, zdegenerowanych nami´tnoÊci. Miciƒski
poprzestawa∏ jeszcze na oÊwiadczeniu, ˝e wierne reprodukcje rzeczy i zdarzeƒ
umia∏by wykonywaç nie gorzej od niejednego z poczytnych autorów (te˝ by napisa∏
Nan´, gdyby si´ upar∏), ale nudzi∏oby go to Êmiertelnie. Inni ekspresjoniÊci – choç-
by Julian Tuwim w s∏ynnej

WioÊnie – pos∏ugiwali si´ ju˝ efektem ostrej i demaska-

torskiej reprodukcji Êwiata. Nie ma w tym sprzecznoÊci, jest rozmaitoÊç indywidu-
alnych strategii autorskich. Cel pozostaje ten sam.

Analizujàc zwiàzki ekspresjonizmu z naturalizmem – pojmowanym i literaturo-

znawczo, i potocznie – trzeba dok∏adnie rozró˝niaç naturalizm jako t e c h n o l o g
i ´ i naturalizm jako m o t y w a c j ´ Êwiatopoglàdowà dzie∏a sztuki. Trzeba bez-
wzgl´dnie, mówiàc s∏owami Marksa, oddzielaç tu zjawisko od istoty. Technologicz-
nie, czysto zjawiskowo ekspresjonizm bywa „naturalistyczny”. Ale motywacyjnie,
w najg∏´bszej istocie wizji Êwiata zobrazowanego w utworze – przeczy naturalizmo-
wi.

„Dla obudzonych z realizmu g∏upoty ludzkiej – czytamy w

Bazylissie Teofanu –

nie ma ju˝ przemiany: ka˝dy dzieƒ jest najwy˝szym Êwi´tem, ka˝dy ruch staje si´
ofiarà, a ka˝da myÊl zakonem i jego pos∏uszeƒstwem”. To sytuacja skrajna, luksu-
sowa. Bohaterowie ju˝ wiedzà, gdzie Êrodek, gdzie cel, co czym rzàdzi, co z czego
wynika. Prawd´ mówiàc, i oni miewajà chwile za∏amaƒ.

„B. NIKEFOR: Wi´c w Tobie zupe∏nie zatraci∏ si´ Duch?
B. TEOFANU: Zupe∏nie!... nienawidz´ Go!... nie dbam on... pogardzam z∏udze-

niem”. Momenty zwàtpieƒ sà tu wszak krótkotrwa∏e. Nikefor – w dalszym ciàgu
przytoczonego wy˝ej dialogu – dobrotliwie uspokaja zb∏àkanà Bazyliss´ Teofanu:
„Sà êród∏a, które na jakiÊ czas ustajà – ogród raju zmienia si´ wtedy w obmierz∏à pu-

156

styni´ – i dusza wydaje si´ nicoÊcià... Lecz ufajmy pot´gom ˝ycia, które wszystko
odrodzà”.

Bohaterowie wielu innych fabu∏ ekspresjonistycznych ˝yjà w „obmierz∏ej pusty-

ni”. Grz´znà w niewiedzy po uszy. Materia – materializm – oszukujà ich; natura –
naturalizm – wiodà na manowce. Stàd tragedie jednostek, a i wielkich zbiorowoÊci
ludzkich. Pokazaç te tragedie mo˝na najjaÊniej poprzez naturalistycznà technologi´,
jej j´zykiem, za poÊrednictwem wybranych z naturalizmu sposobów opisu.

Kszta∏tuje si´ – w zwiàzku z tym – doÊç wyrazisty schemat fabularny, który dà-

˝y do denuncjacji perfidnych oszustw natury i, co na jedno wychodzi, zniewolonych
przez natur´ umys∏ów. Oto bohater w nowej sytuacji b∏´dnie interpretuje bieg wy-
darzeƒ, a tak˝e w∏asne w nich poczynania. Wierzy w cia∏o, zapomina o duszy. Wi-
dzi biologi´, nie dostrzega wy˝szych, psychicznych porzàdków – determinujàcych
ludzkie bytowanie. Im d∏u˝ej tkwi w b∏´dzie, tym boleÊniej gmatwa w∏asne ˝ycie;
zapada si´ w bagno wyst´pku, ginie w nieuleczalnym szaleƒstwie itp.

Przyk∏ad z dziedziny filmu:

Fantom Friedricha Wilhelma Murnau (1922 r.): Poczàt-

kujàcy literat, obdarzony troskliwà opiekà starego ksi´garza i czu∏oÊcià spolegliwej
ksi´garzówny, pada ofiarà mi∏oÊci od pierwszego wejrzenia. PrzeÊladuje go obraz uro-
dziwej nieznajomej, którà przypadkiem widzia∏ jadàcà powozem przez miasto. Odnaj-
duje tajemniczà pi´knoÊç, ale w staraniach o jej r´k´ nie ma szans, dzieli ich bowiem
bariera spo∏eczna, on ubogi, ona zamo˝na, ojciec si´ nie zgadza na ma∏˝eƒstwo. Na
domiar z∏ego pisarskie ambicje m∏odzieƒca okazujà si´ niewczesnà mrzonkà, nie osià-
gnie on s∏awy literata, która – kto wie? – sta∏aby si´ mo˝e przeciwwagà dla jego ubó-
stwa. Poczàtkowe sceny tego filmu nie zdradzajà ekspresjonistycznych swoistoÊci. Fa-
bu∏a konwencjonalnie melodramatyczna, fotografie bliskie naturalizmowi, brzydota
n´dzy, kalectwa, zachorowaƒ, wn´trza pomieszczeƒ, typów ludzkich. Nic z fantasty-
ki. Jedynie uporczywe powracanie wizji kolaski umykajàcej w rozjaÊnionà do bia∏oÊci
przestrzeƒ sugeruje istnienie jakiegoÊ innego wymiaru tej nieweso∏ej historii. Patrz-
my˝ dalej. Nieszcz´sny bohater spotyka nagle sobowtóra swojej ukochanej a nieosià-
galnej bogaczki. Podobieƒstwo osza∏amiajàce (obie postaci gra to sama aktorka). Czy
t´ nowà dziewczyn´, tak ∏udzàco podobnà do panny z powozu, podobnà zewn´trznie
– w sylwetce, rysach twarzy, barwie w∏osów, po∏ysku skóry – pokocha tak samo na-
mi´tnie? pyta w tym momencie widz. A powinien zapytaç, czy ma p r a w o poko-
chaç. Broƒ Bo˝e! Wszak to tylko dwie identyczne cielesnoÊci, a zarazem dwie jak˝e
odmienne biografie, moralnoÊci, wyobraênie, rozumy itp., itd. Gdy pojawià si´ te py-
tania, i te odpowiedzi, pojawi si´ ekspresjonizm. Spór mi´dzy cia∏em a duszà. Nasz
bohater dokonuje b∏´dnego wyboru. Fascynuje go wy∏àcznie cia∏o. To tak, jak gdyby
nie cz∏owieka obdarza∏ uczuciem, lecz jego fotografi´, form´ artystycznà, u∏ud´ pi´k-
na materii. Panna sobowtór okazuje si´ regularnà kurtyzanà, zaloty, a jak˝e, przyjmu-
je, ale domaga si´ pieni´dzy, du˝o, coraz wi´cej. Film rozwija si´ wedle najprostszych
regu∏ opowieÊci z tezà. Notuje stadia wykolejenia bohatera, który dla op∏acenia wzgl´-
dów kurtyzany wik∏a si´ w coraz to obrzydliwsze afery kryminalne. B∏àd musi zostaç
ukarany. Postawa, rzec by mo˝na, estetyzmu materialistycznego, skompromitowana.
Zauwa˝my, i˝ wykroczenia przeciw etyce i prawu sà tutaj grzechem wtórnym niejako
wobec grzechu przegranej z knowaniami natury. Notabene od poczàtku by∏o wiado-
mo, choç widz móg∏ si´ tego zrazu nie domyÊlaç, ˝e sprawy u∏o˝à si´ w∏aÊnie tak, jak
si´ u∏o˝y∏y: od spotkania pi´knej panny w powozie. Mi∏oÊç od pierwszego wejrzenia
to olÊnienie samym widokiem, nie osobowoÊcià, nie duszà, i taka mi∏oÊç, wbrew tra-
dycjom romansowym, nic dobrego nie wró˝y.

157

Po drugie, ekspresjonizm jest antysymbolistyczny. W bardzo subtelnym i nad wy-

raz powik∏anym sensie. Dla symbolizmu treÊç psychiczna stanowi∏a równie˝ war-
toÊç najwy˝szà, zw∏aszcza treÊç niewyra˝alna, transcendentna. Ale symbolizm usi-
∏owa∏ przetworzyç byt niematerialny w byt przedmiotowy. Symbol to rzecz, zbiór
rzeczy, sytuacja rzeczy, zjawisko dost´pne postrzeganiu zmys∏owemu. Mg∏y nocne,
Êniegowa maska, walàcy si´ dom, statek pijany, zgubiony klucz, zatruta studnia.
Symbolizm konkuruje z materià, lecz nie dà˝y do jej degradacji. Przeciwnie, obraz
rzeczywistoÊci empirycznej w funkcji symbolu to koƒcowy rezultat pracy wyobraê-
ni artystycznej, przy czym obraz ten ma wartoÊç wynalazku lub odkrycia, i, w jakiejÊ
mierze, bywa sukcesem twórcy, jeÊli utrwala si´ w pami´ci publicznoÊci, lub kl´skà,
jeÊli pozostaje niezauwa˝ony. Ekspresjonizm w miar´ rozwoju oddala si´ od sym-
bolizmu. Finalnym rezultatem twórczoÊci ekspresjonistycznej powinna byç idea,
myÊl, emocja, a nie symbol w swej materialnej konkretnoÊci i wieloznacznoÊci. Eks-
presjonizm chce wyra˝aç wyra˝alne i powszechne, w pe∏ni komunikowanie.

Po trzecie, ekspresjonizm jest antyformalistyczny. To równie˝ problem z∏o˝ony,

nie sprowadza si´ do wykluczenia artyzmu, gdy˝ w sztuce by∏oby to niewykonalne,
lecz do upodrz´dnienia popisu sprawnoÊci twórczej racjom wyrazu idei filozoficz-
nej. Cyzelowanie tekstu grozi uprzedmiotowieniem dzie∏a sztuki. W takich prakty-
kach dajà o sobie znaç uzurpacje materii: w tym wypadku – materia∏u wypowiedzi
artystycznej. Dla ekspresjonisty praca nad dzie∏em nie powinna. byç „robotà”, jak
chcia∏ Peiper, ani „obróbkà”, jak g∏osi∏ Majakowski. Nie powinna to byç praca, ra-
czej – krzyk duszy, atak na tworzywo, masakra formy, którà widaç w malowid∏ach
Muncha, w owych ostrych bruzdach ˝∏obionych o∏ówkiem w wielokrotnie nak∏ada-
nych i zdrapywanych warstwach farby. Ekspresjonist´ interesuje dzie∏o sztuki jako
znak, a nie jako rzecz, która sk∏ania do wnikliwej kontemplacji. Tekst jest Êladem
ruchu emocji i myÊli, rumowiskiem form zakrzep∏ych, ich dysonansem i dysharmo-
nià. Ich kl´skà w walce z duchem twórcy: demonstracjà kl´ski rzeczy.

By∏y próby w∏àczenia refleksji „formalistycznej” w obr´b poetyki ekspresjoni-

zmu. W piàtym zeszycie „Zdroju” z 1917 roku takà prób´ podjà∏ Edward Por´bo-
wicz216. Chcia∏ po∏àczyç ideologi´ z poetykà. Pokazywa∏, ˝e S∏owacki-myÊliciel
nie przesta∏ byç do koƒca ˝ycia S∏owackim-artystà.

„S∏owacki w ostatnich dniach ˝ycia, prawie ju˝ przecz∏owieczonego, jak widno

z fragmentów, uk∏ada∏ rodzaj trylogii, na którà by∏yby si´ z∏o˝y∏y: przerabiana wier-
szem

Genesis, du˝y fragment nazywany niew∏aÊciwie Teogonià, wreszcie Król-

-Duch jako cz´Êç trzecia. I oto, szukajàc kszta∏tów dla nowej Genezy, co mia∏a od-
kryç «ajstraszniejszà tajemnic´» natrafi∏, rzecz szczególna, na rima al mezzo:

O najstraszniejszà z wieÊci pyta∏em Pana Boga,
A wtem u mego proga ujrza∏em kràg paj´czy
Nakszta∏t miesi´cznej t´czy...”

Eksperyment wersyfikacyjny S∏owackiego, wyjaÊnia Por´bowicz, mia∏ zastana-

wiajàcy precedens w dziejach poezji filozoficznej: konstrukcjà „rima al mezzo”
(rym doÊrodkowy) pos∏u˝y∏ si´ w czasach Dantego Guido Cavalcainti, gdy „uk∏ada∏
swà najuczeƒszà, najciemniejszà, t∏umowi najmniej przyst´pnà kancon´”

Donna mi

prega. Por´bowicz powo∏uje si´ na tradycje bliskie ekspresjonizmowi z kr´gu
„Zdroju”, ale jego rozumowanie jest ekspresjonistom obce. Dla Por´bowicza kon-
cept wersyfikacyjny to unaocznienie idei utworu, coÊ w rodzaju ilustracji graficznej

158

i intonacyjnej przebiegów myÊlowych poematu. „W istocie forma ta – powiada Po-
r´bowicz – swà ∏aƒcuchowà ciàg∏oÊcià narzuca∏a si´ jako doskona∏y symbol nie-
skoƒczonych wysnuwaƒ bytu [...]”. Ukszta∏towanie wierszowe jako znak czy ozna-
ka ukszta∏towaƒ Êwiatopoglàdowych tekstu – to by si´ mog∏o podobaç Peiperowi,
nie zdrojowcom. Znakomity t∏umacz i badacz proponuje w dalszym ciàgu w∏asny
pastisz tej, zacz´tej przez S∏owackiego, „nowej

Genezy”. „Kusi∏o mi´ pomyÊleç, jak

by wyglàda∏y dzieje stworzenia, Êladem poety fantastycznie z doktryny transformi-
zmu wysnute. Tak si´ z∏o˝y∏a prawie sama, bo pióro sz∏o za rymem jak sp´tany je-
niec – niniejsza

Glosa:

Z pierwo-chaosu wn´trznoÊci wydarty
I rozpostarty

we mgle przedwiekowej

Ja duch globowy

zapragnà∏em bytu.

Wi´c w monolitu

naprzód kamieƒ luty

Wolà zakuty

w∏asnà, w firmamenty

Ponad odm´ty...”

I tak dalej. (To z kolei nie mog∏o by si´ ju˝ spodobaç Peiperowi: pióro idàce za ry-

mem jak sp´tany jeniec!) Tekst Por´bowicza pozosta∏ bez echa w praktyce poetyc-
kiej ekspresjonistów z Poznania. Ani poszukiwanie „formy niebywa∏ej”, ani gry filo-
logiczne w naÊladowanie w i e r s z a S∏owackiego (co innego – myÊli genezyjskich)
nie mog∏y ostaç si´ wÊród ich nastawieƒ radykalnie wrogich uzurpacjom formy.

Antyformalizm lub antyestetyzm. Ekspresjonizm godzi doskonale resentymenty

dla naturalistycznej fascynacji brzydotà z awersjà do wszelkich odmian kultu ze-
wn´trznego pi´kna. Nic te˝ dziwnego, ˝e Przybyszewski atakuje z równà zawzi´to-
Êcià naturalizm i impresjonizm. Sprzeciw budzi nie tyle impresjonizm pojmowany
jako ÊciÊle okreÊlona technika malarska, ile – Êwiatopoglàd stymulujàcy mi´dzy in-
nymi impresjonistyczne urzeczenia pi´knem chwili, urod´ wra˝enia. „Zleniwienie
ducha” zagra˝a artyÊcie zarówno wtedy, gdy korzy si´ on przed pi´knostkami wi-
dzialnego Êwiata, jak i wtedy, gdy wytwarza w swych dzie∏ach pi´knostki dla oka
lub dla ucha jedynie. Twórca zdeprawowany przez estetyzm (najszerzej poj´ty) b∏à-
dzi poÊród cieni i pozorów, nieÊwiadom g∏´bi rzeczy, ich treÊci duchowej. Zachowu-
je si´ jak owa para m∏odych z poematu S∏owackiego, którzy podziwiajà widok êró-
d∏a, upajajà si´ Êwiat∏em i zapachem, ale nie chcà wiedzieç, co kryje si´ za zjawi-
skowym pi´knem krajobrazu:

O biedni – rzek∏em – pi´knoÊç, woƒ i Êwieca
Jest w duchu... a wy na zewnàtrz wyciekli...
Jak rozwiàzana w chmurze b∏yskawica217.

Wreszcie, po czwarte, ekspresjonizm jest antyludyczny. Nie uznaje wartoÊci

dowcipu, nie toleruje estetyki Êmiechu. S∏usznie pisze Jan K∏ossowicz, ˝e ekspresjo-
nizm nie ma poczucia humoru. Febos Apollon, postaç wyst´pujàca w Ucieczce Be-
derskiego218, powiada tak: „Êmiech z warg zdar∏em i r´ce ku górze wzniós∏szy sze-
d∏em do koÊcio∏ów wiary i prostoty”. S∏owa te mog∏yby byç jednym ze sztandaro-
wych hase∏ analizowanej doktryny. Gdy doznaje si´ ostatecznych prawd wiary, nie
ma powodu do Êmiechu. Cz∏owiek Êmiejàcy si´ czy rozeÊmiany, co czyni „˝ycia ko-
medi´”, jest albo godzien wzgardy, albo litoÊci. Wzgardy, je˝eli weso∏oÊç bezreflek-

159

syjna a pusta okazuje si´ jedynà reakcjà na ekspresjonistyczne m´czarnie duszy: to
grzech krytyków i gawiedzi zadowalajàcej si´ tandetà rozrywkowà. Jest godzien li-
toÊci, je˝eli spot´gowanie komizmu ˝ycia staje si´ widomym znakiem kl´ski ducha
„zleniwionego”, i nie ma ju˝ nic – prócz b∏azeƒstwa.

Dionizos, bóg op´tany (z

Ucieczki Bederskiego):

W p∏azim skurczu do warg lgnà∏ rozche∏stany Êmiechu zgie∏k,
prawdy oplwane mÊci∏y si´ koniecznym powrotem,
podczas gdym rytmy bijàc ob∏´du tan taƒczy∏ rozpacznego cyrkowca.

Znakomitym typem „rozpacznego cyrkowca” jest w polskiej literaturze ekspre-

sjonistycznej ex-mnich Choerina z tragedii

W mrokach z∏otego pa∏acu. Jego cynizm,

fortele, b∏azeƒstwa sà wyrazem duchowego indyferentyzmu, a jednoczeÊnie – symp-
tomem osobowoÊci wch∏oni´tej przez „realnoÊç” ˝ycia pojednanego z naturà. Jak˝e
to wszystko razem pi´knie i pouczajàco sumuje si´ u Miciƒskiego. Âmiech i mate-
rializm, materializm i szalbierstwo!

„B. TEOFANU: Choerina, masz wielkà zas∏ug´, i˝eÊ mi przywróci∏ ÊwiadomoÊç

realnego ˝ycia. Z pod∏ymi i szalbierzami nie nale˝y zrywaç – wy jesteÊcie oknami
na istotne ludzkie instynkty”219.

Dziwne to. W ÊwiadomoÊci okrutnej zbrodniarki niewinne w gruncie rzeczy

sztuczki Choeriny sà a˝ pod∏oÊcià! a jego wisielcze dowcipy – zaledwie grà instynk-
tów. Wobec „metafizycznej osoby” ten „rozpaczny cyrkowiec” pozostaje tylko mar-
nym, choç niekiedy u˝ytecznym podcz∏owiekiem.

Niech´ç do gry ludycznej przejawia si´ tak˝e w stylu wypowiedzi ekspresjoni-

stycznej. Powody sà te same co i w awersjach antysymbolistycznych czy antyforma-
listycznych. Zabawa s∏owem oznacza reizacj´ s∏owa. Trzeba znak j´zykowy spro-
wadziç do rz´du bytów przedmiotowych, do form, aby sta∏y si´ Êmieszne.

Przejdêmy z kolei do pozytywnych ofert poetyki ekspresjonizmu. Rzàdzi nià ten-

dencyjnoÊç, o czym ju˝ by∏a mowa, i regu∏a wielostronnych deformacji, które ata-
kujà zdroworozsàdkowà, bezpiecznà wizj´ Êwiata.

Czytelnika upatrzonego trzeba schwytaç w sieç znaków. W tym momencie Êwia-

topoglàd ekspresjonistyczny domaga si´ od poezji czy filmu skutecznej strategii po-
zyskiwania i przekonywania odbiorcy. Ideologia przeistacza si´ w technologi´. Sta-
je si´ zbiorem konceptów, szko∏à manipulowania ÊwiadomoÊcià.

Odnotujmy niektóre tylko typy chwytów. Najprostszy to „mówienie wprost”. Ape-

le, has∏a, agitacja poetycka. S∏owacki: „Ca∏à pot´gà ducha ci´ wzywam, / Cz∏owieku
przysz∏y”. Miciƒski: „Ja komet król – a duch si´ we mnie wichrzy”. Witold Hulewicz
(Olwid): „Nieub∏agana koniecznoÊç ka˝e tak, by nie st´pia∏ duch uznaniem Êwiata ug∏a-
skany”220. W tekstach zdrojowców frazeologia wierszy i frazeologia manifestów nie
ró˝nià si´ mi´dzy sobà, gdy o Duchu mowa. Agitacja metafizyczna – na poziomie naj-
prymitywniejszym zadowala si´ zrazu samym tylko utrwaleniem w pami´ci odbiorcy
s∏ów kluczowych. W poetyce „mówienia wprost”, jak wiadomo, naj∏atwiej o ewident-
nà grafomani´. Nie brakuje te˝ jej i „Zdrojowi”. Ju˝ w pierwszym zeszycie (1917) czy-
tamy: „Niechaj si´ skoƒczy straszliwa posucha, / ByÊmy posiedli Twego Ducha”.

Chwytem bardziej wyrafinowanym okazuje si´ w poezji ekspresjonistycznej „na-

uka” – w znaczeniu „wyk∏ad”, „pogadanka”, opowieÊç wtajemniczajàca czytelnika
w istot´ bytu. Czytelnik zaprojektowany w tych utworach jest z regu∏y kimÊ b∏àdzà-
cym wÊród pozorów i cieni, nieÊwiadom g∏´bi rzeczy, ich treÊci duchowej.

160

„Pogadankami” filozoficznymi by∏y w „Zdroju” niektóre

Hymny Józefa Wittii-

na221. Uprzytomnia∏y one wcià˝ t´ samà prawd´ o podleg∏oÊci materii Duchowi,
ale ju˝ nie w bezpoÊredniej agitacji, lecz poprzez dobór wymownych obrazów.
Hymn o nienawiÊci: Duch Z∏a panoszy si´ w Êwiecie, od nienawiÊci rdzewiejà krzy-
˝e w koÊcio∏ach, p∏onà domy, padajà miasta. Kolejne obrazy ilustrujà konsekwent-
nie niezmiennà logik´ zdarzeƒ: od ducha do materii, od psychiki – do cia∏a. „Na uli-
cach naszych chodzi nienawiÊç... a gdy obaczy matk´, a matka w ˝ywocie dêwiga
dziecka p∏ód – ju˝ p∏ód w robactwo si´ przemieni∏”.

Hymn o nudzie. Nuda to jedna

z form „zleniwienia ducha” – coÊ jak Mro˝kowa „nieochota”. Gdy duch leniwieje,
staje mózg i kosmiczna niemoc ogarnia nie tylko ludzi, ale tak˝e wszelkie inne by-
ty materialne, bo wszystko jest z Ducha zrodzone:

Ludzie ziewajà przeciàgle,
dusze ich gryzà paznokcie,
ziewajà drzewa w ogrodach,
nudzà si´ Alpy i Tatry –
st´kajà starczym znu˝eniem
g∏´biny wszech oceanów;

Wiersze organizowane retorycznie, ilustrujàce tezy ogólne, sk∏onne do kategoria-

lizacji Êwiata, pragnàce nauczaç i przekonywaç – bez trudu mieszczà w sobie treÊç
filozoficznà i postulaty etyczne, socjalne, a i polityczne. Pisa∏ Stur o Mickiewiczu,
„˝e «bujajàcy w ob∏okach» mistycyzm prowadzi∏ do zupe∏nie konkretnych wyni-
ków: wy∏ania∏y si´ zeƒ regu∏y nie klasztorne, ale odnoszàce si´ do codziennego ˝y-
cia ju˝ to ca∏ego narodu, ju˝ to pojedynczych jego cz∏onków”222. Wittiinowy

Hymn

o nienawiÊci realizuje t´ w∏aÊnie zasad´. Jest nie tylko wtajemniczeniem w spirytu-
alizm, ale tak˝e protestem przeciw wynaturzeniom! Ducha, takim jak wojna, nacjo-
nalizm, dyskryminacje klasowe. Podobnie brzmi ostry, demaskatorski, pacyfistycz-
ny pamfiet poetycki Stanis∏awa Kubickiego

Panujàcym. Nie znaczy to jednak, i˝by

ekspresjonizm dà˝y∏ zawsze ku aktywizmowi si∏ post´pu czy lewicy. Retoryka tego
nurtu likwiduje wprawdzie granic´ mi´dzy tendencjà Êwiatopoglàdowà a tendencja-
mi spo∏ecznymi, ale nie okreÊla w ˝aden sposób sensu i kierunku programu reform
spo∏ecznych. „Duch” pozwala sobà manipulowaç ca∏kiem arbitralnie. Spirytualizm
nie wyjaÊnia, czym jest w historii, jakie ruchy socjalne trzeba uznaç za zgodne
z ewolucjami Ducha. Mo˝e byç duchem „wiecznym rewolucjonistà”, i mo˝e byç du-
chem wstecznictwa. Stàd si´ biorà znamienne rozdarcia ideologiczne w ekspresjo-
nizmie europejskim.

Trzeci typ „chwytu” ekspresjonistycznego polega na rozbudowaniu spirytuali-

stycznej metafory. Stanis∏aw Kubicki: „MyÊl kwasem ˝re mury”223. Zenon Kosi-
dowski: „Morza ∏amià fale o me sny”224. MyÊl jest silniejsza od murów, morza sà
bardziej kruche ni˝ sny. Gdyby t´ metaforyk´ udos∏owniç, b´dzie ona opisem eks-
perymentów parapsychologicznych (zginanie no˝y na odleg∏oÊç, zatrzymywanie si-
∏à woli zegarów itd.). Ekspresjonizm stwarza swoje wizje na granicy metaforyczno-
Êci i dos∏ownoÊci. Ukazuje Êwiat zdeformowany si∏à Ducha, krajobrazy okaleczone
eksplozjà myÊli, cia∏a zmasakrowane przez wybuch nami´tnoÊci. (Kubicki: „A!
Marny tarzam si´ przed Tobà w cia∏a ka∏u˝y”225.) Dà˝y do tego, aby ca∏y wiersz
by∏ wizjà kataklizmu materii, przy czym – inaczej ni˝ w „pogadankach” – nie re-
spektuje si´ tu ju˝ norm ˝yciowego prawdopodobieƒstwa, prawà fizyki i biologii nie

161

obowiàzujà. Przeczytajmy

Prolog Stura: moc afektów, energia natchnienia twórcze-

go, si∏a mi∏oÊci – rozsadzajà ci´˝kie piramidy.

A kiedym zagra∏ pieÊƒ koÊciotrupià
Na waszych strunach szkieletach:
Przychodz´,
Pluj´ w garÊç,
Chwytam wpó∏ –
Leci piramida Cheopsa w samo sedno
– S∏oƒca!
Trafi∏em!226

Fantomie ruszajà si´ mury domów. Bardzo pr´dko zmieniajà si´ kolejne sce-

ny. „Trz´sienie ziemi” dzieje si´ w ÊwiadomoÊci bohatera: wycieƒczonego, chorego
z mi∏oÊci, na granicy ob∏´du. Podobnie w s∏ynnym

Gabinecie doktora Caligari Ro-

berta Wiene (1920) – jak zauwa˝y∏ Karol Irzykowski – „Kanciaste dekoracje i wn´-
trza, któreÊmy widzieli, nie sà dowolnà ozdobà, lecz majà uzasadnienie jako wizja
[chorego psychicznie – E. B.] Franciszka”227. Nader trafnie i w pe∏nej zgodzie z in-
tencjami ekspresjonizmu interpretowa∏ Irzykowski zasady monta˝u w

Fantomie.

„Siekanin´” scen i uj´ç uwa˝a∏ zasadniczo za nierozwa˝ne pogwa∏cenie norm od-
bioru. „Widz pragnie wysmakowaç obraz ruchowy”, powiada∏, a na to trzeba czasu.
Jedynie „rzeczywiÊcie nastrój, niezwyk∏a treÊç mo˝e dyktowaç urywanie, niedopo-
wiadanie scen, migawkowoÊç, mrugawkowoÊç; sà to niby westchnienia albo szalo-
ny rozp´d ˝ycia jak w

Fantomie”.

Deformacja nie jest wynalazkiem ekspresjonizmu. Obraz Êwiata deformujà ry-

sunki dzieci´ce. Deformuje kubizm i impresjonizm. Rozstrzygajàce sà w tym wzgl´-
dzie motywy dzia∏aƒ deformacyjnych. Impresjonista – jak to wykaza∏ pi´knie W∏a-
dys∏aw Strzemiƒski w swych precyzyjnych analizach martwych natur Cezanne’a –
odkszta∏ca fotograficzny obraz rzeczy, aby oddaç pe∏nà sprawiedliwoÊç prawdzie
˝ywych zmys∏ów. Czyli materii. Kubista deformuje statyk´ na rzecz dynamiki wie-
lokrotnego oglàdania tego samego modela. A wi´c i jemu chodzi o stosunek mi´dzy
okiem a rzeczà, materià a materià. Ekspresjonista deformuje po to, aby materi´
ujarzmiç, upokorzyç, unicestwiç.

Deformacjom Êwiata przedstawionego towarzyszà deformacje mowy. Interwen-

cje w j´zyk sà tu p∏ytkie, p∏ytsze ni˝ u futurystów, ekspresjonista szanuje s∏owo – ja-
ko przekaênik idei, natomiast post´puje bezceremonialnie z regu∏ami spójnoÊci mo-
wy, z logikà obrazów, z precyzjà wyra˝ania. Czytelnik powinien zrozumieç, ˝e oto
pod naporem gigantycznej myÊli p´kajà marne wiàzania materii werbalnej. Powia-
da Przybyszewski o S∏owackim, ˝e „nieÊcis∏oÊç wyra˝enia w najwi´cej nat´˝onym
twórczym myÊleniu” to rzecz „zwyk∏a”228. Tymczasem nie S∏owacki, lecz Przyby-
szewski i jego ludzie zbyt zach∏annie korzystali z przywileju wys∏owieƒ niechluj-
nych, a os∏abia∏o to presti˝ artystyczny „Zdroju”. Sà na szcz´Êcie cz´ste i pi´kne wy-
jàtki od tej regu∏y. Wiele liryków Miciƒskiego,

Wiosna Tuwima, proza Berenta.

Liczne powtórzenia majà na celu efekt skrócenia czasu percepcji wiersza. (Mo˝-

na powiedzieç, ˝e poezja potrafi rozwijaç si´ w czasie – mniej wi´cej – analogicz-
nym do czasu trwania wypowiedzi niepoetyckiej sk∏adajàcej si´ z tej samej iloÊci
s∏ów. W takich wypadkach wiersz czyta si´ „jak gazet´”. Nie pojawiajà si´ w nim
utrudnienia, retardacje, nakazy powrotu do fragmentów ju˝ przeczytanych. Sàdz´,

162

˝e do takiej „zwyczajnoÊci” temporalnej dà˝à niektóre wiersze Leopolda Staffa.
Mo˝na wskazaç tak˝e szereg dzie∏ poetyckich, na przyk∏ad dzie∏ Juliana Przybosia,
które – odwrotnie – trwajà w odbiorze d∏u˝ej ni˝ tej samej obj´toÊci przekaz potocz-
ny. Odsy∏ajà do partii wczeÊniejszych, ka˝à rozwiàzywaç zadania interpretacyjne
w uk∏adach tropów i rymów, intonacji i paralelizmów.) Wiersz ekspresjonistyczny
chce trwaç krócej ni˝ mowa potoczna. On, by tak rzec, nie ma czasu, szybuje ponad
s∏owem – w stron´ idei. Skupiska s∏ów powtarzanych w jednym wersie – bardzo
pr´dko przeskakuje si´ wzrokiem. Jan Stur,

Prolog:

Z kamieni wielu, wielu, wielu

Julian Tuwim,

Wiosna:

Gwar, gwar, gwar, chichoty
Gwar, gwar, gwar, piski
[ . . . . . . . . . . . . . ]
Szur, szur, szur, gwar, gwar, gwar,
Sunà tysiàce rozwydrzonych par,
– A dalej! A dalej! A dalej!229

Ekstaza, groza, ob∏´d, patos, krzyk to – obok walki z czasem – podstawowe ener-

gie deformujàce Êwiat przedstawiony i j´zyk powiadomieƒ o Êwiecie.

Ale ekspresjonizm nie musi istnieç tylko w krzyku. Niekiedy staje si´ szep-

tem, wizjà wysubtelnionà, która sugeruje obecnoÊç Ducha – wcale nie agre-
sywnà, ledwo dostrzegalnà, a mimo to jak˝e istotnà. W

Elegii do Homera

Wittiina230 rozpoznajemy znane ju˝ implikacje ideowe. Homer fascynuje
dlatego, ˝e jest duchem, „marà”, osobà materialnie nieobecnà i problematycz-
nà biologicznie. „O Êlepy, biedny mój bardzie, / co nawet nie masz dowodu /
Na to, ˝eÊ istnia∏”. Âlad po cz∏owieku, dzie∏o twórcy

Odysei, partycypuje

przecie˝ w biografiach duchowych pokoleƒ i jednostek. „G∏ody mej duszy
i cia∏a / Tobà spokoje, o maro!” Podobnie

Rapsod ˝a∏obny ku czci Stefana ˚e-

romskiego – napisany równie˝ przez Wittiina – pokazuje, jak doczesnoÊç
chce w sobie pomieÊciç mit pisarza. Rytua∏y grzebalne, które sà po˝egnaniem
cia∏a, przedstawia Wittiin tak, jak gdyby rzeczywistoÊç materialna oddawa∏a
czeÊç duszy:

Zapaliç, zapaliç co ˝ywo latarni´ morskà na Helu! –
Bo t´dy w samotnym korabiu On p∏ynàç b´dzie – w zaÊwiaty.

Jakkolwiek funkcjonujà tu mechanizmy wyobraêni spirytualistycznej, to jednak

wydarzenia przedstawione w utworach tego typu dajà si´ wyt∏umaczyç doskonale
w systemie przekonaƒ laickich. W p∏aszczyênie psychologii, w uk∏adzie kultury. Je-
dynym Duchem, który nie wymaga wiary, a swoje istnienie zaÊwiadcza ka˝dà bio-
grafià jednostki i ka˝dà historià narodu, jest wartoÊç wysi∏ku humanistycznego – ar-
tysty, uczonego, twórcy dzie∏, które nie umierajà.

163

Pisa∏em przy innej okazji231, ˝e ekspresjonizm i futuryzm to dwie poetyki anta-

gonistyczne – wychodzàce z biegunowo sprzecznych uj´ç rzeczywistoÊci oraz roli
artysty w Êwiecie. Futuryzm, w odró˝nieniu od ekspresjonizmu, widzia∏ podstawo-
wà si∏´ sprawczà w rozwoju materii. Wydarzenia w Êwiecie rzeczy, zdaniem futury-
stów, okreÊlajà charakter ÊwiadomoÊci spo∏ecznej i jednostkowej. Dyktujà cz∏owie-
kowi normy wra˝liwoÊci, sterujà biegiem myÊli i organizujà emocje. Antynomie
Êwiatopoglàdowe tych dwóch doktryn uobecnia∏y si´ w regu∏ach twórczoÊci. Eks-
presjoniÊci pytali: jak wyzwoliç si´ spod tyranii natury, futuryÊci: jak robiç wiersze,
w których natura przemówi pe∏nym g∏osem. Ekspresjonizm ucieka∏ od zabawy
i dowcipu, futuryzm piel´gnowa∏ style zabawowe, uwielbia∏ autoironi´, cieszy∏ si´
grà brzmieƒ, dziwacznym rymem, Êmiesznà onomatopejà. EkspresjoniÊci wierzyli
w natchnienie, futuryÊci uczyli si´ rzemios∏ artystycznych. Pierwsi usi∏owali odwra-
caç uwag´ od uporzàdkowaƒ materia∏u sztuki, drudzy z ca∏ym naciskiem ekspono-
wali swoistoÊci materia∏u – a˝ do przesady, która tak podoba∏a si´ Jakobsonowi232
w pracy Chlebnikowa: poeta zatrzymywa∏ w swoich wierszach b∏´dy maszynowe,
je˝eli by∏y doÊç urodziwe lub zaskakujàco „pozarozumowe”. Ekspresjonizm redu-
kowa∏ sztuk´ do filozofii, futuryzm pragnà∏ wch∏onàç filozofi´ w j´zyk sztuki. Apo-
logeci ducha docierali do rzeczywistoÊci socjalnej poprzez iluminacje mistyczne,
chwalcy materii g∏osili, ˝e przeobra˝enia spo∏eczne „robià si´” wedle tych samych
praw, co i przeobra˝enia stylów i poetyk wspó∏czesnoÊci.

OczywiÊcie, poj´cia fundamentalne w obydwu doktrynach, „materia” i „duch”,

stawa∏y si´ z biegiem czasu coraz bardziej wieloznaczne. Ekspresjonizm w pewnym
momencie ulega rozdwojeniu: jedni faworyzujà myÊl, drudzy uczucie, jedni poszu-
kujà „ch∏odnych”, intelektualnych metamorfoz ducha (i ekspresjonizm ewoluuje
w stron´ abstrakcjonizmu), drudzy oglàdajà „goràce” eksplozje treÊci psychicznych,
interesujà ich zw∏aszcza dewiacje w rozwoju jednostki (stàd: obrazy psychozy, dra-
maty ob∏´du, wybuchy histerii jako temat literacki czy filmowy). Rozdwaja si´ rów-
nie˝ futuryzm. Materia jest dla niego albo, przede wszystkim, materià ˝ywà, albo
martwà i przetworzonà przez cz∏owieka w Êwiat cudów cywilizacyjnych. Marinet-
tiego „s∏owa na wolnoÊci”, Chlebnikowa i Kruczonycha „j´zyk pozarozumowy” sà
poetyckà opowieÊcià o gwa∏townych, niczym nie skr´powanych przep∏ywach ener-
gii biologii. Z kolei M∏odo˝eƒca liryki „radiowe”, Jasieƒskiego

PieÊƒ o g∏odzie to

pochwa∏a materii jako produktu pracy ràk ludzkich. Maszyna, automobil, aeroplan,
aparat telegraficzny, kinematograf, karabin maszynowy. Najdrobniejszy byt mate-
rialny, np. gwóêdê w bucie, uchodzi tu za obiekt bardziej godny futurystycznego po-
ematu ni˝ najwspanialsze fikcje umys∏u ludzkiego, np. tragedia Fausta (Majakow-
ski). Niekiedy te dwa kulty, kult natury i kult cywilizacji, koegzystujà w pe∏nej har-
monii. Zdarza si´, ˝e któryÊ z nich usi∏uje zostaç prawdà jedynie s∏usznà w futury-
stycznych hierarchiach wartoÊci. Majakowski, „piewca kipiàcej, a wróg surowej
wody”, wyraênie faworyzowa∏ materi´ wprz´gni´tà do pracy przez zorganizowane
ludzkie kolektywy: woda kipiàca to metafora przyrody ujarzmionej, woda surowa –
dzikiej.

Z du˝ym uproszczeniem powiedzieç by mo˝na, ˝e ekspresjonizm i futuryzm – je-

˝eli zsumuje si´ ich postulaty pozytywne – wyczerpa∏y komplet najbardziej funda-
mentalnych kategorii potocznego widzenia Êwiata. Materia i duch, uczucie i rozum,
˝ycie i Êmierç, natura i kultura – có˝ pozostaje innym „izmom”? Aksjologiczne wy-
bory doktryn, które dochodzà do g∏osu póêniej, sà zdeterminowane przez has∏a po-
przedników. Nowe kierunki Nowej Sztuki muszà omijaç ekspresjonistyczne i futu-

164

rystyczne làdy, szukajà dla siebie miejsca w innych przestrzeniach wartoÊci lub
przynajmniej w innym uporzàdkowaniu tych przestrzeni. Widaç to nader plastycz-
nie w dà˝eniach surrealizmu z jednej, a polskiej awangardy z drugiej strony.

Surrealizm kszta∏tuje si´ ponad sporem futuryzmu z ekspresjonizmem. Czy˝by

ponad potocznymi uj´ciami rzeczywistoÊci? Tak. Znajduje êród∏a inspiracji twór-
czej w sferze n a d r z e c z y w i s t o Ê c i, w której, jak mniema, dochodzi do unie-
wa˝nienia wszelkich antynomii logicznych. Przeciwstawnie w rodzaju „duchowe” –
„cielesne” czy nawet „˝ywe” i „martwe” przestajà tu obowiàzywaç.

Z kolei polska „Zwrotnica” proponuje czwarte wyjÊcie. Skoro nie mo˝na czciç sa-

mej tylko materii, gdy˝ by∏by to jawny futuryzm, ani wielbiç ducha jedynie, bo to
ekspresjonizm, i nie mo˝na uciec od tej antynomii, bowiem ucieczk´ podjà∏ nadre-
alizm, pozostaje pot´gowanie, dramatyzowanie rozdarç logicznych ludzkiego my-
Êlenia o Êwiecie i ludzkiej mowy. Czarno-bia∏y system wartoÊci, który oferujà pu-
blicznoÊci literackiej ekspresjonizm i futuryzm, jest prymitywny i sztuczny. Dlacze-
go tylko rzeczy? Dlaczego tylko myÊli? Sztuka rozwija si´ m i ´ d z y sprzeczno-
Êciami zdrowego rozsàdku. Podobnie jak i ÊwiadomoÊç potoczna odzwierciedlona
w j´zyku: z tà ró˝nicà, ˝e w sztuce intensyfikujà si´ i wyostrzajà cechy rozumowaƒ
potocznych. Metafora, „mi´dzys∏owie”, przestrzeƒ ca∏ego wiersza powinny uobec-
niaç dialektyk´ walki przeciwieƒstw. Ogarniaç sobà pe∏ni´ doznaƒ widzialnego
i niewidzialnego Êwiata.

Wróçmy do ekspresjonizmu i futuryzmu. Tworzà one uk∏ad koherentny i w kohe-

rencji tej paradoksalny. Im silniej si´ ró˝nicujà, tym ∏atwiej o mylne decyzje. Grani-
ce dwóch wojujàcych ze sobà kierunków zacierajà si´ raz po raz: zbyt du˝o warun-
ków j e d n o c z e Ê n i e trzeba spe∏niç, aby osiàgnàç c z y s t o Ê ç doktrynalnà.
Najwybitniejszym dzie∏om ekspresjonistycznym najpowa˝niejsze k∏opoty sprawia
antyformalizm. S∏ynny

Gabinet doktora Caligari jest bez wàtpienia arcydzie∏em eks-

presjonistycznego antynaturalizmu. Wycofanie kamery z pleneru, uniezale˝nienie
scenografii od kaprysów natury – tak radykalne, ˝e nawet Êwiat∏ocienie na twarzach
i strojach aktorów sà tutaj malowane – ka˝dym kadrem zaÊwiadcza triumf myÊli
twórczej nad przypadkowoÊcià „naturalnych” ukszta∏towaƒ Êwiata. Lecz deformacje
malarskie olÊniewajà kunsztownoÊcià. Widaç trud, rzemios∏o, dba∏oÊç o kompozy-
cj´. Nie da si´ ukryç inspiracji kubistycznych. A to ju˝ grzech, pu∏apka formalizmu.
Najlepsze teksty futuryzmu z kolei nie potrafià wyzwoliç si´ spod uroku psycholo-
gii, a co za tym idzie, wyobraênia poetycka stwarza wizje materii uduchowionej, ro-
zumiejàcej cz∏owieka, zachowujàcej si´ wobec ludzi w sposób jak gdyby „przemy-
Êlany”, czujàcy, partnerski. A to jest znowu wykroczenie przeciw kodeksowi norm
futurystycznych. Po obu stronach barykady pachnie zdradà. „A mo˝e rzeczy dusz´
majà innà?”, zastanawia si´ jedna z postaci tragedii Majakowskiego pt.

W∏odzimierz

Majakowski. Futurysta Jasieƒski z niedowierzaniem czyta te s∏owa. Jakà dusz´? Có˝
za herezja! Karci swojego mistrza za ewidentnà „dwulicowoÊç”233. Ale oto przyja-
ciele-futuryÊci dostrzegajà i u Jasieƒskiego zatrwa˝ajàce objawy omamieƒ ekspre-
sjonistycznych. Anatol Stern pisze po latach, i˝ Jasieƒskiego

Nogi Izoldy Morgan to

„utwór z ducha ekspresjonizmu, jak wiadomo, odrzucajàcego tyrani´ techniki „w
«imi´ spraw ducha»”234.

165

GII IIZ

Y M

N II R

R¢

¢C

E O

Historia nieszcz´snej Izoldy i ob∏àkanego Berga rozgrywa si´ w du˝ym, nowo-

czesnym mieÊcie. Nie wiemy, co to za miasto. Mo˝e Warszawa, mo˝e Berlin. Posta-
ci wyst´pujàce w utworze noszà nazwiska niemieckie: Morgan, Berg, Lerche, ale lu-
dzi o takich nazwiskach spotyka si´ przecie˝ wsz´dzie. Ukazujà si´ tutaj wysokona-
k∏adowe czasopisma, pracuje elektrownia, czuwajà komisariaty policyjne. Karetki
pogotowia przywo˝à do szpitala okaleczonych ludzi. Trwa rewolucja. Nie wiadomo,
czy dosz∏o do zbrojnego starcia mi´dzy robotnikami a policjà. Owszem, strajkujàcy
robotnicy zdobywajà na pewien czas w∏adz´ nad miastem; sà uzbrojeni w mauzery;
nadal jednak funkcjonuje stary, policyjny aparat Êcigania. Rewolucja wydaje si´ –
przede wszystkim – stanem ÊwiadomoÊci spo∏ecznej, istnieje jako temat rozmów,
daje o sobie znaç w „coraz dziwniejszej atmosferze”235. Ludzie, których przywo˝à
do klinik wozy pogotowia, nie sà ofiarami zamieszek ulicznych. Ginà w katastro-
fach tramwajowych. Pod ko∏ami samochodów, w fabrykach. ˚yciu cz∏owieka zagra-
˝ajà maszyny. Zbli˝a si´ czas, kiedy maszyna – ˝ar∏oczna, z∏owroga, rozumna – za-
panuje nad ludzkoÊcià. I b´dzie chcia∏a jà zniszczyç.

Jest wi´c jakieÊ miasto XX wieku. Zgie∏kliwe, t∏umne, rozgoràczkowane i ponu-

re. Miasto bez nazwy. „Miasto w ogóle”. Punkt w nieskoƒczonoÊci, znak w atlasie
wszechÊwiata.

„Upad∏ czerwony, rozpalony, jak p∏achta. Okràg∏a, okràg∏a nieskoƒczonoÊç. I nad

rozd´tym «I» miasta olbrzymia kropka s∏oƒca” (21).

Wszystko tu jest okràg∏e, symetryczne, zgeometryzowane. In˝ynier Berg dostrze-

ga w pracy maszyn – ko∏a, obroty, obr´cze. Nawet bieg myÊli wydaje si´ kolisty;
zwróçmy uwag´ na interesujàcà, poetyckà gr´ s∏ów „obr´cz” i „ob∏´d” w monologu
Berga:

„O b r ´ c z ˝elaznego wysi∏ku nerwów, która utrzymuje jeszcze nad nimi naszà

hegemoni´, musi lada chwila p´knàç. Wtedy pozostaje walka albo o b ∏ ´ d” (podkr.
– E. B., 32).

Ko∏a i linie. Jak w podr´czniku geometrii; jak w instrukcji obs∏ugi maszyny – wy-

kresy, schematy. Oto krajobraz z kasztanami: drzewa widzi si´ „w bezwzgl´dnie
prostej perspektywie” (20). Oto pejza˝ oglàdany z okna pociàgu: „skaczàcy kalejdo-
skop drzew na diafragmie okna, jak paciorki ró˝aƒca nawleczone na nitk´ g∏uchego,
t´pego niepokoju osun´∏y si´ w g∏àb d∏ugà, prostopad∏à rysà” (19 – 20). Tutaj nie-
pokój mo˝na „narysowaç”. I „wyliczyç”. Albowiem rzeczy i ludzie tego Êwiata da-
jà si´ „schwytaç” w sieç zale˝noÊci iloÊciowych. CzynnoÊç liczenia jest natr´tnie
eksponowana w prze˝yciach bohaterów. „Zbli˝amy si´ do koƒca z matematycznà
dok∏adnoÊcià” (31), stwierdza w pewnym momencie Witold Berg. Dzieje si´ tak, jak
gdyby j´zyk liczb by∏ ostatnim j´zykiem, w którym mo˝na jeszcze wypowiedzieç
zag∏ad´ ludzkoÊci. „Matematyczna dok∏adnoÊç” charakteryzuje sposób prze˝ywania
ginàcego Êwiata. Nale˝a∏oby powiedzieç raczej: a r y t m e t y c z n a p e d a n t e
r i a. Panuje wszechw∏adnie magia cyfr. Dominujà zaÊ liczby „okràg∏e”, parzyste,
podzielne przez „2”.

Bàdêmy i my pedantyczni: wÊród wielu liczb, o których informuje tekst Brunona

Jasieƒskiego, tylko dwie sà nieparzyste. Izolda Morgan, czytamy, ma dwadzieÊcia
trzy lata. In˝ynier Berg czeka w komisariacie policji trzy minuty. Wszystko inne jest
„podzielne”, „binarne”, jakby dodatkowo przez to „zsymetryzowane”.

166

I tak, Izolda wpada pod tramwaj numer 18. Wyciàga jà spod kó∏ c z t e r n a Ê c

i e p a r „zdenerwowanych ràk” (19). Dziewczyna ta pope∏nia samobójstwo przy
ulicy N. pod numerem 14. Magia cyfr zaczyna triumfowaç: analizowany tekst sk∏a-
da si´ tak˝e z c z t e r n a s t u (numerowanych kolejno) rozdzia∏ów. Liczmy dalej.
Witold Berg jest jednym z d w u n a s t u in˝ynierów Elektrowni Miejskiej. O nie-
szcz´Êciu dowiaduje si´ na d r u g i dzieƒ po wypadku. Ucieka z kliniki, przeska-
kujàc po c z t e r y stopnie na raz. Sanitariusz, który sprzedaje Bergowi amputowa-
ne nogi Izoldy ( o b i e nogi – podkreÊla narrator, 21), znika na d w a d z i e Ê c i a
minut. Berg opuszcza klinik´ ˝egnany uk∏onami d w ó c h portierów. W elektrow-
ni b∏àdzi mi´dzy d w o m a rz´dami wrogich maszyn. Oskar˝ony o sabota˝ poja-
wia si´ w hali fabrycznej prowadzony przez c z t e r e c h uzbrojonych robotników.
O kradzie˝y nóg Izoldy melduje w d z i e s i à t y m komisariacie, w którym pe∏ni
dy˝ur d w ó c h policjantów i z którego wyprowadza go s z e Ê c i u dobrze zbu-
dowanych m´˝czyzn. Na ulicy spotyka „spr´˝ynowà” dziewczyn´, która prowadzi
go na d r u g i e pi´tro. Uciekajàc przed tramwajem przypomina sobie swój stary
o Ê m i o w i e r s z; wiersz opowiada o tym, ˝e nadejdzie czas, w którym zbuntujà
si´ tramwaje i ulicami pop´dzà –

zasapane, czerwone, og∏upia∏e maszyny
18-tki, 16-tki i 4-ki... (38)

Ucieka dalej, s∏abnie. „Obejrza∏ si´ – tramwaj dotyka∏ jego pleców. Na oÊwietlo-

nej tarczy mia∏ 18” (35).

Henryk Elzenberg przestrzega∏ kiedyÊ krytyków przed niebezpieczeƒstwami me-

tody „kwantytatywnej” w interpretacji tekstów literackich. Liczenie epitetów, doda-
wanie rymów, ustalanie takich czy innych zale˝noÊci procentowych mi´dzy elemen-
tami utworu, pisa∏, to zaj´cie w gruncie rzeczy bezcelowe. Nie mo˝na obliczyç „bla-
sku”, nie uda si´ nigdy „oprocentowaç” pi´kna ani wymierzyç stopnia tragizmu czy
wznios∏oÊci. „Dzie∏o ma w∏aÊciwoÊci niezliczone”236. – W interpretacji

Nóg Izol-

dy Morgan sprawa si´ jednak przedstawia inaczej. To nie badacz narzuca tekstowi
swoje pomiary – to narrator narzuca czytelnikom i badaczom wizj´ Êwiata najdo-
k∏adniej z l i c z o n e g o. Narrator zachowuje si´ tak, jak gdyby wierzy∏, ˝e i „tra-
gizm”, i „blask”, i „ob∏´d” mo˝na opowiedzieç w systemie „kwantytatywnym”.

Owe „dane liczbowe” pe∏nià w omawianym dziele funkcje rozmaite. Niektóre

stapiajà si´ z biegiem wydarzeƒ, s∏u˝à fabule. To, ˝e Berg ucieka przed tramwajem
nr 18, jest dla akcji istotne. Pod ko∏ami „osiemnastki” Izolda Morgan utraci∏a swo-
je pi´kne nogi. (Numer osiemnasty zbuntowa∏ si´ pierwszy.) Inne znaki j´zyka „ma-
tematycznej dok∏adnoÊci” majà sens symboliczny i zarazem aluzyjny. Jak wspo-
mnia∏em, Berg to jeden z dwunastu in˝ynierów elektrowni. Od razu przychodzi na
myÊl poemat Aleksandra B∏oka pt.

Dwunastu. Rzecz o dwunastu aposto∏ach rewo-

lucji, tekst z∏o˝ony z dwunastu cz´Êci. Zwraca∏em ju˝ na to uwag´: pierwsze zdanie
Nóg Izoldy Morgan opowiada o czternastu parach ràk, które ratujà dziewczyn´;
w zdaniu tym „zaszyfrowano” informacj´ o czternastoodcinkowej konstrukcji ana-
lizowanego utworu. Paralela konstrukcyjna mi´dzy dzie∏em Jasieƒskiego a poema-
tem B∏oka – na tle rozlicznych analogii tematycznych – wydaje si´ oczywista.

Nie sà to przecie˝ najciekawsze osobliwoÊci

Nóg Izoldy Morgan. „Magi´ liczb”

literatura zna od dawien dawna. (DoÊç przypomnieç sobie dzieje „imienia” 44
z Dziadów Mickiewicza.) Najciekawsza osobliwoÊç analizowanego tekstu polega na

167

tym, ˝e wi´kszoÊç „wskaêników cyfrowych” ma charakter i n f o r m a c j i z b y t
e c z n e j. Im bardziej faworyzuje si´ tu wiadomoÊci o iloÊciach, tym wyraêniej wi-
daç, ˝e sà one fabularnie neutralne. Narrator sk∏onny jest ignorowaç, raz po raz, lo-
gik´ biegu wydarzeƒ, „zapominaç” o zamkni´ciu pewnych wàtków – o numerach,
liczbach „pami´ta” zawsze! Na przyk∏ad wàtek sensacyjny jest tu absolutnie zbaga-
telizowany. Trybuna∏ robotniczy wydaje na Berga jakiÊ wyrok. „W∏aÊciwie wyrok
jest ju˝ wszystkim wiadomy, chodzi tylko o przeprowadzenie przepisanych formal-
noÊci” (29). Czytelnik nie dowie si´ nigdy, jaka by∏a treÊç tego wyroku. Natomiast
f o r m a l n o Ê c i otrzyma wi´cej ni˝ trzeba. Z przemówienia Berga posypià si´
„okràg∏e” liczby, Berg b´dzie d∏ugo mówi∏ o m i l i o n i e udogodnieƒ, które rze-
komo dostarcza ludziom maszyna, o d z i e s i à t k a c h t y s i ´ c y bezrobotnych,
o t y s i à c a c h Êmierci i okaleczeƒ. Potem opuÊci sàd, nie zatrzymywany przez
nikogo. Inny przyk∏ad. Nieznany sprawca kradnie z mieszkania Berga nogi Izoldy
Morgan. Nazwisko sprawcy nie zostaje w tekÊcie ujawnione. Elementarne normy
opowieÊci sensacyjnej zostajà brutalnie z∏amane. Dzieje si´ tak, jak gdyby Jasieƒski
– na wiele lat przed

Obietnicà Dürrenmatta – postanowi∏ daç w swym utworze „po-

dzwonne dla powieÊci kryminalnej”. Jeszcze przyk∏ad. Oto Berg donosi policjan-
tom, ˝e ukradziono mu nogi. „Zapomina” dodaç, o czyje mianowicie nogi chodzi.
Nie rozumie, ˝e traktujà go jak ob∏àkanego. I jednoczeÊnie staç go na to, aby prowa-
dziç w myÊlach arytmetyczne dzia∏ania. Czytamy wi´c: „Wesz∏o szeÊciu barczy-
stych ludzi i stan´∏o po obu stronach drzwi” (33). To wys∏annicy kliniki dla umys∏o-
wo chorych. Czy trzeba pisaç, ˝e szeÊç osób ma dwanaÊcie ràk? Dla Berga jest to
z jakichÊ wzgl´dów wa˝ne. Ma∏o: on to czuje. Czuje na sobie nie r ´ c e, lecz do-
k∏adnà i l o Ê ç ràk napastników. „Ale nie przestàpi∏ jeszcze progu, gdy nagle u c
z u ∏ n a s o b i e d w a n a Ê c i e silnych ràk, które powali∏y go na ziemi´” (podkr.
– E. B., 33). „Matematyczna dok∏adnoÊç” prze˝ywania Êwiata prowadzi do absurdu.
Staje si´ w koƒcu ob∏´dna. Bo to jest w∏aÊnie ob∏´d. Ca∏oÊç „wskaêników liczbo-
wych” w tekÊcie Jasieƒskiego spe∏nia zatem jednà funkcj´ zasadniczà: stanowi
oznak´ szaleƒstwa bohatera tej ksià˝ki.

Na tym tle wyjaÊnia si´ istota fantastycznego pomys∏u o „˝yjàcych” nogach. No-

gi „rasowej” Izoldy, przyniesione ze szpitala, „po dwóch tygodniach by∏y równie ró-
˝owe i Êwie˝e, jak pierwszego dnia po operacji” (23). Berg uwa˝a to za rzecz zupe∏-
nie naturalnà. W nienaturalnym Êwiecie, wymykajàcym si´ prawom natury – zbudo-
wanym z kó∏, z linii prostych, z numerów i cyfr – nogi nie podlegajà biologicznemu
rozpadowi. Sà jak rzeêba. Majà w sobie „powag´ marmuru”. Istniejà niby Nike Fi-
diasza. Poddajà si´ opisowi czysto poj´ciowemu, w ∏aciƒskiej, osch∏ej terminologii
medycznej. A wi´c w j´zyku, który nazywamy m a r t w y m.

„Zna∏ ka˝dy musku∏ i nazywa∏ go po imieniu. Przesuwajàc r´kà wzd∏u˝ quadriceps

cruris, pieÊci∏ lekko palcami wewn´trznà stron´ uda, w tym miejscu, gdzie pachwin´
∏àczy z kolanem wàski, ledwo dostrzegalny mi´sieƒ gracilis, znany tak˝e pod nazwà
«defensor virginitatis», najs∏abszy z wszystkich mi´Êni nogi kobiecej” (23).

Sà to nogi z podr´cznika anatomii. Widziane tak, jak nakazujà „przepisane for-

malnoÊci”. Matematyczna dok∏adnoÊç przybiera tutaj charakter dok∏adnoÊci termi-
nologicznej. Jest to przecie˝ wcià˝ ten sam sposób postrzegania rzeczywistoÊci. Tak
rozumuje cz∏owiek, którego ÊwiadomoÊç podporzàdkowa∏a si´ „myÊleniu” maszyn.

„Berg czuje si´ nagle osaczonym. Wszystkie maszyny, oglàdane kiedykolwiek,

wype∏zajà z zakr´tów ÊwiadomoÊci i otaczajà go ˝elaznym pierÊcieniem. Jak s∏aba
nitka Êwiat∏a z tego labiryntu majaczeje w nim krzyk, imi´: Izolda!” (26 – 27).

168

Na tym tle wyjaÊnia si´ tak˝e osobliwoÊç wizji przestrzeni przedstawionej w dzie-

le Jasieƒskiego. Jest to przestrzeƒ do maksimum z a g ´ s z c z o n a i jednoczeÊnie
bliska doskona∏ej pró˝ni. In˝ynier Berg porusza si´ w t∏umie, w t∏oku, w Êcisku,
w rozgardiaszu, oglàda ca∏e „morze ludzkich g∏ów” (29), ˝yje w otoczeniu zabor-
czych maszyn, lamp, tablic rozdzielczych itd., ale prze˝ywa ten krajobraz tak, jak
gdyby wype∏niajàcy go ludzie nie istnieli, i jak gdyby istnienie rzeczy by∏o tu pro-
blematyczne. Ludzi jest du˝o, ale nie tworzà oni tzw. „galerii postaci”. Sà bezbarw-
ni, anonimowi, zredukowani do spe∏nianych funkcji zawodowych. Lekarz, in˝ynier,
robotnik, student, portier, komisarz, buchalter. Wa˝ne jest ich miejsce w hierarchii
spo∏ecznej (s t a r s z y sanitariusz, s t a r s z y mechanik), wa˝ne sà aktualne sy-
tuacje, w których uczestniczà (d y ˝ u r n y urz´dnik, pasa˝er). Podobnie przedmio-
ty, wn´trza budynków, ulice. Berg ustawicznie gubi si´ w swoim mieÊcie. „Szed∏
popychany przez szerokie, jasno oÊwietlone ulice, których nie zna∏” (34). Traci
orientacj´, b∏àdzi. „Rozglàda si´. Jest gdzieÊ daleko w nieznanej okolicy” (27).
Przedmioty mroczniejà, oddalajà si´ w pró˝ni´. „Hala maszyn jest czarna i zieje
pustkà” (27). Otoczenie wydaje si´ zbiorem bytów nieuchwytnych, ok∏amujàcych
zmys∏y, pozbawionych materialnej konkretnoÊci. Spot´gowaniu tego wra˝enia s∏u-
˝à liczne epitety typu: „niewyraêny” (list), „bezwizyjny” (sen), „niedostrzegalne”
(szepty), „nieuchwytny” (˝al) itp. Rzec by mo˝na, i˝ – paradoksalnie – cechà cha-
rakterystycznà ob∏àkaƒczych w i z j i in˝yniera Berga jest ich mroczna, pusta b e
z – w i z y j n o Ê ç.

Pierwszy, zaledwie kilkunastostronicowy tekst beletrystyczny Jasieƒskiego uka-

za∏ si´ w wydaniu ksià˝kowym w 1923 roku. Publikacja ta nie zainteresowa∏a kry-
tyków ówczesnych, nie sta∏a si´ – wbrew oczekiwaniom autora – obiektem polemi-
ki literackiej. „PublicznoÊç i krytyka przeoczy∏y jà”237, pisa∏ w kilka miesi´cy póê-
niej rozgoryczony, niecierpliwy futurysta. Sam wypowiada∏ si´ na jej temat paro-
krotnie. W

Exposé poprzedzajàcym Nogi... i na ∏amach „Zwrotnicy” w g∏oÊnym ar-

tykule pt.

Futuryzm polski (Bilans). Autokomentarz pisarza – w dotychczasowym

„stanie badaƒ” – zajmuje bezsprzecznie pozycj´ centralnà. Najciekawsze myÊli o Ja-
sieƒskim: o autorze

Nóg Izoldy Morgan – wypowiedzia∏ sam Jasieƒski.

Natychmiast pojawia si´ pytanie: czy musimy wierzyç autorowi? OczywiÊcie –

nie. Ale autokomentarz Jasieƒskiego jest tego rodzaju, ˝e zwalnia nas z obowiàzku
dyskutowania problemu „wiary – niewiary” badacza w prawdziwoÊç autorskich
zwierzeƒ. Wypowiedzi pisarza na temat Nóg... pozostajà ze sobà w ra˝àcej sprzecz-
noÊci logicznej. Jeden sàd wyklucza tutaj drugi. Nie mo˝emy ufaç autorowi, ponie-
wa˝ nie wiemy, kiedy mówi prawd´. (Znacznie ∏atwiej ustaliç, kiedy k∏amie.)

Gdyby podstawowe tezy autokomentarza Jasieƒskiego wynotowaç w takiej kolej-

noÊci, w jakiej si´ pojawi∏y, otrzymalibyÊmy nast´pujàcy ciàg powiadomieƒ: l.

No-

gi Izoldy Morgan sà powieÊcià wspó∏czesnà. 2. Nogi Izoldy Morgan nie sà powie-
Êcià wspó∏czesnà. 3.

Nogi Izoldy Morgan nie sà powieÊcià, lecz tekstem paraliterac-

kim, który nosi na sobie etykietk´ „powieÊç”. I wreszcie, po latach – 4.

Nóg Izoldy

Morgan nie by∏o i nie ma.

Bruno Jasieƒski nie zajmowa∏ si´ – w Êcis∏ym tego s∏owa znaczeniu —interpreta-

cjà swojego debiutu beletrystycznego, zw∏aszcza zaÊ: nie wyjaÊnia∏ sensu fabu∏y czy
roli narratora. Nie analizowa∏ takich czy innych fragmentów utworu. Sprawy te po-

169

zostawia∏ czytelnikom. Jego autokomentarz by∏ natomiast próbà stworzenia dla
Nóg... mo˝liwie atrakcyjnej s y t u a c j i o d b i o r c z e j. Zgodnie ze strategià fu-
turyzmu mia∏a to byç sytuacja skandalu. Najwyraêniej zale˝a∏o mu na tym, aby za-
projektowaç w o k ó ∏ tekstu skomplikowanà gr´ nastawieƒ percepcyjnych.
Sprzeczne sàdy autokomentarza pozorowa∏y siarczystà polemik´, do której, jak
wspomnia∏em, nigdy naprawd´ nie dosz∏o. Nie jest rzeczà przypadku, i˝ przedmio-
tem owej „gry” okaza∏a si´ nazwa gatunkowa: „OpowieÊç”. Gatunek stanowi za-
wsze najogólniejszy zarys sytuacji komunikacyjnej; poetyka gatunku ma charakter
„partytury” dla u˝ytkownika; autor

Nóg... manipulowa∏ dwiema „partyturami”: „po-

wieÊci” i „niepowieÊci”. Bawi∏ si´. Sam, bez partnera.

I tak, czytamy w

Exposé, Nogi Izoldy Morgan to powieÊç. Wybór tej w∏aÊnie

„partytury” wydaje si´ aktem najdok∏adniej przemyÊlanym.

„To, ˝e jako form´ wybra∏em w tym wypadku powieÊç, jest zupe∏nie zrozumia∏e.
1-o G∏oszàc has∏a demokratyzacji sztuki trudno jest ominàç powieÊç jako takà,

poniewa˝ na 15% czytajàcej u nas publicznoÊci na pewno 14,75% czyta jedynie be-
letrystyk´, a dopiero 0,25 – poezje.

2-o Zabierajàc si´ do oczyszczenia z gnoju sztuki polskiej niepodobna nie zawa-

dziç o t´ jej ga∏àê, poniewa˝ jest najbardziej zagnojona” (17).

Nogi Izoldy Morgan „chcà byç” powieÊcià wspó∏czesnà. Wspó∏czesnà, czyli,

przede wszystkim, lapidarnà i skonstruowanà bezb∏´dnie: „powieÊç ta ma tyle stron,
ile ma (nie mniej i nie wi´cej), i jest w architekturze swej ˝elazobetonowa” (17).

Wielos∏owie dawnej beletrystyki, narzucajàce odpowiednio d∏ugi czas lektury,

podyktowane zresztà nie tyle wzgl´dami natury estetycznej, ile... praktykà p∏atniczà
wydawców, zostaje przez Jasieƒskiego wyÊmiane i, jak mniema m∏ody gniewny fu-
turysta, ostatecznie skompromitowane. Odtàd „powieÊci” b´dzie si´ pisa∏o krótkie.
Zostanie bowiem odwrócona relacja mi´dzy t e k s t e m wyprodukowanym przez
pisarza a „t e k s t e m” rekonstrukcji czytelniczych. Dawniej pisarz kleci∏ z mozo-
∏em „tasiemcowà” fabu∏´, która wywo∏ywa∏a u odbiorcy „pewne stany psychiczne”.
PowieÊç wspó∏czesna, odwrotnie, „poddaje konsumentowi pewne zasadnicze stany
psychiczne, na podstawie których czytelnik konstruuje sobie szereg odpowiadajà-
cych tym stanom faktów. „Dlatego fabu∏a dla ka˝dego czytelnika mo˝e si´ tu u∏o-
˝yç inaczej i na tym polega jej niewyczerpane bogactwo” (17).

Gr´ z domyÊlnoÊcià czytelnika rozpoczyna tytu∏ utworu. Zgodnie z poetykà futu-

rystycznà jest to tytu∏-oksymoron i jednoczeÊnie tytu∏-zagadka. S∏owa „nogi”, „Izol-
da” i „Morgan” – podobnie jak „ob∏ok” i „spodnie” w poemacie W∏odzimierza Ma-
jakowskiego

Ob∏ok w spodniach czy „cham” i „anielskoÊç” w tekÊcie Anatola Ster-

Anielski cham – reprezentujà krainy odleg∏e, niestyczne i wrogie. Dziwià si´ so-

bie, prowadzà ze sobà spór. Trzy s∏owa – trzy znaki – trzy Êwiaty. Znak erotycznych
fascynacji „ni˝szymi” rejonami kobiecego cia∏a: nogi. Znak romantycznej mitologii:
Izolda, imi´ kojarzàce si´ natychmiast z Tristanem i Izolda. Wreszcie znak wielko-
kapitalistycznej przedsi´biorczoÊci: Morgan. (Nazwisko s∏ynnej amerykaƒskiej ro-
dziny finansistów, za∏o˝ycieli jednego z najpot´˝niejszych domów bankowych J. P.
Morgan & Co.). Czytelnik jest prowokowany do dzia∏ania: powinien rozszyfrowaç
powiàzania mi´dzy tymi znakami-Êwiatami; musi zgadywaç, co si´ za nimi kryje.
Czytelnik niewyrafinowany, nastawiony g∏ównie na intryg´, sk∏onny jest traktowaç
s∏owa tytu∏owe jako – bezpoÊrednià lub poÊrednià – odpowiedê na pytanie „o
czym”?, tj. o czym b´dzie opowiada∏a dana ksià˝ka. Warto pami´taç, i˝ Jasieƒski
cz´sto obarcza∏ tytu∏y swych dzie∏ funkcjà bezpoÊrednio informacyjnà, zaspokajajàc

170

od razu ciekawoÊç odbiorcy (

PieÊƒ o g∏odzie, póêniej S∏owo o Jakubie Szeli). Nogi

Izoldy Morgan kierujà domyÊlnoÊç czytelnika w stron´ powieÊci brukowej. Tytu∏
brzmi nader pretensjonalnie: mo˝e to byç wi´c tak˝e parodia powieÊci brukowej.
Tytu∏owa bohaterka, jak sugeruje autor, powinna byç m∏oda i pi´kna. Wychowana
w osza∏amiajàcym dobrobycie („Morgan”), b´dzie zapewne tai∏a w swej duszy t´-
sknot´ do wielkiej i wznios∏ej mi∏oÊci („Izolda”), nie stroniàc jednoczeÊnie od
grzesznych uciech cielesnych („nogi”). Napi´cia mi´dzy znakami tytu∏u zapowiada-
jà dramat, najogólniej mówiàc, „wysokich” i „niskich” pragnieƒ cz∏owieka. Tym-
czasem tekst analizowanego utworu przeczy sugestiom tytu∏u. Prawdà jest tylko to,
˝e Izolda jest m∏oda i ˝e jej nogi sà pi´kne. Imi´ „Izolda” i nazwisko „Morgan” nic
nie znaczà. Sà przypadkowymi etykietkami. DomyÊlny czytelnik ponosi tym razem
kl´sk´, ale do jego wspó∏udzia∏u autor b´dzie apelowa∏ ustawicznie.

Zwraca∏em ju˝ uwag´ na zastosowane tu sposoby degradacji fabu∏y. Wydarzenia

umykajà uwadze narratora, rwà si´ wàtki. Nie doÊç na tym: nie wiemy, które fakty
nale˝y traktowaç jako „prawdziwe”, tj. na mod∏´ epickà zobiektywizowane, nieza-
le˝ne od nastrojów narratora, a które trzeba pojmowaç jako „nieprawdziwe”, tj.
dziejàce si´ w wyobraêni bohatera, w jego Ênie, w paranoicznych przywidzeniach.
Im bli˝ej zakoƒczenia, tym wi´cej niejasnoÊci. Ostatni, czternasty odcinek

Nóg Izol-

dy Morgan przedstawia Berga w domu ob∏àkanych.

„Wsta∏ lekko i elastycznie. Dopiero teraz zauwa˝y∏, ˝e jest skr´powany. Bez naj-

mniejszego wysi∏ku zdjà∏ z ramion dziwaczny kaftan i cisnà∏ go pod ∏ó˝ko.

Ksi´˝yc Êwieci∏ jasno i jednostajnie.
«Pójd´ na ulic´» – pomyÊla∏ Berg i zbli˝y∏ si´ do drzwi. Drzwi jednak nie mia∏y

klamki i by∏y zamkni´te. W t e d y p o d s z e d ∏ w o l n o d o Ê c i a n y, o d s
u n à ∏ j à z l e k k i m w y s i ∏ k i e m i w y s z e d ∏” (podkr. – E. B., 33).

Na pierwszy rzut oka – ∏atwo tu o racjonalnà diagnoz´, zgodnà z konwencjonal-

nym rozró˝nieniem „snu” i „jawy” w tradycyjnej beletrystyce, apelujàcej do zdro-
wego rozsàdku odbiorcy. Oto Berg .zwariowa∏ ostatecznie. „Prawdà” jest to, ˝e sie-
dzi w szpitalu wariatów. „Nieprawdà” – ˝e odsuwa Êcian´ i wychodzi na ulic´. Mo˝-
na przypuszczaç, i˝ wszystko, cokolwiek przedstawiono w poprzednich 13 rozdzia∏-
kach, stanowi∏o zapis zobiektywizowany, natomiast odcinek 14 jest ju˝ tylko wizjà
ob∏àkanego bohatera

Nóg Jzoldy Morgan. Tymczasem tekst nie upowa˝nia nas do

tak j e d n o z n a c z n e j klasyfikacji wydarzeƒ. Owszem, mog∏o si´ Bergowi przy-
Êniç, ˝e przechodzi przez szpitalnà Êcian´. Ale czy wobec tego przyÊni∏o mu si´ tak-
˝e, du˝o wczeÊniej, w rozdzia∏ku nr 11, ˝e sàdzono go przed trybuna∏em robotni-
czym i ˝e wyszed∏ z t∏umu na ulic´ – nie zatrzymywany przez nikogo? Gdzie si´ po-
dzia∏o czterech uzbrojonych w mauzery robotników, którzy konwojowali in˝yniera?
Sàd móg∏ byç tak˝e przywidzeniem Berga. Mog∏o mu si´ istotnie – w Ênie ob∏àkaƒ-
czym – wydawaç, ˝e spotyka dziwnà nieznajomà, dziewczyn´ o „spr´˝ynowych”
biodrach. Ale zachowanie si´ tej nieznajomej – ze snu czy z jawy? – wcale nie jest
bardziej „nienaturalne” ni˝ „zachowanie si´” odci´tych nóg Izoldy!

Có˝, pisarz spe∏ni∏ swojà obietnic´. Fabu∏a

Nóg... – rzeczywiÊcie – mo˝e si´ dla

ka˝dego u∏o˝yç inaczej. PrzejÊcie mi´dzy „nieprawdà” a „prawdà” zosta∏o tu skrz´t-
nie ukryte. Czytelnik powinien szukaç tego przejÊcia. Powinien ustaliç, w którym
momencie narrator przesta∏ nas informowaç o faktycznym stanie rzeczy i zaczà∏
przemycaç do tekstu wizje szalonego in˝yniera. Wiemy, ˝e sta∏o si´ tak z chwilà,
w której Berg postrada∏ zmys∏y. Ale nie wiemy, k i e d y Berg postrada∏ zmys∏y.
Czy ju˝ w klinice, kiedy „stanà∏ u nóg” (20) okaleczonej Izoldy, i nagle spostrzeg∏,

171

˝e dziewczyna n i e m a n ó g? A mo˝e póêniej, wtedy, gdy postanowi∏ wykupiç
nogi z kliniki? Pewne poszlaki wskazujà, ˝e sta∏o si´ to w∏aÊnie wtedy. Sanitariusz
Tymoteusz Lerche, czytamy, wys∏ucha∏ proÊby Berga i – „nie wyrazi∏ najmniejsze-
go zdziwienia” (21). Reakcja sanitariusza wydaje si´ podejrzana. Wi´c i scena z wy-
kupieniem nóg mo˝e byç tylko projekcjà „chorej duszy” Berga. To sà tylko poszla-
ki. Nic pewnego. W odcinku nr 6 Berg dochodzi do wniosku, ˝e maszyny go niena-
widzà i ten epizod równie˝ pretenduje do tego, aby staç si´ momentem zwrotnym
w grze mi´dzy „jawà” a „przywidzeniami”.

Wróçmy do

Exposé. Tekst Nóg..., powiada autor, nie zas∏uguje na miano wzorca

powieÊci wspó∏czesnej. Jego rola ogranicza si´ do kompromitacji starych technik
narracyjnych. Ksià˝ka ta winna byç zatem „przyk∏adem, jak ju˝ obecnie pisaç po-
wieÊci nie wolno” (17). Jest to najbardziej tajemniczy passus w ca∏ej przedmowie
Jasieƒskiego. Dlaczego nie wolno? – na to pytanie autor nie odpowiada, musi na nie
daç trafnà odpowiedê czytelnik, i biada mu, je˝eli zwietrzy w-tym wyznaniu Jasieƒ-
skiego zwyk∏y ˝art i, nie daj Bo˝e, sam si´ zechce wykpiç ˝artem. „Dowcip, jaki ci
si´ nasuwa w tym miejscu, kochany czytelniku – przestrzega autor – dowodzi tylko
twojej naiwnoÊci” (17).

Wkrótce przecie˝ problematyka „powieÊciowoÊci”

Nóg Izoldy Morgan, rozp´ta-

na w przedmowie autora, zostaje – w artykule pt. Futuryzm polski – zbagatelizowa-
na i „uniewa˝niona”. Okazuje si´ mianowicie, ˝e Nogi... sà, w intencji Jasieƒskiego,
wypowiedzià paraliterackà. Poprawne odczytanie tego dzie∏a wymaga „partytury”
wcale nie powieÊciowej; ma∏o tego, nastawienie na odbiór powieÊci p r z e s z k a d
z a w nawiàzaniu autentycznego kontaktu mi´dzy autorem a czytelnikami.

„W∏aÊciwie historia futuryzmu zosta∏a ju˝ przeze mnie napisana – tak rozpoczy-

na si´

Futuryzm polski (Bilans). – PublicznoÊç i krytyka przeoczy∏y jà, poniewa˝

nosi na sobie etykietk´ «powieÊç» i niesamowity tytu∏

Nogi Izody Morgan, DziÊ na-

pisa∏bym jà niewàtpliwie troch´ inaczej”.

Pami´tamy z

Exposé: wybór najbardziej popularnej formy gatunkowej – „demo-

kratycznej” i „zagnojonej” powieÊci – mia∏ zabezpieczyç poczytnoÊç temu utworo-
wi. A teraz autor twierdzi, ˝e nieszcz´sna etykietka „powieÊç” spowodowa∏a prze-
oczenie

Nóg Izoldy Morgan!

Przygoda

Nóg... w biografii literackiej Jasieƒskiego na tym si´ nie koƒczy. Ma

ona swój epilog, równie „fantastyczny”, jak i pomys∏ fabu∏y omawianego dzie∏a.
Oto tekst, któremu si´ nie powiod∏o w krytyce, zosta∏ w pewnym momencie „prze-
oczony” przez... samego Jasieƒskiego. W jego rosyjskiej

Autobiografii (r. 1931)

czytamy:

„Wynikiem trzymiesi´cznej pracy by∏ mój p i e r w s z y utwór prozà – powieÊç

Pal´ Pary˝” (podkr. – E. B.).

Nogach... ani s∏owa. Tak, jakby Nóg Izoldy Morgan w ogóle nie by∏o. Nie zo-

sta∏y napisane, nie zaistnia∏y, nie ma o czym mówiç.

W uj´ciu zdroworozsàdkowym ca∏y ten ciàg sprzecznych wypowiedzi mo˝na

wyt∏umaczyç bardzo prosto. Chcia∏ zrewolucjonizowaç powieÊç. Nie wysz∏o. Pra-
gnà∏ – przy sposobnoÊci – poddaç analizie tzw. „ÊwiadomoÊç futurystycznà” (10),
uciekajàc si´ do powieÊciowej paraboli. Nie zrozumieli. Trudno. Machnà∏ na to
wszystko r´kà. Postanowi∏ „zapomnieç” o

Nogach..., wola∏ „zgubiç” z listy swoich

dzie∏ „niesamowity” tytu∏, który móg∏ zirytowaç n o w y c h czytelników; nie tak
dawno polska prasa lewicowa wypomina∏a mu nadmierny, wybuja∏y erotyzm w

Pa-

l´ Pary˝.

172

Nad tà – czysto „˝yciowà” – interpretacjà-nadbudowujà si´ przecie˝ sensy literac-

ko istotniejsze. Post´powanie autora wskazuje, i˝ pojmowa∏ on „powieÊç” w sposób
charakterystyczny dla estetyki futurystycznej, mianowicie: jako pewien, przede
wszystkim, f a k t s o c j o l o g i c z n y. Sam tedy tekst, tak czy inaczej napisany,
„powieÊcià” – wedle Jasieƒskiego – jeszcze nie jest. Tekst mo˝e staç si´ powieÊcià
pod warunkiem, ˝e znajdzie si´ w centrum zainteresowania publicznoÊci czytelniczej
i, jak w∏aÊnie

Pal´ Pary˝, oka˝e si´ w koƒcu czymÊ wi´cej ni˝ „ksià˝kà” – stanie si´

oÊrodkiem pewnej s y t u a c j i m i ´ d z y l u d z k i e j. Je˝eli coÊ „wywo∏a” w spo-
∏eczeƒstwie: choçby skandal. Je˝eli coÊ potrafi spowodowaç, zarówno w biografii au-
tora, jak i w cudzej ÊwiadomoÊci. W przeciwnym razie o „powieÊci” trudno mówiç”.

Ksià˝ka Jasieƒskiego ma trzy motta. Czterowiersz z

Foot-Ballu Wszystkich

Âwi´tych, cytat z Braci Karamazow Dostojewskiego i pierwszy wers z Ballady
o tramwajach. Pod cytatem z Ballady o tramwajach podpisa∏ si´ autor: „Jasieƒski”.
Ten sam tekst –

Ballad´ o tramwajach – recytuje w myÊlach Witold Berg. „W mó-

zgu zamajaczy∏ mu nagle stary, wytarty, kiedyÊ napisany oÊmiowiersz” (35). Czy-
telnik otrzymuje wi´c dwie sprzeczne informacje. Motto powiada, ˝e

Ballad´

o tramwajach napisa∏ Bruno Jasieƒski. Tekst Nóg... z kolei mówi, ˝e autorem tej sa-
mej

Ballady... jest in˝ynier Berg.

W opisanym wy˝ej „chwycie” przejawia si´ futurystyczne dà˝enie do i n s c e n

i z a c j i „˝ycia” za poÊrednictwem wypowiedzi literackiej. Chwyt ten mo˝na by,
korzystajàc z terminologii badaczy radzieckich, okreÊlaç jako z ∏ a m a n i e r a m
y u t w o r u. „Rama” dzie∏a literackiego, powiada J. ¸otman, jest tym, co „oddzie-
la tekst od nietekstu”. Rama zabezpiecza utworowi byt autonomiczny. Zmusza od-
biorc´ do tego, aby traktowa∏ rzeczywistoÊç przedstawionà w danym dziele jako za-
mkni´ty „Êwiat w sobie”.

Nogach Izoldy Morgan „rama” p´ka. Autor odst´puje swojemu bohaterowi

w∏asny wiersz. Ob∏àkany in˝ynier, rzecz jasna, nie „staje si´” dzi´ki temu „Jasieƒ-
skim”, ale zaczyna go r e p r e z e n t o w a ç. Jawi si´ jako postaç o podwójnej bio-
grafii. Jest to biografia in˝ynera Berga – przedstawiona w tekÊcie utworu, zamkni´-
ta w jego „ramie”. I jest to, jednoczeÊnie, biografia autora, która rozgrywa si´ poza
„ramà” – nale˝y do „nietekstu”.

Exposé Jasieƒski daje doÊç dok∏adny rejestr w∏asnych dotychczasowych bojów

z publicznoÊcià literackà Drugiej Rzeczypospolitej. Opowiada o policyjnym zrywa-
niu jego wieczorów autorskich w ró˝nych miastach Polski, o administracyjnym wy-
daleniu go z Krynicy, o próbie pobicia w Zakopanem itd. Chwyt „z∏amania ramy”
pozwala traktowaç informacje autobiograficzne z Exposé jako zapis „drugiej biogra-
fii” Berga. Jest jeszcze inna poszlaka. Pierwsze motto: czterowiersz z

Foot-Ballu

Wszystkich Âwi´tych. Motto to sugeruje, ˝e ca∏y tekst Jasieƒskiego b´dzie c z y j à
Ê spowiedzià. Mo˝e Berga? A mo˝e spowiedzià autora, który po to napisa∏ histori´
Berga, aby w sposób poÊredni odpowiedzieç na pytanie „kim by∏em”?

I widz´ dziÊ dusz´ chorà
wpatrzony w nieba skrawek,
˝em by∏ olbrzymià maciorà
z milionem maleƒkich brodawek.

Je˝eli istotnie „sprawa Berga” stanowi mask´ dla „sprawy Jasieƒskiego”, to nie

chodzi tu o czysto prywatne problemy autora, lecz o jego, rzec by mo˝na, „biogra-

173

fi´ publicznà”.

Nogi Izoldy Morgan majà byç krytykà „ÊwiadomoÊci futurystycz-

nej”. Berg przyznaje si´ do napisania futurystycznej

Ballady o tramwajach. A zatem

obiektem krytycznej analizy, przeprowadzonej w tej powieÊci-niepowieÊci, staje si´
Jasieƒski-futurysta.

Futuryzm rozwinà∏ i udoskonali∏ sztuk´ polemiki totalnej. Operowa∏ czarno-bia-

∏ymi schematami. Nie uznawa∏ ocen „migotliwych”. Interesowa∏y go bezwzgl´dne
antynomie. Albo – albo. Je˝eli coÊ aprobowa∏ – to w tonacji patetycznej apologii. Je-
˝eli coÊ kwestionowa∏ – to skazywa∏ na unicestwienie.

Nogach Izoldy Morgan futurysta przyst´puje do krytyki futuryzmu. Zastanów-

my si´, z jakich pozycji futuryzm móg∏by zakwestionowaç sam siebie? Jest tak, jak
w analizowanym utworze: wyrok zosta∏ wydany, chodzi tylko o przeprowadzenie
przepisanych formalnoÊci. OczywiÊcie, istnieje wiele sposobów likwidacji futury-
zmu. Wszystkie one jednak, zgodnie z dotychczasowà tradycjà polemicznà tego kie-
runku, powinny dawaç okazj´ do krytyki – w∏aÊnie – likwidatorskiej. ˚adnych pó∏-
Êrodków, ˝adnych „ale”. Minà∏ czas apoteozy futuryzmu. Teraz chodzi o to, aby go
unicestwiç. Warunek ten b´dzie spe∏niony, je˝eli spojrzy si´ na „ÊwiadomoÊç futu-
rystycznà” z perspektywy ÊwiadomoÊci antagonistycznej. Nie tylko – o b c e j, ale
przede wszystkim – w r o g i e j. Takà w∏aÊnie perspektyw´ da∏ Jasieƒskiemu eks-
presjonizm.

Analogie mi´dzy fantazjà Jasieƒskiego a wytworami imaginacji ekspresjonistycznej

sà bezsporne. Nie mo˝emy w tym wzgl´dzie co prawda ograniczaç pola obserwacji do
tekstów krajowych; otwarcie na Êwiat, na Europ´, cechuje przecie˝ wi´kszoÊç polskich
„izmów”. W 1923 r. nasz ekspresjonizm rodzimy, zw∏aszcza programowy z kr´gu
„Zdroju”, znaczy ju˝ niewiele. Ale ekspresjonizmy inne, rosyjski, niemiecki, nadal ak-
tywizujà rozwój licznych dziedzin sztuki. Futurysta przymierza si´ do wyrazistych ju˝
stereotypów wypowiedzi ekspresjonistycznej XX wieku. Jedno zw∏aszcza dzie∏o tej
doktryny daje okazj´ do analizy porównawczej. Mam na myÊli film g∏oÊnego ju˝ wów-
czas twórcy

Gabinetu doktora Caligari Roberta Wiene pt. R´ce Orlaka z 1924 r. „Wp∏y-

wologicznie” powieÊç Jasielskiego nie ma z historià Orlaka ˝adnych zwiàzków: ukaza-
∏a si´ wczeÊniej. Mimo to schemat narracji, konfiguracje fabularne, typy zachowaƒ
ludzkich i wreszcie rodzaje pytaƒ stawianych odbiorcy reprezentujà w obydwu utwo-
rach t´ samà konwencj´. Ten sam motyw katastrofy. Izolda wpada pod tramwaj, piani-
sta Orlak jest jednà z ofiar wykolejenia pociàgu. To samo nieszcz´Êcie: amputacja. Izol-
da traci nogi, Orlak r´ce. Ta sama niesamowitoÊç. Odci´te nogi dziewczyny ˝yjà nadal,
niezale˝nie od cia∏a, w sposób niewyt∏umaczalnie suwerenny. PianiÊcie przyszywajà
nowà par´ ràk, i one tak˝e zachowujà si´ „w nim” dziwnie i groênie, zbuntowane prze-
ciw cz∏owiekowi, osobne w swych przera˝ajàcych zamierzeniach. Sà r´kami skazane-
go na Êmierç zbrodniarza. Nie chcà graç, chcà dalej mordowaç. Ten sam ob∏´d. Udr´-
ka doprowadzonego do skrajnej rozpaczy Orlaka przypomina udr´czenie Berga. Nie-
które sceny z filmu Roberta Wiene – pokazujàce cz∏owieka torturowanego l´kiem ob∏à-
kaƒczym – da∏yby si´ wkomponowaç do ekranizacji

Nóg Izody Morgan, gdyby ktoÊ

w owych latach w Polsce zastanawia∏ si´ nad „filmowoÊcià” prozy skandalizujàcego
poety. OczywiÊcie, implikacje ideowe obydwu dzie∏ sà ró˝ne (bunt ràk przeciw woli
Orlaka to bunt cia∏a przeciw duszy, który film zdemaskuje w koƒcu jako ordynarne
oszustwo), funkcjonowanie poetyki jest do pewnej chwili niemal identyczne.

174

Chwyty i motywy ekspresjonistyczne pe∏nià w tekÊcie Jasieƒskiego funkcj´ in-

strumentalnà. Jasieƒski pokazuje, i˝ antynomia dwóch walczàcych doktryn nie jest
bezwzgl´dna. Futuryzm zostaje tu skompromitowany wcale nie dlatego, i˝by racja
by∏a po stronie ekspresjonizmu, lecz dlatego, ˝e w ÊwiadomoÊci futurystycznej gra-
sujà utajone „mistycyzmy” i ekspresjonistyczne uniesienia.

Osobliwy bilans: futuryzm przegrywa i nie wygrywa ekspresjonizm.
Obydwa systemy wykrwawiajà si´ w tym starciu. Istnieje gdzieÊ, byç mo˝e, trzecia

racja. Ale Jasieƒski jej nie zna. Mo˝e uda mu si´ do niej dotrzeç w nast´pnej ksià˝ce?
B´dzie to wówczas „powieÊç wspó∏czesna”

sensu stricto. Nogi Izoldy Morgan sà roz-

rachunkiem ze Êwie˝à jeszcze przesz∏oÊcià sztuki XX wieku. I dlatego, powiada autor,
winny byç „z pewnoÊcià przyk∏adem, jak obecnie pisaç powieÊci nie wolno”.

Zapytajmy jednak, jakie to odchylenia – i czy tylko odchylenia wyobraêni? –

przydarza∏y si´ futuryzmowi i spokrewnia∏y go z ekspresjonistycznym wrogiem.
Nie, problem nie zamyka si´ w kr´gu samej tylko wyobraêni.

Rewizja futurystycznej ÊwiadomoÊci ma w

Nogach Izoldy Morgan okreÊlony cel

ideologiczny. FuturyÊci polscy i rosyjscy kubofuturyÊci (Wasyl Kamieƒski, W∏odzi-
mierz Majakowski) uwa˝ali si´ za autentycznych heroldów rewolucji proletariac-
kiej. Polski poeta Jerzy Jankowski w swoich

Skrutach prozy i poemach (1920) sta-

wia∏ nieomal znak równoÊci mi´dzy „futuryzmem” a „komunizmem”; s∏owa „tram
w poprzek ulicy” – tytu∏ zbioru wierszy Jankowskiego – nie mia∏y byç, jak pochop-
nie rozumia∏a krytyka ówczesna, próbà poetyckiego uniezwyklenia krajobrazu mia-
sta: sà one metaforà (ÊciÊlej: synekdochà) robotniczej barykady. Futuryzm jednak
wch∏ania∏ doÊç ∏atwo, i przemienia∏ w poezj´, idee rewolucyjnoÊci ekstremalnej.
Odchyla∏ si´ ju˝ to w stron´ anarchizmu (np. w swym stosunku do tradycji literac-
kiej), ju˝ to w stron´ tzw. „lewactwa”. Zw∏aszcza wczesnofuturystyczna filozofia
maszyny wydawa∏a si´ u∏omna i szkodliwa. Kult Êwiata maszyn Êmieszy∏ naiwno-
Êcià. L´k przed tym Êwiatem – po 1917 r. – nie mia∏ racji bytu. Jasieƒskiemu zale-
˝a∏o na tym, aby wyplàtaç jakoÊ swojà twórczoÊç – i swojà ideologi´ – z labiryntu
pseudoproblemów. W

PieÊni o g∏odzie, w wierszach z Ziemi na lewo, w S∏owie o Ja-

kubie Szeli,– nie mówiàc ju˝ o utworach rosyjskich – poddawa∏ futuryzm coraz bar-
dziej radykalnej „czystce”, przymierzajàc treÊci swych dzie∏ do aktualnych w ruchu
robotniczym norm i za∏o˝eƒ. Z pewnoÊcià wiedzia∏, ˝e rewolucja proletariacka od
dawna ju˝ upora∏a si´ ze sprawa „burzycieli maszyn”, ˝e jest to sprawa zamkni´ta,
opisana, od∏o˝ona do archiwum. KiedyÊ robotnik, istotnie, obcià˝a∏ odpowiedzial-
noÊcià za swój los maszyn´, i próbowa∏ jà zniszczyç. Teraz ta prymitywna postawa
znajduje swój wyk∏adnik w poezji futurystycznej. Futuryzm, wbrew sobie, wbrew
nastawieniu na przysz∏oÊç, na futurum, okazuje si´ jawnym anachronizmem. Trze-
ba go skompromitowaç. Oddaç pod sàd, w r´ce robotniczego trybuna∏u.

Witold Berg by∏ kiedyÊ futurystà. Pisywa∏ wiersze o zbuntowanych tramwajach.

Wiara w nieograniczone mo˝liwoÊci materii podsuwa∏a mu wizje maszyny myÊlà-
cej i mÊciwej, planujàcej zag∏ad´ ludzkoÊci.

To si´ stanie jednego popo∏udnia czy ranka,
niespodzianie, zwyczajnie, tak, jak wszystko si´ staje,
zobaczycie, ˝e naraz na naro˝nych przystankach
nie przystanà ∏oskotem mijajàce tramwaje.
B´dà p´dziç w podskokach, przeskakujàc z szyn w szyny,
d∏ugie szyje poprzecznie przewylocà, jak nurki...

175

Nogach... in˝ynier Berg zostaje u k a r a n y za ten w∏aÊnie wiersz. OpowieÊç

Jasieƒskiego stanowi studium ÊwiadomoÊci p r z e c i à ˝ o n e j futurystycznà wy-
obraênià. To przecie˝ zwyk∏a blaga, z tymi szalonymi tramwajami. Materia nie zna
szaleƒstw. KtoÊ, kto wierzy w szaleƒstwo maszyny, sam jest cz∏owiekiem szalonym
i niebezpiecznym dla otoczenia. Wyrok wydany na Berga jest ju˝ znany, powiada
narrator. Tak. Berg-futurysta to wariat i zostanie osadzony w szpitalu wariatów.

T W

W B

NIIE

E A

O W

HIIK

U¸

¸ C

A przecie˝ wszystko zaczyna∏o si´ niefrasobliwie i radoÊnie. W heroicznych la-

tach futuryzmu fantazjowanie stanowi∏o nieod∏àczny atrybut poezji i manifestów.
Kreacje wyobraêni mia∏y na celu pozyskanie ogó∏u odbiorców dla idei powszechnej
szcz´ÊliwoÊci: idei m∏odzieƒczo pi´knej, jak˝e prostej w urzeczywistnieniu, jak do-
k∏adnie odk∏amanej z „etykietek” walàcej si´ w gruzy kultury dnia wczorajszego.
M∏odzi poeci ruchu futurystycznego nie zastanawiali si´ prawdopodobnie nad im-
plikacjami Êwiatopoglàdowymi swych grotesek i fantasmagorii, liczy∏y si´ doraêne,
publicystyczne efekty, a tak˝e znaleziska artystyczne – a i zabawowe; sama fanta-
styka, z motywami niezwyk∏oÊci czy nawet cudownoÊci, by∏a konwencjà s∏u˝àcà
edukacji futurystycznej czytelnika. Tekst funkcjonowa∏ w dwóch ró˝nych i jak gdy-
by niestycznych porzàdkach. W porzàdku retoryki by∏ bez wàtpienia agresywnà pro-
pagandà materialistycznà. W porzàdku obrazowania – „zapomina∏” o ogranicze-
niach, jakie nak∏ada filozofia, „pami´ta∏” o atrakcjach, jakie potrafi stwarzaç tylko
sztuka.

Jasieƒski jest bez litoÊci:

BUT W BUTONIERCE

Zmarnowa∏em podeszwy w ca∏odziennych spieszeniach,
Teraz jestem s∏oneczny, siebiepewny i rad.
Id´ m∏ody, genialny, trzymam r´ce w kieszeniach,
Stawiam kroki milowe, zamaszyste, jak Êwiat.

Nie zatrzymam si´ nigdzie na rozstajach, na wiorstach,
Bo mnie niesie coÊ wiecznie, motorycznie i przed.
Mijam strachy na wróble w eleganckich windhorstach,
Wszystkim k∏aniam si´ grzecznie i poprawiam im pled.

W parkocieniu krokietni – jakiÊ meeting panieƒski.
Dyskutujà o sztuce, objawiajàc swój traf.
One jeszcze nie wiedzà, ˝e gdy nasta∏ Jasieƒski,
Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff.

176

One jeszcze nie wiedzà, one jeszcze nie wierzà.
PoezyjnoÊç, futuryzm – niewiadoma i X.
Chodêmy biegaç, panienki, niech si´ g∏ówki oÊwie˝à, –
B´dzie lepiej smakowaç poobiedni jour-fixe.

Przelecia∏o gdzieÊ auto w bia∏ych k∏´bach benzyny,
Zafurkota∏ na wietrze trzepocàcy si´ szal.
Pojecha∏a mi bajka poza góry doliny
I nic jakoÊ mi nie ˝al, a powinno byç ˝al...

Tak mi dobrze, tak mojo, a˝ rechoce si´ serce.
Same nogi mnie niosà gdzieÊ – i po co mi, gdzie?
Id´ m∏ody, genialny, nios´ BUT W BUTONIERCE,
Tym co za mnà nie zdà˝à echopowiem: – Adieu! —

Przestrzeƒ przedstawiona w tym wierszu jest nieokreÊlona – jak gdyby – bez-

graniczna. Wy∏aniajà si´ wprawdzie raz po raz (z rozjaÊnionego s∏oƒcem t∏a) za-
rysy osobnych przedmiotów, a to strachy na wróble, a to park z krokietnià, to
znów auto w k∏´bach spalin, to czyjÊ szal na wietrze, ale przedmioty te nie tworzà
spójnej ca∏oÊci. Nie sà wzgl´dem siebie usytuowane topograficznie, nie mo˝na ich
„nanieÊç” na map´. Nie wiadomo, co znajduje si´ z lewej, a co z prawej strony, co
widaç w g∏´bi, co na pierwszym planie, itd. (Wiemy jedynie, ˝e cz∏owiek przecho-
dzi obok rzeczy, które m i j a i zostawia z a s o b à.) Wra˝enie nieokreÊlonoÊci
„miejsca akcji” pot´gujà zaimki „coÊ”, „jakiÊ”, „gdzieÊ”; ten ostatni pojawia si´
w analizowanym tekÊcie dwukrotnie. Przelecia∏o gdzieÊ auto... Same nogi gdzieÊ
niosà... Jasieƒski chce utrzymaç w naszej wyobraêni owà dynamicznà niestabil-
noÊç otoczenia, usi∏uje na ró˝ne sposoby „uniewa˝niç” krajobraz:

Nie zatrzymam si´ nigdzie na rozstajach, na wiorstach

S∏owo „rozstaje” oznacza miejsce rozejÊcia si´ dróg. Ju˝ to samo s∏owo buduje

przestrzeƒ tymczasowà, niepewnà, ruchomà. Ale poecie to nie wystarcza. Przyspie-
sza rytm marszu, ostrzega: nie zatrzymam si´, nigdzie, nawet na rozstajach.

I dalej:

Pojecha∏a mi bajka poza góry doliny

Wyra˝enie „poza góry doliny” pochodzi z pieÊni ludowej, z baÊni („za górami,

dolinami”) i stanowi peryfraz´ s∏ów „gdzieÊ bardzo daleko”. Nie mamy ˝adnej pew-
noÊci, i˝ w krajobrazie

Buta w butonierce istniejà naprawd´ jakieÊ doliny czy góry;

domyÊlamy si´ tylko, ˝e mowa o obszarach rozleg∏ych. Jest to przestrzeƒ bez gra-
nic, wi´ksza od rzeczywistego Êwiata, skoro trzeba jà pokonywaç krokami – nie tyl-
ko „milowymi”, ale i „zamaszystymi, jak Êwiat”. (Jeden „Êwiat” – jeden krok.) Ca-
∏a architektura przestrzeni wydaje si´ zjawiskiem czysto poj´ciowym, jak w mate-
matycznym równaniu – „niewiadomà i X”.

A mo˝e n i e j e s t przestrzenià? Mo˝e krajobraz, tak przemienny i znikliwy,

stanowi tutaj m a s k ´ dla czegoÊ zgo∏a innego? Istotnie. Ruch w p r z e s t r z e n
i w wierszu Jasieƒskiego okazuje si´ m e t a f o r à r u c h u w c z a s i e.

177

Chwyt Jasieƒskiego apeluje do potocznych doÊwiadczeƒ j´zykowych. Mówimy

„dwie godziny drogi”; niepoprawnie, ale zrozumiale. Âcis∏y zwiàzek czasu i prze-
strzeni odgrywa te˝ donios∏à rol´ w poetyce monta˝u filmowego.

Zmarnowa∏em podeszwy w ca∏odziennych spieszeniach,
Teraz jestem s∏oneczny, siebiepewny i rad.

Pierwsze zdanie odnosi si´ do przesz∏oÊci („zmarnowa∏em”), drugie dotyczy te-

raêniejszoÊci („jestem”). Dawniej by∏o êle, a teraz jest dobrze. S∏onecznie i radoÊnie.
Dlaczego? Oto dawniej, powiada Jasieƒski, jego bohater wierzy∏ w sens dzia∏aƒ
przestrzennych; ca∏ymi dniami, w wiecznym poÊpiechu, ugania∏ si´ po mieÊcie, mo-
˝e sàdzi∏, ˝e wystarczy znaleêç odpowiednie m i e j s c e na Ziemi, w którym ˝yje
si´ lepiej, autentyczniej, „siebiepewniej”. Nic z tego jednak nie wysz∏o. Nie znalaz∏.
Niepotrzebnie zdziera∏ buty i marnowa∏ si∏y. Teraz jest inaczej. Rozpoczà∏ w´drów-
k´ w czasie. Rozwiàzanie wszelkich problemów znalaz∏ w idei f u t u r y z m u (z
∏aciƒskiego futurum – czas przysz∏y). Zrozumia∏, ˝e nale˝y wyprzedziç swojà epo-
k´. Odrzuciç wszystko, co stare i martwe. Tu trzeba pami´taç, ˝e futuryzm by∏ dok-
trynà artystycznà, która wykracza∏a daleko poza samà sztuk´. FuturyÊci – w∏oscy,
rosyjscy i polscy – pragn´li daç spo∏eczeƒstwu nowà koncepcj´ egzystencji, nowy
model istnienia. Zw∏aszcza w Polsce, po wojnie, po odzyskaniu niepodleg∏oÊci, po-
ezja futurystów chcia∏a byç pierwszym „wehiku∏em czasu”, który oddali naród od
kl´sk przesz∏oÊci i przeniesie w er´ prawdziwej swobody.

A wi´c, bohater

Buta w butonierce i d z i e – nie po ziemi, nie w przestrzeni: ma-

szeruje w c z a s i e. To, co dla innych obywateli jest teraêniejszoÊcià, dla poety-f-
uturysty nale˝y ju˝ do zamierzch∏ej przesz∏oÊci. O n w i e, co b´dzie jutro, kto zwy-
ci´˝y; inni jeszcze n i e w i e d z à.

W parkocieniu krokietni – jakiÊ meeting panieƒski.
Dyskutujà o sztuce, objawiajàc swój traf.
One jeszcze nie wiedzà, ˝e gdy nasta∏ Jasieƒski,
Bezpowrotnie umarli i Tetmajer i Staff.

But w butonierce ukaza∏ si´ drukiem w 1921 r. – w tomiku pt. But w butonierce.

W tym czasie ˝y∏ jeszcze Kazimierz Przerwa-Tetmajer. Umar∏ w wiele lat póêniej,
w 1940 r. (W rok po tragicznej Êmierci Jasieƒskiego.) ˚y∏ tak˝e Leopold Staff. Umar∏
w 1957 r. (W osiemnaÊcie lat po Êmierci Jasieƒskiego.) Wiecujàce dziewcz´ta, które
tak zawzi´cie rozprawiajà o poezji, ˝yjà w czasie „normalnym”, kalendarzowym i,
oczywiÊcie, nie mogà „wiedzieç” nic o „Êmierci” dwóch czo∏owych przedstawicieli
M∏odej Polski. Poeta-futurysta ˝yje ju˝ w innym wymiarze czasowym. Aktualny ka-
lendarz – Jasieƒskiego nie obowiàzuje. Poeta-futurysta „wie”, ˝e Staff i Tetmajer
umarli, poniewa˝ przyglàda si´ wydarzeniom dzisiejszym z perspektywy „cz∏owieka
jutra”. Z tej perspektywy nie tylko ˝ycie poetów „starej daty”, takich jak w∏aÊnie Tet-
majer i Staff, ale tak˝e egzystencja wszystkich innych ludzi, np. przypadkowo spoty-
kanych na ulicy, robi wra˝enie istnienia sztucznego, jak gdyby nie byli ludêmi, lecz
makietami z gabinetu figur woskowych. Albo strachami na wróble. Czy nale˝y z nich
kpiç? Czy trzeba ich upokarzaç? Skoro sà ju˝ cieniami istnieƒ ludzkich? Nie. Poeta-
-futurysta jest w znakomitym nastroju i postanawia byç wspania∏omyÊlny. Nie szy-
dzi, nie drwi; raczej bawi si´ i ˝artuje; stara si´ zachowywaç uprzejmie.

178

Mijam strachy na wróble w eleganckich windhorstach,
Wszystkim k∏aniam si´ grzecznie i poprawiam im pled.

Albowiem, to bardzo wa˝ne w programie dzia∏aƒ futurystycznych, w s z y s c y

majà jeszcze s z a n s ´. Ktokolwiek zdob´dzie si´ na maksimum wysi∏ku woli i wy-
obraêni, aby pójÊç za poetà – w krain´ f u t u r u m, zostanie uratowany. Przed
Êmiercià za ˝ycia. Dla opiesza∏ych, tylko dla nich, Jasieƒski jest bez litoÊci:

Tym co za mnà nie zdà˝à echopowiem: – Adieu! –

Na tle powy˝szych ustaleƒ wyjaÊnia si´ sens tytu∏u analizowanego wiersza. A za-

razem i ca∏ej ksià˝ki Jasieƒskiego. Jest to tytu∏ szokujàcy, ekstrawagancki, typowo
futurystyczny, „pachnàcy” skandalem, i jednoczeÊnie – w ramach systemu wartoÊci,
który zosta∏ wprojektowany w tekst – ca∏kowicie logiczny. Buty by∏y potrzebne
dawniej, podczas pokonywania przestrzeni, w epoce „ca∏odziennych spieszeƒ”. Te-
raz natomiast, kiedy odbywa si´ podró˝ w czasie, obuwie jest ju˝ zbyteczne. Teraz
„idà” nie nogi – „idzie” wyobraênia. MyÊl, woda. Trzewiki mo˝na zdjàç, odrzuciç,
albo, ˝eby by∏o Êmieszniej, jeden but umieÊciç w butonierce. Zamiast kwiatka.

Idea ruchu w czasie uzewn´trznia si´ tutaj na wszystkich poziomach struktury

utworu. Nie tylko w Êwiecie przedstawionym. Tak˝e na poziomie operacji leksykal-
nych, a po cz´Êci tak˝e w planie wersyfikacyjnym.

J´zyk

Buta w butonierce stanowi projekcj´ p o l s z c z y z n y j u t r z e j s z e

j. (Jak jà sobie w 1921 r. wyobra˝a∏ Bruno Jasieƒski238.) Je˝eli podmiot analizowa-
nego wiersza „czuje si´” cz∏owiekiem jutra, powinien przemawiaç do nas j´zykiem
przysz∏oÊci. W wyobraêni Jasieƒskiego nasz j´zyk b´dzie kiedyÊ (dla bohatera wier-
sza – j u ˝ j e s t) systemem maksymalnie u∏atwionym. B´dzie, po pierwsze, kodem
wieloj´zycznym, po drugie, ekonomicznym, i po trzecie: terenem swobodnej gry
s∏ów. W krainie f u t u r u m zniknà bariery mi´dzy narodami, i mi´dzy j´zykami
etnicznymi. Wbrew zaÊciankowym purystom, którzy usi∏ujà wyp´dzaç z polszczy-
zny wszelkie obce „nalecia∏oÊci”, cz∏owiek jutra, powiada Jasieƒski, b´dzie korzy-
sta∏ ze s∏ownika ca∏ej ludzkoÊci. Zale˝nie od doraênych potrzeb. Je˝eli zechce, po-
wie „wiec”. A jeÊli zechce – „meeting”. Raz powie „jour-fixe” czy „adieu”, raz „sta-
∏y posi∏ek” czy „˝egnajcie”. B´dzie si´ bogaci∏ – w j´zyku. Swobodna mowa przy-
sz∏oÊci pozwoli cz∏owiekowi redukowaç d∏ugie, wielos∏owne wyra˝enia; Êciàgaç
w jedno s∏owo. Na przyk∏ad, zamiast zdania: „powiem: adieu – i oddal´ si´ od was
tak pr´dko, ˝e us∏yszycie tylko echo mego g∏osu”, wystarczà dwa s∏owa: „echopo-
wiem: adieu”. Lub inny przyk∏ad. Zamiast „ocieniony park” – „parkocieƒ”. Cz∏o-
wiek przysz∏oÊci, mówi dalej Jasieƒski – oczywiÊcie: mówi nie wprost, sugeruje t´
swojà wizj´ futurologicznà za poÊrednictwem stylu wiersza – b´dzie si´ bawi∏ j´zy-
kiem, tworzy∏ nowe po∏àczenia znaków („siebiepewny” zamiast „pewny siebie”),
pos∏ugiwa∏ si´ neologizmami („mojo” – przez analogi´ do „nieswojo”) itd. Albo-
wiem mowa ludzka nie mo˝e pozostaç neutralnà wobec powszechnej radoÊci
w pi´knej krainie futurum.

Z g∏ównà ideà wiersza, ideà nieustannego ruchu, wspó∏pracuje tak˝e wersyfika-

cja. Prawda,

But w butonierce nie reprezentuje nowej techniki wierszowania. Tok

anapestyczny z hiperkataleksà przed Êredniówkà (a w wersjach nieparzysty – tak˝e
w klauzuli) nie stanowi wynalazku „jutra”. Znany by∏ przed Jasieƒskim. Ale ryt-
miczny sylabotonik bardzo dobrze i l u s t r u j e ruch. Wa˝nà rol´ odgrywajà tu

179

w∏aÊnie Êredniówki mocne, wyraêne (wyjàtek stanowi wers trzeci od koƒca),
wzmacniane niekiedy przecinkiem lub myÊlnikiem. Roz∏amujà ka˝dy wers na dwie
po∏ówki, i jednoczeÊnie dzielà jakby ca∏y tekst p i o n o w o na dwie strefy. Otó˝
zdecydowana wi´kszoÊç czasowników ruchu mieÊci si´ w strefie pierwszej, przed-
Êredniówkowej. (Zmarnowa∏em, id´, stawiam kroki, nie zatrzymam si´, bo mnie
niesie, mijam, k∏aniam si´, chodêmy biegaç, przelecia∏o, zafurkota∏, pojecha∏a, sa-
me nogi mnie niosà, id´, nie zdà˝à.) W strefie drugiej natomiast, od Êredniówki do
klauzuli, gromadzà si´ g∏ównie epitety. (Ca∏odzienne, siebiepewny i rad, zamaszy-
ste, motorycznie, elegancki, panieƒski, poobiedni, bia∏e k∏´by, trzepoczàcy si´, itd.)
Czasownik ruchu rozpoczyna bieg s∏ów w ka˝dym niemal wersie. (Wyjàtki potwier-
dzajà regu∏´.) Ka˝dy wers wydaje si´ nowym pchni´ciem, skokiem, zrywem. Epite-
ty pojawiajà si´ póêniej, po Êredniówce, modyfikujà obraz ruchu, ∏agodzà tempo po
to, aby za moment nastàpi∏ nowy wybuch ruchu, nowy przyp∏yw si∏. Wiersz Jasieƒ-
skiego, dzi´ki tym zabiegom, ma w sobie jakby oddech pr´dko idàcego cz∏owieka.

CJJA

A P

CÓ

ÓW

W T

CJJII

„Ananasy w szampanie! Ananasy w szampanie! Herold rosyjskiego egofutury-

zmu, Igor Siewierianin239, zachwala∏ w swoich wierszach atrakcje kawiarnianych
smako∏yków, „Lody z bzu! Lody z bzu!”, Êpiewa∏y jego ody kulinarne, reklamy
gromkie jak hymn, manifesty beztroskiej euforii, apologie zmys∏owych zachwyceƒ.
WymyÊlne rysunki klejnotów, podniecajàce pachnid∏a, Ênie˝nobia∏e pudry, zalotne
muÊliny to przecie˝ tak˝e królestwo materii: Êwiat ods∏oni´ty przez futuryzm. Ma-
teria radoÊci i radoÊç materii jako temat i szansa dla „ohymnienia ekscesów”. Ana-
logiczne motywy, a niekiedy jawne parafrazy utworów Siewierianina, bez trudu roz-
poznajemy w wierszach Jasieƒskiego. „Polecimy na Bleriocie do Chicago / JeÊç
o zmierzchu s∏odki kompot z ananasów” – tak koƒczy si´

Ânieg Jasieƒskiego; fina∏

Uwertury Siewierianina ∏àczy te same idee upojeƒ konsumpcyjnych: lot w przestwo-
rzach i deser z owoców po∏udniowych. „Ananasy w szampanie! Ananasy w szam-
panie! Z Moskwy – do Nagasaki! z New Yorku – na Marsa!” Prawda, wódz egofu-
turyzmu lata wy˝ej, ka˝e sobie serwowaç wykwintniejsze dania, kompot to jednak
nie szampan, a Mars nie Chicago. Prawda i to, ˝e estetyka zachwytu nad pi´knoÊcia-
mi dostatku czy flirtem salonowym pojawia si´ w ponurym, gnilnym, chorujàcym
Êwiecie

Buta w butonierce raczej rzadko. Pojawia si´ jednak, na przyk∏ad: „S∏oƒce

do g∏owy bi∏o ekstazà. / S∏owa sp∏ywa∏y w jeden refrain. / Obserwowa∏a mnie bez-
wyrazowo / Spod tangoszalu przez face-a-main”. Znamienne, i˝ Stanis∏aw Baczyƒ-
ski w

Sytym Paraklecie i g∏odnym Prometeuszu z 1924 r. eksponowa∏ w∏aÊnie te, ra-

dosne, zrywajàce z „p∏aczliwà filozofià p∏ci” Przybyszewskiego, wiersze najm∏od-
szych poetów Drugiej Rzeczypospolitej, mi´dzy innymi tak˝e Jasieƒskiego. Mi∏oÊç
jako przygoda, dytyramb ku chwale m∏odoÊci i szcz´Êcia, nami´tnoÊç cz∏owieka
w pe∏ni zdrowia i si∏ witalnych – to sà, oÊwiadcza∏ krytyk, autentyczne innowacje
Nowej Fali. W tym kr´gu wyró˝nia∏ Juliana Tuwima, Tytusa Czy˝ewskiego, Bruno-
na Jasieƒskiego, Edwarda Kozikowskiego, Emila Zegad∏owicza240. WÊród m∏o-
dych gniewnych, którym zdarza∏o si´ raz po raz grywaç role m∏odych niefrasobli-
wych, powinien by si´ znaleêç i Stanis∏aw M∏odo˝eniec, najpogodniejszy spoÊród
futurystów, autor takich oto obrazków:

180

zabieli∏o si´ – rozszerzy∏o si´
z serca ci´˝ar spad∏ UH ul˝y∏o si´
hej, hej pójdziemy, hej pobiegniemy –
[...]
tam, gdzie najgwarniej...
do najludniejszej wejdêmy kawiarni –
gdzie skrzy weso∏oÊç rozpartych kobiet
bia∏ego Êniegu proÊmy na obiad...
– panie kelnerze – Ênieg na talerze241

Wcià˝ to samo. Znów przypomina si´ Siewierianin. „W grupie dziewczàt nerwo-

wych, w intensywnym damskim towarzystwie”... Przypomina si´

Ânieg Jasieƒskie-

go. „UÊmiechn´∏y si´ panienki w bia∏ych lisach / I podnios∏y wàskie palce a˝ ku
ustom...” Notabene wiersz M∏odo˝eƒca nosi ten sam tytu∏:

Ânieg. Analogie realiów

i pól wyrazowych nie sà najistotniejsze, ale i one mogà intrygowaç. Wino, kobieta
i Ênieg. Iskrzàca weso∏oÊç, fantazje m∏odzieƒcze, zima miejska. U Jasieƒskiego, jak
wspomnia∏em, weso∏oÊci nie zawsze sà czyste, u M∏odo˝eƒca – jaÊniejà bez skazy,
huczy beztroski karnawa∏, „tam dzwoneczki dyƒ-dyƒ-dyƒ / tam saneczki su-su-su /
pierzcha Ênieg... / doro˝karska szkapa parska”... Karnawa∏ nie pozbawiony futury-
stycznych „wydêwi´ków” Êwiatopoglàdowych:

takie st∏umiEnie – oszo∏omiEnie –
trà trà, tramwaje... – duszy nie majà?...

Wydaje si´, ˝e oto kó∏ko si´ zamyka, futuryzm t∏umaczy si´ poprzez futuryzm –

krajowy i zagraniczny – a to˝samoÊci motywów, retoryk, sytuacji lirycznych itd. to
sà zwyczajne dzieje w ka˝dej orientacji artystycznej. Tymczasem tak nie jest, to zna-
czy, jest nie tylko tak, tutaj futuryzm nie zamyka si´ w zaczarowanym kr´gu w∏a-
snej odr´bnoÊci, przeciwnie, otwiera si´ w stron´ tradycji. Znamy podobne, wcze-
Êniejsze poetyckie zimy miejskie, taƒce, hulanki, swawole – z lektur przedroman-
tycznego klasycyzmu.

Adam Mickiewicz,

Zima miejska242:

Lekkie nareszcie oblók∏szy nankiny
Modnej m∏odzie˝y przywo∏ywam ko∏o;
Strojem poranne zbywamy godziny
Albo rozmowà bawim si´ weso∏à.
[ . . . . . . . . . . . . . . ]
Pijemy w´grzyn, mocny setnym latem,
Wrà po kryszta∏ach koniaki i poncze,
P∏ci pi´kna gasi pragnienie muszkatem,
Co dajàc rzeêwoÊç, myÊli nie zap∏acze.

Âwiat m∏odego Mickiewicza – w tym wierszu – jest a˝ dotykalnie konkretny, ma-

terialny, o ostro narysowanych granicach. Parafrazujàc s∏ynne has∏o z almanachu fu-
turystycznego

Gga powiedzieç by mo˝na, ˝e i tutaj s∏owa i przedmioty majà swojà

wag´, dêwi´k, barw´, rysunek: zajmujà miejsce w przestrzeni. „Wrà po kryszta∏ach

181

koniaki i poncze”. Wóz – „p´dzi ci´˝arny metalem”. Bruk jest „zi´biàcà obleczony
szatà”. Przedmioty – „rzeêbà i farbà odziane”. Có˝ za dobitnoÊç wizerunku rzeczy!
jak˝e wzorcowa lekcja obrazowania zmys∏owych zachwytów! To Êwiat dla oczu,
dla uszu, dla ràk, dla podniebienia, dla p∏uc.

Ten, w Êlniàcy kryszta∏ w∏o˝ywszy oblicze,
Wschodnim balsamem z∏oty k´dzior pieÊci,
Drugi stambulskie oddycha gorycze
Lub pije z chiƒskich zió∏ ciàgnione treÊci.

Oddychaç gorycze, piç treÊci, jak˝e „futurystycznie” w swych sensach najg∏´b-

szych prezentujà si´ te, sprzed stu lat, klasycystyczne peryfrazy! A moda, stroje, z∏o-
te k´dziory, lekkie nankiny? firany at∏asowe? raje konsumpcyjne. I one tak˝e anty-
cypujà futuryzm. Strój by∏ dla futurysty nie tylko tematem, ale i instrumentem gry
obyczajowej. Majakowskiego ˝ó∏ta bluza, Jasieƒskiego peleryna i monokl. Wresz-
cie zabawy m∏odzieƒcze, rozradowanie ˝yciem i u˝yciem, to przecie˝ tak˝e pami´-
tamy z filareckich wierszy Mickiewicza, oglàdamy w jego

Zimie miejskiej, by w sto

lat póêniej rozpoznawaç w ekstra-nowatorskich „kreskach i futureskach” ...Nie ule-
ga wàtpliwoÊci, zanim futuryzm zaczà∏ swoje loty „na Bleriocie”, klasycyzm zna∏
i rozs∏awia∏ rozkosze lotów balonowych (Trembecki). Ju˝ wtedy rysowa∏y si´ po-
etyki cywilizacyjnej apologii, kult wynalazku technicznego.

Czy rzeczywiÊcie nikt spoÊród m∏odych niefrasobliwych wyznawców „natych-

miastowej futuryzacji ˝ycia” nie uÊwiadomi∏ sobie istnienia poprzedników, i to
wielkich poprzedników, w historii literatury? Znamy frazeologi´ futurystycznej ba-
talii z tradycjà. „B´dziemy zwoziç taczkami z placów, skwerów i ulic nieÊwie˝e mu-
mie mickiewiczów i s∏owackich. Czas opró˝niç postumenty, oczyÊciç place, przy-
gotowaç miejsca tym, którzy idà. My, ludzie o szerokich p∏ucach i rozroÊni´tych ba-
rach, kichamy od md∏ych zapachów wczorajszego mesjanizmu [...]”. Mit antytrady-
cjonalizmu futurystycznego, ukszta∏towany przez przytoczone wy˝ej s∏owa z

Jed-

nodniówki futurystów (1921), okreÊli∏ tak silnie wyobra˝enia ogó∏u na temat tego
nurtu, ˝e inne s∏owa, inne dialogi z tradycjà, pozosta∏y bez echa. Nie wlicza si´ ich
zazwyczaj do ogólnego bilansu systemu. Lecz co w istocie rzàdzi tym systemem:
wizja Êwiata czy ambicja zawodowa? Nie mo˝na sensownie powiedzieç, i˝ futu-
ryzm dlatego kocha dramaty i pi´kna materii, poniewa˝ odtràca ca∏à przesz∏oÊç sztu-
ki. By∏aby to implikacja logicznie dziwaczna i historycznie k∏amliwa: nie ca∏a prze-
sz∏oÊç sztuki piel´gnowa∏a w sobie idealizm. Mo˝na natomiast powiedzieç, ˝e futu-
ryzm dlatego zrywa z dawnà sztukà, poniewa˝ rozpoznaje w niej supremacj´ ideali-
stycznej i pesymistycznej filozofii. OczywiÊcie, dra˝ni go staroÊç i dawnoÊç, ale nie
z powodów czysto estetycznych: w staroÊci i dawnoÊci nie do zniesienia sà zw∏asz-
cza „md∏e zapachy wczorajszego mesjanizmu”. Mickiewicz stràcony z pomnika to
„póêny” Mickiewicz, S∏owacki wykl´ty – to S∏owacki wielbiony przez „Zdrój”. Co
zrobiç z Mickiewiczem m∏odym? jak odnieÊç si´ do dziedzictwa epoki przedroman-
tycznej? W dawnych czasach odzywali si´ raz po raz tak˝e pe∏nym g∏osem „ludzie
o szerokich p∏ucach i rozroÊni´tych barach” – co z nimi poczàç? FuturyÊci niech´t-
nie dopuszczajà do postawienia takich pytaƒ. Im si´ Êpieszy, oni nie majà czasu na
filozoficzne Êledztwa, nie w ich stylu dzielenie w∏osa na czworo lub choçby na dwo-
je. Niekiedy jednak dzielà. Majakowski pisze o dwóch Czechowach: zanegowanym
i akceptowanym przez kubofuturyzm. Czechów filantrop jest mu z gruntu obcy,

182

Czechów artysta s∏owa – jak˝e bliski. M∏odo˝eniec pisze wiersz o dwóch Mickiewi-
czach. Z m∏odoÊci górnej i z wieku kl´ski. Którego z tych dwóch kocha, a który go
Êmieszy – ∏atwo si´ domyÊliç:

lubi´ zmys∏owo, nami´tnie kocham...
– kogo? – Ênieg?
ii– nie...
zim´ miejskà adama mickiewicza kocham...

Przytoczony wy˝ej fragment pochodzi z tego samego

Âniegu M∏odo˝eƒca, w któ-

rym rozpoznawaliÊmy Siewierianinowskie zrazu, a potem Mickiewiczowskie pog∏o-
sy. Futurysta wcale nie bezwiednie – z ca∏à ÊwiadomoÊcià! – ods∏ania w tym wier-
szu klasycyzm jako tradycj´ akceptowanà. Przypadek? wyjàtek od regu∏y? Nie. Od-
bywa si´ tu, jakby w zgodzie ze scenariuszem futurystycznym, ceremonia∏ „opró˝-
niania postumentów”. Zauwa˝my, i˝ decyduje o tym wcale nie wy kalkulowana ide-
ologia Nowej Sztuki, lecz szampaƒski nastrój przestrzeni roztaƒczonej w zawiei
Êniegowej. Sama natura zachowuje si´ „futurystycznie”, oÊmiesza pomniki, niszczy
ich dostojeƒstwo, b∏aznuje wokó∏ ich formy kamiennej:

ho-ho – mistrzu adamie – ho-ho
w bia∏ym turbanie? co?...
I dalej:
a ty – powiedz –
taki Êmieszny posàgowiec –
b´dziesz sta∏, na g∏azie – sam –
dla tych, co twoje listy czytajà i gryzà ka˝dà twojà liter´ –
mo˝e odgryzà czterdzieÊci – cztery...
skacz...

Ânie˝yca dzieje si´ jakby w dwu planach jednoczeÊnie. W ˝yciu i w poezji,

w mieÊcie i w tekÊcie, jest doÊwiadczona i napisana, napisana przez m∏odego Mic-
kiewicza, w jego klasycystycznej

Zimie miejskiej. Fakt ten stwarza osobliwà sytu-

acj´. Mickiewicz „póêny”, mistyczny, posàgowy stoi oto w samym Êrodku Êwiata
Mickiewiczowskiej m∏odoÊci. Ânieg sypie stamtàd, z wczesnych wierszy mistrza,
jest, mówi M∏odo˝eniec, „przejrzysty – / jak twoje m∏odzieƒcze oczy...” M∏odoÊç
nie chce posàgów, ˝ycie nie chce bezruchu,

Zima miejska nie toleruje monumental-

nej zadumy i mesjanistycznej udr´ki.

b´dziemy z Êniegiem karko∏omnieç –
z nim ko∏owacieç,
byle zapomnieç...
˝e gdzieÊ – tam sterczà posàgi

– mówi futurysta do Mickiewicza, uto˝samia si´ z nim, czuje si´ jego spadkobier-

cà, niemal sobowtórem:

przecieÊmy zim´ miejskà pisali
– nam – entuzjastom starczy ta zima

183

Najwyraêniej tekst

Zimy miejskiej dostarcza i argumentów, i j´zyka dla zabawy

w „opró˝nianie postumentów”. Powtarzajà si´ te same kontrasty, bezkres zawiei
i ciep∏o kawiarni, u Mickiewicza „P∏ci pi´kna gasi pragnienie muszkatem”, u M∏o-
do˝eƒca „skrzy weso∏oÊç rozpartych kobiet”; pojawiajà si´ nie tylko parafrazy czy
reminiscencje, ale i cytaty z

Zimy miejskiej:

pójdziemy...
u˝ycz ramienia, p∏omienia, tchnienia
przez „z chiƒskich zió∏ ciàgnione treÊci”
dojdziemy a˝ do cierpienia...
a teraz

ÂNIEG...

Wiersz M∏odo˝eƒca stanowi wy∏om w antytradycjonalistycznej propagandzie fu-

turyzmu, ale jest to wy∏om w pe∏ni umotywowany, jego racje sà g∏´bsze ni˝ strate-
gia skandalu: bli˝sze i Êwiatopoglàdowym, i artystycznym faktom interesujàcego
nas kierunku.

Z perspektywy lat zastanawia w tym ˝artobliwym, „karko∏omniejàcym” i „ko∏o-

waciejàcym” wierszyku owo groêne: „dojdziemy a˝ do cierpienia”. Gdy przypomi-
namy sobie, do czego w swym ˝yciu doszli futuryÊci, autor poematu

èle, autor Zmo-

wy oboj´tnych, autor Bezrobotnego Lucyfera, tekst M∏odo˝eƒca – w tym jednym
zdaniu – mo˝e wydaç si´ tekstem proroczym. Sta∏o si´ tak, jak gdyby ostatnie s∏o-
wo nale˝a∏o jednak do ponurego posàgu. A posàgi bywajà mÊciwe. Pami´tamy to
z innej lekcji, z historii równie beztroskiego Don Juana.

WIIE

OÂ

Âå

å „„A

Y””

W 1957 roku miesi´cznik „Dialog” opublikowa∏ stenogram dyskusji redakcyjnej

na temat:

Co dzisiaj znaczy „awangarda”. Poj´cie to zrodzone przed czterdziestu

z górà laty i wracajàce oto do podstawowego leksykonu krytyki artystycznej – wy-
maga∏o wszechstronnej analizy. Czy istnieje ró˝nica w operowaniu terminem
„awangarda” dawniej i obecnie, pyta∏ Konstanty Puzyna. „Musimy si´ wi´c zasta-
nowiç – proponowa∏ Julian PrzyboÊ – czy b´dziemy mówiç o tej awangardzie, któ-
rà znamy w pami´ci sprzed wojny, czy te˝ o teraêniejszym ruchu nowatorskim, b´-
dàcym jej kontynuacjà”243. W dyskusji zarysowa∏y si´ pr´dko ostre opozycje, od-
˝y∏y dawne animozje, „streÊci∏ si´” jakby – rozpocz´ty u progu wspó∏czesnoÊci –
spór o kszta∏t kultury artystycznej XX wieku: w Polsce i w Europie. Wszelako dys-
kutanci, ow∏adni´ci pasjà polemicznà, zgodni byli przecie˝ w jednym: znaczenie
s∏owa „awangarda” zmienia si´ z biegiem czasu. Nie jest skamielinà. Przeciwnie.
Potok wydarzeƒ – w sztuce i w ˝yciu spo∏ecznym – ustawicznie je przekszta∏ca
i modyfikuje. Nowe fakty artystyczne wpisujà w „awangard´” wcià˝ nowe i nowe
znaczenia.

„Awangarda” oznacza∏a pierwotnie ca∏okszta∏t orientacji artystycznych XX wie-

ku. Mia∏a ten sam sens, co „Nowa Sztuka”. Usi∏owa∏a pogodziç, niepogodzone ze
sobà, najrozmaitsze szko∏y dzia∏aƒ twórczych, style i poetyki, doktryny i dzie∏a. Fu-
turyzm, kubizm, dadaizm, nadrealizm, program krakowskiej „Zwrotnicy”, program
lubelskiego „Reflektora”. – Có˝ mo˝emy powiedzieç o upodobaniach wspó∏czesne-

184

go krytyka, który oÊwiadcza, ˝e jest wyznawcà awangardy, i na tym oÊwiadczeniu
poprzestaje? Nie wiadomo, którà to z licznych „awangard” ma ów krytyk na myÊli.
Czy najwczeÊniejszà, t´ sprzed pierwszej wojny? Czy póêniejszà, z lat trzydzie-
stych? Czy dzisiejszà, z ostatniej chwili? Niejasne wydajà si´ tak˝e racje Êwiatopo-
glàdowe zwolennika „awangardowoÊci w ogóle”. Jedni bowiem wià˝à to poj´cie
z radykalnà lewicowoÊcià, inni natomiast, odwrotnie, definiujà „awangardyzm” ja-
ko podejrzany wykwit ideologii wstecznictwa (a i ponurego wszeteczeƒstwa) spo-
∏ecznego.

„Jest to wi´c nazwa-worek – stwierdza Janusz S∏awiƒski – i u˝ywanie jej przy tak

du˝ym wspó∏czynniku owej «workowatoÊci» nie pozwala na przeprowadzenie naj-
bardziej nawet prymitywnych rozgraniczeƒ”244.

W fakcie tym, notabene, nie ma nic osobliwego. WieloznacznoÊç wydaje si´ bo-

wiem uniwersalnà normà egzystencji wszelkich nazw kierunków artystycznych. Pod
tym wzgl´dem los terminu „awangarda” nie jest ani „gorszy”, ani bardziej drama-
tyczny ni˝ dzieje takich poj´ç, jak na przyk∏ad „realizm”, „sztuka dla sztuki” czy,
powiedzmy, „barok”. Wszystkie one, powo∏ywane do ˝ycia po to, aby zabezpiecza-
∏y ∏ad i porzàdek w naszym widzeniu sztuki, okazujà si´ – paradoksalnie! – pierw-
szymi ogniskami totalnej anarchii. Wokó∏ ka˝dej nazwy tego typu toczy si´ usta-
wiczny spór, gra wartoÊci, gra emocji, które wchodzà w jej struktur´ semantycznà.
I zdajà si´ rozsadzaç jà od wewnàtrz. Nie doÊç na tym. Poszczególne poj´cia, odno-
szàce si´ do ponadindywidualnych inicjatyw twórczych, miast wystawiaç Êwiadec-
two odr´bnoÊci tej czy innej strefie dokonaƒ, zaczynajà – w miar´ up∏ywu lat – „za-
chowywaç si´” tak, jak gdyby by∏y poj´ciami pustymi. Im d∏u˝ej sà w obiegu, tym
wi´kszà budzà nieufnoÊç. Rodzi si´ w koƒcu podejrzenie, ˝e nie kryjà w sobie nic.
Sà pró˝nià doskona∏à.

„M∏oda Polska”, „manieryzm”, „klasycyzm”...
„W pos∏ugiwaniu si´ terminem:

manieryzm – pisze John Shaerman – panuje dziÊ

taki zam´t, ˝e wydaje si´ zupe∏nie naturalne, jeÊli wÊród historyków sztuki mo˝na
us∏yszeç zdanie, i˝ manieryzm w ogóle nie istnieje245.

Jak widaç, „awangarda” wcale nie jest w swojej „workowatoÊci” odosobniona.

Jest poj´ciem wielozakresowym – w spo∏ecznoÊci innych poj´ç wielozakresowych.
„Workiem” w sk∏adnicy „worków”.

Jednym z powodów opisanego wy˝ej stanu rzeczy jest, mo˝na by powiedzieç,

brak „prawa autorskiego”, które by wyraênie okreÊla∏o, komu „wolno”, a komu „nie
wolno” zajmowaç si´ produkowaniem takich nazw. W praktyce – wolno ka˝demu.
Projektodawcà nazwy nowej orientacji artystycznej bywa zatem i artysta (np. „futu-
ryzm”), i recenzent (np. „kubizm”), i badacz (np. „poezja lingwistyczna”); niekiedy
autorytet tej czy innej nazwy jest chroniony przez instytucje dysponujàce Êrodkami
„perswazji administracyjnej”. Co istotne: ka˝dy uczestnik ˝ycia artystycznego ko-
rzysta z repertuaru analizowanych tutaj poj´ç w inny sposób i w innym celu. Badacz
poszukuje w nich narz´dzi obiektywizujàcych proces historyczny. Dziennikarz za-
dowala si´ sensacjà, jakà mo˝e wywo∏aç rewelacyjna wiadomoÊç o narodzinach ko-
lejnego „izmu”. Krytyk stara si´ podporzàdkowaç t´ terminologi´ w∏asnej hierarchii
wartoÊci i ocen; nie interesujà go terminy „czyste”; termin ma byç dla niego formà
ekspresji,

sui generis figurà retorycznà, która coÊ unicestwia – albo coÊ nobilituje.

Zanim np. spopularyzowa∏o si´ poj´cie „secesja”, krytyka operowa∏a takimi oto –
pogardliwymi – okreÊleniami nowej techniki malarskiej: „styl kluskowaty”, „styl
w´gorzowaty”, „podra˝niona d˝d˝ownica”246.

185

Najbardziej jednak dramatycznym próbom bywa poddawana nazwa-worek przez

samych artystów. Artysta „wrzucony” do któregoÊ z „izmów” ju˝ to wbrew w∏asnej
woli, ju˝ to wskutek uprzedniej autodeklaracji, potrafi zachowywaç si´ w rzeczo-
nym „worku” zgo∏a nieobliczalnie! Bawi si´ nazwà, wyrzeka si´ jej, aby za chwil´
w nià uwierzyç i pokochaç, lub nadaje jej charakter synonimu „wszelkiej wartoÊcio-
wej sztuki” i tak dalej. W tym zakresie nie ma ˝adnych obowiàzujàcych regu∏.
Wszystkie chwyty wydajà si´ dozwolone.

Tak wi´c Pablo Picasso w 1911 r. protestowa∏ przeciwko nazwie „kubizm”. Bun-

towa∏ si´: „Nie ma ˝adnego kubizmu”247. Wkrótce pogodzi∏ si´ z tà nazwà, ale
ustawicznie modyfikowa∏ jej sens: jego wypowiedê z 1923 roku: „Kubizm nie ró˝-
ni si´ niczym od innych szkó∏ plastycznych. Regu∏y i elementy sà tu jednakowe248.
Nawiasem mówiàc, jest to nagminnie stosowany manewr strategiczny twórcy. Ze-
rwaç z tradycyjnymi konwencjami, utrwaliç w ÊwiadomoÊci ogó∏u przeÊwiadczenie
o bezwzgl´dnie nowatorskim charakterze danego kierunku i nagle – uprzedzajàc re-
wizje nie˝yczliwej krytyki – przyznaç si´ do zwiàzków z przesz∏oÊcià. Analogicz-
nie post´powali ekspresjoniÊci. „Ekspresjonizm «nowà» sztukà? – pyta∏ Stanis∏aw
Przybyszewski i odpowiada∏: – Gdzie˝ tam!”249

Inne operacje strategiczne. Ujawnienie „obcoÊci” nazwy, którà pisarz przyjmuje

niech´tnie, pod naciskiem mody, i biernie jà aprobuje, Êwiadom tego, i˝ nazwa, osta-
tecznie, to problem ca∏kowicie drugorz´dny. „Przyznam si´ – pisze Jan Brz´kowski
o „awangardzie” – ˝e osobiÊcie nie lubi∏em tego terminu, wyczuwa∏em w nim coÊ
obcego [...]. Ale by∏ to okres, gdy wszystkie czasopisma w ró˝nych krajach nosi∏y
podtytu∏y «Revue d’Avant-garde», termin ten «by∏ w powietrzu», okaza∏ si´ zbyt
dogodny, by si´ nim nie pos∏ugiwaç”250.

Albo ostentacyjna zabawa nazwà-workiem. Oto artysta usi∏uje przerzuciç nazw´

w∏asnej orientacji – w stron´ publicznoÊci. To, co okreÊla∏o postaw´ twórcy, zaczy-
na funkcjonowaç jako okreÊlenie postawy odbiorcy. W tego rodzaju manipulacjach
celowa∏ Bruno Jasieƒski. „Sytuacja obecna np. przedstawia si´ zupe∏nie odwrotnie,
ni˝ o tym sàdzi publicznoÊç – stwierdza∏ w 1923 r. – Ja ju˝ «futurystà» nie jestem,
podczas gdy paƒstwo wszyscy jesteÊcie futurystami”251. Autoironia, samodrwina,
zabawa nie sà, oczywiÊcie, jedynymi wyznacznikami „zachowania si´” artysty wo-
bec „izmu”; równie cz´sto artysta manifestuje pe∏nà solidarnoÊç z nazwà reprezen-
towanej przez siebie szko∏y czy grupy, ba: otacza jà intymnà, lirycznà czu∏oÊcià.
Usi∏uje nasyciç treÊciami osobistymi. „Kubizm dla mnie, lub ÊciÊlej: mój kubizm—
pisa∏ Georges Braque w 1921 r. – to sposób wyrazu, jaki odnalaz∏em dla siebie, na
w∏asny u˝ytek, a g∏ównym jego celem jest stworzenie malarstwa, które by odpowia-
da∏o moim umiej´tnoÊciom”252. Zwykle, o czym ju˝ by∏a mowa, termin zaaprobo-
wany przez artyst´ przekszta∏ca si´ jakby w nazw´ zast´pczà s z t u k i w o g ó l
e. Artysta – jak trafnie zauwa˝y∏ Oscar Wilde – „nie mo˝e zrozumieç, i˝ ˝ycie albo
pi´kno mog∏oby byç wyra˝one innymi Êrodkami ni˝ te, które sam sobie wybra∏”253.
Nie mo˝e te˝ zgodziç si´ na to, i˝by nazwa reprezentowanej przezeƒ orientacji, je-
˝eli z tà nazwà si´ godzi, mia∏a oznaczaç mniej ni˝ sztuk´ uniwersalnie wartoÊcio-
wà. Poeta Tytus Czy˝ewski, który przyjà∏ nazw´ „futurysty”, by∏ zdania, i˝ „futu-
ryzm” nie jest znakiem jakiegoÊ tylko jednego momentu w dziejach sztuki. „Praw-
dziwie ˝yjàca sztuka – pisa∏ w 1923 r. – zawsze jest f u t u r y z m e m”254.

Analogicznie wyjaÊnia∏ sens terminu „awangarda” Julian PrzyboÊ. „Awangarda

to znak ustawicznego przekraczania osiàgni´tego ju˝ poziomu cz∏owieczeƒstwa.
A czym˝e innym jest praca twórcza?”255

186

W Êwiecie nazw oznaczajàcych orientacje twórcze – zw∏aszcza w XX stuleciu –

nie ma mowy o hieratycznym bezruchu ani o sformalizowanej dyscyplinie. Nazwy
owe bytujà w ustawicznej przemiennoÊci napi´ç mi´dzy intencjami krytyka, bada-
cza, czytelnika i artysty, przy czym intencje artysty – równie˝! – ulegajà zmianom.
„Izmy” nie tylko „znaczà” dzia∏anie artysty, ale i same stajà si´ obiektem jego dzia-
∏aƒ. Stàd ich wieloznacznoÊç, ró˝nobarwnoÊç uczuciowa, wielozakresowoÊç.

„Awangarda”, z francuskiego avant-garde, to tyle co „stra˝ przednia”. Oddzia∏

wojska, stosunkowo niedu˝y, ruchliwy, znakomicie wyszkolony, który wyprzedza
w marszu g∏ówne zgrupowanie si∏, zabezpiecza je od czo∏a przed atakami nieprzy-
jaciela, rozpoznaje teren, likwiduje podst´pne zasadzki – albo sam w nie wpada!—
pr´dko si´ te˝ wykrwawia, ponoszàc zwykle najdotkliwsze straty. Polszczyênie zna-
ne jest tak˝e wyra˝enie „byç w awangardzie”, niekoniecznie przywodzàce zaraz na
myÊl wojn´, oznaczajàce wszelkie wyprzedzenie, przodowanie, podà˝anie przed
kimÊ lub przed czymÊ. „Gdy rodzice wsiedli do karety – czytamy u Orzeszkowej –
on wskoczy∏ na swojà leciuchnà najtyczank´ i minàwszy ci´˝kà landar´ pop´dzi∏
w awangardzie, aby [...] oznajmiç wizyt´”256. W obydwu zastosowaniach s∏owa
„awangarda”, militarnym i neutralnym wobec spraw armii, obowiàzuje ta sama opo-
zycja. Du˝y t∏um i ima∏a grupa. Nieruchawa masa i ruchliwy oddzia∏. Ci´˝ka landa-
ra i leciuchnà najtyczanka: olbrzymia kareta i niewielka bryczka. Ruch zwolniony
—: ruch przyÊpieszony.

Tak wi´c „awangarda” – jako nazwa orientacji artystycznej – apeluje do swoiste-

go widzenia procesów zachodzàcych w sztuce. Przede wszystkim narzuca rewizj´
poglàdu, doÊç rozpowszechnionego, jakoby sztuka by∏a zawsze dzie∏em jednostek,
które – bez ograniczeƒ, ponad historià – dyktujà jej w∏asne prawa, korzystajàc z ab-
solutnej swobody. Ktokolwiek godzi si´ na termin „awangarda”, z góry niejako za-
k∏ada, i˝ sztuka jest produktem pewnej zbiorowoÊci. Przyjmuje punkt widzenia so-
cjologiczny i zarazem historyczny. Sztuka jest produktem pewnej zbiorowoÊci, ale
rozdartej, sk∏óconej: zdecydowana wi´kszoÊç uczestników ˝ycia artystycznego,
zdaniem awangardysty, zadowala si´ „tym, co jest”, reprezentuje gust konserwatyw-
ny, sprzyja automatyzacji dzia∏aƒ twórczych i aktów percepcyjnych – zdecydowana
mniejszoÊç pragnie z m i a n y, dà˝y do n o w e g o, usi∏uje o d e r w a ç s i ´ od
leniwej i zadowolonej masy, i okreÊliç si´ wobec „tego, co b´dzie”.

W strukturze znaczeniowej s∏owa „awangarda” tkwi zatem pewien projekt teorii

sztuki. A dok∏adniej: projekt teorii procesualnego charakteru zjawisk artystycznych.

Nietrudno zauwa˝yç, ˝e leksykon poj´ç historycznoliterackich zna wiele innych

nazw, wczeÊniejszych i póêniejszych, które sà wyk∏adnikami analogicznych przeko-
naƒ. „M∏oda Polska”, „secesja”, „nowa fala”, „zmiana warty”, „futuryzm”. Oczywi-
Êcie, ka˝da z tych nazw odnosi si´ do innej strefy faktów i ka˝da w inny sposób ata-
kuje naszà wyobraêni´. Ich sens podstawowy wydaje si´ przecie˝ ten sam. A wi´c
„M∏oda Polska” zwraca uwag´ na koniecznà przemiennoÊç twórczych metod i Êwia-
topoglàdów, motywowanà rytmem zmian biologicznych, a zw∏aszcza antagoni-
zmem pokoleƒ. Ten sam moment, ju˝ bez motywacji biologicznej, wcià˝ jednak˝e
w powiàzaniu z prawami natury, oddaje termin „nowa fala”. Rytm przyp∏ywów i od-
p∏ywów w „oceanie” sztuki. „Nowa fala” w filmie, „nowa fala” w powieÊci. Z kolei
„secesja” (z ∏aciƒskiego secessio – oddzielenie si´) jest – bliskà „awangardzie” –

187

metaforà ucieczki przed masà, zerwania z powszechnie obowiàzujàcymi normami
ocen. W jakimÊ sensie tak˝e „cyganeria” i „bohema” sà okreÊleniami swoistych s e
c e s j i, jakkolwiek odnoszà si´ one g∏ównie do obyczajowoÊci i tylko poÊrednio do-
tyczà spraw sztuki. Poj´ciem silnie spokrewnionym z „awangardà” jest „futuryzm”.
W pierwszym przypadku mamy do czynienia z wizjà wyprzedzenia w przestrzeni.
W drugim – z wyprzedzeniem w czasie. Po latach „odwil˝y” Jan B∏oƒski wprowa-
dzi∏ do naszej krytyki literackiej wyra˝enie „zmiana warty”, które oznacza moment
prze∏omu w dziejach polskiej prozy powojennej. Metafora B∏oƒskiego wydaje si´
terminologicznà parafrazà „awangardy”. ˚ywi si´ tymi samymi skojarzeniami: sztu-
ka i wojsko. Widoczne sà tak˝e jednak i ró˝nice tych poj´ç. Awangarda walczy,
wartownicy defilujà. Stra˝ przednia dzia∏a w osamotnieniu, s∏u˝ba wartownicza –
wypocz´ta, lÊniàca, Êwie˝uteƒka – zajmuje teren ju˝ rozpoznany przez poprzedni-
ków, i n s c e n i z u j à c jakby dla ciekawskiej publicznoÊci ruch przeobra˝eƒ
i prze∏omów artystycznych.

Poj´cie „awangardy” nale˝y do du˝ego pola terminologicznego, w którym uze-

wn´trznia si´ idea ustawicznej zmiennoÊci sztuki oraz koniecznoÊci wyprzedzania
swojej epoki. W polu „awangardy” znajdujà si´ zatem takie poj´cia jak „klasycyzm”
„paseizm”, w pewnym sensie tak˝e „realizm”, który pretenduje do tego, by byç na-
zwà ponadczasowego kanonu pi´kna. W „awangardzie” owa idea zmiennoÊci wyra-
˝a si´ w sposób najbardziej skrajny: z bezwzgl´dnà powagà i w najwy˝szym napi´-
ciu. TwórczoÊç dla awangardysty to sprawa ˝ycia i Êmierci. Nie zabawa w wojsko,
lecz autentyczna wojna. Nie barwne widowisko, lecz ucià˝liwa robota. I nie uciecz-
ka – nie secesja – lecz brawurowe natarcie.

„A któ˝ jest wrogiem awangardy? Stara sztuka” – pisa∏ PrzyboÊ257.
Wi´kszoÊç s∏ownikowych i podr´cznikowych definicji „awangardy” eksponuje n

e g a t y w n y sens tego poj´cia. Zwraca uwag´ g∏ównie na to, przeciwko czemu
awangarda wyst´puje, co mianowicie zwalcza, jakie formy starej sztuki pragnie uni-
cestwiç. Awangardyzm wydaje si´ kraƒcowym antytradycjonalizmem. Przedrostek
„anty-” jest we wspomnianych definicjach szczególnie faworyzowany. „Awangar-
dowoÊç” to i „antynaturalizm” i „antyrealizm”, i „antysymbolizm”, i tak dalej. Taki
stan rzeczy jest, pod wieloma wzgl´dami, zrozumia∏y i uzasadniony. Jedynà platfor-
mà wspólnà dla licznych szkó∏ awangardowych jest platforma r e z y g n a c j i z go-
towych szablonów i norm. Awangardyzm istotnie objawia si´ najwyraêniej w ak-
cjach destrukcyjnych. W „rozbijaniu tworzyde∏”, jak to okreÊli∏ Tadeusz Peiper.
Awangardysta zaczyna od rebelii. CoÊ koniecznie odrzuca. Na przyk∏ad fabularnoÊç
w prozie powieÊciowej. CzegoÊ nie chce. Na przyk∏ad taniej dydaktyki. Z czymÊ si´
uparcie nie zgadza. Na przyk∏ad z „katarynkowoÊcià” w wierszu.

Czy wolno wobec tego uto˝samiaç „awangardyzm” z „destrukcjonizmem”? Czy

awangarda g∏osi kult negacji dla negacji? Tak sàdzi∏ Karol Wiktor Zawodziƒski, ak-
tywny krytyk literacki lat mi´dzywojennych. Awangarda, pisa∏, uczy tylko sztuki
amputacji. Umie jedynie obcinaç. Awangardysta bierze gotowà form´, pozbawia jà
jakichÊ elementów i chce przekonaç publicznoÊç, ˝e ruiny tradycyjnej formy sà wy-
nalazkiem nowej szko∏y. W ten sposób, szydzi∏ dalej Zawodziƒski, mo˝na wynaleêç
np. „samochód bezko∏owy”. Wystarczy z „normalnego” samochodu pozdejmowaç
ko∏a258. Dowcipny wywód krytyka jest nie tylko stronniczy, ale i arcynies∏uszny.

188

Nies∏uszny dlatego, ˝e opisuje twórczoÊç n i e m o ˝ l i w à, b´dàcà zaprzeczeniem
istoty twórczoÊci. Awangardowe „rozbijanie tworzyde∏” polega na z a s t ´ p o w a n
i u norm starych – nowymi. Je˝eli odrzuca si´ fabu∏´, to w imi´ spot´gowania eks-
presywnych Êrodków stylu lub dla przerzucenia uwagi odbiorcy z anegdoty na gr´
sytuacjami narracyjnymi. W miejsce rytmów „katarynkowych” wchodzà natych-
miast inne, zró˝nicowane i bogatsze wzorce mowy wiàzanej. W inny sposób nie
mo˝na rujnowaç stereotypów artystycznych – jak tylko poprzez manifestacj´ nowe-
go modelu artyzmu.

„Awangarda” nie jest równoznaczna z „antytradycjonalizmem” bezwzgl´dnym

i inkwizytorskim. Stanowi raczej, je˝eli tak mo˝na powiedzieç, okreÊlenie postawy
n i e u f n o Ê c i wobec tradycyjnego pojmowania tradycji artystycznej. Nie tylko
odrzuca dziedzictwo, ale tak˝e poszukuje w nim wartoÊci, których dotychczas nie
dostrzegano. Wykrywa w dzie∏ach starych mistrzów elementy sobie bliskie. Ujaw-
nia nurty prekursorskie. antycypujàce wspó∏czesnoÊç.

„Bo pos∏uchajcie˝ – pisa∏ PrzyboÊ o znanym liryku Adama Mickiewicza – czy

zdanie le j à s i ´ ∏ z y n a m ∏ o d o Ê ç – me brzmia∏oby dziÊ «awangardo-
wo»?”259

Poeta awangardowy otrzyma∏ zamówienie na reklam´ pudru. Zamiast „normal-

nej” reklamy, a wi´c czegoÊ w rodzaju: „dobra lala malowana, ale lepsza pudrowa-
na”, napisa∏ tekst wielce dziwaczny. Ni stàd, ni zowàd o jaju, o Krakowie, o Meli-
zandzie, o kalendarzu, o mnichach, którzy nie dopowiadajà drzew, i o sobie, jak pod
lewà powiekà ukrywa pompk´ wzruszenia. Nic z tego nie mo˝na zrozumieç. A cho-
dzi∏o o rzecz prostà: o puder.

Tak si´ przedstawia, z grubsza, g∏ówny uk∏ad motywów w

Okularach szydercy

Konstantego Ildefonsa Ga∏czyƒskiego – parodii liryki awangardowej. Tekst Ga∏-
czyƒskiego apeluje do potocznego pojmowania „awangardowoÊci” jako poetyki kar-
ko∏omnych udziwnieƒ i absurdalnych dziwactw.

„D z i w a c z n y m natomiast anachronizmem – czytamy w

Historu filmu dla

ka˝dego Jerzego P∏a˝ewskiego, ksià˝ce skàdinàd dobrej i po˝ytecznej – wydaje si´
kontynuowanie d z i w a c t w awangardy francuskiej z lat dwudziestych przez ha-
∏aÊliwà awangard´ amerykaƒskà z lat szeÊçdziesiàtych” (podkr. moje – E. B.)260.

Czy˝by wi´c „awangardowe” musia∏o znaczyç – „dziwacznie”?
Otó˝ i tak, i nie. Wszelkie odchylenie od normy powszechnie przyj´tej – a co za

tym idzie, ka˝de nowatorstwo – mo˝e spotkaç si´ z zarzutem ha∏aÊliwej ekstrawa-
gancji i uniezwyklenia „na si∏´”. Z biegiem czasu nowoÊç powszednieje, ulega ko-
dyfikacji, nie zadziwia, nie pobudza wyobraêni parodysty. W tym aspekcie, „dziw-
noÊç” awangardy nale˝y uznaç za pewien moment w ÊwiadomoÊci odbiorców: tym-
czasowy, przemijajàcy. Z drugiej strony jednak nurty awangardowe w sztuce dwu-
dziestowiecznej pos∏ugiwa∏y si´ dziwactwem w∏aÊnie z ca∏à premedytacjà. Unie-
zwyklenie traktowa∏y jako zamierzony chwyt. Chwyt ten mia∏ swoje zaplecze teo-
retyczne. Cz∏owiek wspó∏czesny, pisa∏ np. Wiktor Szk∏owski w 1914 r., zatraci∏
zdolnoÊç odczuwania Êwiata, odkàd sztuka zaj´∏a si´ bezp∏odnà reprodukcjà wypró-
bowanych schematów i rzeczy umar∏y, „przestaliÊmy byç artystami w naszym ˝yciu
codziennym, nie lubimy naszych domów i naszych strojów i bez ˝alu rozstajemy si´
z ˝yciem, które przestaliÊmy odczuwaç”261. Niezwyk∏oÊç, dziwnoÊç, sztucznoÊç

189

wypowiedzi artystycznej – to pierwszy warunek terapii wstrzàsowej. Dla sztuki i dla
publicznoÊci. Tylko jaskrawe zniekszta∏cenie relacji mi´dzy cz∏owiekiem a Êwiatem
poprzez szok, w grotesce, w wypowiedzi „utrudnionej” lub te˝ zgo∏a „pozarozumo-
wej” pozwoli „wskrzesiç” rzeczy i jednoczeÊnie wskrzesiç sztuk´.

„Awangardowo” zatem mo˝e znaczyç niekiedy – „niezwykle”.
W aforyzmach Karola Irzykowskiego znajdujemy takà oto „definicj´” interesujà-

cego nas poj´cia:

„A w a n g a r d a. Zamiast powiedzieç: ja p∏acz´, poeta H. podaje formu∏´ che-

micznà ∏ez i wywija z daleka chusteczkà do nosa – co mo˝e nasunàç tak˝e inne przy-
puszczenia”262.

Spróbujemy t´ wypowiedê krytyka przeformu∏owaç, odbierajàc jej wdzi´k humo-

rystycznoÊci. Awangarda, mówi tedy Irzykowski, rezygnuje z bezpoÊrednich form
komunikacji, przemawia j´zykiem pseudonimów, które odwo∏ujà si´ do rozleg∏ej
i nieograniczonej sfery asocjacji (nasuwajà rozmaite przypuszczenia), niekiedy zaÊ
przybierajà kszta∏t symboli naukowych (formu∏a chemiczna ∏ez). Tak jest rzeczywi-
Êcie. Zdecydowana wi´kszoÊç orientacji awangardowych dba o rozbudowany ko-
mentarz teoretyczny, który otacza twórczoÊç lub stanowi jej integralny sk∏adnik.
Awangarda miewa wprawdzie wiele spontanicznoÊci i improwizacji, zasadniczo
jednak usi∏uje powiàzaç swà dzia∏alnoÊç z refleksjà naukowà. Podejmuje jakieÊ ry-
zyko i usi∏uje natychmiast zracjonalizowaç jego sens. (Post´powanie awangardow-
ca ma w sobie coÊ z „poÊlizgu kontrolowanego”.) Niekiedy, jak chcia∏ nadrealizm,
awangarda dà˝y do uto˝samienia nauki i sztuki. Analogiczne t´sknoty miewa∏ tak-
˝e ruch futurystyczny. „Sztuka jest naukà”, czytamy w almanachu Gga z 1920 r.
Niekiedy znów bojownik „stra˝y przedniej” ka˝e sztuce podejmowaç konkurencj´
z myÊlà naukowà. Liryka awangardowa, zachowujàc – ba: doskonalàc! – regu∏y p
o e t y c k o Ê c i wypowiedzi artystycznej, przeistacza si´ w osobliwà epistemolo-
gi´: poszukuje prawdy obiektywnej i powszechnej. PowieÊç awangardowa wkracza
na tereny literaturoznawstwa, realizuje si´ jako badanie rzeczywistoÊci powieÊcio-
wej. Awangarda uprawia tak˝e

sui generis s z t u k ´ t ∏ u m a c z e n i a formu∏

i modeli naukowych na system powiadomieƒ artystycznych. To nie przypadek, ˝e –
jak pisze cytowany ju˝ tutaj P∏a˝ewski – istotnà rol´ w awangardzie filmowej ode-
grali m∏odzi naukowcy, odkrywajàc na ekranie „uroki owych kwiatów, które kie∏ku-
jà i przekwitajà w dziesi´ç sekund, albo podwodnà gracj´ ruchów

Konia morskiego

(Jean Painlevé)”263. Wspó∏czesna muzyka awangardowa (Stockhausen, Xenakis)
ch´tnie korzysta z inspiracji matematyki.

„W wi´kszoÊci utworów Xenakisa – pisze Bogus∏aw Schaffer – êród∏em ich oso-

bliwego j´zyka muzycznego sà wzory matematyczne o bardzo odleg∏ej od muzyki
treÊci strukturalnej, wzory, które muszà byç dopiero przeinterpretowane, aby mog∏y
si´ staç podstawà ukszta∏towaƒ czysto muzycznych”264.

Istotà dzia∏aƒ twórczych awangardy jest tedy eksperyment.
W krytyce teatralnej lat dwudziestych okreÊlenia „eksperymentalny” i „awangar-

dowy” funkcjonowa∏y na prawach synonimów.

Wróçmy jeszcze raz do aforyzmu Karola Irzykowskiego.
Awangarda w istocie bywa niech´tna zwierzeniom typu ,;ja p∏acz´”. Interesujà jà,

by tak powiedzieç, „p∏acz sformu∏owany”, p∏acz jako pewien koncept, p∏acz-ekspe-
ryment.

190

Powinienem teraz napisaç – wpadajàc w ton typowy dla manifestów d r u g i e j

a w a n g a r d y – ˝e by∏o to eksperymentowanie czynione w z∏udnym poczuciu
bezpieczeƒstwa i luksusu pierwszej dekady Drugiej Rzeczypospolitej, natomiast la-
ta trzydzieste uchyli∏y poetyk´ afektów konstruowanych w wymyÊlnym uk∏adzie
rozkwitajàcych peryfraz, gdy˝ literatur´ naszà osaczy∏y inne ju˝ emocje, idàce
wprost z ˝ycia, z wyostrzajàcych si´ konfliktów socjalnych, a tak˝e z bezsi∏y czy-
stego artyzmu, który, aby coÊ znaczyç, musia∏ si´gaç po style – si∏y – nieczyste. By-
∏aby to prawda, oczywiÊcie, ale prawda mimo wszystko jednostronna. Pràdy kata-
stroficzne w istocie nie pozwala∏y liryce lat trzydziestych pozostawaç odr´bnym
i odr´bnoÊç swà piel´gnujàcym „j´zykiem w j´zyku”. Kaza∏y sztuce stawaç si´ „j´-
zykiem mi´dzy j´zykami”, wchodziç w przymierze z praktykà komunikacyjnà ko-
dów u˝ytkowych, historiozofii, publicystyki spo∏ecznej, dziennikarstwa. Jak˝e zna-
mienna dla ówczesnych klimatów jest wypowiedê Witolda Gombrowicza z 1938 ro-
ku: „Poniewa˝ w stosunku do poezji zmieszanej z prozà, która gdzieniegdzie b∏yska
i olÊniewa poprzez zjawiska innej natury (np. w dramatach Szekspira), nie mam [...]
zastrze˝eƒ, wnosz´ stàd, ˝e poezja bez domieszki, w stanie czystym, jest jednak
czymÊ niezdrowym i nienaturalnym. [...] Jestem za jak najsilniejszym zespoleniem
sztuki z rzeczywistoÊcià spo∏ecznà i ˝yciem zbiorowoÊci, twierdz´, ˝e literatura jest
zbyt z istoty swojej zagro˝ona blagà, mrzonkà, frazesem, aby nie musia∏a wcià˝ szu-
kaç intensywnych zwiàzków z realiami”265. Lecz ów, jawnie anty-Zwrotnicowy
punkt widzenia nie powinien gubiç faktu rozwijajàcych si´ w nowych wymiarach
zwiàzków literatury z mechanizmami „literackoÊci”. Dopóki bowiem mówi si´
o zmieszaniu sztuki z nie-sztukà, dopóty respektuje si´ poczucie – có˝, ˝e zagro˝o-
nej? – odr´bnoÊci tych dwóch terytoriów.

Mieszajà si´ ró˝nice, a nie stuprocentowe to˝samoÊci. W badaniach nad twórczo-

Êcià literackà lat trzydziestych zacià˝y∏y tak silnie programy wo∏ajàce o powrót do
problemów ˝ycia socjalnego, ˝e artystyczne, systemowe wyznaczniki tej literatury
ulegajà niekiedy ca∏kowitemu zatarciu. Dopóki czyta si´ manifesty, zatarcie owo
wydaje si´ uzasadnione. Ale gdy zaczynamy si´ zastanawiaç nad lirykà Czechowi-
cza, prozà Witkacego, wierszami Mi∏osza? Literackie wyrazistoÊci ich poetyk sà
wcale nie mniej intensywne ni˝ poetyk Peipera, Przybosia, Brz´kowskiego z okresu
„Zwrotnicy”.

FIIZ

M JJA

O S

M L

LIIT

KII

We wrzeÊniu 1939 r. podczas bombardowama Lublina zginà∏ Jozef Czechowicz.

Przy zmasakrowanych zw∏okach znaleziono ksià˝k´: s∏ownik polsko-niemiecki.
Mówiono potem, ˝e przepowiedzia∏ w∏asnà Êmierç. Cytowano wielokrotnie i para-
frazowano jego s∏ynny

˚al – w lirykach poÊwi´conych pami´ci poety:

rozmno˝ony cudownie na wszystkich nas
b´d´ strzela∏ do siebie i mar∏ wielokrotnie266

Przeczucie konfliktu zbrojnego mi´dzy mocarstwami Êwiata rodzi∏o w twórczo-

Êci Czechowicza obrazy totalnej zag∏ady rodu cz∏owieczego. To w∏aÊnie w

˚alu zna-

laz∏y si´ s∏owa: „i bombà trafiony w stallach [...] ja czarny krzy˝yk na listach”. Bom-

191

ba eksplodowa∏a w zak∏adzie fryzjerskim. Gdyby pobieg∏ w innà stron´, schroni∏ si´
pod Êcianà, pad∏ na ziemi´, by∏by wtedy ocala∏ – razem z przyjació∏mi. Jego

˚al wy-

ra˝a wznios∏oÊç Êmierci, Êmierci w przestrzeniach budowli sakralnej, pe∏nych
kunsztownego dostojeƒstwa. Jego ˝ycie urywa si´ tak, jak urywa∏y si´ tysiàce ist-
nieƒ ludzkich w dniach kl´ski wrzeÊniowej: szybko, absurdalnie. Józef Czechowicz
reprezentowa∏ w naszej kulturze literackiej nurt katastrofizmu. Katastrofizm wywró-
˝y∏ wojn´, ale nie przewidzia∏ jej istoty. By∏ zbyt silnie uwik∏any w subtelnoÊci hu-
manizmu; zbyt szlachetny; zbyt konwencjonalny. Cytowany wy˝ej dwuwiersz Cze-
chowicza mówi o tym, ˝e wojna Êwiatowa to zbiorowe samobójstwo. Wszyscy b´-
dà strzelali do wszystkich, ka˝dy oka˝e si´ o f i a r à i s p r a w c à wszechogar-
niajàcego kataklizmu, ca∏a ludzkoÊç stanie si´ zatem jednako b e z g r z e s z n a i
w i n n a. Przed WrzeÊniem mo˝na by∏o tak rozumowaç, po WrzeÊniu ju˝ nie. Gdy
rozpocz´∏a si´ katastrofa, skoƒczy∏ si´ katastrofizm. W ka˝dym razie: zosta∏ odrzu-
cony przez wi´kszoÊç pisarzy m∏odej i najm∏odszej generacji267. Katastrofizm
umia∏ uzewn´trzniaç w s∏owie poetyckim niepokoje czasów przedwojennych, i nie
nadawa∏ si´ ju˝ do wys∏owienia emocji uczestników wojny. Zak∏ada∏ to˝samoÊç od-
powiedzialnoÊci wszystkich ludzi za samounicestwienie. Lub przynajmniej – bra∏
pod uwag´ mo˝liwoÊç dialogu mi´dzy narodami na ten temat. Myli∏ si´ w swych za-
∏o˝eniach. Ideologia pokonanej spo∏ecznoÊci stanowi∏a zaprzeczenie ideologii agre-
sora; moralnoÊç najeêdêcy nie znajdowa∏a punktów stycznych z moralnoÊcià obroƒ-
cy ojczyzny. S∏ownik dwuj´zyczny w kieszeni poety – jako w a r u n ek i s y m b
o l p r z e k ∏ a d u: ÊwiadomoÊci na ÊwiadomoÊç, doÊwiadczenia na doÊwiadczenie,
wartoÊci na wartoÊç – by∏ ju˝ wtedy bolesnym anachronizmem. Bo jeÊli dawniej
zdarza∏o si´ tak, ˝e wojna stanowi∏a nie tylko konfrontacj´ si∏ militarnych, ale tak˝e
spotkanie dwóch kultur, które ponad wojskiem – ponad uzbrojonà nienawiÊcià – na-
wiàzywa∏y mi´dzy sobà dialog, i wzbogaca∏y si´ nawzajem, to w 1939 r. o takim
dialogu nie mog∏o byç mowy. Wiersze autorów niemieckich przedstawia∏y wówczas
swoim czytelnikom obraz Polski tak, jak to sobie wykalkulowa∏a nazistowska pro-
paganda. Jako „pustyni´ intelektualnà”, by pos∏u˝yç si´ wyra˝eniem gubernatora
Hansa Franka268. „To pusty pejza˝, wyludniony, pozbawiony spo∏ecznego i naro-
dowego mià˝szu. JeÊli pojawia si´ cz∏owiek, jest nim wzi´ty do niewoli ˝o∏nierz
polski albo te˝ odznaczajàcy si´ instynktem samozachowawczym i sprytem byt bio-
logiczny”269. Rymowane agitki zagrzewa∏y armi´ okupanta do ostatecznego spu-
stoszenia terytorium, które i. tak, mocà boskiego wyroku, musi zostaç oczyszczone
z „ras ni˝szych”, Polaków, ˚ydów, Ukraiƒców, Bia∏orusinów i innych.

Bucie, pokryty kurzem, dalej przez py∏! Depczesz
co by∏o skazane na zag∏ad´

– pisa∏ poeta niemiecki upami´tniajàc tym wierszem upadek Warszawy. Powtórz-

my: o jakimkolwiek dialogu literatur nie mog∏o byç mowy. Literatura polska podj´-
∏a spór z tradycjami myÊlenia katastroficznego.

Po wojnie spór wznowiono. By∏a to jakby druga Êmierç katastrofizmu: rzeczywi-

stoÊç przeczy∏a dawnym przepowiedniom. G∏ówny cel publicystyki polega∏ na
ukonstytuowaniu nowych regu∏ komunikacji literackiej – m.in. poprzez analiz´ b∏´-
dów starych doktryn. Rozrachunek z katastrofizmem mia∏ wi´c przede wszystkim
cel dydaktyczny, szkoleniowy. Uczy∏ nieufnoÊci wobec rozpaczy, przestrzega∏
przed „czarnym” widzeniem przysz∏oÊci. Oto dziÊ wiemy, pisa∏ Jerzy Zagórski

192

w jednym z wierszy, ˝e „Dobro jak liczby nieparzyste / Zawsze ma szans´ przewa-
gi”. Zresztà, pytali krytycy, ile to ju˝ katastrofizmów pojawi∏o si´ w dziejach ludz-
koÊci? Tyle, ile prze∏omów spo∏ecznych. „Mia∏y swój katastrofizm wieki Êrednie,
odnajdziemy go w ko∏ach arystokracji francuskiej w przeddzieƒ rewolucji”, dowo-
dzi∏ Jan Kott270. Ka˝dy kolejny katastrofizm obwieszcza∏ koniec Êwiata, i ka˝dy
koniec Êwiata okazywa∏ si´ poczàtkiem nowych formacji socjalnych.

„Wojna wstrzàsn´∏a ca∏ym systemem naszej literatury; by∏a prze∏omem, który po-

przez swoje wielorakie skutki dzieje si´ jakby nadal w ÊwiadomoÊci literackiej.
Prze∏om ten nie tylko coÊ zamknà∏ i coÊ – nowego – zapoczàtkowa∏, ale tak˝e to, co
zapoczàtkowa∏, naznaczy∏ nieusuwalnym (jak dotàd) pi´tnem”271.

Obserwacja ta dotyczy tak˝e – wyniesionych z wojny – koncepcji krytyki kata-

strofizmu. Mo˝na sàdziç, i˝ filozoficzne, moralne, socjotechniczne wreszcie dyle-
maty tej ideologii – wskutek bezpoÊredniego powiàzania genezy i recepcji myÊlenia
katastroficznego z martyrologià narodowà, z doÊwiadczeniami pokoleƒ, g∏ównie po-
kolenia „Kolumbów”, z biografiami wybitnych jednostek (Czechowicz, Witkacy),
wreszcie z nastrojami powojennymi – zdeterminowa∏y i ograniczy∏y refleksj´ ba-
dawczà nad katastrofizmem jako f a k t e m l i t e r a c k i m. „W sumie mo˝na od-
nieÊç wra˝enie, ˝e zagadnienie przyciàga uwag´ nie tylko ze wzgl´dów wy∏àcznie
historycznych, ale tak˝e zainteresowanie tym problemem jest w pewnym stopniu
równie˝ wyk∏adnikiem wspó∏czesnych niepokojów i obaw. Dlatego te˝ mo˝e, tak
w przypadku Witkacego, jak i we wszystkich pozosta∏ych przypadkach, najwi´cej
uwagi przyciàga diagnoza stawiana przez pisarzy, a póêniej dopiero i na dalszym
planie zwiàzana z tym problematyka historycznoliteracka”272. Prawda, od czasu
napisania przytoczonych wy˝ej s∏ów (1963) zasz∏y zmiany w „scenach widzenia”
interesujàcego nas zjawiska, badacze poszczególnych epizodów historii literatury,
znawcy Witkacego, Czechowicza, twórczoÊci ˝agarystów, poezji lat wojny – doko-
nali szeregu istotnych ustaleƒ, ale kwestia katastrofizmu jako fenomenu p o e t y k
i h i s t o r y c z n e j pozostaje nadal otwarta.

Znane definicje sytuujà katastrofizm poza systemami sztuki s∏owa, na terytorium

ÊwiadomoÊci spo∏ecznej, pos∏ugujà si´ takimi okreÊleniami, jak „postawa” (Siero-
twiƒski), „teoria” (Danek-Wojnowska), „tendencja w kulturze” (G∏owiƒski), „zjawi-
sko ideowo-artystyczne” (Wyka)273; niektórzy programowo rezygnujà z poszuki-
wania odr´bnoÊci strukturalnych, z opisu poetyki dzie∏a katastroficznego:

„...katastrofizm nie stworzy∏ odr´bnej poetyki, lecz wykorzysta∏ jedynie doÊwiad-

czenie ˝ywotnych do dzisiejszego dnia kierunków literackich, np. ekspresjonizmu”
– twierdzi Jerzy Speina274.

Nie tylko ekspresjonizmu; wizjonerstwo katastroficzne uobecnia si´ w ró˝nych,

a nierzadko antagonistycznych wzgl´dem siebie technikach pisarskich, potrafi eks-
ploatowaç zarówno modele wys∏owienia futurystycznego, jak i wytyczne surreali-
zmu, sprzymierzaç si´ ze szko∏à powieÊciopisarzy-naturalistów i anga˝owaç do wy-
si∏ku twórczego reprezentantów dwudziestowiecznego klasycyzmu, byç tworzy-
wem groteski i materia∏em monologu lirycznego.

„S∏uszniej przeto – pisze dalej Speina – b´dzie uznaç katastrofizm jedynie za

pewnà postaw´ Êwiatopoglàdowà i ideowà, tym bardziej ˝e nie jest ona czymÊ no-
wym w dziejach literatury”.

193

A przecie˝ mo˝na wyodr´bniç sta∏y zbiór cech utworu katastroficznego. Mo˝na

mówiç o sta∏ych warunkach, jakie powinien spe∏niaç przekaz artystyczny, abyÊmy
ponad wszelkà wàtpliwoÊç zaliczyli go do literackich manifestacji analizowanej tu
postawy Êwiatopoglàdowej. Obszar powinnoÊci dzie∏a katastroficznego uzyskuje
wyraêne granice na tle obszaru zakazów – ÊciÊle obowiàzujàcych twórc´, który zg∏a-
sza swój akces do obozu katastrofistów. Istniejà regu∏y zalecajàce okreÊlony typ roz-
wiàzaƒ (fabularnych, konstrukcyjnych, narracyjnych) oraz regu∏y zabraniajàce de-
cyzji szkodliwych dla tej strategii, sprzecznych z jej za∏o˝eniami. Sà to:

– regu∏a typizacji,
– regu∏a solidarnoÊci,
– regu∏a aktualnoÊci,
– regu∏a wizyjnoÊci.
Nie doÊç na tym: tylko k o m p l e t wyró˝nionych tutaj regu∏ umo˝liwia twór-

czoÊç katastroficznà. Muszà one dzia∏aç ∏àcznie, jednoczeÊnie, w Êcis∏ej kooperacji,
w splocie wzajemnych uzale˝nieƒ i podporzàdkowaƒ.

R e g u ∏ a t y p i z a c j i. Dzie∏o katastrofisty powinno byç opowieÊcià o zag∏a-

dzie; nie o unicestwieniu jednostki, lecz o eksterminacji du˝ej zbiorowoÊci; nie o ka-
taklizmach wynikajàcych z przypadku, lecz stanowiàcych nieuchronnà konsekwen-
cj´ praw, które rzàdzà dziejami gatunku

homo sapiens. W praktyce oznacza to ko-

niecznoÊç reprezentatywnoÊci bohatera i jego biografii, reprezentatywnoÊci z punk-
tu widzenia danej, ginàcej wspólnoty. Nikt nie b´dzie szuka∏ katastrofizmu – dajmy
na to – w utworze Lwa To∏stoja pt.

Âmierç Iwana Iljicza; katastrofizm Nóg Izoldy

Morgan Brunona Jasieƒskiego czy Historii zag∏ady Europy Ilji Erenburga wydaje
si´ czymÊ bezspornym. Los bohatera tytu∏owego opowieÊci To∏stoja nie ma si∏y
uogólnienia parabolicznego, jego zgon nie narusza norm dotychczasowej egzysten-
cji zbiorowoÊci, ca∏ej „reszty” Êwiata. Przeciwnie, utwierdza poczucie stabilnoÊci.
Jednostka ginie, ˝ycie toczy si´ dalej. Âmierç, która zaskakuje jednostk´, jest zatem,
by u˝yç wyra˝enia metaforycznego, „katastrofà niekatastroficznà”. Natomiast in˝y-
nier Berg z powieÊci Jasieƒskiego interesuje nas w∏aÊnie jako zwiastun zag∏ady
ludzkoÊci, jedna z pierwszych ofiar „buntu maszyn” – Êwiadoma przyczyn kl´ski
spo∏eczeƒstwa cywilizacji dwudziestowiecznej. Jego los to synekdocha losu wszyst-
kich, horoskop dla mas – na najbli˝szà przysz∏oÊç.

Strategia przekazu katastroficznego domaga si´ typowoÊci bohatera. Sztuka s∏o-

wa zna nieskoƒczonà iloÊç kombinacji figur fabularnych, które uruchamiajà skom-
plikowanà gr´ napi´ç pomi´dzy t y p e m a c h a r a k t e r e m. W utworze kata-
stroficznym wynik takiej gry jest z góry przesàdzony. Mianowicie: niezale˝nie od
tego, czy osobowoÊci postaci sà tu zredukowane do paru zaledwie funkcji, a wi´c
czy w miejscu o s ó b pojawiajà si´ schematy r ó l spo∏ecznych (dzieje si´ tak
w tragedii W∏odzimierza Majakowskiego pt. W∏odzimierz Majakowski), czy, od-
wrotnie, postaci zadziwiajà obfitoÊcià dramatów wewn´trznych, sà niezwyk∏ymi fe-
nomenami charakterologicznymi (Atanazy Bazakbal z

Po˝egnania jesieni, Genezyp

Kapen z

Nienasycenia Witkacego), ilekroç muszà zginàç, tylekroç ginà jako t y p y.

Ich Êmierç to Êmierç jakiejÊ formacji socjalnej, atrofia okreÊlonej etyki, anihilacja
okreÊlonej obyczajowoÊci, likwidacja danej aksjologii itp. Nie oni umierajà, lecz w
n i c h umierajà systemy wartoÊci – zwiàzane z najg∏´bszà istotà cz∏owieczeƒstwa

194

w ogóle. Dlatego te˝ katastrofa wcale nie zawsze bywa ich Êmiercià biologicznà, za-
wsze natomiast musi byç mordem psychicznym (ob∏´d Berga, „zezwyklenie” Gene-
zypa).

R e g u ∏ a s o l i d a r n o Ê c i. „Owszem, dajà si´ dostrzec w obr´bie interesu-

jàcych nas utworów doÊç wyraêne powinowactwa ideowe – przyznaje w cytowanej
tu ju˝ pracy Jerzy Speina – bez wi´kszego trudu wyodr´bnimy zespó∏ powtarzajà-
cych si´ elementów «Êwiata przedstawionego». Ale, powiada badacz, to jeszcze za
ma∏o, aby uznaç literackà jednorodnoÊç katastrofizmu. Zauwa˝my, i˝ Speina do-
strzega to˝samoÊç retoryki katastroficznej w dwóch zaledwie strefach. W strefie ide-
ologii i w strefie morfologii dzie∏a literackiego. Tymczasem katastrofizm to tak˝e
zjawisko n a r r a t o l o g i c z n e. Samo uporzàdkowanie rzeczywistoÊci unaocz-
nionej – wedle okreÊlonych dyrektyw – nie wystarcza. Potrzebny jest bowiem zbiór
norm, który by regulowa∏ z a c h o w a n i e j ´ z y k o w e narratora, wià˝àc po-
staw´ podmiotu z podstawà adresata wpisanego w tekst.

Obok regu∏y typizacji pojawia si´ regu∏a solidarnoÊci.
„My, cywilizacje, wiemy ju˝, ˝e jesteÊmy Êmiertelne” (Paul Valéry). „Zbli˝amy

si´ do koƒca z matematycznà dok∏adnoÊcià” (Witold Berg z

Nóg Izoldy Morgan).

„W stuku ci´˝kim serc / nam ani wiosna ju˝, ani kochanie” (Czes∏aw Mi∏osz). „Roz-
mno˝ony cudownie na wszystkich nas / b´d´ strzela∏ do siebie i mar∏ wielokrotnie”
(Józef Czechowicz).

Perspektyw´ narracyjnà okreÊla tu pozycja „my”. Niekiedy „wy”, i nigdy „oni”.

OczywiÊcie, chodzi o gramatyk´ opowiadania, a nie o gramatyk´ rozumianà ÊciÊle
lingwistycznie. W gramatyce opowiadania katastroficznego „wy” równa si´ „my”.
Dzie∏o katastroficzne przedstawia z a w s z e likwidacj´ zbiorowoÊci, z którà uto˝-
samia si´ narrator, którà te˝ z a s a d n i c z o akceptuje. Mo˝e dostrzegaç jej licz-
ne przywary, mo˝e obcià˝aç odpowiedzialnoÊcià za kl´sk´. To komplikuje regu∏´
solidarnoÊci. Ale jej nie uchyla. Rzecz w tym, ˝e horyzont aksjologiczny narratora,
a jednoczeÊnie – odbiorcy, nie mo˝e tu wykraczaç zbyt daleko poza lini´ horyzontu
aksjologicznego bohaterów; musi mieÊciç si´ w tej samej kulturze.

To nie przypadek, ˝e Leon z

Matki Witkacego powtarza poglàdy autora, pos∏ugu-

je si´ j´zykiem jego pism filozoficznych275. Gdy ginie w koƒcu, ginie jak gdyby „w
imieniu” wspó∏czesnoÊci autora, jako czàstka Êmiertelnie chorego organizmu „my”.

Uchylenie regu∏y solidarnoÊci (przy zachowaniu regu∏y typizacji) powoduje, ˝e

utwór staje si´ zobrazowaniem upadku pot´g w r o g i c h podmiotowi (na przy-
k∏ad w licznych dzie∏ach poÊwi´conych zwyci´stwu nad Trzecià Rzeszà, gdzie zwy-
ci´zcy to „my”, a sprawiedliwie pokonani faszyÊci to „oni”); taki utwór, rzecz jasna,
nie mieÊci si´ w granicach katastrofizmu. Przeciwnie, stanowi zaprzeczenie idei ka-
tastroficznych. Podobnie poza zasi´giem analizowanej doktryny Êwiatopoglàdowej
znajdujà si´ wszelkie literackie studia o cywilizacjach dawnych, które rozpad∏y si´
w gruzy i wobec których podmiot opowiadajàcy zajmuje postaw´ n e u t r a l n à
emocjonalnie i aksjologicznie. Cudze katastrofy nie interesujà katastrofistów; nie
dajà szansy dla narracji prowadzonej z perspektywy „my”.

Regu∏a solidarnoÊci przenika ca∏oÊç dzie∏a katastroficznego. Stymuluje nacecho-

wanie emocjonalne j´zyka. Nie dopuszcza do operacji stylistycznych, które absolu-
tyzujà konflikt mi´dzy Êwiatem narratora czy „ja” lirycznego a Êwiatem bohatera.
SolidarnoÊç ˝àda zaanga˝owania, chce mowy „goràcej”, domaga si´ spot´gowania
ekspresywnoÊci wypowiedzi. Stàd: kult form agresywnych, wzmagajàcych napi´cie
dramatyczne, kult patosu, potrzeba sensacji, a˝ do groteski.

195

R e g u ∏ a a k t u a l n o Ê c i. „Teraz mog∏oby przyjÊç coÊ wielkiego, ale na to

ju˝ nie ma czasu, bo idzie fala przemian, która zmiecie, zniweluje wszystko”, mówi
Atanazy Bazakbal w

Po˝egnaniu jesieni Stanis∏awa Ignacego Witkiewicza. Zapytaj-

my, do jakiej rzeczywistoÊci odnoszà si´ te s∏owa? czyje „teraz” wchodzi tutaj
w gr´? Poprawna odpowiedê, sformu∏owana w j´zyku wspó∏czesnej teorii literatu-
ry, brzmia∏aby tak, ˝e wyra˝enia „teraz” i „na to ju˝ nie ma czasu” nale˝à do imma-
nentnej struktury temporalnej dzie∏a, sà wyznacznikami czasu artystycznego, który
organizuje Êwiat fikcji powieÊciowej i zachowuje ca∏kowità autonomi´ wobec cza-
su autora oraz czasu publicznoÊci literackiej. Badajàc dzie∏a katastrofistów musimy
jednak odstàpiç od kanonu poprawnoÊciowego teorii literatury. Owszem, w tych
dzie∏ach równie˝ obowiàzujà nakazy fikcji, ale czas bohatera pozostaje w ÊciÊle
okreÊlonym stosunku do czasu faktycznego, mianowicie, powieÊciowe „teraz” ozna-
cza rzeczywiste „wkrótce” w biografiach wszystkich uczestników komunikacji lite-
rackiej: nadawcy i odbiorcy. Struktura temporalna przekazu artystycznego musi byç
zatem s t r u k t u r à o t w a r t à na Êwiat pozaartystyczny. Odbiorca powinien ro-
zumieç, i˝ perypetie bohaterów dzie∏a stanà si´ w niedalekiej przysz∏oÊci udzia∏em
wszystkich wspó∏czesnych. Katastrofa ju˝ si´ zacz´∏a, nieco wczeÊniej w powieÊci,
nieco póêniej „w ˝yciu”, i nie ma ratunku ani dla postaci zmyÊlonych przez autora,
ani dla samego twórcy, ani dla tych, którzy go czytajà, jak i dla tych, którzy czytaç
nie chcà. Model utworu katastroficznego zak∏ada odbiorc´ ˝yjàcego tu i teraz; nie
uwzgl´dnia natomiast wypowiedzi adresowanych do potomnoÊci – po katastrofie
nie b´dzie potomnych, a je˝eli b´dà jacyÊ nowi ludzie, to tak ró˝ni od wspó∏cze-
snych, ˝e porozumienie z nimi uwa˝a si´ za z góry skazane na kl´sk´.

„Wszystko rozwija∏o si´ w coÊ w polskich terminach niewyra˝alnego – mówi

ostatni akapit

Nienasycenia. – Mo˝e jakiÊ uczony, bardzo chiƒski duchowo «czink»,

ujrzawszy to nie po chiƒsku, móg∏by to nast´pnie opisaç po angielsku. Ale i to jest
wàtpliwe”.

Katastrofa kultury okazuje si´ tak˝e katastrofà mowy. Dzie∏o katastrofisty nie tyl-

ko przedstawia ostatnie dni wspó∏czesnoÊci, ale samo chce uchodziç za jedno
z ostatnich dzie∏ literatury w ogóle.

Regu∏a aktualnoÊci jest tak samo niezb´dna dla urzeczywistnienia twórczoÊci ka-

tastroficznej, jak i dwie omówione poprzednio: regu∏a typizacji oraz regu∏a solidar-
noÊci. Dowodem:

Aecjusz, ostatni Rzymianin Teodora Parnickiego. Zarówno w sa-

mej powieÊci, jak i w autokomentarzu Parnickiego istnieje bardzo wyraênie zazna-
czony moment solidarnoÊci nadawcy z ginàcym Êwiatem cesarstwa rzymskiego. Au-
tor wyznaje wprost, ˝e lubi Rzym staro˝ytny, boleje nad jego upadkiem, dostrzega
bowiem nader niekorzystne – dla póêniejszych ewolucji kultury Êródziemnomor-
skiej – konsekwencje zdruzgotania imperium rzymskiego przez barbarzyƒców.
Wierny regule typizacji, daleki od beznami´tnej rejestracji faktów, zwiàzany uczu-
ciowo z rzecznikami idei ocalenia Rzymu, twórca Aecjusza nie jest jednak pisarze-
m-katastrofistà. Nie jest, poniewa˝ poetyka powieÊci historycznej uniemo˝liwia
dzia∏anie regu∏y aktualnoÊci. Czas bohatera nie mo˝e tu byç czasem przysz∏ym czy-
telnika: dzieje si´ poza nami, w przesz∏oÊci, która nam ju˝ nie zagra˝a.

R e g u ∏ a w i z y j n o Ê c i. Katastrofista musi fantazjowaç. Musi traktowaç rze-

czywistoÊç przedstawionà w dziele jako nagromadzenie znaków wró˝àcych zag∏a-
d´. Otoczenie cz∏owieka jest ustawicznie czytane, deszyfrowane, podejrzewane
o ukryte sensy. Nie tylko. Samo odznacza si´ jakby zdolnoÊciami do komunikowa-
nia niebezpieczeƒstwa – z w∏asnej woli. Ju˝ wie o zbli˝ajàcym si´ koƒcu, usi∏uje

196

ostrzec bohatera. Posiada zatem coÊ na kszta∏t odr´bnego ˝ycia psychicznego.
A stàd ju˝ tylko krok do wizji fantastycznych, do baÊni, do groteski futurologicznej,
do

science fiction.

Jednym z cz´stych motywów dzie∏a katastroficznego jest motyw n i e p o r

o z u m i e n i a mi´dzy „wszechwiedzàcym” Êwiatem rzeczy a zdezorientowanym
cz∏owiekiem; bohater przegrywa, poniewa˝ bagatelizuje z n a k i ostrzegawcze lub
nadaje im fa∏szywe sensy. Dzieje si´ tak na przyk∏ad w wierszu Czechowicza widze-
nie z tomu

nic wi´cej:

wiatr wieÊci niós∏ a magiczna sz∏a noc
mi´dzy grube kominy elektrowni
ile s∏oƒc ile s∏oƒc
niepodobnych

To sà z∏e wieÊci. Z∏e s∏oƒca. WieÊci o po˝odze, s∏oƒca z po˝arów, z eksplozji

bomb. Ale bohaterowie wiersza tego nie rozumiejà. Urzeka ich pi´kno blasku: „mia-
sto by∏o ze z∏ota ˝e jarzy∏y si´ jezdnie; zniewalajà wspania∏oÊci pracy maszyn („si-
∏y màdre musujà w ˝ó∏tym metalu”). Zamiast paniki – ekstaza radoÊci („natchnienie
zachwycenie jà weêmie”). Zamiast krzyku rozpaczy – cisza kontemplacji („a ona
kl´czy milczàca panna”). Zamiast bólu – pochwa∏a ˝ycia („chwilo chwalebna ˝ywa
/ i ani smugi ˝alu”). Katastrofa okazuje si´ – w tym uk∏adzie – ca∏kowitym zasko-
czeniem. Jest jak grom z jasnego nieba:

Êwiat∏o p´ka olÊniewa
myÊli astralne làdy
poj´cia kszta∏ty widma Êwiàtyƒ
kaukazami si´ walà
i nagle
krzy˝
i nagle

Nagle w Êrodek „z∏otego chaosu” spada „ci´˝ka pokrywa raju”.
Zauwa˝my interesujàcy paralelizm: naÊladujàc jakby „wieÊci” wiatru, niejasne,

dwuznaczne, podmiot wiersza przemawia tak˝e j´zykiem dwuznacznym, aluzyj-
nym, zagadkowym. S∏owo „krzy˝” mo˝e tu byç symbolem ˝ywej wiary i jednocze-
Ênie znakiem zag∏ady. S∏owo „raj” oznacza szcz´ÊliwoÊç wiekuistà i zarazem kres
egzystencji ludzkiej. Podobnie jak bohaterowie widzenia interpretujà mylnie „mo-
w´” krajobrazu, tak i czytelnik wiersza Czechowicza jest nara˝ony na niebezpie-
czeƒstwo b∏´dnego odczytania tej wizji. Choç przecie˝ zakoƒczenie tekstu nie po-
winno budziç wàtpliwoÊci:

wczoraj dziÊ nazajutrz
spadnie ci´˝ka pokrywa
raju

Regu∏a wizyjnoÊci jest w utworze katastroficznym ograniczana ustawicznie przez

regu∏´ aktualnoÊci. Pierwsza sprzyja fantastyce, druga dopomina si´ o zapis reali-
styczny, w którym obraz Êwiata powinien byç zasadniczo zgodny z potocznym,

197

zdroworozsàdkowym postrzeganiem teraêniejszoÊci, bliski doÊwiadczeniom ogó∏u
czytelników. Tak wi´c struktura wypowiedzi katastroficznej jest antynomiczna we-
wn´trznie, zawiera w sobie dialektycznà s p r z e c z n o Ê ç. SpoÊród prób opano-
wania tej sprzecznoÊci narzucajà si´ uwadze dwie – najcz´Êciej podejmowane. Wi-
zja mo˝e byç tutaj faktem prawdopodobnym z punktu widzenia ÊwiadomoÊci zdro-
worozsàdkowej: snem, ob∏´dem, seansem narkotycznym, spektaklem wyobraêni.

Pisa∏ Teodor Bujnicki w wierszu

Trumny:

Z dnia na dzieƒ licz´ chwile nadchodzàce,
mo˝e nawet pi´kne i szcz´Êliwe,
o zdarzenia b∏ahe potràcam
jak o strun´ napi´tej ci´ciwy.

I doprawdy nie wiem i nie myÊl´
o tym koƒcu, który z mg∏y wyp∏ynie –
tylko widz´ trumny, trumny, trumny
jak ∏odzie na wezbranej g∏´binie.

Po drugie, wizja mo˝e byç literackà konwencjà. Âwiatem zobrazowanym w dzie-

le rzàdzà co prawda prawa osobliwe, obce ˝yciowemu doÊwiadczeniu czytelnika,
w otoczeniu bohaterów dziejà si´ rzeczy nieprawdopodobne, ale scenariusz odbioru
zak∏ada, ˝e czytelnik potrafi odró˝niç t e c h m o l o g i ´ katastrofy (tu jest pole
dla fantastyki) od skutków katastrofy (tu z kolei wracajà zasady realistycznego od-
czuwania Êwiata). Tak wi´c bunt przedmiotów (Majakowski), bunt maszyn (Jasieƒ-
ski), groêna broƒ masowej zag∏ady (Erenburg), „ogromna, czarna, lÊniàca rura, na
jeden metr szeroka, z klamrami, jak komin fabryczny”, która poch∏ania ludzi (

Mat-

ka Witkacego), pigu∏ki D˝ewaniego, które zabijajà „wszelkà intuicj´ przysz∏oÊci”
i sk∏aniajà do „poddania si´ ka˝dej, najg∏upszej nawet mechanicznej dyscyplinie”
(

Nienasycenie Witkacego), to sà koncepty „technologiczne”. Nie trzeba w i e r z y

ç w nie, nie trzeba w e r y f i k o w a ç ich prawdopodobieƒstwa. Zaczynajà si´
i koƒczà w autonomicznym Êwiecie tekstu. Natomiast rezultaty fantastycznej tech-
nologii zag∏ady – odnoszà si´ w równej mierze do rzeczywistoÊci faktycznej odbior-
cy. W miejsce zdarzeƒ uniezwyklonych odbiorca powinien podstawiç wydarzenia
inne, zgodne z jego ocenà aktualnej sytuacji. Fantazje autora i obserwacje czytelni-
ka powinny zsumowaç si´ ostatecznie w globalnym sensie dzie∏a – jako przepo-
wiedni katastrofy.

Czy katastrofizm jest poetykà? Jedno wydaje si´ pewne: stanowi on nie tylko sys-

tem Êwiatopoglàdowy, ale równie˝ s y s t e m l i t e r a c k i, wobec innych syste-
mów literackich – ekspresjonizmu, futuryzmu, nadrealizmu – wcale nie ubo˝szy,
wcale nie mniej koherentny. Przenika do wielu doktryn pisarskich, wspó∏dzia∏a
z licznymi „izmami”, które uzyska∏y status „izmów” artystycznych. Wszelako i owe
doktryny, owe „izmy” nie sà uk∏adami izolowanymi. One tak˝e zachodzà na siebie,
krzy˝ujà si´, ∏àczà, korzystajà z cudzych doÊwiadczeƒ. Nie ma powodów, aby regu-
lamin dzia∏aƒ twórczych katastrofisty pozostawa∏ poza polem badaƒ literackich

sen-

su stricto.

198

A W

C W

PÓ

Ó¸

¸C

OÂ

ÂC

CII

Samo poj´cie „wspó∏czesnoÊci” zajmuje w naszym obyczaju j´zykowym pozycj´

uprzywilejowanà. Ilekroç si´ pojawia, sk∏ania do respektu i powagi. U˝yte niew∏a-
Êciwie – mo˝e rodziç rozmaite stany depresyjne, jak gdyby b∏àd w pojmowaniu
„wspó∏czesnoÊci” by∏ naruszeniem jakiejÊ nadzwyczaj istotnej normy moralnej.

OczywiÊcie, poj´cie to jest i wieloznaczne (do zawrotu g∏owy), i nieostre, i nad-

u˝ywane, jak wszystko w ˝ywej mowie, a tak˝e: jak wszelka nazwa, która nie tylko
oznacza, ale nadto spe∏nia rol´ instrumentu socjotechnicznego – organizuje wy-
obraêni´ i emocje zbiorowoÊci.

„...jednà z osobliwoÊci terminów, z których emanuje metafizyczny patos – czyta-

my w ksià˝ce Jerzego Szackiego pt.

Tradycja – jest to, ˝e zarówno ci, którzy wiel-

bià oznaczany przez taki termin przedmiot, jak i ci, którzy nim gardzà, rzadko zada-
jà sobie pytanie, czy owe terminy w ogóle coÊ oznaczajà”276.

Nie wiemy jeszcze, co si´ stanie z terminem „wspó∏czesnoÊç” w naszej dysku-

sji277, czy b´dziemy jà wielbiç, czy zaczniemy nià pogardzaç, wiemy natomiast, ˝e
poszukujemy oto odpowiedzi na pytanie: có˝ w istocie „wspó∏czesnoÊç” znaczy dla
poety. Przypuszczam, ˝e uwolniç si´ spod presji owego „metafizycznego patosu”
nie b´dzie ∏atwo. Albowiem z punktu widzenia jednostki – wspó∏czesnoÊcià jest
wszystko, cokolwiek istnieje naprawd´. Wspó∏czesnoÊç albo teraêniejszoÊç stanowi
dla poety jedynà – choç maksymalnie zsubiektywizowanà – realnoÊç, wobec której
mo˝e si´ on tak czy inaczej okreÊliç. Jest dla niego synonimem „wszelkiego istnie-
nia”, terminologicznà parafrazà „tego, co rzeczywiste”. W j´zyku rosyjskim „czas
teraêniejszy” nosi nazw´ „nastojaszczeje wriemia”, co znaczy – mi´dzy innymi –
„czas autentyczny”, „czas prawdziwy”.

W istocie dyskusja nad wspó∏czesnoÊcià to przedsi´wzi´cie nader niebezpieczne,

skoro ustalajàc jej zakres tematyczny nale˝a∏oby zaczàç od s∏ów, którymi rozpoczy-
na si´

Znak przeds∏owny Juliana Przybosia: „O czym? O wszystkim”.

„Wspó∏czesnoÊç” jest fundamentalnà kategorià ÊwiadomoÊci literackiej. (Jest nià

zw∏aszcza w ÊwiadomoÊci literackiej XX wieku, który tak dramatycznie szuka swej
to˝samoÊci, tak bardzo chce byç „niedziewi´tnastowieczny” i oryginalny.) Poj´cie
„wspó∏czesnoÊci” stanowi podstaw´ wielu elementarnych opozycji i rozró˝nieƒ, bez
których nie móg∏by zaistnieç najbardziej nawet „podr´czny” system orientacji
w Êwiecie zjawisk literackich. Nowatorstwo i tradycjonalizm. AwangardowoÊç i pa-
seizm. Konwencja i antykonwencja. Pisarstwo historyczne i pisarstwo fantastyczno-
-naukowe. Poj´cia te – w ka˝dym momencie inaczej – sà zorientowane na wspó∏cze-
snoÊç. W relacji do niej nabierajà uchwytnego sensu. (Bez niej nic nie znaczà.) To
wspó∏czesnoÊç wyznacza ich zakres, wyodr´bnia z t∏a, niemal buduje od nowa.

Dlaczego w∏aÊnie – wspó∏czesnoÊç, a nie na przyk∏ad – tradycja?
Dlatego, ˝e i „tradycja” równie˝ nic nie znaczy poza danà „wspó∏czesnoÊcià”.

Stanowi jej ka˝dorazowà rekonstrukcj´. Przez „tradycj´” rozumiem aktywnà cz´Êç
dziedzictwa przesz∏oÊci. Z masy tekstów, które zaistnia∏y dawniej, wspó∏czesnoÊç

199

wybiera zawsze jakàÊ cz´Êç, którà sobie chce podporzàdkowaç. Po to, aby unice-
stwiç przekonanie o ich wartoÊci (tradycja negatywna). Lub po to, aby dokonaç ak-
tu ich wywy˝szenia (tradycja aprobowana).

„Tradycjà” zatem jest to, co – tak czy inaczej – „nale˝y” do wspó∏czesnoÊci.

Z perspektywy teraêniejszoÊci dokonuje si´ ustawiczna reinterpretacja tekstów na-
pisanych dawniej. Zmieniajà si´ np. kategorie „realizmu” i „fantastyki”, zmienia si´
zakres samej „poezji” czy „literatury”. Utwory pisane z myÊlà o najczystszej sztuce
làdujà raz po raz na pi´trze zwyk∏ej dokumentalistyki, a teksty, które mia∏y byç pier-
wotnie wypowiedziami o wartoÊci ÊciÊle u˝ytkowej, okazujà si´ literaturà artystycz-
nà. TeraêniejszoÊç „podrzuca” utworom znaczenia i treÊci, których autor z ca∏à pew-
noÊcià nie móg∏ przewidzieç, a od których wspó∏czesny odbiorca nie zawsze si´ mo-
˝e uwolniç. Wiedzà o tym widzowie teatralni – wietrzàcy w ka˝dej sytuacji dialogo-
wej dramatu Moliera czy np. Witkacego „aluzj´” do wspó∏czesnoÊci; w pewnym
sensie mo˝na by powiedzieç, ˝e wspó∏czesnoÊç dostrzega twórczoÊç dawnych mi-
strzów o tyle, o ile mo˝e wyczytaç z niej takà czy innà „aluzj´” do siebie samej.

„Wspó∏czesnoÊç” jako kategoria specyficznie literacka odgrywa w poezji rol´ bo-

daj istotniejszà ni˝ w innych rodzajach i gatunkach sztuki s∏owa. Tradycyjna geno-
logia twierdzi – nie bez racji – i˝ tekst epicki wià˝e si´ z czasem przesz∏ym, utwór
dramatyczny jest nastawiony na przysz∏oÊç, natomiast wypowiedê liryka sytuuje si´
w czasie teraêniejszym. To w∏aÊnie liryka uchodzi za najdoskonalszy wyk∏adnik
prze˝ywania wydarzeƒ w synchronii, w jednoczesnoÊci, w trwaniu niepodzielnego
„teraz”. Liryka, w której – dodajmy – trudno by by∏o wydzieliç twórczoÊç odpowia-
dajàcà prozie historycznej (zorientowanà na przesz∏oÊç) lub prozie futurologicznej
typu

science fiction (zorientowanà na przysz∏oÊç). Gramatyczne formy czasu prze-

sz∏ego i przysz∏ego w utworze poetyckim pseudonimujà zawsze czas teraêniejszy.
Rzec by mo˝na, ˝e ilekroç poezja przedstawia coÊ, co „by∏o i by∏o”, albo coÊ, co
„b´dzie i b´dzie”, tylekroç obydwie perspektywy czasowe spotykajà si´ w uniwer-
salnym „jest i jest”.

Wspó∏czesnoÊç, jak stwierdzi∏em, jest dla poety jedynà realnoÊcià, wobec której

mo˝e on okreÊliç si´ w swej postawie.

Obserwacja ta wymaga rozwini´cia.
Tak wi´c wspó∏czesnoÊç – odbita w j´zyku, wprojektowana w mow´ – stanowi,

z jednej strony, jedyne faktyczne t w o r z y w o poety. Z drugiej strony natomiast
wspó∏czesnoÊç – jako system kultury – jest podstawowym z a d a n i e m poezji.

T w o r z y w o. Materia∏em sztuki poetyckiej nie mo˝e byç, oczywiÊcie, sam j´-

zyk, sam kod, sam system regu∏ mówienia, sama gramatyka, same konstelacje pól
leksykalnych, same relacje – czyste i logiczne – i, dodam nawiasem, ilekroç prze-
ciwnicy poezji „lingwistycznej” twierdzà, i˝ t a k i j´zyk poety nie interesuje, przy-
znaj´ im s∏usznoÊç. Materia∏ poety to przede wszystkim ˝ywa mowa przeÊwietlona
przez normy systemu. Nie sam

langue, lecz bezgraniczny potok parole – na tle lan-

gue. Inaczej mówiàc: materia∏em jest j´zyk przechwycony w potocznym, codzien-
nym u˝yciu, doznany w praktyce, zapami´tany jako doÊwiadczenie.

T´ arcywa˝nà prawd´ usi∏owa∏ kiedyÊ wybroniç formalizm rosyjski, pokazujàc

rozmaite próby ocalania w tekÊcie literackim oddechu ˝ywej mowy, trud zachowa-
nia w znakach s∏ownych tego, co towarzyszy im bezustannie w bezpoÊrednim kon-

200

takcie dialogowym, – gestu, intonacji – tego, „co znika pr´dko, i˝ m ó w i o ne p´-
dem”.

Jest rzeczà jasnà, i˝ doÊwiadczenie j´zykowe poety mo˝e byç tylko i jedynie je-

go w ∏ a s n y m, o s o b i s t y m doÊwiadczeniem, a co za tym idzie: ograniczo-
nym przez jego wspó∏czesnoÊç.

Z a d a n i e. Mo˝na sàdziç, i˝ troska o kszta∏t kultury literackiej wspó∏czesnoÊci

pojawia si´ jedynie w awangardowych orientacjach i programach – obca jest nato-
miast kierunkom klasycystycznym, ostentacyjnie czczàcym dawnoÊç i odwiecznoÊç.

„Wyobra˝am sobie – pisa∏ Tadeusz Peiper w szkicu pod jak˝e znamiennym tytu-

∏em:

Metafora teraêniejszoÊci – ˝e mo˝e si´ znaleêç poeta, dla którego elementy te-

raêniejszoÊci, te najbardziej charakterystyczne, mog∏yby si´ staç jedynym êród∏em
metaforycznym. Gdyby rzecz nie by∏a traktowana receptowe, gdyby si´ jej nie wy-
konywa∏o z tà wewn´trznà ja∏owoÊcià i z tym zadowolonym niedbalstwem, którym
tak cz´sto nadaje si´ wygodny pseudonim «eksperymentu», próba taka mog∏aby sta-
nàç w rz´dzie podobnych usi∏owaƒ w dziedzinie malarstwa, mog∏aby daç coÊ po-
dobnego do tego, co dajà malarze obierajàcy kub lub walec [...] za jedyny budulec
swych dzie∏. Gdyby... gdyby... – powsta∏aby metafora teraêniejszoÊci

par excellen-

ce”278.

W tekÊcie Peipera teraêniejszoÊç jest jednoczeÊnie tworzywem (budulcem), jak

i celem (zadaniem) sztuki poetyckiej.

W istocie rzeczy jednak wspó∏czesnoÊç jawi si´ jako zadanie zarówno dla awan-

gardzisty, jak i dla klasycysty, choç zadanie – za ka˝dym razem – pojmowane zu-
pe∏nie inaczej.

W samym poj´ciu „wspó∏czesnoÊci” tkwi immanentna sprzecznoÊç, albowiem

poj´cie to – jednoczeÊnie – oznacza trwanie i zmian´, statyk´ i dynamik´, ruch i bez-
ruch. Awangardzista, ów bojownik „stra˝y przedniej”, usi∏uje swà twórczoÊcià do-
wieÊç, i˝ w a ˝ n i e j s z à niejako sprawà ka˝dej wspó∏czesnoÊci jest jej ustawicz-
na – galopujàca – przemiennoÊç. Demonizuje ruch, wielbi zmian´; interesuje go ta-
ka dzisiejszoÊç, która sama siebie weryfikuje i przekreÊla, b´dàc bezustannym pro-
jektowaniem hipotetycznej „jutrzejszoÊci”.

Klasycysta natomiast, odwrotnie, sk∏onny jest mniemaç, i˝ w a ˝ n i e j s z à stro-

nà poj´cia „wspó∏czesnoÊç” jest trwanie, które zmierza jakby ku bezczasowoÊci, al-
bo czyni czas – czasem „wiecznym”, kolistym, mitycznym, nieruchomym. Zadanie
awangardy: okreÊliç si´ poprzez niepodobieƒstwo do „tego, co by∏o”. – Zadanie kla-
sycyzmu: utrwaliç moment podobieƒstwa „tego, co jest” i „tego, co by∏o”. W oby-
dwu wypadkach przecie˝ mamy do czynienia z zadaniami w∏aÊnie zorientowanymi
na wspó∏czesnoÊç.

Albo inaczej jeszcze: obydwie, antagonistyczne orientacje w sztuce poetyckiej –

w ka˝dej zresztà sztuce – to dwie ró˝ne szko∏y i n t e r p r e t a c j i w s p ó ∏ c z e
s n o Ê c i. (Pozorowane „ucieczki” przed wspó∏czesnoÊcià – w doktrynach ekstre-
malnie paseistycznych – sà zatem tak˝e jej osobliwymi „interpretacjami”.)

Obserwacje, które poczyni∏em dotychczas, zdajà si´ zmierzaç ku absolutyzacji

„wspó∏czesnoÊci”, która w rzeczy samej okazuje si´ kosmicznym „wszystkim” dla
poety. Kategorià wewnàtrzliterackà i zespo∏em faktycznych determinant, materia-
∏em i zadaniem, alfà i omegà. Mo˝na by sàdziç, ˝e poeta – w dobrze poj´tym inte-

201

resie swej sztuki – powinien z w∏asnà wspó∏czesnoÊcià ˝yç w pe∏nej harmonii, b´-
dàc jej powiernikiem, s∏ugà i wspó∏twórcà.

Tymczasem tak nie jest. Mi´dzy poetà a wspó∏czesnoÊcià trwa wieloraki i prze-

wlek∏y spór. Na ka˝dym kroku obserwujemy tu kolizj´ dà˝eƒ, przyciàganie si´, ale
i odpychanie: antagonizm, walk´.

Jak si´ zdaje, istniejà trzy g∏ówne powody, dla których pe∏na harmonia mi´dzy

wspó∏czesnoÊcià a poetà wydaje si´ niemo˝liwa.

A zatem pierwszym êród∏em niezgody jest s t r u k t u r a w a r t o Ê c i – inna:

we wspó∏czesnoÊci pojmowanej jako ca∏oÊç spraw aktualnie i powszechnie prze˝y-
wanych, inna: w Êwiecie sztuki poetyckiej, która zazdroÊnie strze˝e granic w∏asnej
autonomii.

„Oto dwa kontynenty – pisze Roland Barthes: – z jednej strony Êwiat, mno˝àce

si´ zdarzenia polityczne, spo∏eczne, ekonomiczne, ideologiczne; z drugiej dzie∏o na
pozór samotne, zawsze niejasne, poniewa˝ zawiera r ó w n o c z e Ê n i e kilka zna-
czeƒ. [...] Z jednego kontynentu na drugi mo˝na wymieniç kilka sygna∏ów, stwier-
dziç kilka powiàzaƒ. Ogólnie jednak badania dwóch kontynentów rozwijajà si´ au-
tonomicznie – obie geografie êle si´ ze sobà komunikujà”279.

Wspó∏czesnoÊç zawsze usi∏uje podporzàdkowaç sobie sztuk´, uczyniç jà narz´-

dziem w∏asnych dà˝eƒ. Nigdy jednak w pe∏ni jej si´ to nie udaje. Albo: udaje si´,
owszem, ale g∏ównie w strefie zakazów i rozmaitych ograniczeƒ. Wspó∏czesnoÊç
odbija si´ w poezji, rzec by mo˝na, n e g a t y w n i e. Sztuce artystycznego mówie-
nia przeciwstawia wyspecjalizowanà sztuk´ „niemówienia”. Na s∏owo – odpowiada
przymusem milczenia; organizuje w poezji stref´ osobliwej „ciszy”; nic te˝ dziwne-
go, ˝e obraz wspó∏czesnoÊci ulega w tekÊcie poetyckim z a w i e s z e n i u – i nic
dziwnego, ˝e wspó∏czesnoÊç rzadko jest zadowolona ze s w o j e j poezji.

Im natr´tniej dzieƒ dzisiejszy narzuca. si´ artyÊcie, tym skuteczniej sztuka broni

si´ jako sztuka w∏aÊnie, kraina autonomiczna i podleg∏a w∏asnym prawom. Racjom
praktyki spo∏ecznej gotowa przeciwstawiaç swoje specyficzne racje praktyki arty-
stycznej. W latach romantyzmu, który do dziÊ pozostaje wzorem zaanga˝owania we
wspó∏czesnoÊç, wcale nierzadko pojawia∏y si´ wypowiedzi takie, jak ta z 1845 r.,
g∏oszàce, i˝ poezja – mimo wszystko! – nie jest s∏u˝bà „ani tronu, ani koÊcio∏a, ani
kasty, ani parafii, ani nawet ludu w Powstaniu b´dàcego, ale jest kunsztem wolnym,
podobnie jak filozofia, od siebie samej zawis∏a”280.

Drugie êród∏o konfliktu: wspó∏czesnoÊç ka˝dego dnia objawia si´ poecie jako

„wàska teraêniejszoÊç” – jako aktualnoÊç. W trwaniu aktualnoÊci, momentowej i ka-
pryÊnej, istnieje wprawdzie pewien projekt liryki, którà jednak poeci dzisiejsi upra-
wiajà rzadko i niech´tnie, mianowicie liryki okolicznoÊciowej. Poeta podlegajàc ty-
ranii aktualnoÊci musia∏by – jak bohater

Kartoteki Tadeusza Ró˝ewicza – budziç si´

„bez Êwiatopoglàdu”, czekajàc cierpliwie, jakie to nastawienie Êwiatopoglàdowe, ja-
kie problemy i jakie emocje wprojektuje w jego „nagà dusz´” dzieƒ dzisiejszy. Mo-
˝e mecz Polska – Rumunia? Mo˝e po˝ar w poznaƒskim „Stomilu”? Mo˝e proces
szajki przemytniczej? Musia∏by te˝, jak bohater innego znów dramatu Ró˝ewicza,
byç osobowoÊcià tak elastycznà, aby nabyty rano „Êwiatopoglàd” móc bez trudu wy-
mieniç na inny, na przyk∏ad: o zmierzchu, w drodze do ∏azienki, mi´dzy dzienni-
kiem porannym a lekturà gazety popo∏udniowej. Bezsprzecznie: z pewnego punktu
widzenia, z punktu widzenia procesu twórczego, liryka jest zawsze czymÊ „okolicz-
noÊciowym”, albowiem wiersz powstaje zawsze w j a k i c h Ê okolicznoÊciach, któ-
re poet´ inspirujà – jednak˝e sam tekst wypowiedzi lirycznej natychmiast wymyka

202

si´ kontekstom okazjonalnym, to zaÊ, co dla poety by∏o aktualnym „tu i teraz”, dla
bohatera poetyckiego przeistacza si´ w uniwersalne „wsz´dzie i zawsze”.

Oto wiersz Tymoteusza Karpowicza:

WIADOMOÂCI OD OJCA

w imi´ ojca i syna
wszyscy tu niepiÊmienni
a jeÊli jak sprawdzisz
co napiszà
bez papieru i bukw
matka zdrowa
niepotrzebnie umar∏a
mamy k∏opoty z obejÊciem
nie przyjmuje si´ na nowym
brat ciàgle chce tu robiç
z∏ote ruble na czarnej rzodkwi
ale jak jà odró˝niç od bia∏ej
wuj cz´sto wychodzi na drog´
podobno patrzy
w waszà stron´
ale jak to zobaczyç
otó˝ z tym widzeniem si´
to najgorzej to hukamy
ale te˝ o tym nie s∏ychaç
wi´c posy∏am to przez okazj´
nie bardzo wiem jakà
a najlepiej przyjdê i sam zobacz 281

Wiersz wydaje si´ ods∏aniaç swà genez´ okolicznoÊciowà. Wolno za∏o˝yç – nie

pytajàc autora, czy tak by∏o – ˝e autor istotnie otrzyma∏ list od ojca, list przes∏any
„przez okazj´”, i ˝e ten list o k a z j o n a l n y jest pierwowzorem analizowanego
wiersza. Natychmiast jednak rodzà si´ wielorakie wàtpliwoÊci. Wiersz Karpowicza,
jak wspomnia∏em, ods∏ania swà genez´, ale i w ka˝dym s∏owie jej przeczy. Nie wie-
my, czy chodzi o jeden list, czy o kilka, kilkanaÊcie, kilkadziesiàt listów, prezento-
wanych tu we fragmentach, w „celniejszych u∏omkach”. Bo i jak˝e to pojàç:

matka zdrowa
niepotrzebnie umar∏a

Mogà to byç powiadomienia z ró˝nych czasów. Albo:

mamy k∏opoty z obejÊciem
nie przyjmuje si´ na nowym

Mogà byç to dwa ró˝ne fragmenty dwóch ró˝nych listów.
Nie doÊç na tym: nie wiadomo, czy ów list rzeczywiÊcie dotar∏ do syna, choç zo-

sta∏ „w imi´ ojca i syna” zaadresowany. Przecie˝ – czytamy wyraênie – „wszyscy tu

203

niepiÊmienni”. Skoro „wszyscy”, to mo˝e i ojciec? (Analizowany wiersz obudowu-
je si´ jak gdyby wokó∏ znanego z podr´czników logiki „paradoksu k∏amcy”.) W ja-
ki sposób ojciec móg∏ napisaç list „bez papieru i bukw”? I to ojciec, który w swoich
niby-wiadomoÊciach ustawicznie przekreÊla mo˝liwoÊç zakomunikowania czego-
kolwiek: nie wie, jak zobaczyç, jak us∏yszeç, jak odró˝niç. A i sama „okazja” prze-
s∏ania tego listu-nielistu wydaje mu si´ w koƒcu niejasna: „nie bardzo wiadomo ja-
ka”. Prawda, realia: „z∏ote ruble”, „bukwy”, a tak˝e s∏owo „hukamy”, przypisujà
wiersz do okreÊlonej geografii, sytuujà go tak˝e w okreÊlonym czasie. Mimo to
przecie˝ ca∏oÊç wiersza zostaje z owej „okolicznoÊciowej” konkretnoÊci w y r z u c
o n a. I dzi´ki temu jest strukturà poetyckà: „od siebie samej zawis∏à”.

Trzecie êród∏o niezgody mi´dzy poetà a wspó∏czesnoÊcià ma natur´ psycholo-

gicznà, sens presti˝owy, „podszewk´” ambicjonalnà.

Jest tak: wspó∏czesnoÊç poet´ o c e n i a. Poprzez krytyk´ literackà, poprzez

drukowanie lub niedrukowanie, czytanie albo nieczytanie jego dzie∏, poprzez
przywileje lub upokorzenia, a nie skàpi ani jednych, ani drugich. Poeta wszelako
ocenom wspó∏czesnoÊci n i e d o w i e r z a. Nie: „nie wierzy”, to by by∏o b∏´d-
ne okreÊlenie, ale w∏aÊnie: „nie dowierza”. Do werdyktów i ocen ferowanych
przez wspó∏czesnoÊç nie ma bezgranicznego zaufania, ani wtedy, gdy sàdzi, i˝ sà
one krzywdzàce, ani wtedy, gdy powinny mu jedynie sprawiaç radoÊç, budujà bo-
wiem jego s∏aw´ i zabezpieczajà (wzgl´dnà) popularnoÊç. W strefie wartoÊcio-
wania tekstów artystycznych – zw∏aszcza poetyckich (inaczej sprawa wyglàda na
przyk∏ad w odniesieniu do sztuki aktorskiej) – autorytet wspó∏czesnoÊci wydaje
si´ zawsze wàtpliwy, a jej opinie tymczasowe. Mówimy: czas poka˝e, historia
oceni. Przyjmi´ albo odrzuci. Mo˝e b´dzie tak jak w wierszu Ró˝ewicza: „ktoÊ
przyjdzie / zetrze was / z powierzchni ziemi – gadajàcà pleÊƒ”? A mo˝e, zastana-
wia si´ poeta, nie b´dzie tak êle? Autorytetem okazuje si´ w koƒcu czas przysz∏y.
To, co b´dzie.

D L

EÂ

ÂM

MIIA

Anna Kamieƒska w dwóch tomach miniatur interpretacyjnych wskazuje dwa

Wielkie Poczàtki polskiej wra˝liwoÊci poetyckiej: Jana Kochanowskiego i Boles∏a-
wa LeÊmiana. Liryka polska, mówià tytu∏y jej ksià˝ek, zaczyna si´

Od Czarnolasu

Od LeÊmiana. Z tradycjà „rzeczy czarnoleskiej” na ogó∏ si´ u nas nie dyskutuje. To

jest od dawna nasze

sacrum. Ale LeÊmian?

„LeÊmian nie jest niczyim natchnieniem”, twierdzi Jan B∏oƒski282.
Ostro˝nie! Powiedzmy raczej: nie ma naÊladowców. To prawda, wiersz LeÊmia-

na – w swych kszta∏cie werbalnym i wersyfikacyjnym – wydaje si´ ju˝ dzisiaj nie
do powtórzenia. Z powtórzeƒ powstajà jedynie pastisze. Czy jednak naprawd´ owa
irytujàca niepowtarzalnoÊç poezji, która mimo to nie starzeje si´ (jakoÊ), trwa i nie-
pokoi w sposób nieprawdopodobny, bo wespó∏ z balastem leksyki m∏odopolskiej –
lub mo˝e ponad leksykà? – czy zatem „niepochwytny” styl LeÊmiana jest oboj´tny
dla lirycznych natchnieƒ? Nie pozostawia urazów?

„Wa˝nà naukà powinna byç pomy∏ka mojego pokolenia co do LeÊmiana – pisa∏

Mi∏osz – bo przes∏oni∏ go nam jego j´zyk, m∏odopolski, a wi´c staroÊwiecki, i nie
widzieliÊmy myÊlowej precyzji, która, je˝eli jest, nie potrzebuje obawiaç si´ póê-

204

niejszych przemian stylu, czyli byliÊmy jak sprzedawca w sklepie konfekcji m´skiej,
który osàdza dobro i z∏o wed∏ug kroju ubrania”283.

Wi´c jednak.
Poezja nasza nie „rozliczy∏a si´” z LeÊmianem. Nie pokona∏a go, jego wizji,

w których z takà beztroskà zadomawiajà si´ otch∏anie, tak dotykalne bywajà poj´cia
– obciosywane toporem, tak boli uroda kalectwa, tak hucznie i przeÊmiewczo wa∏´-
sa si´ s∏owo, tak idealny stan niewa˝koÊci osiàgajà rzeczy – rozsuwane poza czas
i przestrzeƒ, w gór´ i w dó∏, i na boki... Istnieje pewien, z g∏´bi idàcy, nacisk sztuki
LeÊmiana na wyobraêni´ poetów dzisiejszych. Odbywa si´ utajony proces transfor-
macji tej sztuki – przerzucania jej w nowe rejony polszczyzny. J´zykoznawca po-
wiedzia∏by, ˝e oto l e Ê m i a n i z m – jako pràd podskórny – niedostrzegalny
w strukturze powierzchniowej daje o sobie znaç w strukturze g∏´bokiej wielu tek-
stów poetyckich. Inspiracje LeÊmianowe ulegajà jednak natychmiastowemu rozpro-
szeniu. Dlatego wskazanie poetów, którzy – Êwiadomie lub nie – dokonujà takiej
transformacji, stanowi powa˝ne ryzyko.

Mo˝e turpiÊci? Z ich krainami pleÊni, z ich marszem w trupi´gach, z ich krajobra-

zami wn´trza i wn´trznoÊci.

Mo˝e poeta ws∏uchany w mow´ peryferyjnà, której prostota i u∏omnoÊç okazujà

si´ nader plastycznym tworzywem dla filozofii naiwnej – wyprzedzajàcej ksià˝ko-
wà: Miron Bia∏oszewski? Jeden z nielicznych dziÊ, którzy budujà neologizmy, zaj-
mujà si´ produkowaniem „w∏asnych” s∏ów – „zachciankowych” i „mylnych”.

Gdybym mia∏ wskazaç poezj´ najmniejszego rozproszenia idei LeÊmianowych,

twórczoÊç, w której konstrukcje frazeologiczne „maskujà” neologizmy, w której
rozgrywajà si´ dramaty ju˝ nie kalekich postaci – lecz kalekich rzeczywistoÊci, krót-
kotrwa∏ych, znikliwych, zakotwiczonych jedynie w s∏owie, której nieobce sà tak˝e
narracje balladowe o tematyce filozoficznej, powiedzia∏bym, ˝e najbardziej „leÊmia-
nowskà” jest wspó∏czeÊnie poezja Tymoteusza Karpowicza. A jego

Odwrócone

Êwiat∏o nazwa∏bym pierwszym dowodem utajonej obecnoÊci LeÊmiana w naszej po-
etyckiej wspó∏czesnoÊci.

O S

SII¢

¢ B

OII O

RÓ

ÓC

O Â

ÂW

WIIA

T¸

¸A

A??

Przypominam sobie bardzo interesujacy odczyt Tymoteusza Karpowicza w bi-

bliotece w Gnieênie. Tematem rozwa˝aƒ poety by∏y – najogólniej mówiàc – uniwer-
salne regu∏y odbioru sztuki s∏owa. Oto zawsze, dowodzi∏ Karpowicz, ilekroç styka-
my si´ z nowym wierszem, w pierwszym odruchu mówimy: „nie”. Nie zgadzamy
si´ z cudzà wizjà Êwiata. Poniewa˝ jest „nie-nasza”, nowa, obca. Nie przyjmujemy
cudzych myÊli. Kwestionujemy cudzy kunszt. Reakcja czytelnika zaczyna si´ od ne-
gacji. Dopiero w nast´pnej fazie staramy si´ poskromiç w∏asny bunt. Szukamy dia-
lektycznych sprz´˝eƒ mi´dzy naszym, impulsywnym „nie” a cudzym „tak”. Prze˝y-
cie wiersza, twierdzi∏ wówczas Karpowicz, jest jakby pokonywaniem sprzeciwu, ja-
ki ten wiersz wywo∏a∏ w ÊwiadomoÊci czytelnika.

Czytajàc teraz

Odwrócone Êwiat∏o odnosz´ wra˝enie, ˝e poeta – z ˝elaznà wprost

konsekwencjà – podporzàdkowa∏ twórczoÊç artystycznà dyrektywom w∏asnej teorii.
Dok∏adnie wyre˝yserowa∏ czytelniczy sprzeciw. Skoro nie mo˝na umknàç rebelii
odbiorcy, trzeba t´ rebeli´ sprowokowaç, i spot´gowaç zarazem. Ka˝dym zdaniem,

205

ka˝dym manewrem stylistycznym – oburzaç, obra˝aç, dokuczaç, judziç, rozdra˝-
niaç, upokarzaç. Niech˝e kipi w nim z∏oÊç i ˝ó∏ç. Niech miota gromy na wiersze. B´-
dzie w nim jednoczeÊnie, zrazu niezauwa˝alnie, a z czasem g∏´biej i wy˝ej, wzbie-
ra∏o poczucie winy. Winy, wstydu. Obcujàc dalej z dzie∏em, ju˝ pokorniejszy, czul-
szy, ostro˝niej ws∏uchany w tekst, b´dzie si´ stara∏ oczyÊciç z tych wir i z tej z∏oÊci.
OczywiÊcie, nie ka˝dy odbiorca. Wielu pozostanie w swoim zapiek∏emu. Ale na to
ju˝ nie ma rady.

Có˝ obra˝a w

Odwróconym Âwietle? S∏ysz´ ju˝, ˝e niektórych obra˝a obj´toÊç.

Nie, nie sam fakt zgrupowania w jednym „druku zwartym” tak olbrzymiej iloÊci
wierszy – znamy przecie˝ pot´˝niejsze woluminy poetyckie: antologie, „poezje ze-
brane” – lecz obezw∏adniajàcy p o r z à d e k, jaki tu panuje. WÊród tej masy s∏ów.
Ka˝dy utwór w ksià˝ce Karpowicza musi si´ wyt∏umaczyç w kilku planach. Naj-
pierw w planie „fabularnym”. Tytu∏y kolejnych dzia∏ów sugerujà, ˝e

Odwrócone

Êwiat∏o to kryptopowieÊç o ˝yciu Chrystusa (lub odwrotnie: opowieÊç o ˝yciu Chry-
stusa stanowi krypto-zapis ˝ycia bohatera

Odwróconego Êwiat∏a). Drugi plan tworzà

trzy ciàgi gatunkowe. Wiersze sà albo „orygina∏ami”, tj. wyra˝eniami z dwóch,
trzech, czterech s∏ów, albo „kopiami artystycznymi” (tych orygina∏ów), albo wresz-
cie „kalkami logicznymi” (tych kopii): Nie doÊç na tym. Poszczególne teksty – poj-
mane i ukrzy˝owane – „siedzà” nadto w zamkni´tych blokach. A bloki majà swój
autonomiczny regulamin. W jednym bloku majà prawo przebywaç: jeden „orygi-
na∏”, jedna „kopia”, która mo˝e si´ raz po raz rozdwoiç na tekst g∏ówny i post scrip-
tum, oraz od jednej do szeÊciu „kalek logicznych”. Antologie, tomy „poezji zebra-
nych” majà konstytucj´ nader liberalnà, nie wià˝à – i nie wi´˝à – pojedynczych
wierszy, mogà byç czytane na wyrywki, natomiast w ksià˝ce Karpowicza panuje
terror iÊcie policyjny, wiersze sà „skazane” na siebie, trzeba je prze˝yç w ca∏oÊci, jak
gdyby to by∏ jeden wiersz – te 424 strony druku! Czytelnik do takich porzàdków nie
jest przyzwyczajony. Nikt go dotychczas tak nie traktowa∏.

Obra˝a, w zwiàzku z tym porzàdkiem, ostentacyjnie manifestowana n i e a u t e

n t y c z n o Ê ç poezji. To, ˝e ksià˝ka zosta∏a „zrobiona”, odarta ze spontaniczno-
Êci i improwizacji. Odbiorca wola∏by wierzyç, i˝ ka˝dy wiersz by∏ dla poety dzie∏em
absolutnej koniecznoÊci – „przyszed∏” w chwili, w której przyjÊç bezwzgl´dnie mu-
sia∏. A tutaj, czy naprawd´ ka˝da „kopia” musia∏a zrodziç w∏asnà „kalk´”? Sztuka
s∏owa okazuje si´ – przede wszystkim – produktem konceptu. W odbiorcy szuka in-
terpretatora, a nie wybaczajàcego powiernika.

Obra˝a, dalej, spi´trzenie utrudnieƒ. Na wszystkich poziomach. W „fabule”,

w s∏ownictwie, w operacjach wersyfikacyjnych.

„Fabu∏a” odsy∏a do

Nowego Testamentu, ale zwiàzki poszczególnych wierszy

Nowym Testamentem wcale nie sà ewidentne, prawda, pojawiajà si´ znaki biblij-

ne, a to b∏yÊnie jakiÊ anio∏ (np. s. 260), a to zacznie si´ wniebowstàpienie (s. 7, s.
301), a to znów w „otwarty bok m´czeƒstwa” krwawo wbije si´ czyjÊ „bok na
w∏óczni” (s. 310), jednak˝e motywy nowotestamentowe znikajà z wielu wierszy –
„fabu∏a” zamiera. Musimy si´ z nià liczyç tak˝e wtedy, gdy jej nie ma. Bo mo˝e jest:
ukryta, przetransformowana, przeniesiona w inne plany i przestrzenie?

S∏ownictwo. Tytu∏y „kalek logicznych” sà terminami naukowymi. Z logiki, se-

mantyki, psychologii mowy. To jest tak˝e koncept Karpowicza i do tego konceptu
∏atwo si´ przyzwyczaiç, gdyby nie fakt, ˝e terminologia naukowa wdziera si´ raz po
raz do „kopii artystycznych”. Przedmioty, zwyczajne, bezbarwne, przedstawiajà si´
tu jako „achromatyczne” (s. 40). W jednej z „kopii” mowa o derkaczu, który zacho-

206

wuje si´ co najmniej wyzywajàco, mianowicie, „municypalny derkacz perforuje
scalajàcy si´ obraz ciszy” (s. 90). W innej znowu „kopii” wyst´puje tkaczka („pale-
ozoiczna”), która za wszelkà cen´ pragnie „zasup∏aç na w´z∏ach z kambru syluru or-
dwiku glosopteryd´ serca” (s. 50). I czytelnik musi to rozsup∏ywaç!

Chwyty wersyfikacyjne. Najpowa˝niejsze k∏opoty w czytaniu wierszy stwarza

przerzutnia. Urywa si´ wers, a zdanie biegnie dalej. Koƒczy si´ zdanie, a wers trwa
jeszcze, przechodzàc w nowy porzàdek syntaktyczny. U Karpowicza enjambement
wyst´puje nagminnie:

czy okularnik widzi
swój jad jest wàskà
rynienkà Êmierci na
widzianej poÊwiacie
g∏odu musi kàsaç
go w ranie
(s. 41)

Zlikwidujmy przerzutnie:

czy okularnik widzi swój jad
jest wàskà rynienkà Êmierci
na widzianej poÊwiacie g∏odu
musi kàsaç go w ranie

Có˝ za ulga!
W

Odwróconym Êwietle obra˝ajà jeszcze inne rzeczy. Oburza i boli wizerunek

cz∏owieka. Cz∏owiek Karpowicza, na pierwszy rzut oka, zachowuje si´ zwyczajnie:
kocha, choruje, trawi, wydala, umiera. Ale w czynnoÊciach tych jest pokazany odra-
˝ajàco. Ca∏uje, jakby zaraz rodzi∏, i to rodzi∏ „zdrowe krwiaki” (s. 59). Ca∏y – w „na-
r´czach p´powin” (s. 59), ca∏y– w „sukach j´zycznych” (s. 28). Odpoczywa, jakby
si´ wypró˝nia∏. I zaraz go widaç „po odbyt” (s. 98). I po „odle˝yny w podskórnym
widoku” (s. 384). RozmyÊla, jakby si´ Êlini∏, Êlini si´, jakby kona∏, kona, jak gdyby
kogoÊ w∏aÊnie trawi∏, itd. W pewnym wierszu czytamy:

tu orfeusz
na kolacj´ straci∏ eurydyk´
a wi´c jada w co ju˝ popadnie
(s. 165)

„Metafora jest samowolnym spokrewnieniem poj´ç – g∏osi∏ Tadeusz Peiper

w 1922 r. – jest tworzeniem zwiàzków poj´ciowych, którym w Êwiecie realnym nic
nie odpowiada”. Pami´tamy, jak zareagowa∏ na t´ definicj´ Karol Irzykowski. Gdy-
by w istocie, pisa∏, metafora dopuszcza∏a pe∏nà arbitralnoÊç i samowol´ poety, mu-
sielibyÊmy zgodziç si´ na metafor´ typu „milczenie tyfoidalne”, a przecie˝ jest to
wyra˝enie nonsensowne. ca∏kowicie „prywatne”, które, owszem, ujawnia osobliwo-
Êci czyjegoÊ myÊlenia, ale nie podlega spo∏ecznej weryfikacji. Pami´tamy obron´

207

Peipera. Mo˝na wyobraziç sobie takà sytuacj´, twierdzi∏ autor

Nowych ust, w któ-

rej „tyfoidalne milczenie” oka˝e si´ metaforà trafnà i znaczàcà. Np. „Chorà na tyfus
leczy lekarz, który jest jej serdecznym przyjacielem. [...] Przychodzi ktoÊ i pyta
o stan chorej. Lekarz milczy. Twarz jego jest ju˝ tak zniszczona, ˝e pytajàcy odczu-
wa jà jako twarz chorà, niemal tak samo chorà jak twarz pacjentki. Gdy potem ze
wzruszeniem opisuje komuÊ swà wizyt´ w szpitalu, o strasznym milczeniu lekarza
mówi: «to milczenie by∏o te˝ tyfoidalne»”284. Samowolne spokrewnienia poj´ç nie
kopiujà sytuacji gotowych, lecz – uprzedzajà je; g e n e r u j à p r a w d o p o d o b
i e ƒ s t w o zdarzeƒ rzeczywistych.

BezpoÊrednià kontynuacjà idei Peipera sà „orygina∏y” Karpowicza w jego

Od-

wróconym Êwietle. Np. KUCAJÑCE PODSTAWY. Albo: EKOSFERA OBRZYN-
KÓW. Lapidarne, nadrealistyczne – np. TWARDY UDÓJ Z GARNKÓW – para-
doksalne wyra˝enia, które oznaczajà Êwiat niemo˝liwy. Pusty. Lecz: mo˝liwy w j´-
zyku, w pewien zatem sposób „wype∏niony”. Np. PRZER¢BLE W GEOMETRII.
Albo: WYWAR Z KALENDARZY. Autor zdaje si´ liczyç jedynie z normami po-
prawnoÊci j´zykowej. (Dlatego orientacja „lingwistyczna” Karpowicza znajduje si´
na antypodach orientacji „lingwistycznej” Mirona Bia∏oszewskiego; autor

By∏o i by-

∏o, odwrotnie, kwestionuje normy poprawnoÊci j´zykowej.) Wolno spokrewniç ze
sobà s∏owa „wywar” i „kalendarze” czy „geometri´” i „przer´ble”, poniewa˝ regu∏y
„czystej” gramatyki na takie spokrewnienia pozwalajà. Podobnie jak np. maszynie
t∏umaczàcej, wiernej paradygmatom gramatycznym, „wolno” wyra˝enie „w zdro-
wym ciele – zdrowy duch” prze∏o˝yç jako „w krzepkim mi´sie – rumiany spirytus”.
Inny przyk∏ad: SWAWOLA W ODCINKACH. Wedle wzoru: „powieÊç w odcin-
kach”. Albo: SERIALE ZLEWOZMYWAKÓW. Wedle wzoru: „serie zlewozmy-
waków” czy „seriale westernów”.

Mechanizm powstawania „orygina∏ów” dzia∏a na tej samej zasadzie co i mecha-

nizm produkujàcy neologizmy. Pewien skodyfikowany schemat j´zykowy – plan
konstrukcyjny s∏owa lub ca∏ostki frazeologicznej – zostaje wype∏niony nowà sub-
stancjà; „orygina∏y” Karpowicza sà w istocie n e o l o g i z m a m i f r a z e o l o g
i c z n y m i. Surowe, nagie, pomyÊlane jak gdyby „na brudno”, wyrzucone nagle
z sekretnych (a i wstydliwych zarazem) rejonów fantazjujàcego umys∏u, zaczynajà
szukaç systemów, w których mog∏yby si´ obroniç. Ustawiajà si´ w jakieÊ szeregi.
¸àczà si´ w jakieÊ rodziny. Zawiàzujà jakieÊ grupy, chcà do czegoÊ „nale˝eç”, cze-
muÊ „s∏u˝yç”. Mogà s∏u˝yç w sytuacjach niezale˝nych od autorskiej woli; czytelnik
mo˝e – jak Peiper – dopisywaç im takie czy inne rodowody „˝yciowe”.

(Np. ktoÊ pracuje w pocie czo∏a nad biografià jakiegoÊ s∏ynnego artysty, uk∏ada

fakty w ciàgi chronologiczne, rok po roku, miesiàc po miesiàcu, dzieƒ po dniu, ze-
stawiajàc daty z datami, ∏àczàc wydarzenia w ˝yciu bohatera swojej monografii
z wydarzeniami politycznymi i innymi, synchroni´ z diachronià, tonie w erudycji,
i oto ktoÊ drugi, zaniepokojony ogromem wiadomoÊci faktograficznych w pracy
swego przyjaciela, mówi: to ju˝ nie jest studium o artyÊcie, to jest tylko wywar z ka-
lendarzy.)

Karpowicz jednak nie pozostawia swych „orygina∏ów” na ∏asce i nie∏asce czytel-

nika. „Orygina∏y” uczestniczà w budowaniu „fabu∏y”

Odwróconego Êwiat∏a. Kon-

tekst sytuacyjny wyznaczajà tytu∏y kolejnych dzia∏ów:

nawiedzenie, zwiastowanie,

zmartwychwstanie. Tytu∏ dzia∏u stanowi jakby has∏o wywo∏awcze pola tematyczne-
go, „orygina∏y” natomiast wype∏niajà owo pole niedok∏adnie, nieszczelnie: sugeru-
jà raczej coÊ, co mo˝e si´ pojawiç w danym epizodzie „fabularnym”. Przypominajà

208

szkolne streszczenie czytanki „w punktach”. I tak w polu „nawiedzenia” wyodr´b-
niajà si´ nast´pujàce sk∏adniki:

OBAWA NA MIGI. PROMIE¡ PRZEBICIA. PROSTE Z OBWODU. BARWA

ZE ZSZYWEK. W¸OSKOWATOÂå NACZYNIA OGNIA. NAGA PRAWDA
UBRA¡. DOCHODZÑCA MI¸OÂå. PRZYW¸ASZCZANIE OPUSZCZONEGO.
BUDOWANIE PIONU NA KOLOR.

Poeta nie zostawia swych „orygina∏ów” na ∏asce i nie∏asce odbiorcy, ale liczy si´

z jego wspó∏dzia∏aniem i pomys∏owoÊcià. Czytelnik powinien przyjàç – i po swoje-
mu rozwinàç – sugesti´, ˝e w polu „nawiedzenia” na przyk∏ad istnieje rzeczywiÊcie
niewys∏owiona obawa: „obawa na migi”, i ˝e w akcie rozlicznych „nawiedzeƒ” ob-
jawia si´ w ca∏ej pe∏ni „naga prawda ubraƒ”, i jeszcze, ˝e w „nawiedzeniu” jest za-
zwyczaj zatrudniona „dochodzàca mi∏oÊç”, a ca∏y dramat „nawiedzania” koƒczy si´
„budowaniem pionu na kolor”. Neologizmy frazeologiczne stajà si´ eufemizmami.
Nie zamsze przecie˝, jak w analizowanym fragmencie, grajà w nich podteksty ero-
tyczne. Nie zawsze jest tak jurnie i tak rechotliwie.

Czym jest

Odwrócone Êwiat∏o w dorobku poetyckim Karpowicza: kontynuacjà

poprzednich tomików czy radykalnà zmianà poetyki? Niektóre wiersze reprezentu-
jà styl

Trudnego lasu. Na przyk∏ad ko∏o taƒca mi∏osnego: rozpoznajemy tutaj znane

figury, rozwirowania mowy poetyckiej, zawrotnej „jazdy” na roz∏o˝onych frazeolo-
gizmach, i szczegó∏owe „rozk∏ady” tej „jazdy”:

by∏a weso∏a zrywa∏a si´ z cia∏a
potem cia∏o zrywa∏a z cia∏a
potem co mog∏o nie pami´taç cia∏a
potem co niczego ju˝ nie pami´ta∏o
by∏a ciàgle taka sama jego
jak nie jego by∏a taka sama
jak nie taka sama by∏a ju˝ nie jego
jak nie sama by∏a ju˝ nie taka
(s, 32)

Jednak˝e przyt∏aczajàca wi´kszoÊç tekstów w

Odwróconym Êwietle – odwraca

si´ od poetyki

Trudnego lasu. Nowa ksià˝ka Karpowicza, w ca∏oÊci, stanowi ge-

neralnà z m i a n ´ dotychczasowego systemu twórczoÊci. Dawniej Karpowicz
eksploatowa∏ mow´ potocznà. Teraz si´ga po subkody wiedzy naukowej. Dawniej
trzeba by∏o czytaç Karpowicza „przynoszàc z miasta uszy pe∏ne stuku” – teraz
czytanie jego wierszy wymaga erudycji ksià˝kowej, „obk∏adania” si´ leksykona-
mi i podr´cznikami. (To nie przypadek, ˝e dwa kolejne dzia∏y

Odwróconego Êwia-

t∏a noszà tytu∏y „nauka” i „nauczanie”. Dawniej poeta nie chcia∏ nikogo nauczaç.
A teraz naucza.) O w a z m i a n a realizuje si´ tutaj raz po raz jako p o w r ó t
do tradycyjnych (tak!) sposobów wierszowania. S∏ynna Karpowiczowska „po-
dejrzliwoÊç” i „nieufnoÊç”, jego niech´ç do sk∏adania jednoznacznych deklaracji,
ust´puje miejsca ufnoÊci – pojawiajà si´ wiersze-deklaracje, wiersze-programy,
wiersze-zwierzenia.

209

cz´sto drutem kolczastym i poÊrodku globu
wleczona za w∏osy do kolan by∏a jest
i b´dzie mojà rannà ojczyznà bo mam od niej
buty na apele codzienne kiedy je sznuruj´
sup∏am krew która nie chce uchodziç beze mnie
(s. 403)

„ByliÊmy, jesteÊmy, b´dziemy” – to has∏o zna ka˝dy mieszkaniec Ziem Zachod-

nich. I to has∏o wpisuje Karpowicz w swój pi´kny liryk, i wydobywa z tych s∏ów
plakatowych najczystszà, przejmujàcà poezj´.

Nie, nie jestem pogodzony z ca∏oÊcià czytanej ksià˝ki. Chodzi o „kalki logiczne”.

Pomys∏ z cyklem owych „kalek” wydaje mi si´ nadu˝yciem dobrej woli czytelnika.
Tytu∏y „kalek” sugerujà coÊ, czego w ksià˝ce Karpowicza nie ma, mianowicie, ˝e
ka˝da „kalka” b´dzie jedynà w swoim rodzaju operacjà intelektualnà, która nie po-
wtórzy si´ w ca∏oÊci zbioru. A wi´c: w jednej – i tylko w tej jednej! – „kalce” zosta-
nie zastosowana metoda „algorytmu”, w drugiej – i znów: tylko raz! – pojawi si´
zjawisko „parafazji”, w trzeciej zagra „zasada sprzecznoÊci”, w czwartej „zdanie
analityczne” itd. Pomys∏ ambitny, owszem, ale tytu∏y „kalek” jak˝e cz´sto k∏amià,
nie spe∏niajà obietnic, nie reprezentujà a˝ takiej rozmaitoÊci dzia∏aƒ umys∏owych,
jakà si´ tutaj pozoruje.

W istocie cykl „kalek” podlega kilku regu∏om, które si´ ustawicznie powtarzajà.

Na pierwszy plan wychodzi r e g u ∏ a o d w r a c a l n o Ê c i u k ∏ a d ó w. (Nie
„k∏amie” zatem tytu∏ ksià˝ki

Odwrócone Êwiat∏o.) I dzieje si´ zazwyczaj tak: orga-

nizuje si´ w rzeczywistoÊci przedstawionej wiersza jakiÊ uk∏ad, w którym zarysowu-
jà si´ takie czy inne dà˝enia. A l e uk∏ad ten przeradza si´ we w∏asne przeciwieƒ-
stwo lub n i e osiàga stanu, do którego zmierza∏. W zakoƒczeniu wielu tekstów po-
jawiajà si´ sygna∏y owej regu∏y odwracalnoÊci: s∏ówka „ale”, „lecz” i „nie”. Np.

S∏ychaç „be∏kot b´bna”, który „mówi co natychmiast mia˝d˝y” – „a l e mówiç

bez Êladu n i e mo˝e” (s. 229, podkr. E. B.).

Odbywa si´ „przep∏ywanie brzegów”. Brzegi owe majà okreÊlone intencje, ich

„przep∏ywanie” – „odnosi ka˝dà nazw´ do tej samej wody”. Ale to na nic: „ale w ru-
chu to si´ zaciera” (s. 153).

Przystaje nad kimÊ „w´drujàce drzewo ˝ycia”. Poeta ostrzega: „ale nie licz na nie

do jednego” (s. 73).

JakieÊ nieokreÊlone zjawisko, „nieznane z braku miejsca”, usi∏uje si´ usytuowaç

w Êwiecie, „kreÊli swe ró˝nice w znakowaniu”. I znowu nic z tego kreÊlenia: kreÊli
– „lecz na postaç kszta∏tu nie odk∏ada” (s. 229).

Wielokrotnie powtarzana regu∏a odwracalnoÊci rodzi automatyzm. Czytelnik za-

czyna zgadywaç, co b´dzie w zakoƒczeniu wiersza. Ju˝ wie, ˝e pojawi si´ tu „lecz”
i „nie”. Napi´cie s∏abnie, ginà zaskoczenia.

Julian PrzyboÊ przestrzega∏ poetów przed nadu˝ywaniem personifikacji. „Perso-

nifikacja ogo∏aca natur´ z natury – poza cz∏owiekiem widzi tylko jego podobizn´

210

w Êwiecie”. Sam chwyt uosobienia pojmowa∏ PrzyboÊ prosto, na sposób klasyczny:
jako „przebieranie zjawisk przyrody w postaci ludzkie”. Âwiat wyobraêni poetyckiej
– zbyt natr´tnie, bezro-zumnie „przeludniony” – wydawa∏ mu si´ tworem kalekim;
widzia∏ w nim butnà manifestacj´ antropocentryzmu.

Tymoteusz Karpowicz czyni z personifikacji centralnà figur´

Odwróconego

Êwiat∏a. Stylistycznà i kompozycyjnà. U autora Trudnego lasu – nie powinno to dzi-
wiç. Pami´tamy z jego wczeÊniejszych utworów owe „d´by pomylone”, uparte drze-
wa, dostajàce „ptaki z cierpliwoÊci”, s∏ynne jagody, które „wychodzà dziÊ g´sto po
dzieci”. A przecie˝ w najnowszej ksià˝ce Karpowicza funkcja uj´ç personifikacyj-
nych ulega wielu modyfikacjom. Interesuje go teraz nie tyle naga natura – uto˝sa-
miona z „tym co ludzkie”, ile raczej osobliwa, fantastyczna a n t r o p o l o g i a
czystych bytów poj´ciowych. Poeta „bada” – przez siebie samego zmyÊlone – „˝y-
cie psychiczne” w krainie wysokiej abstrakcji. Emocje idei. Niepokoje znaczeƒ.
Ambicje sensów (i bezsensów). Ich filozofi´, ich bebechy. Poj´cia, które stanowià
tworzywo ludzkiego myÊlenia, w wierszach Karpowicza odrywajà si´ jak gdyby od
cz∏owieka i zaczynajà same myÊleç. Na w∏asnà r´k´. Twardo ku czemuÊ dà˝à, o coÊ
si´ k∏opoczà, nad czymÊ medytujà, podejmujà jakieÊ decyzje. CoÊ tracà i czegoÊ si´
bojà.

ZASADA WNIOSKOWANIA

decyzje podzespo∏ów:
na ∏uku proste
namyÊlajà si´ nie sà pewne
swej doskona∏oÊci i czekajà
a˝ ∏uki przeminà
(s. 93)

Klasyczna personifikacja mia∏a charakter zdania orzekajàcego. By∏a prostym

stwierdzeniem, i˝ takie to a takie zjawisko przypomina w ten czy inny sposób cz∏o-
wieka; czytelnik móg∏ to podobieƒstwo uznaç lub zakwestionowaç. Personifikacje
Karpowicza realizujà si´ w formie hipotez, mno˝à – po drodze – znaki zapytania,
podlegajà mechanizmowi zagadki. Poeta przedstawia pewnà rzeczywistoÊç, w któ-
rej „czuje si´” Êlad obecnoÊci cz∏owieka. I pyta, niczym w rysunkowej zgadywance,
a gdzie˝ jest ten cz∏owiek? czy widaç go jeszcze? co z niego tutaj zosta∏o?

Dzieje si´ tak w∏aÊnie w cytowanym wy˝ej wierszu. Jego „bohaterami” sà abs-

trakcyjne „proste” i „∏uki”, b´dàce „podzespo∏ami” jakiegoÊ autonomicznego uk∏a-
du. Linie zachowujà si´ jak ludzie. Decydujà, namyÊlajà si´, nie sà pewne, czekajà.
Zmagania prostych i krzywych dziejà si´ wsz´dzie i nigdzie. W przestrzeni ko-
smicznej, w teorii, w myÊlach – jak gdyby – niczyich. Wizerunek cz∏owieka nie po-
jawia si´ tu bezpoÊrednio. A mimo to lapidarna opowieÊç o wyczekujàcych liniach
jest tak˝e opowieÊcià o wyczekiwaniu cz∏owieka, który „schowa∏ si´” w grze sen-
sów: w homonimach. S∏owo „∏uk” oznacza nie tylko „krzywizn´”, ale tak˝e „broƒ
wyrzucajàcà strza∏y”. Wolno nam tedy (w tekÊcie wiersza nie ma ˝adnych przeciw-
wskazaƒ!) wziàç pod uwag´ tak˝e to drugie znaczenie „∏uku”. S∏owo „proste” oka-
˝e si´ wówczas peryfrazà „ci´ciwy” i „strza∏y”. A ca∏y wiersz odczytamy jako zapis
kulminacyjnego momentu w zawodach ∏uczniczych:

211

na ∏uku ci´ciwa i strza∏a
namyÊlajà si´ nie sà pewne
swej doskona∏oÊci i czekajà
a˝ ∏uki przeminà

Wszystko si´ zgadza. W chwili wyrzucenia strza∏y – ∏uki „przemijajà”, pr´t si´

odgina, jego „∏ukowoÊç” maleje; wyprostowuje si´ tak˝e ci´ciwa. Nim to nastàpi,
broƒ nie mo˝e byç pewna swej doskona∏oÊci. Nie wiadomo, czy strza∏a dojdzie ce-
lu. Idea ∏uku jest teraz przedmiotem: ∏ukiem w r´kach zawodnika. (Albo myÊliwe-
go). OdnaleêliÊmy w tym wierszu-zagadce cz∏owieka. MyÊli, które przypisaliÊmy
poj´ciom i przedmiotom, by∏y myÊlami skradzionymi cz∏owiekowi.

Karpowiczowe personifikacje ró˝nià si´ od klasycznych. Sà z regu∏y – choç prze-

cie˝ z wyjàtkami – niepe∏ne, zawieszone, tak czy inaczej wàtpliwe. Powiedzieç by
mo˝na, parafrazujàc styl „orygina∏ów”, ˝e byty poj´ciowe objawiajà si´ tu jako
„rzeczy uosobione do po∏owy”. (A i „zdziwione do po∏owy” – tymi po∏owicznymi
uosobieniami.)

Wyglàdy upersonifikowanych poj´ç – ich „przebrania”, powiedzia∏by PrzyboÊ –

bywajà rozmaite i najwymyÊlniejsze. Raz wyst´pujà jako rzeczy martwe. (Martwe,
a jednak myÊlàce.) To znów wydajà si´ cz´Êciami cia∏a (ludzi, zwierzàt), albo scho-
rzeniami cia∏a, np.

zdech∏a dos∏ownoÊç prozy
z opadajàcà szcz´kà poj´cia
(s. 124)

Kiedy indziej ˝yjà ˝yciem wielkich skupisk ludzkich, znaczà wi´cej ni˝ cz∏owiek;

z „ukoÊnych zboczy sensu” wybiega naraz wielobarwny t∏um, na przyk∏ad poj´cie
„granicy” ulega podwójnemu upostaciowaniu: granica, czytamy, ma twarz, wargi,
oko, „patrzy na sekundy”, robi zatem wra˝enie jednej Osoby, ale, czytamy dalej, jej
„jarmarczna twarz” jest „pe∏na p∏askich b∏aznów”, a wi´c poj´cie „granicy” okazu-
je si´ tworem wieloosobowym, nie doÊç na tym, granica owa – t∏um czy postaç? –
ma nader niejasny rodowód, niby-ludzki i niby-nieludzki:

nikt nie wie
czym jest córkà wiejskiego zegara a matkà miejskiej
sekundy czy tylko wdowà po swoich ustach
babkà kaduceuszy prababkà prochu geà zadrzewionà
(s. 20)

Personifikacja w

Odwróconym Êwietle wydaje si´ uniwersalnym instrumentem

dzia∏aƒ poetyckich. Uosobieniem podlegajà tu nie tylko przedmioty, ale i stosunki
mi´dzy przedmiotami. I nie tylko ostre, osobne poj´cia (jak cnota, mi∏oÊç, n´dza
w starym piÊmiennictwie), ale i zawi∏e, nadto: wyspecjalizowane w wiedzy nauko-
wej, ca∏e konfiguracje poj´ç. Stany poj´ç. Byty momentowe. Fazy procesu myÊle-
nia. Sytuacje intelektualne. Wszystko to u Karpowicza – wzi´te z podr´cznika logi-
ki, z semantyki, z matematyki – przymierza si´ do cz∏owieka, naÊladuje go (lepiej
lub gorzej), zaczyna ˝yç „po ludzku” – i „po ludzku” oszukiwaç. W liryce tradycyj-
nej ∏atwo sobie wyobraziç np. krajobraz, o którym powiemy, ˝e wyglàda jak le˝àcy

212

cz∏owiek, ˝e ma d∏onie – jest widoczny jak na d∏oni – i ˝e fantazjuje na swój w∏asny
temat, zmyÊlajàc np. wokó∏ siebie nie istniejàce budowle. W poezji Karpowicza
obiektem takiej personifikacji b´dzie ju˝ nie krajobraz (pejza˝, widok, obszar lub
coÊ w tym rodzaju), lecz – uwaga! – „stan napi´cia”! I tak:

stan napi´cia
nie zbli˝a lecz tylko na d∏oni
poprawia promieƒ linii papilarnej
i tak go zmyÊla po brzegach sobory
które dawno rozesz∏y si´ z wiarà
(s. 21)

Czym dla awangardy z lat dwudziestych by∏a metafora, tym dla Karpowicza jest

personifikacja. Nigdzie dotychczas w polskiej liryce uosobienie nie uzyska∏o tak im-
ponujàcej „mocy przerobowej”; poszerzenie granic personifikacji jest trwa∏ym osià-
gni´ciem Karpowicza.

Co oznacza tytu∏ ksià˝ki –

Odwrócone Êwiat∏o? Jest metaforà rzeczywistoÊci, któ-

rà oÊwietlamy swym poznaniem i która, w tym oÊwietleniu, odwraca si´ od nas. Do-
skonalimy nasz j´zyk o Êwiecie, a potem Êwiat czytamy jako j´zyk o nas. Widzimy
w nim nasze s∏owa, nazwy, synonimy, kody i subkody, teksty i podteksty, siebie.
Dlatego cz∏owiek, ˝egnajàc si´ ze Êwiatem, powie w koƒcu, ˝e:

to wszystko by∏o przecie˝ moim odwróconym Êwiat∏em
(s. 402)

OczywiÊcie, ta interpretacja tytu∏u jest uproszczeniem ca∏ej sprawy. Ale Karpo-

wicza trzeba raz po raz uproÊciç. Choçby po to, aby nie postradaç zmys∏ów. I nie tyl-
ko po to. Jego poetyckie komplikacje i spi´trzenia chwytów wtedy sà najwarto-
Êciowsze, gdy t∏umaczà si´ w kontekÊcie prostych, racjonalnych idei wspó∏czesnej
humanistyki. Gdy mo˝emy do autora skierowaç jego w∏asne s∏owa:

zatem mówisz rzecz bardzo prostà
tylko w uchu na przestrza∏ zwini´tym
(s. 33)

WIERSZOTWÓRCY

Jak to pisa∏ Antoni S∏onimski?

Gdy modny be∏kot snobistycznej blagi
Krytyk zaciemnia kadzidlanym dymem,
Dosz∏o do tego, ˝e aktem odwagi
Jest wiersz napisaç z rytmem, sensem, rymem.
Kogo m∏odzieƒcza oÊlepi∏a pycha... itd.

213

Rzecz by∏a drukowana w „Nowej Kulturze” w 1961 roku. I zestarza∏a si´ – to

oczywiste – jak wszelkie pamfiety, ale: zestarza∏a si´ nierównomiernie. Pó∏ na pó∏.

Kwestie natury wersologiczne j, tak atrakcyjne dla poetów (zw∏aszcza zaÊ dla pu-

blicznoÊci literackiej) tamtych lat, nie wywo∏ujà ju˝ gwa∏townych nami´tnoÊci. S∏o-
nimski bi∏ na alarm niepotrzebnie. Wiersz wolny bezrymowy ani si´ w koƒcu – ja-
ko „blaga” – nie skompromitowa∏, ani nie unicestwi∏ form tradycyjnych. DziÊ, gdy
nieustraszeni debiutanci Nowej Fali eksploatujà – jak ziemi´ niczyjà – techniki wer-
syfikacyjne (˝ywych jeszcze, dzi´ki Bogu) poprzedników, i Ró˝ewicza – jego naj-
zajadlej, i Herberta, i Bia∏oszewskiego, i innych, któ˝ by si´ tam dziwowa∏ poezjom
„bez rytmu i rymu”. Nie zdumiewajà te˝ nikogo wiersze autorów wspó∏czesnych pi-
sane na mod∏´ klasycznà. Czy˝ komukolwiek bardzo pi´kny tomik poetycki Jaros∏a-
wa Marka Rymkiewicza

Co to jest drozd wydaje si´ „aktem odwagi” – z tej przy-

czyny, ˝e zawiera jedenaste- i trzynastozg∏oskowe dystychy, z wielkà starannoÊcià
zrymowane?

Czytamy teraz utwór S∏onimskiego bez gniewu i radoÊci, ot, jak dokument archi-

walny. I pomyÊleç: to by∏ 1961 rok, niedawne dzieje, a ju˝ jakby – inna epoka.

Jest jednak w wierszu S∏onimskiego coÊ, co sk∏ania do zadumy: osobliwa wizja

komunikacji literackiej. Oto w systemie wyobra˝eƒ s´dziwego skamandryty nie ist-
nieje poj´cie czytelnika aktywnego, wspó∏tworzàcego sensy dzie∏a sztuki. Czytelnik
to tylko konsument. Jego rola kszta∏tuje si´ poza granicami etyki. Prawda: autor
W obronie wiersza wo∏a o literatur´ trafiajàcà do „serc i do sumieƒ”. Ale co to zna-
czy? Odbiorca ocenia post´powanie postaci literackich, ocenia tak˝e – per analo-
giom – post´pki w∏asne, nie wartoÊciuje ju˝ jednak – w kategoriach Dobra i Z∏a –
swoich zachowaƒ c z y t e l n i c z y c h. Nie wie, ˝e jako czytelnik tej powieÊci lub
tego zbioru erotyków bywa w swoich prze˝yciach szlachetny lub pod∏y, sprawiedli-
wy lub niesprawiedliwy. A jeÊli zwàtpi i w chwili kryzysu cz´Êç winy za zak∏ócenie
w komunikacji literackiej zechce wziàç na siebie, znajdzie si´ ktoÊ, kto go pocieszy:

Mój przyjacielu, nie wstydê si´, nie rumieƒ,
Bo to sà s∏owa, które ba∏amucà.
Nigdy si´ twojej pami´ci nie wrócà
Ani nie trafià do serc i do sumieƒ.

Im bardziej neutralnà etycznie wydaje si´ rola czytelnika, tym natr´tniej uze-

wn´trznia si´ sens moralny wszelkich poczynaƒ twórcy. Nie wiadomo dlaczego –
napisanie wiersza podlega ocenie moralnej, a przeczytanie wiersza nie. DoÊç, ˝e ni-
kogo nie dziwi taka forma oskar˝eƒ:

Tak jeden z drugim Êwistem awangardzi,
˚e wiersze pisze, jakby plu∏ na ludzi.

W barwnej opowieÊci S∏onimskiego – okrucieƒstwo literatów nie zna granic. Ob-

myÊlajà dla czytelnika wyrafinowane t o r t i u r y, np. piszà wiersze w kszta∏cie ta-
siemców, które sk∏adajà si´ z robaków. A czytelnik?...

Wi´c gdy rozsypie si´ liter robactwo
Widzàc tasiemce s∏ów – czytelnik wzdycha.

214

To poetyckie swawolenie – UWAGA! – mo˝e zostaç zrozumia∏e i wyt∏umaczo-

ne. Poeci, powiada S∏onimski, post´pujà brzydko, bo ich „m∏odzieƒcza oÊlepi∏a py-
cha”. Mój Bo˝e, sà jak dzieci. „Tacy sà trudni nasi ch∏opcy...” – w tym westchnie-
niu tyle˝ jest goryczy, co i wybaczenia.

Rzeczywisty sprawca z∏a to krytyk. On deprawuje m∏ode talenty, piel´gnuje sno-

bizm w Êrodowiskach twórczych, „zaciemnia... be∏kot” (!), nie dba o spokój i bez-
pieczeƒstwo obywateli. Jak w filmie gangsterskim: wrogiem publicznym numer je-
den okazuje si´ w koƒcu nie brawurowy bandzior, lecz skorumpowany policjant.
„Win´ za t´ nie spotykanà dotàd inflacj´ poezji i rozplenienia si´ grafomanii – pisa∏
w tym samym czasie S∏onimski o wierszach Grochowiaka i Bia∏oszewskiego – po-
noszà, wed∏ug mnie, w wi´kszej mierze ni˝ m∏odzi poeci, ci krytycy, którzy rozgrze-
szajà zbyt ∏atwo wszelkà pretensjonalnoÊç i stwarzajà tak charakterystyczny dla na-
szych czasów terror nowoczesnoÊci”.

Rozumowanie S∏onimskiego zas∏uguje na uwag´ jako znamienne nie tylko dla –

niech´tnych krytyce – poetów. Ten schemat, krótka rozprawa mi´dzy trzema osoba-
mi, Czytelnikiem w roli Uciemi´˝onej NiewinnoÊci, Twórcà w roli Sza∏awi∏y i Kry-
tykiem w roli Winowajcy, pojawia si´ w trzydziestoleciu w ró˝nych kontekstach
sporu o literatur´.

Wydaje si´, ˝e i dziÊ wystarczy w tekÊcie S∏onimskiego dokonaç drobnych ko-

rekt, powymieniaç niektóre s∏owa, zaktualizowaç tematyk´, aby odremontowany
pamfiet – w sprzyjajàcych okolicznoÊciach – odzyska∏ dawnà si∏´ uderzeniowà. Pa-
r´ próbek. Za∏ó˝my, ˝e chcemy dokuczyç klasykom. Metodà ⁄ la S∏onimski – mo˝-
na tak:

Gdy staroÊwieckie muzealne szatki
Ka˝e przywdziewaç nam krytyka t´pa,
Dosz∏o do tego, ˝e nawet dzierlatki
Pisujà wiersze pod Reja i S´pa.

Albo – pragniemy zmia˝d˝yç liryk´ lingwistycznà. (Roz∏o˝yç t´ jazd´.)
Parafrazujàc S∏onimskiego – za∏atwiamy jà odmownie w ten sposób:

Gdy modny jazgot lingwistycznej hucpy
Jak ˝ywà we∏n´ zachwala krytyka,
Wysi∏ek woli trzeba dzisiaj wzmóc, by
Nie pisaç wierszy na temat j´zyka.

Lub szykujemy si´ do ataku na Orientacj´ „Hybrydy”. Tu wystarczy dwuwiersz:

Gdy gnuÊny szczebiot narcystycznych bredni
Krytyka wielbi – odbiorcy sà biedni.

˚arty ˝artami: czy rzeczywiÊcie rola krytyki w kszta∏towaniu opinii na temat
poezji jest a˝ tak donios∏a? Jak wspó∏istniejà te dwie dziedziny aktywnoÊci
pisarskiej cz∏owieka?
Która którà rzàdzi?

215

Zwracano ju˝ uwag´ na specyficznà pozycj´ krytyki w okresie realizmu socjali-

stycznego. W tym czasie – w spo∏ecznoÊci ludzi pióra – krytyk by∏ kimÊ s p o n a d,
choçby dlatego, ˝e, w odró˝nieniu od pisarza, on, in˝ynier artystycznych dusz, n i e
p o s ia d a ∏ p r z y w i l e j u stopniowego ewoluowania w kierunku idei jedynie
s∏usznych, przeciwnie, idee owe powinien by∏ nosiç w swej ÊwiadomoÊci wszystkie
od razu, i to bezb∏´dnie poszufladkowane. W tym sensie artysta znajdowa∏ si´ bli˝ej
„natury” (Êwiat móg∏ si´ w nim „odbijaç”, móg∏ si´ przezeƒ „wyra˝aç”); krytyk na-
le˝a∏ duszà i cia∏em do „kultury” (do ideologii).

Zapewne, S∏onimski w analizowanym wierszu rozumuje troch´ tak jak w latach

1949 – 1955. Reprodukuje socrealistycznà wizj´ komunikacji literackiej. Pami´taç
jednak nale˝y, ˝e samodzier˝stwo krytyki przejawia∏o si´ wówczas g∏ównie wobec
prozy. Refleksja nad poezjà—rozdzierana w tamtych latach zbyt licznymi sprzecz-
noÊciami – nie zdo∏a∏a uzyskaç zadowalajàcego stopnia spójnoÊci wewn´trznej.
A co za tym idzie: presti˝u. Rozprawa Jacka Trznadla

O poezji Mieczys∏awa Jastru-

na – pierwszy naprawd´ konsekwentny zarys poetyki normatywnej socliryki – uka-
za∏a si´ za póêno (1954).

Nie jest te˝ tak, i˝by po 1956 roku rola krytyki poetyckiej zmala∏a. Mo˝e odwrot-

nie: wzros∏a? poniewa˝ odzyska∏a wiele swobód? I teraz pot´˝nieje, stajàc si´ nie-
omal odr´bnà dziedzinà piÊmiennictwa, i cià˝y nad poezjà – „jak ziemia nad po-
∏kni´tà, niewidzialnà rzekà”?

Cià˝y: imponujàco rozmaita, wielogatunkowa, pr´˝na. Có˝ za obfitoÊç odmian!

Od Pegaza d´bem do Przygotowania do wieczoru autorskiego, od Rzeczy wyobraê-
ni do Lauru i cia∏a, od Wyprawy za trzy morza do Zapisków bez daty, od Liryki pol-
skiej do Od Czarnolasu, od Traktatu poetyckiego do tysiàca wierszy o wierszach.
(Z∏àczenie epiki z krytykà nigdy nie by∏o tak Êcis∏e. Tutaj powieÊç o powieÊci wcià˝
wydaje si´ ewenementem.) Teraz nie komentatorzy naÊladujà w swoich interpreta-
cjach j´zyk poezji, lecz poeci w swoich wierszach imitujà j´zyk komentarza kry-
tycznego.

Istniejà dziÊ wielkie obszary twórczoÊci pisarskiej, które krytyk kontroluje rzad-

ko i niech´tnie, poniewa˝ ma∏o kto dostrzega tam jego obecnoÊç. Zw∏aszcza formy
popularnej beletrystyki sà niewra˝liwe na interwencje recenzentów: proza kryminal-
na, m∏odzie˝owa, „romansowa” itd. Tutaj liczà si´ inne moce. Stan oÊwiecenia pu-
blicznego, sieç bibliotek, wieczorki autorskie, kiermasze, prawa rynku. Tymczasem
w egzystencji sztuki poetyckiej, odwrotnie, nie dostrzegamy nieomal zupe∏nie zja-
wisk przeoczonych przez krytyk´. Mo˝na by podejrzewaç, i˝ krytyka jest wa˝niej-
sza od poezji (a dlaczego by nie?) – w tym sensie, ˝e poezja liczy si´ o tyle, o ile
zdo∏a uruchomiç refleksj´ i podsycaç jà z sezonu na sezon.

„Dla mnie literatura ˝yje, póki jest przedmiotem sprzecznych sàdów” – stwierdzi∏

Artur Sandauer w „Miesi´czniku Literackim”285. Niekiedy przecie˝ sàdy krytycz-
ne – a w krytyce poezji dzieje si´ tak cz´sto – ca∏kowicie przes∏aniajà obiekt w∏a-
snego poznania. Przeczytajmy choçby w ksià˝ce Juliana Kornhausera i Adama Za-
gajewskiego

Âwiat nie przedstawiony szkic o twórczoÊci Jerzego Harasymowicza.

Roi si´ tu od cytatów. Przemawiajà krytycy: Jerzy Kwiatkowski, Jan Prokop, Jan
B∏oƒski, Jacek Trznadel, Jacek ¸ukasiewicz, Kazimierz Wyka, no i raz po raz Korn-
hauser, który t´ ca∏oÊç zmontowa∏. Tylko poeta, Jerzy Harasymowicz, choç to nad
nim debatujà, nie odzywa si´ w tym wielog∏osie ani razu – ani jednym wierszem!
Zamiast utworów „cytuje si´” jedynie tytu∏y jego ksià˝ek. (To „literatura, która sta-
∏a si´ przedmiotem sprzecznych sàdów”: czy w tych warunkach jeszcze ˝yje?)

216

Jednym z ukrytych powodów atrakcyjnoÊci poezjokrytyki jest uparta t´sknota

do... klasycznoÊci. Krytyka bowiem, zw∏aszcza poetycka, z regu∏y bardziej zdyscy-
plinowana ni˝ to, co si´ pisze o prozie, ma, niezale˝nie od g∏oszonych poglàdów,
charakter dzia∏alnoÊci klasycystycznej. Rzàdzi si´ tymi samymi prawami co i litera-
tura w czasach Dmochowskiego i Koêmiana. „Dzieje si´” nie mi´dzy Êwiatem a s∏o-
wem, lecz mi´dzy s∏owem a s∏owem. Jej teksty sà transformacjami innych tekstów.
Otó˝ kunszt transformacji – zdegradowany przez kierunki romantyczne i realistycz-
ne – odradza si´ w∏aÊnie w krytyce. I w niej Êwi´ci triumfy. Tym wi´ksze, im bole-
Êniej by∏ wzgardzony przez artystów.

Ewoluujà razem: sztuka poetycka i sztuka krytyczna. Tworzà zadziwiajàcà for-

macj´ semiotycznà, nader osobliwà struktur´, jakiÊ archipelag wierszoszkicotwo-
rów. To nie poezja bywa niezrozumia∏a, i nie krytyka poezji – zagmatwana, to owa
CA¸OÂå dopiero labiryntowieje, a bez obrazu ca∏oÊci, w istocie, fragmenty sà nie-
jasne, elementy – zagadkowe, s∏owa – nieczytelne. Dlatego tak trudno dzisiaj byç
czytelnikiem poezji.

Rytm przeobra˝eƒ krytyki jest przy tym zgo∏a inny ni˝ rytm przeobra˝eƒ wierszy.

Krytyka nie mo˝e ewoluowaç inaczej ni˝ tylko po „linii prostej”, wznoszàcej si´ lub
opadajàcej, od etapu do etapu, „prze∏omami”. ˚yje koniunkturami, i dla koniunktur.
Musi, aby ˝yç, coÊ ustawicznie obalaç, coÊ ustanawiaç, na coÊ otwieraç oczy, a na
coÊ przymykaç. Poezja – nie tyle zmienia si´ w czasie, ile si´ w nim ró˝nicuje.
Wchodzi w nowe konfiguracje, przes∏ania w∏asne stany wczeÊniejsze, ale ich nie
niszczy. Ilekroç mówimy, ˝e pewien model przekazu lirycznego „wypar∏” inne mo-
dele wypowiedzi poetyckiej, formu∏ujemy naszà myÊl nieprecyzyjnie. Sztuka mo˝e
drwiç z innej sztuki, nigdy jednak jej nie unicestwia; to jest domena krytyki: unice-
stwianie.

Wi´c wspó∏istniejà, choç ich dà˝enia sà sprzeczne. Która z tych dziedzin decydu-

je o ukszta∏towaniu ca∏ego archipelagu „wierszoszkicotworów”? Ilekroç decyduje
krytyka, dziejà si´ rzeczy straszne. WÊród twórców i odbiorców panuje wówczas
wielkie o˝ywienie. Czeka si´, ˝e COÂ B¢DZIE. Poezja staje si´ przedmiotem gry.
CzyjaÊ twórczoÊç – ani si´ zdà˝y rozgoÊciç w wyobraêni czytelniczej, ani si´ w niej
rozegraç, ju˝ leci w dó∏, tymczasem krytyka winduje nowe objawienie, by za mo-
ment cykl si´ powtórzy∏, bo to nowe, nie rozpoznane, nie-wiadomo-jakie, tak˝e leci
w dó∏. Ilekroç decyduje poezja, gwar cichnie, publicznoÊç rozprasza si´, krytyka ma
do wyboru: albo staç si´ naukà o sztuce poetyckiej, albo, konajàc z nudów, g∏osiç,
˝e nasta∏a oto mi´dzyepoka, czas przejÊciowy, w którym nic si´ na dobrà spraw´ nie
dzieje. Szczup∏a garstka odbiorców dochodzi „za to” do wyszukanych sposobów
czytania poezji; odbiór wierszy specjalizuje si´, staje si´ zaj´ciem na po∏y profesjo-
nalnym.

W tej konkurencji ani krytyka, ani poezja nie sà w stanie odnieÊç ca∏kowitego

zwyci´stwa.

A przecie˝ krytyka poezji – szerzej: krytyka literatury – budzi wcià˝ uzasad-

nione pretensje. Ile˝ w niej egzemplarzy kalekich! ile powodów do rozgorycze-
nia. W istocie o ka˝dym autorze wspó∏czesnym mo˝na powiedzieç, ˝e krytyka
nie odda∏a pe∏nej sprawiedliwoÊci jego dzie∏om. Taki sàd nie rodzi wahaƒ – na-
wet wobec krytyki najÊwietniejszej (a nie tylko w odniesieniu do recenzenckiego

217

folkloru), nale˝y bowiem do sàdów wieczyÊcie s∏usznych, które zawsze i wsz´-
dzie majà racj´ bytu. Istotà funkcjonowania krytyki w kulturze jest to, i˝ teksty
krytyczne sà oceniane przez wspó∏czesnych jako nie w pe∏ni oddajàce sprawie-
dliwoÊç zjawiskom danej kultury.

A odbiorca prostoduszny, obÊmiewany po wielokroç za to, ˝e poszukuje prawdy

w Êwiecie fikcji, prawdy faktów, osób i zdarzeƒ, czy znajduje uzewn´trznienie w ja-
kimÊ (choçby i peryferyjnym) nurcie krytyki? Nie ma takiego nurtu. Nikt nie napi-
sa∏ krytycznoliterackich

Donosów rzeczywistoÊci czy krytycznoliterackiej Kono-

pielki. Inaczej ni˝ literatura: krytyka obywa si´ bez w∏asnego folkloru. A w istocie
f o l k l o r e m k r y t y k i l e p s z e j o k a z u j e s i ´ k r y t y k a g o r s z a.
Tak wi´c esej ˝ywi si´ felietonem, recenzja stanowi form´ nobilitacji notatki praso-
wej, autointerpretacja to uszlachetniony (inna rzecz, ˝e nie zawsze) wariant polemi-
ki pisarza z recenzentami itp. Zauwa˝my, i˝ sà to gatunki, które w najmniejszym
stopniu nie wyra˝ajà potrzeb odbiorcy prostodusznego: fikcja i tylko fikcja panuje
w nich niepodzielnie.

O felietonie. Ilekroç Hamilton, felietonista „Kultury”, wypowiada si´ na tematy

literackie, tylekroç nie wykracza poza granice truizmu. Gdyby zbadaç walory po-
znawcze myÊli Hamiltona innym obszarom ˝ycia poÊwi´conych, ju˝ to obyczajo-
wej, ju˝ to etycznej natury, pr´dko by wysz∏o na jaw, ˝e i w innych zakresach tak˝e
staç go przede wszystkim na truizmy. A przecie˝ nale˝y do felietonistów poczyt-
nych! Dlaczego? Prawdopodobnie czytelnicy Hamiltona nie odkrywczoÊci poszuku-
jà, lecz kunsztu u k r y w a n i a braku odkrywczoÊci: pozwala na to przemyÊlna
konstrukcja wypowiedzi, w której truizmy tak si´ uk∏adajà, ˝e nagle „dziwià si´ so-
bie”.

W tym Hamilton zaiste jest mistrzem. Tu felieton obna˝a swój sens. Sens konku-

rencji sportowej, popisu zr´cznoÊciowego.

Jerzy Kwiatkowski i jego

Notatki o poezji i krytyce. Oto krytyk, który czuje si´

gospodarzem sztuki i uwa˝a za swà naturalnà powinnoÊç towarzyszenie Nowym
Ruchom. Jak˝e móg∏ nie uwzgl´dniç faktu, i˝ Nowe Ruchy ˝ywià dok∏adnie te sa-
me zamiary: chcà czuç si´ gospodarzami sztuki, i w zwiàzku z tym muszà brutalnie
odtràciç jego towarzystwo, zarówno troskliwe przygany, jak i nawet huczne aplau-
zy? Krytyk wydziedziczony – nie rozumie istoty konfliktu. Zaczyna martwiç si´
o z∏e maniery m∏odych przeciwników, wypomina im luki w wychowaniu, beszta za
nietakty, s∏owem: pisze poradnik dobrego zachowania si´ dla poczàtkujàcych wi-
chrzycieli... Witaj, smutku!

218

A II S

CIIE

E F

FIIC

TIIO

Wspó∏czesny nowator bywa osamotniony, êle percypowany przez ogó∏ odbior-

ców, nie dzia∏a jednak w ca∏kowitej izolacji. Je˝eli eksperymentuje – to jako cz∏o-
nek eksperymentujàcego kolektywu. Zazwyczaj „nale˝y” do okreÊlonego nurtu, sy-
tuuje si´ w tej czy innej szkole, wpisuje si´ w antagonizmy „izmów”. Autor

Solaris

odwrotnie: na osamotnienie nie mo˝e si´ chyba uskar˝aç. Stanis∏awa Lema czyta si´
dzisiaj, wznawia, komentuje, t∏umaczy na inne j´zyki, ekranizuje nawet. A przecie˝
pisarz ten pracuje sam. Porusza si´ nieomal w „pró˝ni doskona∏ej”, poza „izmami”,
chcia∏oby si´ rzec – w strefie osobliwych

mimoizmów ÊwiadomoÊci literackiej na-

szych czasów. Pró˝no by szukaç w topografii polskiej prozy powojennej – miejsca
dla

Solaria; uwadze krytyka narzucajà si´ natychmiast wyró˝niki negatywne: brak

kontekstów, nieobecnoÊç w porzàdku ewolucji form narracyjnych, swego rodzaju
„bezdomnoÊç” tego dzie∏a. Sam Lem dba o to, aby utrzymaç si´ w takiej w∏aÊnie –
nieokreÊlonej – przestrzeni.

Obok albo ponad. Âwiadczà o tym jego wystàpienia programowe.
W 1970 r. og∏asza drukiem .dwutomowà

Fantastyk´ i futurologi´; mo˝na by sà-

dziç, ˝e w tej w∏aÊnie ksià˝ce Lem przyznaje si´ do pewnego nurtu, z którym gotów
jest dzieliç sukcesy i pora˝ki. Ma to byç

science fiction. Ale: mówi g∏ównie o obco-

j´zycznych realizacjach gatunku

science fiction, z którymi polemizuje. Opowiada

o tekstach nie znanych publicznoÊci rodzimej, przedstawia je w wersji „streszczo-
nej”. Mo˝e i sparodiowanej jednoczeÊnie? Rodzi si´ podejrzenie, i˝ to nie Lem okre-
Êla si´ wobec jakiegoÊ „izmu”, lecz obcy „izm” okreÊla si´ wobec Lema. Jego na-
st´pna ksià˝ka,

Doskona∏a pró˝nia, podejrzenia te potwierdza. Faktyczny stan rze-

czy w beletrystyce dzisiejszej – analizowany przenikliwie w szkicach

WejÊcia na or-

bit´ – coraz mniej interesuje Stanis∏awa Lema. Pisarz ten nie opowiada si´ ju˝ bez-
poÊrednio wobec jej znaków i struktur. On je wymyÊla. (Znaki i struktury.) Buduje
„od dymu z komina”. Doskona∏a pró˝nia zawiera „recenzje” utworów, których nikt
nigdy nie napisa∏.

OczywiÊcie: Lem-teoretyk zna literacki „teatr wojny” i wie, jak i o co walczà dziÊ

rozliczne awangardy. Ale w praktyce – widaç to zw∏aszcza w

Solaris – jego wiedza

na temat sporu awangard z ariergardami nie wp∏ywa na kszta∏t powieÊci.

Awangardzista wspó∏czesny musi ustawicznie kontestowaç. Rozbrajaç stereoty-

py, ∏amaç automatyzmy, rozwiàzywaç konwencje. Wrzucony w tradycj´ – usi∏uje
przede wszystkim zakwestionowaç j´zyk swoich poprzedników. Chce, aby jego
tekst by∏ grà mi´dzy „starym” i „nowym”, przy czym wynik gry jest przesàdzony:
tu „nowe” wygrywa – „stare” przegrywa. Lem post´puje inaczej. W strukturze

So-

laris wspó∏istniejà (pogodzone i ugodzone) j ´ z y k i dwóch epok: XIX i XX wie-
ku. Czytajàc powieÊç Lema odnosimy wra˝enie, i˝ wszelkie kryzysy, rebelie, sezo-
nowe dyktatury i tym podobne zdarzenia, które burzy∏y przecie˝ i kszta∏towa∏y od
nowa sztuk´ narracyjnà, nie zdo∏a∏y naruszyç t o ˝ s a m o Ê c i gatunku; powieÊç
zosta∏a powieÊcià. Przeobra˝enia okaza∏y si´ pozorne w tym sensie, ˝e „nowe” nie
wyeliminowa∏o „starego”. Funkcjonuje nie z a m i a s t, lecz o b o k. W tych kata-
klizmach nie by∏o wypadków Êmiertelnych. (Jak w

Generale Barczu: „nic si´ nie sta-

∏o – nawet w mord´ nikt nie da∏ nikomu...”) Owe rebelie, zamieszki i gwa∏ty zosta-
jà w

Solaris sprowadzone do roli n e u t r a l n e g o t w o r z y w a. Systemy daw-

niej zwaÊnione – zaczynajà cià˝yç ku sobie; stapiajà si´ w ca∏oÊç.

219

Zacznijmy od „starego”. Z du˝ym uproszczeniem powiedzieç by mo˝na, i˝ pro-

za, którà odczuwamy dziÊ jako „starà”, tradycyjnà czy tradycjonalistycznà, i która,
gdyby wierzyç awangardom, wyczerpa∏a. w∏asne mo˝liwoÊci, otó˝ proza ta porzàd-
kowa∏a rzeczywistoÊç powieÊciowà wedle regu∏ zdrowego rozsàdku. Tutaj porzàdek
Êwiata – ukonstytuowany w doÊwiadczeniu potocznym, utwierdzony nadto w aktu-
alnym stanie badaƒ naukowych – nie podlega∏ dyskusji. Stanowi∏ pierwszy warunek
porozumienia autora z czytelnikami. Czas: linearny, przestrzeƒ trójwymiarowa, bieg
wydarzeƒ: ciàg∏y (lub: pozorujàcy ciàg∏oÊç), postaci „wyt∏umaczone” z biografii, j´-
zyk... O j´zyku póêniej. Lem pisze powieÊç fantastycznà, w istocie jednak Êwiat

So-

laris jest oglàdany w perspektywie tradycyjnej. Có˝ si´ zmieni∏o? Czas uleg∏ wyd∏u-
˝eniu – pobieg∏ w przysz∏oÊç; przestrzeƒ si´ rozszerzy∏a – po najdalsze „zakàtki” ko-
smosu. Sà to jednak tylko zmiany i l o Ê c i o w e. System orientacji i pomiarów po-
zosta∏ ten sam. Nad planetà

Solaris Êwiecà dwa s∏oƒca, to komplikuje rytm ˝ycia, nie

do tego stopnia przecie˝, aby sytuacje, w które wplàtujà si´ bohaterowie tej powie-
Êci, okaza∏a si´ nieprzek∏adalna na j´zyk ziemskich, zwyczajnych, potocznych do-
Êwiadczeƒ.

„O 17.20: Jestem we mgle. WysokoÊç 200. WidocznoÊç 20 – 40 metrów. Cisza.

Wchodz´ na 400.

O 17.45: WysokoÊç 500. ¸awica mg∏y po horyzont. We mgle – lejowate otwory,

przez które przeciera si´ powierzchnia oceanu. CoÊ si´ w nich dzieje. Próbuj´ wejÊç
w jeden z tych lejów”.

Cz∏owiek szybujàcy nad „myÊlàcym” oceanem, w krajobràzach dziwotworów: d∏u-

gom, grzybisk, mimoidów, asymetriad i symetriad, porusza si´ tak, jak ka˝dy z nas
w przestrzeni oswojonej, powiedzmy: w górach, w Pa∏acu Kultury, w windzie. Czas
i przestrzeƒ nie majà w sobie tych wszystkich – znanych nowej powieÊci – zag´szczeƒ
i rozrzedzeƒ, nic z otch∏ani, wszystko w zgodzie z kalendarzem – bez „trzynastego
miesiàca”, bez labiryntów psychologicznych czy metafizycznych. ProÊciuteƒko.

Lem pisze powieÊç fantastyczno-naukowà; w tym osobliwym gatunku najodwa˝-

niejsze nawet wizje nie wymykajà si´ spod kontroli zdrowego rozsàdku – uzbrojo-
nego w szkie∏ko i oko. Nie majà prawa. Pojmujemy je jako fantastyczne w∏aÊnie, po-
niewa˝ egzystujà w otoczeniu niewyfantazjowanym. W oceanie zwyczajnoÊci.
Zresztà rozum praktyczny znaczy tutaj wi´cej ni˝ u realistów: jest nie tylko warto-
Êcià aprobowanà biernie, bez dyskusji, ale podlega nadto specjalnej ochronie. Oto
uczestników ekspedycji solaryjskiej zaczynajà odwiedzaç „goÊcie”. Kim sà?

„– Halucynacje?
– Nie. To jest – realne”.
Kris, bohater

Solaris, wola∏by jednak, aby to by∏y tylko halucynacje. Zdrowy roz-

sàdek szuka wyt∏umaczenia w chorobie. Mo˝e przyjàç do wiadomoÊci fakt skrzy-
wienia normy; nie chce wierzyç, i˝ istniejà porzàdki, które ukszta∏towa∏y si´ ponad
antynomi´ „zdrowia” i „choroby”, w niespodziewanych zupe∏nie „krzywiznach”
systemu. „Sta∏o si´ wówczas coÊ – powiada Kris – czego bym nigdy nie oczekiwa∏:
myÊl o tym, ˝e zwariowa∏em, uspokoi∏a mnie”. To bardzo rozsàdne. „Je˝eli jednak
by∏em chory, mog∏em wyzdrowieç, a to dawa∏o mi nadziej´ wybawienia, której
w ˝aden sposób nie potrafi∏em dostrzec w poplàtanych koszmarach kilka godzin za-
ledwie liczàcych solaryjskich doÊwiadczeƒ”.

Splàtanie koszmarów – nie do rozplatania w danej chwili, ale: rozplàtywanych

przecie˝ bezustannie i za wszelkà cen´ – zagra˝a jedynow∏adztwu myÊli zdroworoz-
sàdkowej.

220

Formà obrony okazuje si´ gra. Gra w zdrowy rozum. Udawanie, ˝e wszystko jest

w porzàdku. Krisa odwiedza „goÊç”, Harey. To jest – realne. Jest dziewczynà w bia-
∏ej sukience. Jeden szczegó∏ zdradza „goÊcia”: sukienka nie ma ˝adnego zapi´cia.
Zaczyna si´ gra. Kris rozcina materia∏ – „Udajàc, ˝e jest to najzwyklejsza w Êwiecie
rzecz [...]”. Nie na tym koniec. GoÊcie przechodzà proces „ucz∏owieczenia si´”. Im
wi´cej zdobywajà cech ludzkich, tym rozsàdniej rozumujà. Przybywa druga Harey.
Màdrzejsza, bardziej rezolutna. Powtarza si´ scena z sukienkà. „Tym razem ona sa-
ma rozpru∏a szew no˝yczkami. Mówi∏a, ˝e pewno si´ zamek zacià∏”.

Pot´ga zdrowego rozsàdku – a to równie˝ tchnie „starzyznà” literackà, obcà

eksperymentatorom – znajduje swe oparcie w koncepcji postaci i w organizacji
fabu∏y. Postaç tedy: dzia∏a w sposób umotywowany; fabu∏a z kolei – ma jasny po-
czàtek i wyraêne zakoƒczenie. Postaç mo˝e byç osobowoÊcià skostnia∏à, zw∏asz-
cza drugoplanowa, która w ka˝dej sytuacji zachowuje si´ wed∏ug tego samego
scenariusza i reprodukuje ten sam komplet cech (Sartorius). Mo˝e ewoluowaç
(Kris, Harey), pod warunkiem wszelako, i˝ zmiany osobowoÊci b´dà si´ dokony-
wa∏y w strefie „˝yciowego” prawdopodobieƒstwa. Nic z Witkacego, nic z Schul-
za. U Witkacego, pami´tamy, bohaterowie przeobra˝ajà si´ nagle, w jednym sko-
ku, i bez komentarzy. „Staruszek zmienia si´ z ∏agodnego cz∏owieka w rozjuszo-
nego pochronia i morduje ma∏à dziewczynk´, która tylko co wype∏z∏a z lewej
strony”. U Stanis∏awa Lema, w konwencji

Solaris, takie s k o k i sà wykluczo-

ne. Bezsprzecznie, i tu ∏agodni – wyrodniejà, a rozjuszeni – stajà si´ anio∏ami. Je-
˝eli przytrafia si´ im jednak historia analogiczna do tej z dziewczynkà i starusz-
kiem, nie dajà za wygranà, lecz do ostatka si∏, drogà licznych eksperymentów, za-
czytani w fachowych dysertacjach, uzbrojeni po z´by w nowoczesny sprz´t na-
ukowy, usi∏ujà wyt∏umaczyç (sobie i czytelnikowi), jak dosz∏o do ohydnej zbrod-
ni, a tak˝e, trzymajmy si´ tego przyk∏adu: co by∏o powodem, ˝e dziewczynka
„wpe∏z∏a”, miast normalnie wejÊç, dlaczego wpe∏z∏a z lewej, a nie z prawej stro-
ny, i tak dalej. Tak post´pujà wszyscy solaryÊci: Kris, Gibarian, Snaut, Sarto-
rius...

Na tym tle zaskoczeniem jest j´zyk narracji.
„Stara” powieÊç osadza∏a swojà wizj´ Êwiata w j´zyku maksymalnie pewnym,

jednoznacznym i „przezroczystym” zarazem. To by∏ warunek s z t u k i k o n f i r
m a c j i. Narrator

Solaris natomiast dysponuje j´zykiem, któremu zaufaç nie mo˝e.

(Jak nie ufajà mu XX-wieczne awangardy.) Dla Krisa idea∏em by∏by system znaków
Czystej Nauki, ale subkody wiedzy naukowej wcale nie sà najbezpieczniejszym
schronieniem, ich rzekoma aseptyka okazuje si´ problematyczna, one równie˝, we-
spó∏ z mowà potocznà, podlegajà stanom gnilnym, starzejà si´ pr´dko, albo b∏àdzà,
albo mieszajà si´ z subkodami obcymi, np. z sensacyjnà ˝urnalistykà, albo stajà si´
terenem poczynaƒ dziwaków i maniaków wszelkiej maÊci, choç z tym dziwactwem
to te˝ nic pewnego, jak pokazuje historia ob∏´du pilota, który nosi „nadrealistyczne”
imi´ i nazwisko:

André Breton. „Ka˝dej nauce towarzyszy pseudonauka”, mówi Kris, i musi mó-

wiç dalej j´zykiem s p l à t a n y m, w którym trudno oddzieliç prawd´ od fa∏szu,
musi nadto pos∏ugiwaç si´ mowà c u d z à, z drugiej r´ki, a i z ràk „trzecich”
i „czwartych”. Nic te˝ dziwnego, ˝e —

„...ogarnia [go] nieprzeparte podejrzenie, i˝ ma przed sobà u∏amki intelektual-

nych konstrukcji, byç mo˝e genialnych, przemieszane bez ∏adu i sk∏adu z p∏odami
jakiegoÊ kompletnego, graniczàcego z ob∏´dem, g∏uptactwa [...]”.

221

Ca∏a powieÊç jest poszukiwaniem j´zyka – w jego „jedynoÊci i prawdziwoÊci”.

Bez skutku. Ani systemy bogate, które obezw∏adniajà wielos∏owiem, ani ubogie,
w których z kolei gubi si´ „subtelna zawi∏oÊç myÊli”, nie zadowalajà narratora. Ka˝-
dy nowy fenomen rodzi pasj´ mowotwórczà, sytuuje si´ w j´zyku jako zbiór nazw.
Pojawiajà si´ „goÊcie”. W jakim s∏owie mo˝na utrwaliç ich byt, ich niezwyk∏oÊç:
po∏ytheris, succuby, fantomy, twory F? „Ale w koƒcu ˝adne terminy – stwierdza
Kris – nie oddajà tego, co si´ dzieje na

Solaris”.

Wszystko, czytamy w innym miejscu, wydaje si´ „nieszcz´Êliwie nazwane”. Jak

w „nowej powieÊci”: narracja ustawicznie rewiduje samà siebie, uobecnia si´ w mo-
wie niepewnej, uj´tej w cudzys∏ów, kapryÊnej, zmàconej.

W pierwszym wydaniu

G∏osu Pana – na skrzyde∏ku obwoluty – napisa∏ Lem, ˝e

swej powieÊci

Solaris sam nie rozumie do koƒca. Tu „nie rozumiem” znaczy: „nie

ma w moim utworze j´zyka, który umia∏bym zaaprobowaç w stu procentach”.

„– Czy s∏owo ma jeszcze dla ciebie jakàÊ wartoÊç?
– Wielki Bo˝e, Snaut, ty wcià˝? Ma. I da∏em ci je ju˝”.
WartoÊç mo˝e mieç jeszcze „s∏owo honoru”: subiektywnà, prywatnà, etycznà

bardziej ni˝ poznawczà. Jest to zaledwie moje s∏owo na mój temat, ale ju˝ nie moje
s∏owo o czymÊ, co si´ znajduje poza mnà.

Otrzymujemy powieÊç-paradoks. Âwiat oglàdany na „nowà” – i jednoczeÊnie na

„starà” mod∏´. (Jakby Eliz´ Orzeszkowà parafrazowa∏ Tymoteusz Karpowicz.) Dla-
czego jednak ten twór hybrydalny nie p´ka, czy taka kombinacja – ognia z wodà –
jest w ogóle dopuszczalna i mo˝liwa?

Jest mo˝liwa, oczywiÊcie, w planie kompromisów. Odbywa si´ tu bezustanny

„wyÊcig” dwu poetyk. W pewnych partiach tekstu, przy tzw. wartkiej akcji, gdy na
refleksje nie ma czasu, j´zyk przejrzyÊcieje i Êwiat wraca do normy. Choçby – „na
s∏owo honoru”. W innych fragmentach powieÊci, odwrotnie, Êwiat buduje si´ nagle
poza Normà, wówczas akcja zamiera – Kris zamyka si´ w bibliotece – a j´zyk, im
dok∏adniej si´ go analizuje, tym gwa∏towniej si´ burzy, rodzi dziwokszta∏ty, syme-
triady i asymetriady rozmaite, mimoidy i nadrea∏y... – Potem znów: akcja, tempo, ja-
snoÊç i przejrzystoÊç. I tak do koƒca ksià˝ki.

Czy to dobrze, czy êle? Struktura

Solaris n a Ê l a d u j e struktur´ o s o b o w o Ê

c i cz∏owieka, intelektualisty zw∏aszcza, takiego jak Kris czy Snaut. PowieÊç Lema
„zachowuje si´” tak, jak zachowuje si´ ka˝dy, kto widzi sprzecznoÊç mi´dzy j´zy-
kiem praktyki ˝yciowej a j´zykiem „zatrzymanym” dla analizy. Pierwszy musi byç
zdroworozsàdkowy i realistyczny; drugi bywa irracjonalny i pokr´tny; a przecie˝
poruszamy si´ w nich niemal jednoczeÊnie. Lem nie udaje, ˝e o tym nie wie. (Uda-
je raz po raz krytyka.) Nie mo˝e byç pos∏uszny ani kanonom narracyjnym XIX, ani
XX wieku, poniewa˝ chce byç wierny – przede wszystkim – swoim bohaterom.

MyÊl´, ˝e to dobrze.
Sprawa Harey i Krisa by∏a znana literaturze przed napisaniem

Solaris. (Karusia

i Jasieƒko z

RomantycznoÊci, Grabieç i Goplana z Balladyny, Marysia i Widmo

Wesela.) O takiej sprawie trudno mówiç w sposób „staroÊwiecki” czy „nowocze-

sny”. W gr´ wchodzi inna para poj´ç: „oryginalnoÊç-nieoryginalnoÊç”. Lem jest
oryginalny. W klasycznym rozumieniu tego s∏owa. Jest oryginalny jako autor tek-
stu, który wytràca t e m a t z porzàdku historycznoliterackiego i aktualizuje go tak
gruntownie, ˝e przywo∏anie nazwisk Mickiewicza, S∏owackiego i Wyspiaƒskiego
mo˝e wydawaç si´ ˝artem recenzenta. Inaczej mówiàc: z oryginalnoÊcià mamy do
czynienia w takich sytuacjach, gdy z n a n e odbieramy jako n o w e.

222

Sprawa owa to dramat cz∏owieka, który kocha czyjÊ wizerunek i obcuje z nim jak

z cz∏owiekiem rzeczywistym, „z krwi i koÊci”. Wizerunek osadzony w g∏´bokiej pa-
mi´ci, rysowany w marzeniach, zjawiajàcy si´ w wizjach sennych. Aspekt patolo-
giczny tego fenomenu Lema nie interesuje. Pisarz przedstawia sytuacj´ niezwyk∏à
wprawdzie, ale zarazem zu˝ywa maksimum energii i pomys∏owoÊci, aby przekonaç
odbiorc´, i˝ k a ˝ d e m u przytrafia si´ to, co przydarzy∏o si´ bezradnym, zrozpa-
czonym solarystom. Kris utraci∏ kiedyÊ narzeczonà, Harey umar∏a, nie musia∏a
umrzeç, móg∏ po prostu straciç jà z oczu, zerwaç z nià kontakt bezpoÊredni, i oto
okazuje si´, i˝ k o n t a k t nie zginà∏, albowiem – bez Harey, ale w zwiàzku z Ha-
rey – istnieje nadal w pami´ci Krisa, wi´cej: usamodzielnia si´ w nim, ewoluuje, ma
okresy aktywnoÊci i stagnacji. Có˝ to znaczy? Je˝eli prowadzimy dialog z nieobec-
nym, to z Kim – z Czym – w istocie obcujemy?

„Nie szukamy nikogo, oprócz ludzi”, mówi Kris.
To jest kluczowe zdanie z Solaris. Nic, oprócz ludzi. Skoro tak, wi´c i sam wize-

runek cz∏owieka, nieÊmiertelny przecie˝ – lub: materialny inaczej, coÊ, co ˝yje w pe-
wien sposób, ma pragnienia, staje si´ nie tylko zagadkà epistemologicznà, ale tak˝e
problemem moralnym. Byç mo˝e, pyta Lem, demoralizacja zaczyna si´ w chwili,
gdy – „na niby”, bezkrwawo, w pustce – mordujemy m y Ê l o d r u g i m c z ∏
o w i e k u? Samà myÊl, samo odbicie, twór F ... To sà pytania Lema. Reszta jest fan-
tazjà, która zmusza odbiorc´, aby zmyÊlone dzieje solarysty Krisa przeÊwietli∏ przez
biografi´ w∏asnà.

AJJÑ

ÑC

A F

A A

BIIO

FIIZ

Jednym z najbardziej zastanawiajàcych fenomenów w naszej literaturze lat sie-

demdziesiàtych jest – autobiografizm. Stara konwencja zdobywa nowe obszary ko-
munikacji artystycznej. Mamy do czynienia z ˝ywio∏em, z potokiem przeobra˝eƒ
dziejàcych si´ w tylu sektorach utworu, otwartych i zamkni´tych, ˝e uschematyzo-
wanie tych procesów musi byç ostro˝ne, a pod wieloma wzgl´dami – zaledwie intu-
icyjne. Mimo to ekspansja .autobiografizmu jest faktem bezspornym. Wdziera si´
on do powieÊci, opanowuje esej, formuje dorobki liryczne, i okreÊla horyzont czy-
telniczych oczekiwaƒ.

Jak dosz∏o do tej inwazji? MyÊl´, ˝e odegra∏y tu rol´ za∏amania i awarie Êwiado-

moÊci literackiej w latach powojennych. Wiele ofert krytycznoliterackiej receptury
uleg∏o gwa∏townemu przedawnieniu. Im bardziej konkretne by∏y wskazania krytyki,
tym pr´dzej uniewa˝nia∏y si´ w praktyce pisarskiej. DwadzieÊcia lat temu wiedzie-
liÊmy dosyç dok∏adnie, na czym polega literatura ambitna. DziÊ wiemy coraz ogól-
niej, z grubsza, i nadal zaskakujà nas, i ∏amià nasze poetyki normatywne, dzie∏a-ni-
espodzianki: rodzime i t∏umaczone. Mówi∏o si´ do niedawna, ˝e w powieÊci abso-
lutnà koniecznoÊcià nowatorstwa jest rezygnacja z wszechwiedzàcego narratora. A˝
do momentu wydania

Mistrza i Ma∏gorzaty Bu∏hakowa – wszechwiedzàcy narrator

tej powieÊci wcale nie os∏abia jej nowatorskich, rewelacyjnych wartoÊci. To samo
mo˝na powtórzyç w odniesieniu do prozy paru innych Rosjan, piszàcych wspó∏cze-
Ênie. Pomstowa∏o si´ w latach szeÊçdziesiàtych na ma∏y realizm, który nie hierarchi-
zuje notowanych zdarzeƒ, nie unosi wizji literackiej ku wielkiemu uogólnieniu za-
dowala si´ bylejakoÊcià codziennoÊci, np. rejestracjà gadaniny w sklepie nabia∏o-

223

wym itd. A˝ do

Szumów, zlepów, ciàgów czy Zawa∏u Mirona Bia∏oszewskiego. De-

hierarchizacja; bylejakoÊç, gadanina, wszystko tu jest jak antologia inkryminowa-
nych form „ma∏ego realizmu”, nawet scen zakupowych obfitoÊç, kupowanie pi˝a-
my, kieliszka, ale coÊ si´ nie zgadza w kalkulacjach nazewniczych: Bia∏oszewski to
jednak nie „ma∏y realizm”. Zawodzà modele rozró˝nieƒ. Wszystkie chwyty – na po-
wrót —stajà si´ dozwolone. Wszystkie ukierunkowania sztuki literackiej m o g à
daç wartoÊciowe rezultaty. Równie˝ chwyty i ukierunkowania, które wydawa∏y si´
anachronizmem lub Êlepà uliczkà. NauczyliÊmy si´, ˝e literatura XX wieku jest –
w swym obiegu najwy˝szym – literaturà pytajàcà. DziÊ szukamy w niej odpowiedzi.
RozumieliÊmy post´p w poezjowaniu jako dà˝enie ku najczystszej liryce. A poezja
znowu wchodzi w style mieszane, bywa moralistykà, apelem, felietonem, i wcale
nie zawsze oznacza to jej kl´sk´.

Có˝- pozostaje? Tylko oryginalnoÊç. OryginalnoÊç, którà kiedyÊ, oczywiÊcie, ba-

dacze zobiektywizujà i wymierzà w sieci determinant rozwojowych kultury, ale któ-
ra teraz – w biegu, na goràco – wydaje si´ brawurowym w∏amaniem jednostki do
uk∏adu norm literackoÊci. Cenimy jà, gdy osza∏amia nas nieprzewidywalnoÊcià de-
cyzji autorskiej (bardziej ni˝ „nowoczesnoÊç” wygenerowanà z ruchu doktryn arty-
stycznych – anonimowà i przewidywalnà). Na tym tle, co zrozumia∏e, kwitnie auto-
biografizm.

Byç mo˝e dzia∏a tutaj zasada wahad∏a?
Spójrzmy: w pierwszych latach powojennych rozmaite „pogranicza powieÊci”,

warianty psychologizmu, „rozrachunki inteligenckie” promieniowa∏y autobiografia-
mi. Kamufla˝e by∏y ∏atwo czytelne, odwo∏ania do osobistych perypetii literatów –
wyraziste. Potem realizm. Uchylenie autobiografizmu, wycofywanie prywatnoÊci
autorskiej z dzie∏a na rzecz suwerennej, epickiej syntezy doÊwiadczeƒ socjalnych.
To samo – nasz poodwil˝owy kreacjonizm: jako program, mit, powinnoÊç. Realizm
i kreacjonizm, dwie koncepcje sprzeczne w swych relacjach do rzeczywistoÊci po-
zas∏ownej, a przecie˝ pogodzone w jednym – w eliminacji ˝yciorysu twórcy. W pro-
zie lat szeÊçdziesiàtych autorytetem staje si´ chwyt, stwierdza krytyka. Kreacjonizm
rodzi fantazje, SF, wizje historiozoficzne, parabole, moralitety (zasada „zawsze
i wsz´dzie”), bale kostiumowe; w tym nurcie mieszczà si´ te˝ i stylizacje, kody
pseudonimujàce wspó∏czesnoÊç. I teraz znów powraca autobiografizm.

Jest to autobiografizm wyrafinowany, nie wyra˝a si´ on poprzez proste odrzuce-

nie fikcji i supremacj´ zapisu ˝yciorysowego, przeciwnie, rozwija si´ pomi´dzy
prawdà a zmyÊleniem. Dzieje si´ w napi´ciu, we wspó∏przenikaniu doÊwiadczeƒ ˝y-
ciowych pisarza i jego artystycznych fantasmagorii. Taki jest dziÊ Konwicki, Ró˝e-
wicz, Woroszylski, Parnicki, Szczepaƒski. Biografia nagich faktów przeistacza si´
w biografi´ wyobraêni, przy czym fakty odgrywajà coraz wi´kszà rol´. Nale˝a∏oby
mówiç zatem o autobiografizacji literatury. Wzrasta intensywnoÊç tej konwencji,
jawnoÊç ods∏oni´ç autorskiego „ja”. Droga od

Sennika wspó∏czesnego do Kalenda-

rza i klepsydry – wydaje si´ w tym wzgl´dzie drogà charakterystycznà nie tylko dla
Konwickiego. Autobiografizm antycypowany w utworach wczeÊniejszych (na przy-
k∏ad w

Niepokoju Tadeusza Ró˝ewicza) uwyraênia si´ i krystalizuje w literaturze lat

siedemdziesiàtych (Ró˝ewicza

Przygotowanie do wieczoru autorskiego). Teksty co-

raz silniej wià˝à si´ z empirià indywidualnych perypetii twórcy: znaczà na ich tle.
Zatem autobiografizm to tak˝e szko∏a czytania, która ka˝e nam ∏àczyç dzie∏o z hi-
potezà na temat autora. Sprzyjajà temu procesowi eksploatacje skodyfikowanych
form piÊmiennictwa dokumentalnego, takich jak pami´tnik, dziennik, list, szkic

224

wspomnieniowy o drugim cz∏owieku, reporta˝. Powiedzieç by mo˝na, ˝e autobio-
grafizm literatury wysokoartystycznej ma swój bogaty f o l k l o r, który mu daje
tworzywo. I daje ch∏onnego odbiorc´. To wa˝ne. Nie trafia si´ w pró˝ni´. Folklor
pami´tnikarsko-wspomnieniowy, epistolarny, reporterski stanowi tu jakby odmian´
j´zyka poÊredniczàcego mi´dzy polszczyznà literatury pi´knej a polszczyznà naszej
codziennoÊci.

Nie sà to innowacje radykalne. (A czy radykalne innowacje sà mo˝liwe w dzisiej-

szym skomplikowaniu postaw twórczych? w ich rozga∏´zieniach?) Jak wspomnia-
∏em, mo˝na by∏o przewidzieç niektóre kierunki zmian.

Pami´tnik z Powstania War-

szawskiego przewidzia∏y i zapowiedzia∏y w jakiejÊ mierze Bia∏oszewskiego auto-
portrety liryczne z

Obrotów rzeczy, a jeszcze silniej – jego „notatniki-spacerniki”

z tomu

By∏o i by∏o. Mimo to jednak sporo w tym ruchu zaskoczeƒ. Zaskoczeniem

jest Parnicki, jego

Rodowód literacki, To˝samoÊç i inne dzie∏a ∏àczàce autobiogra-

fizm z autotematyzmem. Proza historyczna wydaje si´ bowiem zaprzeczeniem au-
tobiografizmu. W tym gatunku chodzi przecie˝ o rekonstrukcj´ obcoÊci, oddaleƒ,
niepodobieƒstw. Je˝eli nawet powieÊç historyczna zaczyna ulegaç presji ujawnieƒ
˝yciorysowych czy rodowodowych autora, to znaczy, ˝e presja jest rzeczywiÊcie po-
t´˝na.

To samo w krytyce. Z jednej strony krytyka faworyzuje autobiografizm jako mo-

del wypowiedzi artystycznej. Nic dziwnego, ˝e – na tym tle – wielu krytyków, m.in.
Micha∏ G∏owiƒski, entuzjastycznie oceni∏o publikacj´

Dzienników czasu wojny Zo-

fii Na∏kowskiej – jako najznakomitszà ksià˝k´ tej pisarki. Nie dziwi te˝ atrakcyjnoÊç
– kiedyÊ kwestionowanego – biografizmu w odczytaniach krytycznoliterackich do-
robków takich klasyków powojennej wspó∏czesnoÊci naszej, jak Tadeusz Borowski
(Drewnowskiego

Ucieczka z kamiennego Êwiata); atrakcyjnoÊç wspomnieniowych

oÊwietleƒ ˝ycia Czechowicza, Tuwima, Przybosia. Prawda, to ju˝ nie jest biogra-
fizm staroÊwiecki, zajmujàcy si´ naiwnym wyjaÊnianiem sensu dzie∏ poprzez ˝ycie
autora. Nowa biografistyka (inspirowana semiotykà kultury) traktuje zachowania pi-
sarza jako jednà z form dialogu z publicznoÊcià. Z drugiej strony sama krytyka raz
po raz przemawia j´zykiem, by tak rzec, dyskretnie „autobiografizowanym”. Choç-
by w znakomitym

Cyrografie Ludwika Flaszena. Im ÊciÊlej zwià˝emy myÊl autora

z dziejami jego bytowania spo∏ecznego, tym g∏´biej wnikniemy w t´ myÊl:

Cyrograf

prowokuje taki w∏aÊnie styl czytania.

Dlaczego autobiografizm? Ewolucje ÊwiadomoÊci estetycznej nie t∏umaczà

wszystkich kwestii. W gr´ wchodzi tak˝e swoiste uformowanie psychologii artysty
„dnia dzisiejszego. Jego samopoczucie, jego etyka obywatelska. Schematowi dzie-
jów historii najnowszej, który istnieje w obiegu masowym, w publicystyce, w pod-
r´cznikach, autobiografizm przeciwstawia indywidualne wizje Polski powojennej.
Wizje, by tak rzec, „zakrzywione do wewnàtrz”, zabarwione prywatnoÊcià, subiek-
tywne. Dà˝y do tego, aby naszà teraêniejszoÊç mo˝na by∏o prze˝ywaç jako obszar
niepodzielny, w którym nie ma spraw peryferyjnych. Bo nie ma peryferyjnych ˝y-
ciorysów. Bo nie ma peryferyjnych istnieƒ ludzkich.

Normy kultury raz po raz wymuszajà na literaturze zwolnienie rytmu prze˝yç

i afektów. Usi∏ujà sk∏oniç do rozwagi beznami´tnej, stymulowanej ostro˝noÊcià,
która rzadko bywa najlepszym doradcà artysty. Kultura bowiem jest zawsze dwo-
ista: energie niepokoju spotykajà si´ w niej z inercjami konserwatyzmu. Zachowuje
si´ niekiedy tak, jak gdyby by∏a dzie∏em ludzi nieÊmiertelnych. Autobiografizm
przypomina nam banalnà prawd´ ÊmiertelnoÊci. Wo∏a: nie ma czasu. Nie ma czasu

225

na zw∏ok´. Nie wolno odk∏adaç na jutro problemów naszego dziÊ. Jutro b´dzie mia-
∏o w∏asne dylematy. Jutro b´dzie za póêno.

Parnicki chce byç powieÊciopisarzem historycznym. Ale w jego powieÊciach

g∏ównym przedmiotem analizy nie jest Historia, lecz Biurokracja. Wszystko – kul-
tura, polityka, religia, obyczajowoÊç, praktyka ˝yciowa sà ukazane jako d˝ungla
systemów sformalizowanych. Dramaty moralne gubià si´ w sporach procedural-
nych; ˝ywio∏y – martwiejà w okólnikach; nic te˝ dziwnego, ˝e pisarz ten coraz pew-
niej porusza si´ we wspó∏czesnoÊci.

Pisarz, który zmienia si´ wraz z mowà potocznà, mo˝e liczyç na pochwa∏´ kryty-

ki. (Bia∏oszewski, Nowakowski, Konwicki.) Ale materia∏em literatury sà tak˝e j´zy-
ki wyspecjalizowane – m, in. j´zyk wiedzy o cz∏owieku. (Antropologia, psycholo-
gia, teoria kultury.) TwórczoÊç Kazimierza Brandysa zmienia si´ wraz z mowà na-
szej humanistyki. Spotykajà go za to zarzuty. Zapewne dlatego, ˝e powieÊciopisarz
w oczach krytyka zawsze jest amatorem, „cywilem”, kimÊ z natury uprawianego
przez siebie zawodu „gorszym” w retoryce dyskursu uczonego lub choçby tylko po-
pularnonaukowego. Czy˝ nie te same racje powodowa∏y Karolem Gustawem Jun-
giem, który pisa∏, ˝e dla psychologa o wiele cenniejsze sà dzie∏a literackie pozba-
wione komentarza psychologicznego ni˝ dzie∏a nasycone fachowà wiedzà psycho-
logicznà? Znaczy∏oby to – umownie rzecz traktujàc – i˝ beletrystyka – mimo
wszystko – bardziej podoba si´ krytyce jako reporta˝ z ˝ycia mowy codziennej ni˝
jako esej naÊladujàcy mow´ krytyki.

AJJE

NIIC

NIIA

A R

KIIE

Powiada Kazimierz Koêniewski, ˝e refleksja teoretyczna nad swoistoÊciami re-

porta˝u jest potrzebna tylko teoretykom i samych reporterów nie interesuje. „Tak jak
istnieje przepaÊç mi´dzy prozaikami i poetami a krytykami literatury – pierwsi nie
czytajà z regu∏y tych drugich – tak zapewne reporterów bardzo ma∏o obchodzà kry-
tycy reporta˝u; reporterzy nie b´dà czytaç krytycznych rozwa˝aƒ o reporta˝u, z wy-
jàtkiem stronic, na których krytyk analizuje twórczoÊç akurat tego reportera. Ka˝dy
czyta tylko o sobie – i czeÊç”286. Trudno o bardziej skutecznà antyzach´t´ dla teo-
retyków! W .pewnej mierze Koêniewski ma racj´. Teoria jest suwerennà dziedzinà
i nie powinna ograniczaç si´ do funkcji us∏ugowych, zw∏aszcza dziÊ, gdy po˝egna∏a
si´ z normatywizmem: nie poucza sztuki, lecz uczy si´ jej rozumienia. Mo˝e te˝ iry-
towaç artystów. A irytuje, gdy drastycznie rozmija si´ z ich codziennoÊcià, nie na-
dà˝a za ˝ywio∏ami kultury lub formuje si´ na peryferiach doÊwiadczenia pisarskie-
go. Niekiedy obezw∏adnia mowà nadto ju˝ ezoterycznà, dra˝ni czo∏obitnoÊcià wo-
bec w∏asnych, sobie tylko znanych, dziejów i autorytetów. Koêniewski ma s∏usz-
noÊç w tym sensie, i˝ partykularne interesy szkó∏ badawczych, szkó∏ uczestniczà-
cych w sporze o literatur´ faktu, mogà byç reporterowi doskonale oboj´tne. Czy na

226

reporta˝u wzbogaci si´ semiotyka? lub mo˝e analiza faktomonta˝u pisarskiego spo-
woduje gwa∏towny renesans Lukácsa? albo stanie si´ szansà dla doktryn inspirowa-
nych psychologià g∏´bi? o˝ywi gmin´ neoarystotelików? A inspirujcie si´, czym
chcecie, có˝ mnie to obchodzi! – ma prawo powiedzieç reporter.

Ka˝dy czyta tylko o sobie – i czeÊç. W tych s∏owach Koêniewskiego zawiera si´

g∏´boka prawda, niestety, strywializowana. Artysta czyta o sobie, gdy czyta o w∏a-
snej roli w systemie kultury. Zaczyna go ˝ywo obchodziç teoria, je˝eli rozpoznaje
w niej siebie, w∏asne dylematy, intuicje, wró˝by. Bariera terminologii fachowej? nie
czuje si´ jej w grze o wartoÊci istotne. Kto naprawd´ chce poznaç krystalografi´, nie
b´dzie wybrzydza∏ na jej j´zyk specjalistyczny. Byleby „chcia∏ chcieç”. Ta niewy-
myÊlna regu∏a rzàdzi odbiorem wszelkich tekstów, tak˝e i teoretycznych. Jest to re-
gu∏a identyfikacji nadbudowujàcej si´ nad pozornymi nieto˝samoÊciami realiów.
Reporterowi bywa potrzebna teoria o tyle, o ile on sam uprawia refleksj´ teoretycz-
nà nad w∏asnymi poczynaniami.

Nale˝y zatem zapytaç inaczej: czy wspó∏czesny reporta˝ polski potrzebuje auto-

komentarza? Ale˝ tak! Âwiadczà o tym liczne publikacje. Rzadko który reporter nie
nosi w swym sakwoja˝u w∏asnej

Karafki La Fontaine’a. Podejrzewam, i˝ spo∏ecz-

noÊç naszych robotników literatury faktu – w∏aÊnie dziÊ – odczuwa bezzw∏ocznà po-
trzeb´ uporzàdkowania swych doÊwiadczeƒ. Jak˝e znamiennà w tym wzgl´dzie by-
∏a seria wypowiedzi o Egonie Erwinie Kischu na ∏amach „Kontrastów”: Kisch oka-
za∏ si´ pretekstem do uogólnieƒ na temat sytuacji reporta˝u jako gatunku. Ile˝ nie-
banalnych spostrze˝eƒ nad sztukà reporta˝owà znajdujemy w wypowiedziach
Krzysztofa Kàkolewskiego.

Reporterzy teoretyzujà. Je˝eli istnieje przepaÊç mi´dzy teorià a praktykà – mi´-

dzy j´zykiem a metaj´zykiem kultury – to wi´kszoÊç twórców nosi jà w sobie, t´
przepaÊç, gdy˝ wi´kszoÊç gra obydwie role jednoczeÊnie. W planie globalnym nie
chodzi wszak o to, czy artysta pisuje rozprawki krytyczne, lecz o to, czy potrafi na
swe dzie∏o spojrzeç z pewnego dystansu. Zapytaç: kim jestem w tej roli? w jakich
hierarchiach wartoÊci sytuuje si´ moja twórczoÊç? jak reaguje na czas – czy starze-
je si´ wraz z materia∏em dziennikarskim, czy osiàga d∏ugowiecznoÊç autentycznej
sztuki? Takie samo pytanie zadaje teoria uczona. Metody poznania sà ró˝ne, Êrodki
odmienne, strategie mo˝e i wykluczajàce si´ wzajem, ale cel, w gruncie rzeczy,
identyczny.

Dlaczego reporterzy chcà teoretyzowaç? Na pewno nie dla czystej radoÊci, jakà

ludziom osaczonym przez konkret mo˝e dawaç manipulowanie abstrakcjami.
WÊród wielu powodów na plan pierwszy da∏yby si´ wysunàç powody natury etycz-
nej. Oto od wielu ju˝ lat powtarza si´ uporczywie teza o szczególnie donios∏ej roli
reporta˝u w kulturze literackiej XX wieku. Mniejsza z tym, jak jest naprawd´. Ob-
serwacje bywajà w tym zakresie rozmaite, a i zgo∏a sprzeczne, cz´sto przypadkowe.
Jedni „kupujà” mit pierwszeƒstwa reporta˝u oraz innych odmian piÊmiennictwa do-
kumentarnego, twierdzà, ˝e literatura „non fiction” rzeczywiÊcie zdegradowa∏a be-
letrystyk´. Inni tego mitu „nie kupujà”, sà zdania, ˝e wprost przeciwnie, beletryÊci
trzymajà si´ mocno, w obiegu masowym Józef Ignacy Kraszewski nadal dystansuje
KapuÊciƒskiego, a w obiegach „wysokich” nie Kisch, lecz Dostojewski pozostaje
Wielkim Spowiednikiem odbiorcy. Mimo to jednak – rzek∏by Bia∏oszewski – „Kar-
mel z kolan dzia∏a”, mit pierwszeƒstwa funkcjonuje, powtarza si´ z roku na rok.
I z tym mitem trzeba coÊ poczàç. Ostatecznie zawrót g∏owy od sukcesów to stan
krótkotrwa∏y: po euforii musi przyjÊç moment refleksji. Wspó∏czesnoÊç zaufa∏a re-

227

porta˝owi. Na s∏owo. I wspó∏czesnoÊç reporta˝ rozliczy z tego zaufania. Gatunek
przecià˝ony odpowiedzialnoÊcià za losy kultury literackiej XX wieku, nadu˝ywany,
uginajàcy si´ pod ci´˝arem zadaƒ, które – czy unieÊç potrafi? czy utrzyma? Wy-
obraênia reportera, który lepiej ni˝ inni zna wszelkie mielizny gatunku, zasadzki sty-
lu, odklejenia od prawdy i doklejenia „wydêwi´ków” ku serc pokrzepieniu, musi
przewidzieç er´ rozrachunku.

To ju˝ si´ raz przydarzy∏o: niemo, upokarzajàco. Pami´tacie wystàpienie Nowej

Fali i spór wokó∏ „Êwiata nie przedstawionego”? Pomini´to w nim reporta˝. Spór by∏
troch´ paranoiczny. Atakowa∏o si´ poezj´ stylizatorskà za to, ˝e postanowi∏a byç po-
ezjà stylizatorskà. Kwestionowa∏o si´ pseudonimowanie wspó∏czesnoÊci w prozie
Êwiadomie i jawnie pseudonimizujàcej wspó∏czesnoÊç. Zarzucano literaturze rezy-
gnacj´ z „mówienia wprost”, pos∏ugujàc si´ przyk∏adami tych poetyk, które na tym
w∏aÊnie polegajà, ˝e rezygnujà z „mówienia wprost”. A reporta˝? przecie˝ to repor-
ta˝ powinien by∏ zostaç powo∏any na pierwszego Êwiadka – i oskar˝enia, i obrony.
To w nim obowiàzuje wiernoÊç „przedstawiania Êwiata” oraz idea „mówienia
wprost”. O reporta˝u zapomniano tak, jak gdyby istnia∏ poza systemem kultury lite-
rackiej. Mam na myÊli, oczywiÊcie, ca∏oÊç sporu, a nie same manifesty Nowej Fali,
które rzuci∏y has∏o. Reporterom musia∏o byç... dziwnie.

Pr´dzej czy póêniej – istnieje takie prawdopodobieƒstwo – wspó∏czesnoÊç zapy-

ta o w∏asnà literatur´ faktu. Zazwyczaj sposób stawiania pytaƒ bywa w takich roz-
rachunkach stronniczy. Awarie ÊwiadomoÊci literackiej, za∏amania wiar i przesà-
dów, niedosyty wiedzy o Êwiecie, skrzywienia obrazów stron Êwiata, to wszystko,
co kultura rozpoznaje w sobie zawsze, gdy˝ wskutek takich rozpoznaƒ rozwija si´
i transformuje, mo˝e o k a z a ç s i ´ winà faworyta, któremu si´ zaufa∏o: reporta-
˝u. OdrzuciliÊmy liryk´, powie publicznoÊç, zerwaliÊmy z fikcjà powieÊciowà, zba-
gatelizowaliÊmy proz´ psychologicznà, sponiewieraliÊmy fantazjotwórstwo, i oto,
karmieni faktomonta˝em, syceni sprawozdawczoÊcià, hodowani dokumentem,
orientujemy si´ w naszych biografiach gorzej ni˝ nasi przodkowie.

Reporterzy teoretyzujà: swoistoÊci reporta˝u, jego mo˝liwoÊci i niemo˝liwoÊci,

perspektywy i ograniczenia, nale˝y uÊwiadomiç sobie zawczasu. Mit pierwszeƒstwa
spe∏ni∏ swojà rol´ – rozp´ta∏ reporta˝. Chodzi o to, aby nie daç mu si´ op´taç. Teo-
ria musi okreÊliç miejsce gatunku w realnym uk∏adzie si∏ komunikacji literackiej:
mitologi´ poddaç próbie semiologii.

Reporta˝ wyrasta bezpoÊrednio z potocznej praktyki j´zykowej. „Bo reporta˝ jest

tak stary jak mowa ludzka”, pisa∏ Melchior Waƒkowicz287. Trudno by by∏o wy-
obraziç sobie naszà orientacj´ w Êwiecie bez tej wiedzy, jakà pobieramy z „reporta-
˝y” przygodnych i spontanicznych, które w zalà˝kowej, prymitywnej formie poja-
wiajà si´ w ˝ywej mowie. Mój przyjaciel wróci∏ z zagranicy, opowiada, jak tam by-
∏o, co widzia∏, co s∏ysza∏. Moi znajomi wrócili z Bieszczad, opowiadajà, demonstru-
jà zdj´cia, udzielajà porad, jak nale˝y uprawiaç turystyk´ w tym regionie kraju. Sà
„reporterami” ma∏ego obiegu. Mój student podjà∏ prac´ na poczcie, spotykamy si´,
wypytuj´ go, dziwuj´ si´ jego obserwacjom, znów to samo, on gra rol´ „reportera”
– dla mnie, tak jak ja bywam „reporterem” dla innych, gdy wracam ze swoich wo-
ja˝y, opowiadam, jak tam by∏o, com widzia∏, com s∏ysza∏. Takie sytuacje „reporter-
skie” okreÊlajà w du˝ym stopniu normy ˝ycia towarzyskiego: rola „reportera” wy-
ró˝nia, umacnia pozycj´ w ma∏ych wspólnotach kole˝eƒskich.

Reporterka przeciwstawia si´ tu plotce: w pierwszym wypadku liczà si´ tylko po-

wiadomienia z autopsji, w drugim – wieÊci cudze, za kimÊ powtarzane. Plotka trak-

228

tuje o „nas”, reporterka o „nich”. Plotka jest wtargni´ciem w tajemnic´ ludzi znajo-
mych, z którymi obcujemy na co dzieƒ i których zaliczamy do naszego kr´gu; plot-
ka burzy nasze obserwacje, przemontowuje nasze „teksty” o znajomych i znanych
osobach, przy czym mogà to byç osobistoÊci „znane” z areny kultury masowej, z ki-
na, z estrady, z polityki. Reporterstwo spontaniczne, u˝ytkowe, uprawiane w komu-
nikacji potocznej, odwrotnie, wprowadza nas w cudze ˝ycie, informuje o obcej oby-
czajowoÊci, poprzestaje na obserwacji „jednego z nas”, naszego, rzec by mo˝na,
„wys∏annika”. Rzecz prosta, ów „wys∏annik” raz po raz – nieÊwiadom tego, co czy-
ni – oferuje nam cudzà plotk´, której jednak ani on, ani my – nie potrafimy zidenty-
fikowaç.

Jakie˝ stàd wnioski? Reporta˝ profesjonalny zachowuje ˝ywà pami´ç swej gene-

zy potocznej. Znacznie ˝ywszà ni˝ powieÊç lub wiersz, ˝ywszà niêli dramat. O wie-
lu osobliwoÊciach reporterskiej komunikacji potocznej i profesjonalnej mo˝na mó-
wiç tym samym j´zykiem. Jak wspomnia∏em, w ˝yciu codziennym trudno by si´ by-
∏o obejÊç bez wiedzy, którà gromadzimy dzi´ki radosnej twórczoÊci „reporterów”
przygodnych. Lecz jeszcze trudniej by∏oby zredukowaç ca∏y system orientacji
w Êwiecie do tej w∏aÊnie wiedzy. Zwierzenie, wyznanie, spór, tyrada dydaktyczna,
zabawowe formy werbalne, te i tym podobne „gatunki” mowy codziennej nie miesz-
czà si´ w obr´bie reporterskiego folkloru. O ile wiem, nikomu dotychczas nie przy-
sz∏o na myÊl zniszczenie tych form i zastàpienie ca∏ego bogactwa porozumieƒ mi´-
dzyludzkich – tylko i wy∏àcznie „reporta˝em”. By∏by to mo˝e pomys∏ na dramat
z kr´gu teatru absurdu: ludzie umiejà tylko opowiadaç sobie o tym, co widzieli, co
s∏yszeli w cudzych Êrodowiskach. Apologetom reporta˝u profesjonalnego przycho-
dzi∏a do g∏owy taka kombinacja – niewiarygodna w najzwyklejszej codziennoÊci! –
w której ca∏e piÊmiennictwo literackie zosta∏oby wch∏oni´te przez reporta˝. Wierzy-
li w to i Kisch, i LEF. Wystarczy takie idee Êciàgnàç na ziemi´, ku mowie, przymie-
rzyç do elementarnych form kultury, aby stwierdziç ponad wszelkà wàtpliwoÊç, jak
sà Êmieszne, i jak niebezpieczne.

OczywiÊcie, reporta˝ nie oznacza Êmierci literatury. Nie zagra˝a jej w ˝aden spo-

sób. Reporta˝ to jedno ze skrzyde∏ kultury: w tym znaczeniu, w jakim mówimy
o skrzyd∏ach budynku lub o grze skrzyd∏owych zawodników w meczu pi∏ki no˝nej.
Ka˝da konfiguracja kodów artystycznych – w mniejszym lub wi´kszym stopniu –
znajduje oparcie w ˝yciu mowy potocznej. Wyrastajà z niej i nowela, i powieÊç,
i esej, i monolog liryczny. Po raz któryÊ ju˝ z rz´du odwo∏ujemy si´ do szko∏y Tar-
tuskiej, która mówi, ˝e kultura to nagromadzenie systemów znakowych: wtórnych
wobec j´zyka naturalnego, nad nim nadbudowanych. Wnioski z teorii „wtórnych
systemów modelujàcych” wydajà mi si´ rozstrzygajàce w dyskusji o rang´ i uzurpa-
cje reporta˝u. Przed reporterskà aneksjà ca∏ej sztuki s∏owa broni nas to, co znajduje
si´ u podstaw wszelkich form komunikacji literackiej: j´zyk codziennoÊci. Jego bo-
gactwo przeciwstawia si´ ubóstwu piÊmiennictwa zredukowanego do jakiejÊ jednej
zaledwie konwencji.

Reporta˝ profesjonalny, podobnie jak i reporterstwo spontaniczne, podlega kano-

nowi uzgodnionej hierarchii wartoÊci, wspólnej dla autora i publicznoÊci. Pisa∏em
ju˝, ˝e reporter to „jeden z nas”. Tekst reporterski musi utrzymywaç odbiorc´ w tym
w∏aÊnie przeÊwiadczeniu. Mówi mu: mamy te same nawyki, w ten sam sposób od-
graniczamy i odró˝niamy dobro i z∏o, cieƒ i blask, prawoÊç i zbrodni´, pi´kno i brzy-
dot´. „Nasz czytelnik to nasza najwi´ksza nagroda”, wo∏a∏ Waƒkowicz. Nagroda,
tak, ale i przekleƒstwo. Strategia uzgodnieƒ rozgrywa si´ na wszystkich pi´trach

229

wypowiedzi, w ka˝dej strefie kompozycji reporterskiej. To osobliwa dialektyka: po-
szerza si´ wiedz´ o faktach i, chcàc nie chcàc, utrwala niewiedz´ o innych faktach,
jak gdyby z drugiego planu, przywo∏ywanych obok g∏ównego tematu, gwoli b∏yska-
wicznego porozumienia z odbiorcà. Nie sposób ustrzec si´ tu od frazeologii, która
odbija przebrzmia∏e opinie, podrzuca umar∏e przesàdy, uruchamia zdegradowane
widzenia rzeczy i zjawisk.

Kompromis ze stereotypem j´zykowym jest nieunikniony.
Ze stereotypem wyobraêni – równie˝. Nie tylko w reporta˝u, ale w reporta˝u

zw∏aszcza. Aluzje do systemu mniemaƒ publicznoÊci w strukturze wypowiedzi re-
porterskiej odgrywajà rol´ tak samo donios∏à, jak w kompozycji kadru filmowego
drugi plan. Teoria reporta˝u jest dziÊ g∏ównie teorià „pierwszego planu”, planu fak-
tów. Tymczasem kszta∏t reporta˝u okreÊla si´ nie tylko poprzez temat, ale i poprzez
projekt adresata.

Ze wzgl´du na wizerunek odbiorcy ró˝nicujà si´ odmiany gatunkowe reporta˝u.

Jest to jedno z najbardziej atrakcyjnych zagadnieƒ dla teorii form piÊmienniczych,
poruszajàce tak˝e emocje praktyków reporterstwa. „Niedawno w gronie najm∏od-
szych reporterów naszego zespo∏u – zwierza si´ Anna Bratkowska – mia∏a miejsce
charakterystyczna dyskusja: czy Ryszard KapuÊciƒski jest literatem, czy po prostu
znakomitym dziennikarzem? Spór mia∏ charakter raczej terminologiczny. Czy to j
u ˝ literatura, czy a ˝ dobre dziennikarstwo”288. Ró˝nic´ mi´dzy reporta˝em lite-
rackim a reporta˝em dziennikarskim wyjaÊnia si´ zazwyczaj dwojako. Jedni twier-
dzà, ˝e chodzi o styl, ˝e reporta˝ literacki jest po prostu „∏adniej” napisany, silniej
nasycony figurami i tropami. Rzecz prosta, to ˝aden wyró˝nik. Literatura pi´kna
umie pos∏ugiwaç si´ efektem niespójnoÊci stylistycznej, bagatelizowaç kanony „∏ad-
noÊci”, rezygnowaç z dekoracyjnoÊci mowy – nie przestajàc byç literaturà pi´knà.
S∏ownik terminów literackich akcentuje inne, rudymentarne wyznaczniki literacko-
Êci: „O charakterze reporta˝u decyduje stosunek elementów informacyjnych oraz
autorskiej interpretacji i oceny. Na pograniczu literatury pi´knej znajdujà si´ odmia-
ny reporta˝u, które ∏àczà materia∏ autentyczny z fikcjà fabularnà, charakterystykami
psychologicznymi bohaterów i rozwini´tym komentarzem autora”289. Pojawia si´
jednak równie˝ reporta˝ pozbawiony fikcji, ograniczony do zapisu obserwacji do-
st´pnych z zewnàtrz, reporta˝, który nie manipuluje biografiami, nie przefarbowuje
kolorytów, a mimo to wydaje si´ literaturà pi´knà. G∏os rozstrzygajàcy ma w tym
wzgl´dzie projekt czytelnika. Adresat upatrzony jest tu bowiem osobowoÊcià uksz-
ta∏towanà przez tradycj´ literackà. Bez literackich doÊwiadczeƒ – ca∏oÊç nie mo˝e
si´ ukonstytuowaç w pe∏ni swoich znaczeƒ. RzeczywistoÊç utrwalonà w tekÊcie
trzeba zorientowaç wobec wizji Êwiata kreowanych w powieÊci, dramacie, liryce.
Takie warunki dyktuje– mi´dzy innymi—KapuÊciƒskiego

Busz po polsku. Analo-

giczne kryteria pozwalajà wyodr´bniç reporta˝ dziennikarski. Tu z kolei Êwiatopo-
glàd odbiorcy po˝àdanego jest w niewielkim stopniu „napromieniowany” lirykà
i beletrystykà, natomiast uformowa∏y go materia∏y agencyjne, zbudowa∏y dzienniki
radiowe i telewizyjne, uaktywni∏y kampanie prasowe, zrodzi∏y gazety. Podobnie
wyrysowujà si´ osobliwoÊci reporta˝u socjologicznego czy reporta˝u historiozoficz-
nego: zawsze i wsz´dzie w gr´ wchodzi system „uzgodnieƒ”, który wyznacza pry-
marne pole wartoÊci akceptowanych i wartoÊci kwestionowanych.

Refleksja nad literaturà faktu faworyzuje problematyk´ epistemologicznà. Teoria

reporta˝u to teoria prawdy. W pewnym sensie – beznadziejna teoria prawdy. Repor-
ter mówi o faktach, ale fakty selekcjonuje i „ustawia”. Pisze Kazimierz Dziewanow-

230

ski, powtarzajàc lekcj´ Kischa, ˝e „trzeba notowaç wszystko: jaki by∏ kolor okien-
nic, jakie doniczki sta∏y w oknach i jak si´ ubierajà ludzie, co jedzà, jak si´ porusza-
jà, jakiej barwy jest ziemia, po której stàpajà. A potem z tego worka szczegó∏ów
trzeba wybraç...”. W∏aÊnie. Prawda modyfikuje si´ i krzepnie w owym „a potem”.

Sàdz´, ˝e reporta˝ uwyraênia si´ w swej odr´bnoÊci nie tylko poprzez dramat

prawdy o faktach, ale równie mocno poprzez dramat natury etycznej. Mówi o fak-
tach ˝ycia ludzi nie zmyÊlonych, którzy „dostajà si´” do tekstu, ods∏aniajà przed ob-
cymi w∏asne tajemnice, zaczynajà „s∏u˝yç ilustracji” jakichÊ tez. Model komunika-
cji literackiej zna nadawc´, tekst i odbiorc´. Model komunikacji reporterskiej ró˝ni-
cuje wspó∏czesnoÊç, dzieli ludzi na dwie grupy, tych, do których si´ mówi, oraz
tych, o których si´ mówi. Wtargni´cie literatury pi´knej w cudze, ˝ywe biografie
jest zawsze niejasne, problematyczne, wykr´tne. Autentycznie wartoÊciowa po-
wieÊç, nawet powieÊç z kluczem, znajdzie tysiàc argumentów na to, aby z procesu
o znies∏awienie wyjÊç obronnà r´kà. Reporta˝ rozs∏awia lub znies∏awia ustawicznie.
Nieznajomych czyni znajomymi. „Dystanse Êwiata si´ kurczà, coraz wi´cej w nim
spraw wspólnych”, czytamy w ksià˝ce Waƒkowicza. Im wi´ksze poczucie wspólno-
Êci (ca∏a ludzkoÊç – jednà wielkà wioskà!), tym silniej tekst reporterski upodabnia
si´ do tekstu plotki (w znaczeniu, jakie przedstawi∏em na poczàtku tych rozwa˝aƒ).
Ludzie poinformowani przez reporta˝ – uzupe∏niajà swà wiedz´ o Êwiecie kosztem
ludzi oplotkowanych. Przera˝ony, zaszczuty cz∏owieczek, osaczony przez t∏um re-
porterów, wyçwiczonych jak desant bojowy, ten obrazek, znany z wielu filmów, coÊ
komunikuje, daje jakàÊ prawd´ semiotyki reporta˝u. Przeciwstawiç mu trzeba na-
tychmiast innà wizj´: reporta˝ staje si´ ocaleniem dla skrzywdzonych i poni˝onych,
jedynà instancjà, która znajduje si∏y, aby uratowaç istnienie cz∏owiecze. Tak czy
inaczej, reporta˝ stanowi w∏amanie do cudzej egzystencji: w tym jego swoistoÊç.

Nie nale˝y si´ przeto dziwiç, ˝e spo∏eczeƒstwo reguluje tematyk´ reporterskà. Sà

przestrzenie, które potrafià broniç si´ przed w∏amaniem, majà niezawodny system
alarmowy i zabezpieczenia wykonane wedle najnowoczeÊniejszych technologii.
Dlatego reporta˝ nie mo˝e zagroziç literaturze. Albo o faktach powiadamia, albo
milczy. Nie staç go na j´zyk Ezopowy, nie ma prawa do tego j´zyka, dopóki chce
byç reporta˝em. Literatura buduje si´ ponad milczeniem reporta˝u, jest g∏osem s∏y-
szalnym nawet w pe∏nej ciszy.

Znaczenie a wartoÊç. Obydwie kategorie sà rozumiane dziÊ procesualnie. Znacze-

nie nie jest, znaczenie si´ staje. Procesualny charakter wartoÊci narzuca si´ naszej
uwadze z nieporównanie wi´kszà si∏à. Je˝eli przyjàç, i˝ znaczenie jest tym, co po-
zostaje po przek∏adzie tekstu z jednego systemu na inny, to trzeba powiedzieç, i˝
wartoÊç kszta∏tuje si´ nieprzerwanie w pe∏nym komplecie transformacji semiotycz-
nych.

Spójrzmy: artystycznie

Popió∏ i diament jest s∏abszy ni˝ ka˝da nast´pna powieÊç

Jerzego Andrzej ewskiego. Mimo to trzeba rzuciç na szal´ i

CiemnoÊci, i Bramy ra-

ju, i Skaczàcego, aby uzyskaç przeciwwag´ dla tej jednej ksià˝ki – o Maçku i Szczu-
ce.

Popió∏ i diament od dawna przesta∏ byç t y l k o p o w i e Ê c i à. Sta∏ si´ mitem

narodowym, filmem Andrzeja Wajdy, z∏à przepowiednià losu Zbyszka Cybulskie-
go, lekcjà j´zyka polskiego w szkole Êredniej.

231

Y F

FIIL

M R

AJJE

E S

SII¢

¢ Z

Z L

LIIT

RÑ

„Zwiàzek filmu z literaturà istnieje od poczàtku kina, po wojnie w naszej kinema-

tografii sta∏ si´ on szczególnie silny: nieomal wszystkie najwybitniejsze polskie fil-
my powojenne czerpa∏y tematy z polskiej literatury. Od kilku lat sytuacja ta uleg∏a
zmianie – stwierdza redakcja miesi´cznika «Kino» w 1977 roku. – Re˝yserzy,
szczególnie m∏odzi, nie uciekajà si´ ju˝ do pomocy dzie∏ literackich, lecz tworzà
scenariusze w∏asne. Czy˝by zasoby polskiej literatury (powieÊci, dramatu itp.), któ-
re mog∏yby byç u˝yteczne dla filmu – ju˝ si´ wyczerpa∏y? Czy mo˝e takie przeko-
nanie panuje tylko wÊród filmowców? [...] Jacy autorzy, jakie utwory nie zauwa˝o-
ne dotàd przez film stanowiç by mog∏y dla niego szans´? Co z literatury naszego
wieku przeniesione na ekran budziç mo˝e szerszy rezonans spo∏eczny – dziÊ, w na-
szej kulturze?”

Czy rozstanie filmu z literaturà grozi ujemnymi nast´pstwami? Nie wiadomo.

Byç mo˝e film zdo∏a ods∏oniç i pokazaç takie rzeczy, o których si´ nie Êni∏o naszym
ludziom pióra. Albo: o których im si´ Êni jedynie. Nie sàdz´, aby nale˝a∏o przeciw-
dzia∏aç nowym „ruchom wyzwoleƒczym” kina, je˝eli sà one g∏´boko umotywowa-
ne, a nie stanowià tylko i wy∏àcznie koniunktury jednego sezonu. Ostateczne kryte-
rium prawdy o sztuce to kryterium praktyki artystycznej. Nowe filmy odpowiedzà
nam na pytanie o s∏usznoÊç odmowy wspó∏pracy z literaturà; zastanówmy si´ naj-
pierw, co stanowi powód tej odmowy.

Jak zwykle w takich dramatach – powody znajdujà si´ po obu stronach konfliktu.

Po stronie kina i po stronie ksià˝ki.

Kino. Poetyka ekranizacji dzie∏ literackich od poczàtku by∏a dwuznaczna etycz-

nie. Sukces filmu polega∏ bowiem na pokonaniu literackiego pierwowzoru:

Popió∏

i diament Andrzeja Wajdy jest bogatszy artystycznie i problemowo od pierwowzo-
ru literackiego.

Ziemia obiecana tego samego re˝ysera to – wobec powieÊci Rey-

monta – jak niebo i ziemia... Z kolei pora˝k´ filmu odczuwano powszechnie jako zu-
bo˝enie tekstu powieÊci czy noweli. W tej w∏aÊnie perspektywie publicznoÊç oce-
nia∏a ekranizacje

Ludzi bezdomnych, ZazdroÊci i medycyny, Zakl´tych rewirów

i wielu innych dzie∏. Musia∏o dojÊç do ukszta∏towania si´ – niepisanej – regu∏y se-
lekcji: im bardziej problematyczna wartoÊç ksià˝ki, tym wi´ksze prawdopodobieƒ-
stwo sukcesu ekranizacji. W koƒcu pozosta∏o ju˝ tylko dno:

Tr´dowata. Dno litera-

tury i dno filmu. PrzeÊwiadczenie o atrofii poetyk adaptacyjnych – przypuszczam –
pot´guje si´ w Êrodowisku filmowców tak˝e pod wp∏ywem kl´sk ambitnych. MyÊl´
o

Smudze cienia. JednoczeÊnie kino polskie rozwija si´ w nurcie filmu „samorodne-

go”. Rodzà si´ tu dzie∏a wielkie, przede wszystkim dwa –

Barwy ochronne Zanus-

siego i

Cz∏owiek z marmuru Wajdy, które sà wa˝ne nie tylko dla kina, sà interwen-

cjà w stan sztuki wspó∏czesnej, organizujà jej katharsis. (Pami´tam, oczywiÊcie,
o scenariuszu Scibora-Rylskiego, mimo to nazywam

Cz∏owieka z marmuru filmem

„samorodnym”, poniewa˝ scenariusz nie funkcjonowa∏ w istocie w komunikacji li-
terackiej, a w odbiorze spo∏ecznym zaistnia∏ razem z filmem, dzi´ki filmowi, jako
film.) Trudno si´ dziwiç, ˝e z jednej strony, brak jakichÊ szczególnie silnych olÊnieƒ
poetykà adaptacji, a z drugiej strony – iluminacje filmu autonomicznego sk∏aniajà
do poszukiwania materia∏u poza literaturà.

Ksià˝ka. Literatura nie ma najlepszego samopoczucia, gdy ocenia rezultaty

232

swych dzia∏aƒ poznawczych. Zw∏aszcza w artystycznych rozpoznaniach wspó∏cze-
snoÊci. Wspó∏czesnoÊç wydaje si´ niejednemu pisarzowi czymÊ nieskoƒczenie in-
nym ni˝ jej dotychczasowe odzwierciedlenia i usymbolizowania. CzymÊ, co wymy-
ka si´ z sieci s∏ów, panoszy si´ gdzieÊ – poza ksià˝kà, w pomini´tych obszarach ˝y-
cia, w zapomnianych biografiach, w ˝ywio∏ach mowy potocznej i rozgardiaszach
zachowaƒ: wcià˝ nie zapisanych, odtràconych, st∏umionych pod prasà drukarskà.
KtoÊ powie, ˝e tak by∏o zawsze. ˚e napi´cie mi´dzy fikcjà a realnoÊcià stanowi uni-
wersalny kanon twórczoÊci. Bezsprzecznie. Ale dziÊ te napi´cia odznaczajà si´
szczególnà intensywnoÊcià. Nienasycenie prawdà o Êwiecie rodzi niekiedy stany de-
presyjne. Graniczy z psychozà. Dzieje si´ to w ÊwiadomoÊci literackiej czasu teraê-
niejszego: mo˝e promieniowaç, ˝e tak powiem, wstecz, ogarniaç wi´ksze przestrze-
nie sztuki s∏owa, stabilizowaç ogólnà atmosfer´ nieufnoÊci wobec przekazów bele-
trystycznych. Te atmosfery, te klimaty, te nastroje równie˝ sprzyjajà tendencjom se-
paratystycznym filmu.

Nie fakt roz∏àczenia kina i ksià˝ki, lecz komentarz budowany ponad tym faktem

budzi mój sprzeciw. Twierdzenie, jakoby film polski wyczerpa∏ ju˝ definitywnie ˝y-
we êród∏a inspiracji literackiej, jest uproszczone: a˝ do granic fa∏szu. Sprawa ma, by
tak rzec, charakter honorowy. Bo je˝eli wewn´trzne prawa rozwojowe filmu wyma-
gajà zerwania przymierza z literaturà, niech nastàpi zerwanie. Pami´tajmy o podob-
nych tendencjach w teatrze, który tak˝e szuka wyzwolenia spod natchnieƒ biblio-
tecznych, próbuje „pisania na scenie”, nurza si´ w happeningach, eksploatuje do-
Êwiadczenia awangard plastycznych, kolaboruje z nowà muzykà, urzàdza faktomon-
ta˝e, inscenizuje psychodramy, „czuwania” mistyczne, eksperymenty rodem z gabi-
netu psychoanalityka itp., byle nie trwaç na pozycjach w y k o n a w c y dzie∏a li-
terackiego. Byç mo˝e mieÊci si´ to w porzàdku ewolucyjnym kultury artystycznej
XX wieku. Te wszystkie gwa∏towne, dalekie odloty z „galaktyki Gutenberga”. Ale
imprezom tym nie powinny towarzyszyç mylne ideologie.

Film polski odegra∏ donios∏à rol´ w upowszechnianiu wielu dzie∏ pisarskich.

Wcale jednak nie wykorzysta∏ pe∏nego repertuaru ofert sztuki literackiej. Gdyby m
o d e l w y o b r a ê n i uformowany w komunikacji czytelniczej przymierzyç do
modelu Êwiata przedstawionego na ekranie, okaza∏oby si´, ˝e sà to dwa r ó ˝ n e
modele. Ekranizacje zdo∏a∏y zrozumieç i utrwaliç wartoÊci literatury w takim mniej
wi´cej procencie, w jakim wartoÊci powieÊci Flauberta pojà∏ i ocali∏ film pt.

Pani

Bovary to ja.

Po pierwsze: osobliwoÊci literatury wspó∏czesnej, przed wojnà i po wojnie, by∏y

i sà wyznaczane ostrym antagonizmem mi´dzy tradycjonalizmem a nurtami awan-
gardowymi. Wiem, ˝e to podzia∏ zakreÊlony z grubsza, niestety, w krótkiej notatce
trzeba poprzestaç na rozró˝nieniach bardzo ogólnych, nie wycieniowanych, schema-
tycznych. Tradycjonalizm prozy i dramatu polega m.in. na ukochaniu fabu∏y. Plan
zdarzeniowy decyduje tu o ca∏oÊci tekstu. Uwaga autora koncentruje si´ wokó∏ ze-
wn´trznych fenomenów ˝ycia, zadowala si´ powierzchownymi fascynacjami. Dzie-
∏o grupuje obrazy zjawisk, nie si´ga do ich ukrytej istoty, „uzgadnia” interpretacj´
zachowaƒ postaci z najbardziej obiegowymi sposobami t∏umaczenia biografii cz∏o-
wieczych. Mogà to byç uj´cia czysto zdroworozsàdkowe. Podlega im ma∏y realizm.
I mogà to byç wyjaÊnienia zapo˝yczone z publicystyki. Korzysta z nich literatura
tendencyjna. Niekiedy dzie∏o tradycjonalistyczne rezygnuje z jakichkolwiek teorii
cz∏owieka, dà˝y do „atrakcyjnoÊci” czysto zabawowej, daje odbiorcy rozrywk´,
chce si´ podobaç, nic wi´cej. Awangardyzm odwrotnie. Zajmuje si´ analizà osobo-

233

woÊci, ludzkiej. Bada osobowoÊç bohatera i osobowoÊç narratora. Pragnie docieraç
do utajonych motywów dzia∏ania postaci. Interweniuje w Êwiat wewn´trzny, w ro-
jowisko skrywanych pragnieƒ, w labirynt intymnoÊci, w przestrzenie snu. Proponu-
je w∏asne, wyprowadzone z j´zyka sztuki literackiej normy etyczne, oceny post´p-
ków, formy poznania, regu∏y gry. Tu rola fabu∏y maleje, wzrasta rola narracji. Nie
chodzi wszak o mechaniczne odrzucenie planu zdarzeƒ, ale o zwiàzanie faz i rozwi-
dleƒ fabularnych z pytaniem o osobowoÊç bohatera. Film faworyzuje teksty nie-
awangardowe. Syci si´ tradycjonalizmem literackim. Premiuje epik´ zewn´trznego
oglàdu Êwiata. Z niej buduje swe supergiganty.

Krzy˝acy, Faraon, Pan Wo∏odyjow-

ski, Potop, Noce i dnie... Gdyby cudzoziemiec jaki, oczytany w Dostojewskim
i Faulknerze, mia∏ na podstawie ekranizacji naszych wyrobiç sobie poglàd na temat
naszej literatury, musia∏by stwierdziç, ˝e u nas jeszcze nie zaczà∏ si´ prze∏om arty-
styczny. OczywiÊcie, troch´ przesadzi∏em. MieliÊmy tak˝e próby filmowych trans-
formacji dzie∏ awangardy krajowej. Choçby

Sanatorium pod Klepsydrà. Mimo to

jednak c a ∏ k o w i t a nieobecnoÊç w filmie Witkacego i Gombrowicza to niepo-
kojàcy dowód dysproporcji mi´dzy uk∏adem si∏ w literaturze a ekranowym tego
uk∏adu odbiciem. Niech´ç do twórczoÊci nowatorów – w filmie jak˝e nowatorskim!
Oto paradoks X Muzy w Polsce. Niech´ç dziwna, skoro kamera uparcie nie dostrze-
ga n o w e j f a b u l a r n o Ê c i dzie∏ takich, jak choçby

Pal´ Pary˝ Jasieƒskiego

czy – z innego kr´gu – powieÊci Stanis∏awa Lema (w stylu

Âledztwa, G∏osu Pana,

Kongresu futurologów). Nie chce zmierzyç si´ z fabularnoÊcià groteski, z koncep-
cjami zdarzeniowoÊci „szalonej”, pokr´tnej, pe∏nej krzywizn i luk, atakujàcej wy-
obraêni´. Czy dlatego, ˝e krytyka nie pozna∏a si´ kiedyÊ na filmowej wersji

R´ko-

pisu znalezionego w Saragossie, nie doceni∏a prób, a choçby nawet prób i b∏´dów,
które antycypowa∏y specyficzny j´zyk filmu, bliski awangardzie literackiej, póêniej
zaniedbany? Czy mo˝e dlatego, ˝e film wybiera z literatury albo materia∏ dla super-
gigantów, albo teksty sprzyjajàce aktualizacjom ideologicznym, z chwilà zaÊ, gdy
chce – za poÊrednictwem adaptacji – mówiç o problemach cz∏owieczeƒstwa, o za-
gadkach bytowania istot ludzkich, zadowala si´ nowelà psychologicznà a la Iwasz-
kiewicz, nie wychyla si´ poza brzezin´? Nie twierdz´, ˝e wybory utworów tradycjo-
nalistycznych by∏y niew∏aÊciwe: by∏y jednostronne.

Po drugie: literatura wspó∏czesna to – w du˝ych obszarach – literatura autotema-

tyczna. Autotematyzm budujà zarówno takie teksty, jak ju˝ klasyczne dla tego ga-
tunku

Góry nad Czarnym Morzem Wilhelma Macha, dzie∏a pami´tnikarskie (Dzien-

niki czasu wojny Zofii Na∏kowskiej), notatki imitujàce pami´tniki (Donosy rzeczy-
wistoÊci Mirona Bia∏oszewskiego) oraz wiele innych. Problem pisarza, ÊwiadomoÊç
pisarza – nie pozostawi∏y na naszych ekranach istotnego Êladu. Film nadal pos∏ugu-
je si´ nieznoÊnymi stereotypami. Wcià˝ to samo. Proces twórczy: siedzi facet
z ob∏´dnym wzrokiem, bazgrze coÊ na papierze, chwyta papier, zgniata wÊciekle,
rzuca na pod∏og´. I to jest filmowy pisarz. (Taki jest filmowy Przybyszewski w

Da-

gny.) Nie znajduj´ w naszym filmie próby zmia˝d˝enia schematu kabotyƒskich le-
gend o pisarzu. Jak gdyby nie by∏o Macha, Na∏kowskiej, Bia∏oszewskiego. Jak gdy-
by autotematyzm filmowy nie dostrzega∏ szansy w autotematyzmie literackim.

Po trzecie: literatura wspó∏czesna, zw∏aszcza pierwszych dziesi´cioleci XX wie-

ku, to gra doktryn, walka „izmów”, antagonizmów ró˝nych f i g u r m y Ê l i o Êwie-
cie. Tematem godnym dzie∏a mo˝e byç Êwiat zobaczony w perspektywie jakiejÊ
doktryny kulturalnej, zniekszta∏cony w niej, i poprzez deformacj´, wskutek jej
uÊwiadomienia, nowy, niepokojàcy. Czy istnieje u nas film przedstawiajàcy rzeczy-

234

wistoÊç tak, jak wyobra˝a∏ jà sobie futuryzm? Nie. Czy ktoÊ pokusi∏ si´ o ekraniza-
cj´ wizji Êwiata budowanej w poezji i manifestach „Zwrotnicy”? Nikt. Czy zdarzy∏
si´ film, który by zderza∏ obrazy teraêniejszoÊci z obrazami dawnoÊci kultury – we-
dle scenariuszy poetyckich liryki klasycyzujàcej? Taki film si´ nie zdarzy∏ u nas. Po-
ezj´ uwa˝a si´ za niefotogeniczny rodzaj literacki. Nawet Zanussi ka˝e recytowaç
wiersze Baczyƒskiego po to, aby nikt ich nie s∏ucha∏ i nie s∏ysza∏. Zagadkowa pra-
wid∏owoÊç. Fizyków mo˝na s∏uchaç, filozofów mo˝na s∏uchaç, ba, mo˝na s∏uchaç
lingwistów, a poetów – nie. Prawdopodobnie – przy dzisiejszych mo˝liwoÊciach
i potrzebach widza – nie uda si´ zrobiç filmu z wierszy. (Chocia˝ i to wcale nie jest
pewne, skoro z materia∏ów poetyckich Norwida uda∏o si´ zmontowaç spektakl te-
atralny.) Ale postuluj´ co innego: niech film poka˝e Êwiat – krajobraz, miasto, rze-
czy, t∏um, sylwetk´ cz∏owieka – widziany oczami poety, reprezentanta okreÊlonej
szko∏y poetyckiej. Niech to nie b´dzie s∏oƒce w ogóle, lecz s∏oƒce Przybosia, nie
piec „po prostu”, lecz piec z

Obrotów rzeczy, z ca∏à mitologià „sztuk pi´knych” co-

dziennoÊci Bia∏oszewskiego, nie widoczek z lasem, lecz ów „trudny las” Karpowi-
cza – wrastajàcy w cia∏a poleg∏ych. Kamera potrafi wydobywaç z otoczenia rozma-
ite s t y l e krajobrazów. Nauczy∏a si´ odkrywania secesji w naturze, w architektu-
rze, w portrecie. Nie powinna na lekcji secesji poprzestaç.

Po czwarte: esej. Proza w niektórych swych nurtach syci si´ esejem. Esejem jako

obrazowaniem myÊli, ukazywaniem przebiegów rozumowych, unaocznieniem gry
i antytez. Kino Êwiatowe zna esej filmowy. A kino polskie?

Po piàte: tytu∏y utworów, które czekajà na konfrontacj´ z ekranem. W pierwszej

kolejnoÊci: Stefana Zeromskiego

PrzedwioÊnie, Witkacego Nienasycenie oraz nie-

które przynajmniej dramaty, zw∏aszcza

Matka i Szewcy. Witolda Gombrowicza Fer-

dydurke, Kadena-Bandrowskiego Genera∏ Barcz, Brunona Jasieƒskiego Pal´ Pary˝,
Zofii Na∏kowskiej

Dzienniki czasu wojny, a i dzienniki Marii Dàbrowskiej – nawet

przed edycjà ksià˝kowà. Proza Tadeusza Borowskiego (film nie da∏ pe∏nej satysfak-
cji temu pisarzowi), Mirona Bia∏oszewskiego

Pami´tnik z Powstania Warszawskie-

go. Nowe dzie∏a Tadeusza Konwickiego: Zwierzocz∏ekoupiór. (Spróbujcie uporaç
si´ z

Kalendarzem i klepsydrà – by∏by to esej filmowy bez precedensu w dziejach

kina.) Edwarda Redliƒskiego

Konopielka.

Zresztà, czy rzeczywiÊcie kino rozstaje si´ z ksià˝kà? Przeczy temu jedna, nie-

zwykle intrygujàca impreza, która oby pokona∏a uprzedzenia do rzekomo niefotoge-
nicznych stylów i poetyk literackich. Telewizyjna adaptacja filmowa

Tylko Beatry-

cze Parnickiego i zapowiadane Srebrne or∏y tego˝ pisarza w re˝yserii Szlachtycza.
Od Parnickiego jest ju˝ tylko jeden krok do filmu myÊli. A od filmu myÊli do poezji.
Bo poezja, mimo wszystko poezja, poezja najpewniej jest rzeczywistà przysz∏oÊcià
kultury wspó∏czesnej...

Literacki rodowód filmu nie ogranicza si´ do prostej relacji: tekst powieÊci – tekst

utworu filmowego. Nieporównanie bogatsze percepcje uruchamia film oglàdany na
tle „d∏ugiego trwania” ca∏ych ciàgów transformacyjnych jakiegoÊ tematu czy wàtku
znanych literaturze od wieków, przybierajàcych coraz to nowe kszta∏ty stylistyczne.
Odwo∏ujàc si´ do terminologii cz´sto w tej ksià˝ce eksploatowanej powiedzieç by
mo˝na, ˝e znaczenie dzie∏a filmowego to nie tylko rezultat spotkania dwóch wypo-
wiedzi (w planie

parole), lecz przede wszystkim dwóch tradycji (w ewolucjach lan-

235

gage). Gdy na ekranach naszych kin pojawi∏ si´ Lokator Romana Polaƒskiego, film
nakr´cony na podstawie powieÊci Rolanda Topora

Le locataire chimérique, zdecy-

dowana wi´kszoÊç widzów, nie dysponujàc polskim t∏umaczeniem tej powieÊci, by-
∏a praktycznie pozbawiona mo˝liwoÊci konfrontacji literackiego „pierwowzoru”
z „przek∏adem” filmowym, a sama wiernoÊç wobec pierwowzoru – skoro w tradycji
naszej nie zaistnia∏ – nie sta∏aby si´ i tak problemem rodzàcym gwa∏towne emocje.
Krytyka ocenia∏a film jako film, twór samorodny, sam wobec siebie i systemu w∏a-
snych znaków z∏y lub dobry. Mimo to przecie˝ literackie, wczeÊniejsze, zadawnio-
ne w sztuce s∏owa perypetie konfliktu

Lokatora musia∏y – choçby w przypadkach in-

dywidualnych – wspó∏uczestniczyç w rozumieniu dzie∏a Polaƒskiego. Mog∏y one
stanowiç jak gdyby „pierwowzór zast´pczy”, tym silniej cià˝àcy nad wyobraênià
odbiorcy, ˝e nie kanon „wiernoÊci”, lecz to˝samoÊç i ró˝norodnoÊç odgrywa∏y tu ro-
l´ naczelnà.

Pewien wariant odbioru, jeden z wielu, który prosz´ traktowaç jako przyk∏ad ilu-

strujàcy prawid∏owoÊç wy˝szego rz´du, móg∏by polegaç na przywo∏aniu w pami´ci
fabu∏y

Cz∏owieka w oknie Zbigniewa Uni∏owskiego, noweli napisanej przed wojnà,

dedykowanej Witkacemu, a po wojnie wznowionej w tomie pt.

Cz∏owiek

w oknie290, znanej zatem jakiejÊ cz´Êci publicznoÊci lat siedemdziesiàtych. Oto
Emeryk Sobel dowiaduje si´ o Êmierci ˝ony swego ciotecznego brata. Przyje˝d˝a,
aby go pocieszyç. ˚ona, pi´kna Flora, mia∏a romans z niejakim Gar∏upejem, uton´-
∏a którejÊ nocy wraz z kochankiem. Znaleziono ich w sitowiu, obok ∏ódki wywróco-
nej dnem do góry. Zdrada wysz∏a na jaw, zdradzony mà˝ „bada∏ wywrotnoÊç tej ∏ód-
ki, nie by∏a znów tak wywrotna: musiano w niej ró˝ne hopki wyczyniaç”. Emeryk
Sobel nie mo˝e si´ uwolniç od wizji nami´tnej mi∏oÊci i tragicznej Êmierci ˝ony
swego ciotecznego brata. Czuje si´ jednym z aktorów niedawnej tragedii. Wszelako
mechanizm identyfikacji funkcjonuje tu po∏owicznie, rozdwajajàco, gdy˝ Emeryko-
wi si´ wydaje, ˝e jest Florà i zarazem, ˝e kocha Flor´. „Zatem rozdwojenie osobo-
woÊci; pod sukniami kryje si´ owo nieporozumienie p∏ciowe – pod sukniami, które
okrywajà cia∏o m´˝czyzny – pó∏-m´˝czyzny, ob∏àkanego Emeryka Sobla”. Zarów-
no opis zachowaƒ Emeryka, którego oglàdamy z perspektywy narratora, jak i sceny
spe∏nieƒ mi∏osnych, które z kolei docierajà do nas poprzez urojenia bohatera, zaska-
kujà wieloma podobieƒstwami do uj´ç stosowanych w

Lokatorze Polaƒskiego.

Perspektywa narratora:
„Przy oknie, w fotelu, siedzi Emeryk i patrzy przez wy-chuchany krà˝ek w szy-

bie – w cisz´ parku.

Palce prawej r´ki trzyma mi´dzy z´bami i g∏adkà – bez zarostu – brod´ opar∏ na

d∏oni. W pokoju ziàb panuje i Emeryk ma na sobie kilka sukien: d∏ugich, kobiecych
sukien, kloszowych i wàskich w pasie. Na nogach ma popielate, ciep∏e poƒczochy,
sznurowane buciki na wysokich obcasach”.

W Êwiecie filmu nie ma zimy, nie ma kilku sukien, buty nie sà sznurowane, ale

powtarza si´ ten sam bezruch, postaç znieruchomia∏a w fotelu, przebrana w odzie˝
kobiecà, wpatrujàca si´ w jeden punkt (w∏aÊnie w okno); wreszcie detale, wysokie
obcasy, poƒczochy, ba nawet z´by!

Perspektywa bohatera:
„Floro, pójdê ze mnà na spacer w topolowà alej´. – Zatem zgoda. – Ach, Floro –

jak˝e ch∏odne sà twoje r´ce, czy usta równie˝ takie? – Tak, usta... twoje sà równie˝
ch∏odne – a piersi... co to... nie masz piersi – Floro?! – Ale twoje w∏osy sà wspania-
∏e... lecz nie, nie masz d∏ugich w∏osów, Floro... i g∏adko uczesana jest twoja g∏owa.

236

Poka˝ wi´c twarz swojà. – Ach, wi´c ch∏opcem jesteÊ, Floro... no to teraz ca∏uj
mnie, Floro... teraz... teraz – teraz – usta masz tak goràce... ramiona twoje sà tak sil-
ne – obejmij mnie nimi... tymi... m´skimi...”

Analogie i tym razem sà niepe∏ne, niemniej jednak wyraziste. Bohater filmu Po-

laƒskiego nie kocha kobiety, która zgin´∏a tragicznie, uto˝samia si´ z nià inaczej,
czuje si´ niewiastà uwodzonà przez kogoÊ i kogoÊ uwodzàcà, nie inscenizuje scen
mi∏osnych, ale sàdzi, ˝e prze˝y∏ (prze˝y∏a?) je wczeÊniej, teraz zmieniajàc g∏os, ura-
dowany i za˝enowany, wo∏a, ach, zostan´ wkrótce matkà, spodziewam si´ dziecka.

Nowela i film majà te same, choç nie takie same, zakoƒczenia. Bohaterowie ginà,

ginà Êmiercià samobójczà, Êmiercià powtarzajàcà Êmierç kobiet, z którymi si´ uto˝-
samili. Emeryk tonie w jeziorze. Trelkovsky skacze z okna, pierwszy – jak Flora,
drugi – jak poprzednia lokatorka strasznego mieszkania.

Widz, któremu przydarzy si´ rozpoznanie wskazanych podobieƒstw, musi z tym

rozpoznaniem coÊ zrobiç. Mo˝e zdà˝aç w dwie strony. W stron´ dociekaƒ wp∏ywo-
logicznych (czy Topór czyta∏ Uni∏owskiego, czy czyta∏ Polaƒski, czy czytali oni ja-
kiÊ inny tekst, ten sam, który przed napisaniem

Cz∏owieka w oknie czyta∏ tak˝e Uni-

∏owski, itd.). Sà to pytania intrygujàce, choç po˝ytek z nich lichy. Widz, po wtóre,
mo˝e uchwyciç – oczywistà zrazu – prawid∏owoÊç ograniczeƒ repertuaru zachowaƒ
i rekwizytów, który narzuca sam konflikt, sam t o p o s. Skoro mowa o „nieporozu-
mieniu p∏ciowym”, trudno si´ dziwiç, ˝e sk∏ania ono do identycznych rozwiàzaƒ, ta-
kich w∏aÊnie jak zamiana ubioru czy odwrócenie wyobra˝eƒ erotycznych. Wszela-
ko uchwycenie tej prawid∏owoÊci (a os∏abia ona natychmiast apetyty wp∏ywologicz-
ne) daje przebiegom odbioru nowy wymiar. Ograniczenie repertuaru chwytów, po-
twierdzone poprzez podobieƒstwa literackich i filmowych narracji, zaczynamy poj-
mowaç jako interwencj´ k o n i e c z n o Ê c i w konstelacj´ p r z y p a d k ó w. Za-
miast ulotnej refleksji typu „ja to skàdÊ znam” pojawia si´ zaduma nad si∏à prawdy,
którà ró˝ni autorzy, w ró˝nych epokach i ró˝nymi j´zykami muszà przedstawiaç tak
samo, zdeterminowani nie sezonowà konwencjà, lecz n a t u r à tematu, jego arche-
typowà, uniwersalnà donios∏oÊcià. W kszta∏towaniu takich przeÊwiadczeƒ, rzecz ja-
sna, niemo˝liwe jest ani rozstanie filmu z literaturà, ani, w dwudziestym stuleciu,
wycofanie doÊwiadczeƒ filmowych z poetyki odbioru sztuki literackiej.

Z Z

KII D

O C

Z¸

¸O

WIIE

Oglàdajàc filmy Romana Polaƒskiego ulegamy zrazu – dobrowolnie? – presji sil-

nych afektów. Odbiór ma przebieg emocjonalny, niekiedy nieprzyzwoicie „bebe-
chowy”. Nie trzeba broniç si´ przed infantylnym l´kiem, je˝eli film powoduje stany
l´kowe. W

Lokatorze: l´k przed koszmarem urojeƒ, l´k przed z´bem schowanym

w Êcianie... Nie udajà si´ nam ucieczki od przera˝eƒ i obrzydzeƒ, gdy re˝yser za-
g´szcza groz´ lub obna˝a ohyd´ Êwiata, cielesnoÊci, choroby. (Te sà˝niste wymioty
nad sedesem, ta poplamiona krwià i Êlinà poduszka pod g∏owà starej kobiety: przy
jej ustach.) Re˝yser manipuluje uczuciami widza. Raz po raz wyzwala wybuchy
spontanicznej weso∏oÊci. Ma kapitalne poczucie – wcale nie zawsze czarnego humo-
ru: jego

Lokator to miniaturowa antologia gagów.

Pierwsze wra˝enia, nader powierzchowne, przypominajà obcowanie z typowym

dla kina lat siedemdziesiàtych produktem kultury masowej. W∏àczajà w jej „gorà-

237

cy”, emocyjny styl. Eksponujà atrakcje doskonale znane z tysiàca innych filmów ko-
mercyjnych, które na ró˝ne sposoby wygrywajà dylematy psychopatologii, operujà
natr´tnie poetykà szoku, ale dajà te˝ i chwil´ odpr´˝enia – w jakimÊ rozweselajàcym
epizodzie. Modelowym urzeczywistnieniem tych tendencji by∏by

Sza∏ Alfreda

Hitchcocka. Czy

Lokator istotnie nale˝y do kultury rozrywkowej – z jej rozbudowa-

nym aparatem kina grozy? Otó˝ nie. Pierwsze wra˝enia okazujà si´ zwodnicze.

Polaƒski pos∏uguje si´ j´zykiem dreszczowca – jako materia∏em. Korzysta z mo-

dy tak, jak korzystamy z zasobów frazeologicznych mowy, z jej obiegowych porze-
kade∏,; z cytatów – w celu nawiàzania kontaktu z odbiorcà. U Polaƒskiego zbiór ste-
reotypów formuje si´ w autonomicznà, integralnà ca∏oÊç. Jest to ca∏oÊç zaprzeczajà-
ca obyczajom percepcyjnym widza, który ukocha∏ dreszczowce (jak

Sza∏, Nie oglà-

daj si´ teraz, czy Omen). Dla standardowego kina grozy – dawka silnych wra˝eƒ sta-
nowi cel finalny ca∏ej imprezy. Dla przyj´cia

Lokatora to tylko punkt wyjÊcia. Po-

ruszenie gwa∏townych emocji oznacza poczàtek drogi ku coraz bardziej kompliku-
jàcej si´ hierarchii sensów. Film „kasowy” chce byç tylko i jedynie serià mocnych
uderzeƒ, zwalnia widza z refleksji nad w∏asnym ukszta∏towaniem artystycznym, nie
˝yczy sobie analiz: zw∏aszcza dociekliwych, gdy˝ demaskujà one bezlitoÊnie liczne
a wstydliwe niespójnoÊci tekstu. Pozostaje rumowisko bana∏u. Nie, produktów sztu-
ki czysto konsumpcyjnej lepiej nie analizowaç.

Lokator – odwrotnie. Chce analizy. Bezustannie prowokuje widza do interwencji

analitycznej. Eksponuje uporzàdkowanie scen, symetrie zdarzeƒ, paralelizmy za-
chowaƒ ludzi i przedmiotów. Jego architektura, jego geometria wciàgajà do we-
wn´trz dzie∏a. Im skrupulatniej wnikamy w organizacj´ owego wn´trza, tym wi´cej
rozumiemy. Ju˝ nie interesujà nas same radoÊci silnych doznaƒ. Poszukujemy zna-
czeƒ, jakie z sobà niosà. Usi∏ujemy teraz – wobec filmu – wyt∏umaczyç si´ z w∏a-
snych prze˝yç. Kultura komercyjna nie zna takich potrzeb.

OÊrodkiem krystalizacyjnym Êwiata filmowego w

Lokatorze jest jego bohater.

Wedle Jurija ¸otmana w ka˝dej fabule Êwiat objawia si´ jako system – z perspekty-
wy bohatera. Musi to byç zawsze, twierdzi ¸otman, system zakazów. Zazwyczaj
wi´kszoÊç postaci danego utworu bytuje w zgodzie z obowiàzujàcym

status quo. Sà

to postaci, w sensie fabularnym, nieruchome. „Przeciwstawia si´ im (najcz´Êciej –
jeden) bohater dynamiczny, który posiad∏ umiej´tnoÊç pokonywania granicy, niepo-
konywalnej dla pozosta∏ych postaci: ˝ywy – zst´puje do krainy cieni, plebejusz –
obdarza mi∏oÊcià szlachciank´, ubogi – zdobywa majàtek. Owo przeci´cie granic le-
˝y u podstaw zdarzenia jako elementu nadajàcego znaczenie zachowaniom bohate-
ra”291.

Istotnie: Trelkovsk˘ przekracza granic´. Granic´ w∏asnego „ja”. Wymaga to po-

konania wielu granic jednoczeÊnie. Mi´dzy biografià w∏asnà a cudzà, mi´dzy by-
ciem m´˝czyznà a byciem kobietà, mi´dzy zdrowiem a chorobà, normà a dewiacjà.
Rzecz w tym jednak, ˝e bohater

Lokatora n i e c h c e b y ç b o h a t e r e m –

w tym uniwersalnym, tradycyjnym sensie, który znamy z definicji ¸otmana. To oto-
czenie wymusza na nim heroizm. Dlatego musi zginàç. I dlatego, ˝e musi zginàç, in-
terpretuje Êwiat jako spójny system. Czyli spisek. Cokolwiek wy∏ania si´ z otocze-
nia, staje si´ elementem systemu-spisku ludzi i przedmiotów, i ten system, ten spi-
sek spycha go w Êmierç.

Czu∏by si´ w pe∏ni szcz´Êliwy b´dàc cz∏owiekiem zwyczajnym. Pragnie niewyra-

finowanej, skromnej normalnoÊci. U Polaƒskiego oznacza to wiernoÊç elementar-
nym obowiàzkom humanizmu. WiernoÊç jako oczywistoÊç, o której si´ nie dysku-

238

tuje, jak nie dyskutuje si´ o biologicznych koniecznoÊciach ˝ycia: oddychaniu, tra-
wieniu, spaniu. Uratowa∏eÊ mi ˝ycie, wo∏a w pijackiej ekstazie przygodny znajomy.
Ka˝dy by tak postàpi∏, sumituje si´ Trelkovsk˘, có˝ w tym niezwyk∏ego? Nie
uczestniczyç w zn´caniu si´ nad s∏abszym. Zaopiekowaç si´ cz∏owiekiem zrozpa-
czonym. Nie u˝ywaç rozkoszy ˝ycia kosztem innych (Êciszyç adapter, gdy prosi o to
mà˝ chorej sàsiadki). Mój Bo˝e, to przecie˝ normalne! Jak wyciàgni´cie r´ki do psa.
Bo psa trzeba pog∏askaç. Bo zwierz´ta si´ g∏aszcze. Normalne. W t´ normalnoÊç
wliczone sà równie˝ i zdroworozsàdkowe kalkulacje i za∏amania sumienia.

Trelkovsk˘ nie jest anio∏em ani makietà z dydaktycznej czytanki. Scena z panem

Zy: umie graç o korzystne dla siebie transakcje. A dlaczego by nie? Pierwsze spo-
tkanie ze Stellà: umie k∏amaç. Drugie spotkanie: umie prze˝ywaç wstyd z powodu
k∏amstwa. Ostatnie: potrafi do k∏amstwa si´ przyznaç. Polaƒski, re˝yser i aktor, an-
ga˝uje ca∏à energi´ w wysi∏ek uwiarygodnienia bohatera. Z pi´knymi wynikami.

S∏u˝à temu zarówno sceny w´z∏owe fabularnie, jak i mikrosytuacje, które budu-

jà akompaniament dla g∏ównej melodii rozwoju wydarzeƒ.

Dozorczyni mocuje si´ z kluczem, Trelkovsk˘ za plecami powtarza jej ruchy. Po-

maga gestem w pokonaniu opornego zamka: ca∏y jest razem z nià. Akceptuje cudze
problemy i sam pragnie akceptacji. Nie zra˝a si´ pierwszymi niepowodzeniami.
Wyciàga r´k´ do psa. Pies warczy: by∏by ugryz∏. Wyciàga r´k´ do psa po raz drugi.
Incydenty przykre usi∏uje rozgrywaç tak, aby pech obraca∏ si´ w ˝art. Improwizuje
zachowanie zabawowe w zderzeniu z niech´tnym mu Êwiatem. Na spacerze ze Stel-
là: potyka si´ o metalowy s∏upek balustrady, co za pech, ale mo˝na si´ i tym zaba-
wiç, przed ka˝dym nast´pnym s∏upkiem wykonuje zawi∏y ruch, wysuwa nog´ i pr´-
dziutko cofa. Idzie krokiem tanecznym. Wynalaz∏ gr´ w „nog´ i s∏upek”. Wie, ˝e
dowcipem si´ z ˝ycia nie wykpi. Na to trzeba byç panem Hulot. Wie, ˝e akceptacja
Êwiata to zgoda na jego uniform. Trzeba chodziç w masce, aby niczym si´ nie wy-
ró˝niaç spoÊród innych i nie irytowaç innych w∏asnà odmiennoÊcià. Wymowna, bo-
lesna, tragikomiczna scena: oto lokatorzy domu, w którym mieszka, znajdà rano pod
drzwiami „kup´”, i Trelkovsk˘ odrobin´ owej „kupy” przenosi pod w∏asne drzwi.
˚yç – choçby i za takà cen´, w gównie, ale ˝yç – jak jeden z wielu, na tych samych
prawach co i reszta spo∏eczeƒstwa.

A to jest w∏aÊnie niemo˝liwe. Âwiat go nie chce. Przyznanie obywatelstwa, wy-

naj´cie mieszkania, to sà pozorne „naturalizacje” i zadomowienia tymczasowe. Roz-
mowa z komisarzem policji nabiera w tym kontekÊcie sensu wielkiej metafory. Trel-
kovsk˘ wyjaÊnia, ˝e jest Polakiem. Wi´c pan nie jest Francuzem, konkluduje komi-
sarz. „Polak” i „Francuz” pe∏nià tu funkcj´ symboli wymiennych. Równie dobrze
móg∏by byç „Duƒczyk” i „Chiƒczyk”. Decydujà o r z e c z e n i a zdaƒ tego dialo-
gu. Trelkovsk˘ trwa przy pozytywnej charakterystyce w∏asnego istnienia. Mówi: je-
stem. Komisarz przyjmuje do wiadomoÊci charakterystyk´ negatywnà: pan nie jest.

Tak wi´c dla otoczenia – Trelkovsk˘’ego nie ma. Powtarzajà si´ odtràcenia, wy-

gnania. Warianty odtràceƒ ró˝nicujà si´ wprawdzie, ale ich wymowa nie ulega
zmianie. Ksiàdz i lekarz (jak u Bergmana). Ksiàdz swym upiornym kazaniem wyp´-
dza go z domu bo˝ego. Lekarz wie, ˝e Trelkovsk˘ jest w stanie delirium, ale leka-
rzowi nie przychodzi na myÊl, aby ci´˝ko chorego cz∏owieka przewieêç do szpitala.
Postawmy znak równania mi´dzy „wygnaniem” a „nieprzyj´ciem”. W praktyce wy-
chodzi na to samo.

Inni, jak ju˝ wspomnia∏em, tolerujà tymczasowoÊç istnienia bohatera. Zy, komi-

sarz, wi´kszoÊç lokatorów – odraczajà banicj´. Dyktujà warunki tak bezwzgl´dne,

239

˝e w istocie absurdalne. Nie zapraszaç przyjació∏, nie sprowadzaç kobiet, nie choro-
waç, nie donosiç o w∏amaniu, nie chodziç, nie ha∏asowaç, siedzieç cicho. (Zastrzyk
uspokajajàcy ma sens identyczny: ucisza.) Trelkovsk˘ musi ˝yç bez oznak ˝ycia.
Bez ruchu. Czyli nie ˝yç. Na tym tle wyjaÊnia si´ znieruchomienie postaci w oknach
ubikacji –

vis-⁄-vis okna Trelkovsk˘’ego. To sà trupy. Gdy chora wyobraênia boha-

tera widzi na Êcianach ust´pu hieroglify, a wn´trze wyglàda jak wn´trze piramidy,
miejsce grzebalne, pokój dla zw∏ok, wiemy, ˝e to trupy. W ubikacji porusza si´ tyl-
ko jedna postaç: samobójczyni. Ale wiemy, ˝e ona umar∏a. Jej obanda˝owane cia∏o
przypomina cia∏o mumii z widokówki z Luwru. Re˝yser umacnia metafor´: ust´p –
grób, bezruch – Êmierç, jedyna forma ruchu – ruch poÊmiertny (w wizjach schizo-
frenika). Wszystko si´ zgadza. Âwiat domaga si´ bez˝ycia, bezruchu, bezg∏osu.
Trelkovsk˘ w tym Êwiecie jest o tyle jeszcze, o ile ju˝ nie jest.

Postaci wydajà si´ zró˝nicowane w swym stosunku do bohatera.
Nieprzyjaciele. ˚yczliwi. Oboj´tni. Wreszcie Stella.
W koƒcu owo zró˝nicowanie okazuje si´ pozorne. Dla nieprzyjació∏ jest on

obiektem agresji. Agresja przyÊpiesza autodestrukcj´: nag∏e przera˝enie widokiem
n´dzarki w bramie, uderzenie o mask´ samochodu – koƒczà si´ atakami szaleƒstwa.
˚yczliwi uczà go: zadawaj ciosy, gwa∏t niech si´ gwa∏tem odciska. Lekcja nie do
przyj´cia dla n a t u r y Trelkovsk˘’ego. U˝ycie przemocy wobec otoczenia to
symptom choroby. Gdy uderza w twarz szkaradnego ch∏opczyka, gdy dusi starusz-
k´, która chce mu pomóc, znajduje si´ w stanie ob∏´du. Dialog ze Êwiatem za po-
Êrednictwem agresji jest sprzeczny z normà ˝ycia. Pozostaje autodestrukcja. Obrzy-
dliwe, krwawe widowisko. ChcieliÊcie Êmierci niemej, zobaczycie krzyczàcà. Jedy-
ny sposób na to, aby wreszcie byç – nie zast´pczo, autentycznie, ca∏ym sobà, z krwi
i koÊci.

Wykluczenie agresji: czy nie odgrywa tu roli etymologia nazwiska „Trelkovsk˘”?

Jak w Personie Bergmana Vogler daje „ptasie” konotacje znaku, tak i w

Lokatorze

t r e l, francuskie

trelle, niemieckie Triller, rosyjskie triel, trel s∏owika, Êpiew ptaka,

ozdobnik muzyczny, to znak ∏agodnoÊci i ∏adnoÊci, zaprzeczenie gwa∏tu.

Inne postaci: ludzie-manekiny. Galeria istot bezmyÊlnych, poddanych regu∏om

dzia∏ania automatycznego. Ludzie z kawiarni, dozorczyni, niesamowity m∏odzie-
niec, który „nie przejmuje si´ sàsiadami”. Si∏à inercji powtarzajà wobec Trelko-
vsk˘’ego te same gesty, jakich nauczyli si´ w kontaktach z poprzednià lokatorkà.
Podajà mu czekolad´, bo ona pi∏a czekolad´, a on zajà∏ jej miejsce. Miejsce jest wa˝-
niejsze od cz∏owieka. Wr´czajà mu adresowany do niej list, oddajà jej ksià˝k´. Pan
nie jest, powiedzia∏ komisarz. Dla ludzi-automatów Trelkovsk˘ tak˝e „nie jest”. Je-
go cechy si´ nie liczà. M´˝czyzna? Kobieta? Oboj´tne. Miejsce.

Z tym wàtkiem splata si´ historia u∏omnej dziewczynki.
Bo i ona nale˝y do istot spisanych na straty. Zastanawiajàce, ˝e jej cechy to˝sa-

moÊci, cechy p∏ci, tak samo zacierajà si´ w ÊwiadomoÊci otoczenia. Jaka dziewczyn-
ka, to ch∏opiec, gra w kr´gle!... – wo∏a kamieniczna aktywistka. To bardzo wa˝ny
paralelizm. W jednej z wizji ob∏àkaƒczych Trelkovsk˘’ego pojawi si´ taka scena:
t∏um wciàga na twarz kalekiej dziewczynki mask´ m´skiej twarzy. (Powtórzenie
motywu zacierania p∏ci.) Pami´tacie? To maska twarzy Trelkovsk˘’ego!

Pozostaje zagadkowa sprawa Stelli. Mo˝na sàdziç, ˝e bohater przegrywa, bo od

niej ucieka, a ucieka wskutek pomy∏ki. Wydaje mu si´, ˝e Stella go zdradzi∏a. Gdy-
by zosta∏ w jej domu... Nie. To by nic nie zmieni∏o. Stella od poczàtku – nieÊwiado-
mie – nale˝y do „spisku”.

240

Ale najpierw o innym detalu. Trudno pojàç, po co Polaƒski wprowadzi∏ do filmu

spór na temat ruchu wyzwolenia kobiet. Bohater nie ma ˝adnych zainteresowaƒ spo-
∏ecznych. Ekran jego telewizora Êwieci fioletowo-srebrnà pustkà. Lubi ksià˝ki;
w gazetach czyta tylko doniesienia o morderstwach. Wi´c po co ta gadanina o „bab-
ciach”, skoro w Êwiecie Lokatora nie pojawia si´ ˝aden „babol”? U Polaƒskiego dzi-
wi∏aby jednak taka niefrasobliwa rozrzutnoÊç. Tu ka˝dy element czemuÊ s∏u˝y, coÊ
niesie, z czymÊ si´ ∏àczy.

Dyskusja o wyzwoleniu kobiet by∏a potrzebna. Bo funkcjonuje tu „babol” ukry-

ty. Jest nim Stella. Niepr´dko pozwala si´ rozszyfrowaç: mówi si´, „babole” sà
brzydkie, a Stella urzeka urodà, „babole” manifestujà swoje has∏a, Stella po prostu
˝yje. Lecz ˝yje w pe∏nej zgodzie w ideami ruchu. Jej stosunek do Trelkovsk˘’ego to
stosunek m ´ ˝ c z y z n y d o k o b i e t y. W kinie: ona pierwsza inicjuje gr´ mi-
∏osnà. Wedle stereotypu zachowaƒ m´˝czyzny. Podczas taƒca: wy˝sza, wi´ksza,
ogarnia Trelkovsk˘’ego ramionami, on drobny, dziewcz´cy. Ona kusi, uwodzi, on
grymasi, ulega. W sypialni: ona go rozbiera, pieÊci, „odnieÊmiela”. I wreszcie ostat-
nie spotkanie, w którym Stella-kochanek staje si´ Stellà-ma∏˝onkiem. Ona wycho-
dzi do pracy, on pozostaje w domu. Zamiana ról ewidentna. OczywiÊcie, zamiana
czytelna na tle obyczajów wspó∏czeÊnie dominujàcych. Ale Trelkovsk˘ nie nale˝y
do indywidualnoÊci bytujàcych ponad kanonami kultury wspó∏czesnej. Stella go fe-
minizuje, a w konsekwencji przyÊpiesza ob∏´d.

Opisane wy˝ej relacje mi´dzyosobowe krzy˝ujà si´ z systemem chwytów arty-

stycznych Polaƒskiego. SystemowoÊç „spisku” znajduje dodatkowe potwierdzenie
w systemowoÊci narracji filmowej. Âwiat jest groêny, gdy˝ coÊ mówi, coÊ znaczy.
Zdarzenia sà przez bohatera czytane – jak teksty. Re˝yser zna doskonale prawd´ ak-
centowanà wielokrotnie w teorii znaku. (Byç mo˝e czuje jà tylko: zmys∏em profe-
sjonalizmu.) Jest to prawda o koniecznoÊci podwojenia obrazu rzeczy, je˝eli dana
rzecz ma zostaç znakiem. Przedmiot filmowy „przemówi” – wskutek powtórzenia.
Aby znaczy∏, musi zaistnieç co najmniej dwa razy.

Paralelizmy ostre. Dwa razy oglàdamy Trelkovsk˘’ego idàcego nabrze˝em Se-

kwany: w identycznym skadrowaniu. W jego kuchni buczenie wody w rurach ode-
zwie si´ dwukrotnie. Dwa obrazy zostanà ograniczone kadrem kolistym i pokazane
przez powi´kszajàce szk∏o: lornetki, potem judasza w drzwiach mieszkania Stelli.
I jeszcze: dwa zaÊni´cia w ∏ó˝ku Stelli, dwa z´by schowane w Êcianie, dwukrotne
powtórzenie informacji o przyznaniu obywatelstwa francuskiego. A sà podwojenia
wa˝niejsze. Podwójny lot z okna. Dwie sceny z pomaraƒczami w szpitalu. Dwa
przera˝ajàce krzyki: z dwóch obanda˝owanych, konajàcych cia∏. A tak˝e rozdwoje-
nie Trelkovsk˘’ego: sam siebie widzi w oknie – z okna ubikacji. Rozdwojenie po-
dwojone, bo i w scenie koƒcowej przyglàda si´ sobie samemu.

Paralelizmy zatarte. Poprzestan´ na jednym przyk∏adzie. Oto Stella i Trelkovsk˘

wychodzà z gmachu szpitala. Przez moment widaç ich na tle wyje˝d˝ajàcej z bramy
karetki. Rodzi si´ i pr´dko mija niepokój: czy samochód nie potràci jej lub jego?
Analogiczna sytuacja powtarza si´ w wariancie brutalnym, gdy bohater rzuca si´ na
mask´ samochodu.

Lecz dwa obrazy to zaledwie minimum dla budowania znaczeƒ.

Lokator jest, by

tak rzec, poprzerastany ca∏ymi „ga∏´ziami” paralel. Znów jeden przyk∏ad. G∏owa.
Mo˝na nie zauwa˝yç od razu, ˝e pan Zy siedzi na tle gipsowej g∏owy. Podobnà g∏o-
w´ – lub popiersie – ma w swym pokoju Trelkovsk˘. Nie ma takiej „ozdoby”
w swym mieszkaniu Stella, ale u Stelli odbywa si´ monolog Trelkovsk˘’ego: czy

241

cz∏owiek to tylko g∏owa? dlaczego moja g∏owa chce byç mnà? Szeregi g∏ów oglàda-
my w sklepie z perukami. Z drugiego planu, z t∏a, g∏owa przechodzi na plan pierw-
szy. I pojawia si´ nagle za oknem: najpierw pi∏ka, potem ludzka g∏owa, w którà na
dole ktoÊ gra, jak w pi∏k´.

Rozga∏´zienia paralel s∏u˝à jednemu celowi: sygnifikujà Êwiat jako ca∏oÊç. O to

chodzi, aby wszystko splata∏o si´ w uk∏ad znaczeƒ, aby znaczenia osacza∏y bohate-
ra. A i widza. Zwróçmy uwag´ na stosunek czo∏ówki do ca∏ej „reszty” filmu Polaƒ-
skiego. Kamera w czo∏ówce zachowuje si´ paranoicznie. Ona pierwsza ma przywi-
dzenia. Widzi przeistoczenie sylwetki kobiety w sylwetk´ m´˝czyzny. (A film od-
wróci ten proces.) Interesujàcy jest sam ruch kamery. Nie wiadomo, czyj punkt wi-
dzenia mamy tutaj przyjàç jako w∏asny. Inne czo∏ówki bywajà komunikatywne.
Wiemy, ˝e jedziemy samochodem lub lecimy helikopterem, lub b∏àkamy si´ po mie-
Êcie itd. A tutaj? Ruch taneczny, muzyczny, lekki, to w gór´, to w dó∏, to blisko mu-
rów, gzymsów, balkonów, ram okiennych, to znów Êrodkiem podwórzowej jamy...
Moim zdaniem jest to synteza wszystkich spojrzeƒ bohatera – przez okno. A mo˝e
tak˝e suma spojrzeƒ jego poprzedniczki. Czo∏ówka usi∏uje nam opowiedzieç ca∏y
film. Od poczàtku do koƒca; a˝ do lotu g∏owà w dó∏. Ona nam „streszcza” film mo-
wà obrazu i muzyki, przed wkroczeniem s∏owa.

Przes∏anie etyczne filmu ma w sobie czystà wznios∏oÊç tragedii.
Pozorna bylejakoÊç lokatorskich fobii, znana z tanich humoresek, a tu: zorgani-

zowana w bezb∏´dny system artystycznych implikacji, staje si´ tematem klinicznej
diagnozy Êwiata, w którym natury wra˝liwe i bezbronne w swej dobroci — muszà
ginàç: mia˝d˝one przez agresj´ i bezmyÊlnoÊç. BezmyÊlnoÊç uskrzydla agresj´.
Przecie˝ otoczenie nie rozumie, c o t a k i e g o przytrafi∏o si´ bohaterowi. Âmiesz-
noÊç przebieranki, ta ÊmiesznoÊç trywialna, która zawsze mo˝e liczyç na aplauz i re-
chot, u Polaƒskiego jest gorzkà ironià. Czy˝ bohater uciekajàc od tej zgrai, pyta re-
˝yser, nie ucieka tak˝e od nas? A je˝eli zabraknie Trelkovsk˘ch – jak i kiedy ocali-
my nasze cz∏owieczeƒstwo?

KiedyÊ wiedzia∏em, i˝ nauka o komunikacji artystycznej nie zajmuje si´ cz∏owie-

kiem ˝ywym; bada teksty, systemy, funkcje. I dziÊ wiem, ˝e tak jest istotnie, mo˝e
nawet wiem o tym pewniej ni˝ dawniej, ale teksty, systemy, funkcje sà o tyle inte-
resujàce, o ile ods∏aniajà nam (lub zas∏aniajà) coÊ innego, wa˝niejszego w koƒcu,
coÊ, co porusza si´ gdzie indziej, poza iluminacjami znaków. W podarowanym mi
przez Mari´ Renat´ Mayenowà egzemplarzu jej

Poetyki teoretycznej czytam s∏owa

dedykacji: „przez znaki do ˝ywego cz∏owieka”. Nie od razu potrafi∏em si´ pogodziç
z ideà tych s∏ów (˝ywy cz∏owiek to sprawa innych dyscyplin, myÊla∏em), a teraz pra-
gn´, aby idea zawarta w tej prywatnej dedykacji pogodzi∏a si´ z mojà ksià˝kà.

242

Document Outline

EDWARD BALCERZAN - KRĘGI WTAJEMNICZENIA

Wyszukiwarka

Podobne podstrony:
Balcerzan Edward Kręgi wtajemniczenia
Kręgi wtajemniczenia E Balcerzan
Kręgi wtajemniczenia E Balcerzan
Balcerzan Edward Liryka Juliana Przybosia
Balcerzan Edward Pobyt
Balcerzan Edward Granica na moment
5 Balcerzan Edward Sytuacja gatunków opracowanie
Balcerzan Edward Morze pergamin i ty
Balcerzan Edward Poetyka przekładu artystycznego
JULIAN PRZYBOS SYTUACJE LIRYCZNE, WYBOR POEZJI, WSTEP EDWARDA BALCERZANA, BN 1989
Edward Balcerzan Poetyka przekładu artystycznego
Edward Balcerzan, Genologia multimedialna
Plan Balcerowicza
Edwards
balcerowicz 2
Edwards Deming, zarzadzanie
rozdz 13 jezyk i mowa, Edward Nęcka - Psychologia poznawcza (opracowanie podręcznika)
Broszura Carpentier Edwards Classic

więcej podobnych podstron

Balcerzan Edward Kregi Wtajemniczenia

Document Outline