ISSN 2084-1124 11 (49) LISTOPAD 2013

KRYTYKA LITERACKA

LITERATURA SZTUKA FILOZOFIA ESEJE RECENZJE FELIETONY WIERSZE OPOWIADANIA

OD REDAKCJI Albert Camus ● haszyzm: Czy Polacy to kury?

POGRANICZA Wojciech Wencel
FELIETON Patrycja Górczyk
POEZJA Zbigniew Herbert
POEZJA Tomasz Sobieraj

ESEJ Stanisław Jasiński
SZKIC Igor Wieczorek

OPOWIADANIE Edward Wójciak
RECENZJA Ignacy S. Fiut

Redakcja Tomasz M. Sobieraj, Witold Egerth, Janusz Najder Współpraca Krzysztof Jurecki, Dariusz Pawlicki, Igor Wieczorek

Strona internetowa

http://krytykaliteracka.blogspot.com/

Kontakt

[e-mail]

,

[e-mail]

,

[e-mail]

Adres ul. Szkutnicza 1, 93-469 Łódź

Krytyka Literacka 11(49) 2013

1

O D R E D A K C J I

Słowo na listopad

Zawsze wierzyłem, że twórczość jest dialogiem. Ale z kim? Z naszym światkiem literackim, gdzie

obowiązuje zasada płaskiej złośliwości, gdzie obraza zajmuje miejsce metody krytycznej? Ze
społeczeństwem, które nas nie czyta, z pożeraczami gazet i czytelnikami najwyżej dwóch
modnych książek w roku? W rzeczywistości, twórca dzisiaj może być tylko samotnym prorokiem,

artystą opanowanym niepowstrzymaną potrzebą tworzenia.

Albert Camus, Carnets

*

Haszyzm: Czy Polacy to kury?

„Zmusimy was do szczęścia żelazną ręką” – tak brzmiało jedno z haseł rewolucji bolszewickiej
w Rosji. Dzisiejsze metody sprawowania władzy w Polsce są pochodną bolszewickich wzorów
zmodyfikowanych przez wprowadzenie pozorów liberalizmu i demokracji. Efekt tej syntezy jest

podobny do skutków operacji plastycznej – zmiany są powierzchowne, wnętrze nadal to samo.

Wirus bolszewizmu opanował po II wojnie całą niemal Europę; czytelnikom elitarnego

pisma nie trzeba przypominać nazwisk czołowych „intelektualistów” Wschodu i Zachodu
zarażonych tą modną swego czasu chorobą czy jej mutacjami. Dzisiaj, oficjalnie, bolszewizm jest

już démodé, ale hasło uszczęśliwiania na siłę spodobało się wielu współczesnym politykom
i innej swołoczy, szczególnie zaś tym, którzy dużo mówią o demokracji, prawach człowieka,
wolnym rynku i innych bajkach z mchu i paproci dla gazetowyborczej gawiedzi. Uważając się za
mądrzejszych od reszty ludzi, dzisiejsi demokraci, tak jak kiedyś komuniści, wiedzą lepiej, co jest
dla człowieka dobre, i nie pozwalają decydować obywatelom o własnym życiu, tworząc

i narzucając prawa pożyteczne jedynie dla władzy i siebie. W ten sposób „uszczęśliwiają” na siłę
społeczeństwo ręką na razie miękką i wilgotną, jednak znając historię i biografie paru bydlaków
zdajemy sobie sprawę, że ta ręka, jeśli jej nie powstrzymać, stwardnieje.

Prowadzona w PRL i w jej okrągłostołowym bękarcie, czyli III RP, polityka wrogości

państwa wobec większości obywateli, od kilku dobrych lat nasila się w postępie geometrycznym
i nabiera już cech korporacjonistycznego totalitaryzmu, stanowiącego swoisty, pozornie

schizofreniczny mariaż bolszewizmu z kapitalizmem, w którym człowiek został zredukowany do
roli pogardzanego i ograbianego przez państwo półniewolnika. Żeby półniewolnik był szczęśliwy,
rzuca mu się do konsumpcji coraz to nowe, tandetne produkty, narkotyzuje medialną
papką/propagandą i organizuje igrzyska. Żeby miał wrażenie, że decyduje, daje mu się bawić

w wybory; oczywiście ich wynik nie ma żadnego znaczenia, bo politycy w tym systemie są jedynie
dobrze opłacanymi marionetkami, zatem nieistotne, którzy z nich rządzą – za sznurki w tym
teatrzyku lalek pociągają inni panowie, a ich ryje (patrz: Folwark zwierzęcy) są starannie

Krytyka Literacka 11(49) 2013

2

ukryte. Poza tym, zgodnie z obyczajem chama, obietnic wyborczych się nie dotrzymuje. One są

tylko kiełbasą dla naiwnych, głodnych i kretynów.

Polak to dzisiaj okłamywany, pogardzany i kopany pólniewolnik, z odebraną ogromną

częścią emerytury i połową zasiłku pogrzebowego, gnębiony podatkami i rosnącymi cenami,

zastraszony wizją utraty pracy i jednocześnie zmuszony do niej niemal do śmierci; pozbawiony

przyzwoitej opieki zdrowotnej, ograbiany z pamięci i świadomości poprzez ustawiczne obniżanie
poziomu kształcenia, poddany medialnej indoktrynacji, słowem: odmóżdżany. To jest początek
nowego totalitaryzmu. Wygląda jednak na to, że ten naród nie zasługuje na nic lepszego niż bat

albo but na karku. Polaków, szczególnie tych „wykształconych”, ćwierćinteligentów, gubi

obojętność, nihilizm, konsumpcjonizm, pańszyźniana mentalność, zakłamanie, wiara w fałszywe
autorytety, tchórzostwo, wszechobecna pozorność i udawanie. Każdy, kto odważy się w tym
kurniku mieć zdanie odrębne od powszechnie obowiązującego, jest nazywany wrogiem,

wariatem, chamem, w najlepszym wypadku frustratem. Trzeźwe myślenie i logika, zawsze tutaj

obce, teraz są uznawane za chorobę skazującą na śmieszność. Odwaga jest tylko mitem tego

podupadłego narodu. Polacy to kury, i kura powinna być godłem III RP.

A może jednak się mylimy? Może drzemią w tym narodzie resztki wolnego ducha, jakiś

zapomniany, wciśnięty w kąt honor, zwykła przyzwoitość… W skali indywidualnej na pewno,

gorzej ze skalą społeczną, z tym, co nazywamy społeczną inteligencją. Polacy bywają wspaniali
jako jednostki, ale są beznadziejni jako naród. Żyją mitami, kłamstwem i hucpą – nie mądrością,
prawdą i uważnym działaniem. Jest jednak coś, co pozwoliłoby na poprawę tego wizerunku
półidioty – obywatelskie nieposłuszeństwo, wzorowane na filozofii H.D. Thoreau. Rozumiane
jako każdy gest, nawet najdrobniejszy, skierowany przeciwko prawom godzącym w zdrowy

rozsądek i poczucie sprawiedliwości. Suma naszych drobnych nieposłuszeństw, wszelkich
indywidualnych aktów łamania prawa, niesubordynacji, skromnych nadużyć, kantów i oszustw,

skierowanych przeciwko złemu państwu, poparta jawnym okazywaniem pogardy reżimowym
mediom, artystom, literatom, „intelektualistom” oraz władzy, szczególnie jej bezużytecznym dla
zwykłych ludzi umundurowanym organom, może przyczynić się do rozregulowania, zachwiania
i usunięcia tego ekskrementalnego monolitu, jakim jest dzisiejsza postubecka Polska, by na jego
miejscu zacząć budować państwo przyjazne obywatelowi, w pełni demokratyczne i etyczne,
w którym nie będzie miejsca dla ubeków, kapusiów, chamów, lokajów innych państw, ich dzieci
oraz związanych z nimi wszystkimi cwaniaków. Niech cisi podniosą głowy. To nie wymaga
wielkiej odwagi. To „sprawa smaku”. Przecież całego narodu nie da się ukarać ani zamknąć
w więzieniach i psychuszkach. Nie udało się to nawet Stalinowi.

Jedyną siłą słabych jest myślenie. Nie dajmy sobie odebrać tej ostatniej broni. Jak

wiadomo z historii, bywa bardzo skuteczna.

●

Krytyka Literacka 11(49) 2013

3

POGRANICZA Wojciech Wencel LIST DO MŁODEGO POETY

Najlepszą nauczycielką poezji jest samotność.

Mój drogi!

Przyjmijmy, że masz lat siedemnaście, góra dwadzieścia. Mieszkasz w miasteczku

z jednym kinem albo w metropolii. Spotykasz się z jakąś miłą dziewczyną albo i nie spotykasz,

uważasz się za idealistę lub realistę, chodzisz do kościoła albo i nie chodzisz. W każdym razie
siedzisz teraz nad klawiaturą, próbując wprowadzić w obieg literacki swoje pierwsze utwory.
Ćwierć wieku temu byłem w podobnej sytuacji, tyle że wtedy wiersze przepisywało się na

maszynie i wysyłało tradycyjną pocztą. Do czasopism, krytyków i starszych poetów. Pamiętam

dzień, w którym udało mi się zdobyć adres Zbigniewa Herberta. Do dziś czekam na odpowiedź.

Jeśli kiedykolwiek przysłałeś mi swoje wiersze do oceny, z pewnością masz mnie za

bufona i okrutnika. Poniekąd słusznie, bo choć żaden ze mnie Herbert, na e–maile od młodych

poetów odpowiadam rzadko... sporadycznie... właściwie nigdy. Wcale nie oznacza to jednak, że
źle Ci życzę. Możesz mi wierzyć lub nie, ale od wielu lat czekam na moment, kiedy czytając Twój
nowy wiersz, krzyknę: – Genialne! Literatura polska ma przyszłość! Pora umierać!

Tyle że najczęściej... z reguły... zawsze przysyłasz mi utwory, na podstawie których trudno

wydać wyrok. Niektóre są tak naiwne, że jedyną odpowiedzią na nie mogłoby być zdanie typu:
„Pańskie wiersze świadczą o dużej wrażliwości”. Tego rodzaju unik, powszechnie stosowany
przez kolegów–poetów, wydaje mi się jednak zagraniem nie fair, kurtuazyjnym gestem, który ma
sprawić, by autor młodzieńczych wierszy zachował nas w życzliwej pamięci. Osobiście wolę wyjść

na aroganta niż mydlić Ci oczy banałami.

Regularnie przysyłasz mi również teksty z cyklu „słów cięcie gięcie”. Widać, że stawanie

na czubku języka sprawia Ci dużą frajdę. Gdy obserwuję te akrobacje, czasem się uśmiecham,
jednak częściej zakrywam dłońmi oczy, przeczuwając, że zaraz spadniesz i się potłuczesz.
Niestety, przeczucie rzadko mnie zawodzi. Bywają to teksty inteligentne, ale nie ma w nich za
grosz poezji. Są zimne, oderwane od rzeczywistości, efekciarskie. Mam wrażenie, że wysyłając mi
je, pomyliłeś adres. Spróbuj na www.biuroliterackie.pl.

Lepiej już, gdy poddajesz się dawnym rytmom i melodiom. „Sam fakt bowiem – pisał

kiedyś Jan Lechoń – że debiutujący poeta zaczyna od naśladownictwa, nie tylko nie jest czymś
dziwnym albo zdrożnym, ale jeżeli naśladownictwo jest udane, dowodzi to nieraz właśnie

talentu, właśnie wielkiej wrażliwości, właśnie zapowiada piękną zdrową przyszłość”. Czy jednak
do mnie należy uświadamianie Ci tego faktu? Jeśli masz powołanie, prędzej czy później
rozpoznasz wśród obcych głosów swój własny. Moje dobre rady ani tego nie przyspieszą, ani nie

opóźnią.

Czasem dostaję od Ciebie wiersze, w których widać przebłyski prywatnego kosmosu.

Z wersu do wersu spada gwiazda dzieciństwa, nad lokalnym pejzażem wschodzi czerwone
słońce. Tym bardziej trudno mi w te teksty ingerować. Poezja jest przestrzenią wolności i nikt za

Ciebie nie wyznaczy ścieżek rozwoju, nie poukłada przy nich kamieni. Mogę Ci jedynie radzić,
żebyś trzymał się tego pierwotnego doświadczenia, swojskiego krajobrazu, tajemnicy. Pisanie
wierszy trzeba zacząć od zbudowania domu. Jeśli odwrócisz się od własnej historii, tracąc

integralność osoby i słowa, zostaniesz najwyżej akrobatą języka. Wielkie miasta pełne są takich
akrobatów, a jednak rozpaczliwie łakną świeżej krwi. Ściągnięci do metropolii artyści, których

naprawdę się pamięta, pochodzą z Bałkanów, Estonii, Afryki. Siłą, która przyciąga odbiorców,

Krytyka Literacka 11(49) 2013

4

jest zakorzenienie w prywatnym micie, a nie blichtr nowoczesności czy polityczna poprawność.

Nie ufaj związkom twórczym, organizatorom slamów, warsztatów i festiwali, zapalonym

dyskutantom z portali literackich. Ich jedynym celem jest to, żebyś przestał być poetą. Traktują
oni poezję jako rekreacyjne hobby. Będą chcieli za wszelką cenę sprowadzić Cię na ziemię

i utopić w towarzyskim maglu. Ale poezja to nie lekcja tenisa, lecz niebezpieczny żywioł, w

którym człowiek staje naprzeciw Boga. Jej najlepszą nauczycielką jest samotność.

Większość tych intuicji przyszła mi do głowy po lekturze genialnych wierszy Tadeusza

Sułkowskiego, emigracyjnego poety, który przez 15 lat po wojnie powstrzymywał się od

ponownego debiutu książkowego (w 1933 r. wydał tom Listy do dnia), bo stale cyzelował swoje

utwory. I nigdy nie był dość zadowolony z efektu, co wpędzało w rozpacz jego przyjaciół
i potencjalnych wydawców. Gdy inni wybitni twórcy, jak choćby Kazimierz Wierzyński, opisywali
w swoich wierszach kolejne zakątki świata, on pozostał zachwyconym dzieckiem w kosmosie

rodzinnych Skierniewic. „Jaskółki, panienki opalone,/ Dzień dobry w niebie ogromnym” – wołał
w jednym z wierszy. Dopiero po śmierci Sułkowskiego w 1960 r. londyńska Oficyna Poetów
i Malarzy ogłosiła dwa jego tomiki: Tarcza i Dom złoty. Czy ten doszczętnie zapomniany dziś
autor przegrał jako poeta? A może przeciwnie: odniósł prawdziwe zwycięstwo, jakiego my,
niewolnicy ideologii sukcesu, nie potrafimy sobie nawet uświadomić?

Poezja cierpliwa jest, łaskawa jest. Poezja nie zazdrości, nie szuka poklasku... Te słowa

dedykuję Ci, młody poeto, w nadziei, że znajdziesz dość łaski i odwagi, by im sprostać.

●

FELIETON Patrycja Górczyk WIERSZ CZKAWKOWY

Trzy lata edukacji dostosowanej do zdania nowego egzaminu maturalnego z języka polskiego
nauczyły mnie wiele, choć z głównych zamierzeń twórców programu nie zostało mi nic. Na
własną rękę starałam się zrozumieć twórczość literacką moich przodków i na własną rękę
analizuję poetów mi współczesnych. Porównując „było" do „jest" widzę, że odchodzi się od
dawnych standardów; to nie jest odkrywcze stwierdzenie (choć niektórzy dorabiają się na nim
sławy i tytułów). Odkryłam za to, że popularne stało się tworzenie w stanie czkawki umysłowej,

która koresponduje bezpośrednio z fizjologicznym kaprysem żołądka.

Czym jest styl czkawkowy? Definicyjnie ujmując: styl, który stosuje piszący, by ukryć brak

umiejętności poetyckich. Zwykle cechuje go brak rymu, graficznie wiersz wygląda niczym słup

telegraficzny – jest prosty, wąski i dość długi, i chodzi raczej o długość liczoną w metrach, a nie
słowach. Słów jest niewiele, zwykle po 2–3 w jednym wersie, brak też znaków przestankowych.

Wiersz czkawkowy można czytać (albo, co gorsza, recytować) na dwa sposoby. Czytając go

ciągiem, jak prozę, nie znajdziemy nic, co pozwoliłoby słuchaczowi nazwać czytany fragment
poezją. Przed purystami (lub zboczeńcami), którzy upierają się przy odczytywaniu utworu

wersami, otwiera się nowa jakość poetycka. Zapewne już po kilku pierwszych słowach zorientują
się oni, że po każdym wersie można sobie zdrowo czknąć (czasem nawet odbeknąć) i dopiero
przechodzić do przeczytania kolejnego. Polecam wziąć to pod rozwagę: głośne czknięcie dodaje

oryginalnego smaku utworowi pełnemu wyszukanych środków stylistycznych.

W szczególności czknięcia polecam stosować w przypadku autorów, których teksty trącą

nadęciem i młodzieńczą bufonadą, tzn. wielkimi ideami. Dysonans wytworzony przez treść

Krytyka Literacka 11(49) 2013

5

czytaną i wyczkaną stanowi nowe przeżycie estetyczne.

Gdy już będziemy mieć wprawę w recytacji utworów czkawkowych, możemy określić,

które są dla nas najbardziej odpowiednie. Postanowiłam napisać coś dla przykładu, choć nie
będzie to zakrawać na geniusz stylu. Dla mnie styl czkawkowy stanowi wyzwanie, gdyż rytm

mojego żołądka stanowi zwykle 12 sylab, a to stanowczo za dużo na udany wiersz czkawkowy.

Chmury płyną
po niebie to ich

jedyna robota

spaść czasem
na ten
zły i smutny

padół lęku i niedoli

(dupa mnie boli)

płaczą dzieci
one nie wiedzą

jaki trudny los

kosić trawę
w deszczowe popołudnie

Zamiast myśleć nad metaforami, jak próbowałam to nieudolnie uczynić, można wejść na

Wikipedię, otworzyć przykładową definicją, skopiować i wkleić (ctrl+c, ctrl+v), podzielić

enterem i gotowe. Oto wiersz pt. „Studnia”:

Pionowe
czasami skośne
ujęcie wód podziemnych
sztuczny otwór
kopany
sięgający do poziomu
wodonośnego
gdyby nie było wcześniej
studni
nie mielibyśmy dziś

kranów.

Głębokie, prawda? Proszę zwrócić uwagę na dołączenie pierwiastka własnego (o kranach).

Tym sposobem mamy pewność, że nasz wiersz ma wartość merytoryczną. Wystarczy tylko
wymyślić, co się za tym kryje lub wysłać utwór do redakcji Czasopisma Dla Wielkich Poetów
i tam zrobią to za nas.

Czkajmy więc na zdrowie! Viva la polnische Gastro–Poezja! Euterpe's dead!

●

Krytyka Literacka 11(49) 2013

6

POEZJA Zbigniew Herbert

Życie pośmiertne niektórych polskich poetów

Choć do owada był podobny, sztuk chitynowych mistrz nad mistrze,
Zbawiony został przez pomyłkę; do nieba wśliznął się po nitce.
Przystanął, zadrżał i oniemiał: w kącie walały się gitary.

Nic tu nie było z awangardy: stiuki, kryształy i kotary;

Nie wierzył oczom, którym wierzył. Ujrzał wysiłków swych zbyteczność.
I umarł drugi raz. Zupełnie. Tym razem już na całą wieczność.

Wiersz z listu Zbigniewa Herberta do Czesława Miłosza z 4 marca 1966 r.

●

POEZJA Tomasz Sobieraj

Nad kałużą (według Mickiewicza)

Nad kałużą wielką i brudną

Stali

nadęci gówniarze

A woda tonią smolistą

Odbiła ich gęby pryszczate

Nad

kałużą wielką i brudną

Przebiegły ich myśli marne

A woda tonią smolistą

Odbiła słowa niezdarne

Nad

kałużą wielką i brudną

Zabulgotało w ubogich czerepach

A woda tonią smolistą

Odpowiedziała, jak echo

Tak stoi kałuża brudna

Stoi wielka, nieprzejrzysta

Te

kałuże widzę dokoła

I

gęby pryszczate poetów

I

czoła od myśli wolne

I równie marnych apologetów

Krytyka Literacka 11(49) 2013

7

Gówniarzom trzeba stać i pluć

Krytykom ten nektar spijać

Artystom przed siebie iść

Mnie

płynąć, płynąć i płynąć –

Wiersz ze zbioru Wojna Kwiatów, Editions Sur Ner, 2009.

●

ESEJ Stanisław Jasiński FOTOGRAFIA ARTYSTYCZNA WG FRANÇOISA SOULAGESA.

FRANCUSKA ESTETYKA FOTOGRAFII OD BARTHESA DO SOULAGESA.

Roland Barthes w Świetle obrazu. Uwagach o fotografii (1980) za pewnik uznał to, że nie da się

zaprzeczyć istnienia przedmiotów widocznych na zdjęciach – ich obecności – ale w przeszłości,
zatrzymanych w momencie wykonywania zdjęcia. Dotyczy to nie tylko obiektów
pierwszoplanowych, np. przy wykonywaniu portretu, ale wszystkich przedmiotów, które zostały
uchwycone w kadrze. Wcześniejsze sposoby przedstawiania, np. w rysunku czy malarstwie, są
według niego imitacją rzeczywistości, zależną od subiektywnego wyboru szczegółów i biegłości

twórcy w ich odtwarzaniu. Być może świadomość istnienia nowego narzędzia cywilizacyjnego,
które umożliwiało uzyskiwanie obrazów światłem rysowanych (określenie W. H. Talbota) było

jednym z najważniejszych powodów odchodzenia od naśladowczego przedstawiania świata
w dziełach artystycznych na początku XX wieku. „W wypadku fotografii – pisał Barthes – nigdy
nie mogę zanegować faktu, że ta rzecz tam była. Jest to podwójna wspólna płaszczyzna: realności
i przeszłości. I ponieważ tylko wobec zdjęcia istnieje ten przymus, należy go uznać, prawem
redukcji, za samą istotę Fotografii: to, co jest określane jako noemat [przedmiot myślenia –
przyp. tłum.]. Tym więc, o co chodzi w zdjęciu (…) nie jest ani Sztuka, ani Przekaz – to
Odniesienie stanowiące porządek fundujący Fotografię. Nazwą noematu Fotografii będzie więc:
«To–było» lub: Nienaruszalność. W łacinie (pedantyzm jest tu konieczny, gdyż ukazuje
odcienie) wyraziłoby się to niewątpliwie tak: «interfuit», czyli że to, co widzę, znalazło się tam,
w tym miejscu, które rozciąga się pomiędzy nieskończonością a podmiotem (Operatorem lub

Spektatorem). Było absolutnie, nieodwołalnie obecne, a jednak już odmienione. To wszystko
oddaje łaciński czasownik intersum. (…) Żaden malowany portret, nawet zakładając, że
zdawałby mi się prawdziwy, nie potrafiłby bowiem narzucić odczucia, że jego odniesienie
rzeczywiście istniało”.

Nikogo nie trzeba chyba przekonywać, jak bardzo zmieniło się nasze otoczenie oraz

postrzeganie miejsca fotografii po upływie 25 lat od opublikowania dzieła Rolanda Barthesa.
W 2005 r. na francuskim rynku wydawniczym pojawiła się ważna publikacja, rozwijająca

przemyślenia Barthesa w kierunku nowej definicji fotografii artystycznej. Jest nią Estetyka
fotografii Françoisa Soulagesa, przetłumaczona na język polski przez Beatę Mytych–Forajter
i Wacława Forajtera już w 2007 r. i zakwalifikowana jako podręcznik akademicki przez Ministra
Nauki i Szkolnictwa Wyższego.

Autor jest profesorem Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Paris–8 Saint–Denis,

dyrektorem zespołu badań estetyki, praktyki i historii sztuki, autorem wielu publikacji

Krytyka Literacka 11(49) 2013

8

z dziedziny fotografii, głównie francuskiej, zajmującym się filozofią obrazu, a zwłaszcza

fotografii, twórcą indywidualnej metodologii badania sztuki współczesnej, w której korzysta
z doświadczeń filozofii, psychoanalizy i politologii, pisząc o globalizacji obrazu, kapitału
i mediów.

Estetyka fotografii Françoisa Soulagesa jest książką złożoną z wielu pytań o fotografię.

Każde z nich jest równie ważne jak pozostałe, każde zmusza czytelnika do pogłębionej refleksji.
Według autora minął już okres, w którym uważano fotografię za narzędzie odwzorowywania
rzeczywistości; współczesna fotografia artystyczna współuczestniczy w kreowaniu rzeczywistości

globalnej. M.in. dlatego do opisu obecnego miejsca fotografii konieczny jest bardziej precyzyjny
słownik estetyczny, niż to było dotychczas. Nie jest to nowy język, Soulagesowi z powodzeniem
udaje się używać w szerokim zakresie „klasycznej” terminologii estetyki, a tam gdzie to jeszcze
nie jest możliwe – pojęć zaczerpniętych np. z psychoanalizy. Przy pomocy tak skomplikowanie
skonstruowanego narzędzia poznania próbuje odpowiedzieć na fundamentalne dla naszej

przyszłości pytania: Co sprawiło, że sztuka fotograficzna znalazła się ostatnio w samym centrum
zainteresowań sztuki współczesnej? Jakie są dzisiaj możliwe fundamenty estetyki fotografii?
Czym charakteryzuje się dzieło fotograficzne jako autonomiczne dzieło sztuki?


Od fotografii tego–co–było do fotografii tego–co–zostało–odegrane

We Wprowadzeniu i na pierwszych stronach publikacji François Soulages podaje definicje

pojęć, przewijających się przez całe dzieło: „«Fotografią» nazywamy proces, technikę, sztukę
itd., a «zdjęciem» fotografię w znaczeniu materialnym/konkretnym, czyli obraz materialny
uzyskany dzięki procesowi fotograficznemu. (…) «Czynność fotografowania» to krótki moment
robienia zdjęcia, «działanie fotograficzne» zaś – fakt stworzenia, zrealizowania i przekazania
zdjęcia do wiadomości. Termin «metafotograficzny» będzie z kolei oznaczał wszystko to, co się
mówi i robi wokół zdjęcia w czasie tworzenia jego zamysłu, realizacji, ogłoszenia i odbioru”.

Soulages w Estetyce fotografii na przeszło 400 stronach analizuje wszelkie możliwe

relacje między powyższymi kluczowymi pojęciami. Nie jest to tylko analiza teoretyczna;

towarzyszą jej wnikliwe opisy wybranych fotografii artystycznych. Obok tak znanych nazwisk
z historii fotografii światowej, jak Eugéne Atget, Julia Margaret Cameron, André Kertész,
występują twórcy francuscy głośni od lat 80. XX wieku: Patrick Le Bescont, Jean Pierre Evrard,

Christian Gattinoni, Jean–Marc Lalier, Claude Maillard, Marc Pataut, Bernard Plossu, Hevré
Rabot, Denis Roche oraz Vincent Verdeguer. Twórcy ci są przywołani nieprzypadkowo,
wyrazisty styl każdego z nich staje się dla Soulagesa pretekstem do snucia istotnych pytań
o aktualne kierunki rozwoju fotografii artystycznej. Może niektórych z nich mniej znamy

w Polsce, a jakość reprodukcji ich prac, zamieszczonych w polskim tłumaczeniu dzieła
Soulagesa, nie daje pełnego wyobrażenia o wartości tych fotogramów. Można co prawda

odnaleźć więcej ich zdjęć w internecie, ale Soulages niewiele pisze o tym medium, gdyż
interesuje go zdjęcie w znaczeniu „materialnym/konkretnym”, co bardziej odpowiada polskiemu

terminowi: „fotogram”, tj. odbitka autorska fotografii artystycznej.

„Któż może jeszcze wierzyć w to, iż zdjęcie stanowi dowód? – pyta Soulages, natychmiast
odsyłając nasze myśli do filmu Powiększenie Michaelangelo Antonioniego. – Jest ono śladem
i dlatego ma charakter poetycki. Fotograf jest tym, który powinien pozostawić, czy lepiej:

tworzyć ślady swego przejścia, ślady spotkania się ze zjawiskami. To dlatego jest artystą. (…) W
każdym razie, fotografia stanowi pretekst dla poety, szansę dla artysty i przywilej dla człowieka
jako takiego”.

Krytyka Literacka 11(49) 2013

9

Jeśli zdjęcie przestaje być dowodem na istnienie przedmiotu, a jest jedynie jego śladem,

to dlaczego tylko niektóre ze zdjęć dłużej, a nawet bardzo długo pozostają w naszej pamięci?
Pytając – jak długo? – błądzimy, gdy przywołujemy matematyczne miary czasu: tydzień,
miesiąc, rok, sto lat. Fotografia jako wynalazek cywilizacyjny, zdolny zmienić kulturę globalną,

ma 170 lat. To niewiele, gdy pomyślimy np. o rysunkach i malowidłach z Lascaux, mających co

najmniej 13000 lat. A jednak większość z nas zna te prehistoryczne obrazy dzięki fotografii.
Fotograficzne ślady naszej współczesności istnieją już inaczej. Przemawiają do nas tak długo, jak
długo nie tylko pojedyncze osoby, ale całe grupy społeczne, a nawet pokolenia obcują

z pojedynczym fotogramem wybitnego artysty fotografika. Ograniczona liczba odbiorców będzie

miała możliwość zetknięcia się z oryginałem, nieograniczona z kopiami, których nie można
utożsamiać jedynie z reprodukcją, gorszej jakości niż oryginał. Cechą fotografii jest praktycznie
dowolna możliwość jej powielania. Zdjęcie „żyje” tak długo, jak długo ktoś po nie sięga, nie

mogąc lub nie chcąc uwolnić obrazu z pamięci. „Żywot” zdjęcia ma charakter nieciągły, obraz

fotograficzny „odżywa” co jakiś czas: od poprzedniego przywołania do aktualnego przywołania,
od pierwszego odniesienia do kolejnego odniesienia.
Fotograf

pozostawia

ślad lub ślady swojej tymczasowej obecności, będące odniesieniem

do zjawisk, które napotkał na swojej drodze i które nakazały mu zatrzymać się i wykonać zdjęcia.
Owe ślady uzyskują najczęściej charakter cyklu zespolonych ze sobą obrazów, układającego się
w formę prezentacji autorskiej: wystawy indywidualnej bądź albumu autorskiego. Ślady
widoczne na zdjęciach wyznaczają kolejne etapy biografii artystycznej fotografa, niemniej

najczęściej jego twórczość pozostaje w naszej pamięci w postaci jednego fotogramu, silniej
oddziałującego niż pozostałe, choć równie dobre. Odbiorca odczytuje (lub nie) przesłanie cyklu,
ale nie wszystkie zaprezentowane w nim zdjęcia docierają do niego w ten sam sposób.
Zapamiętuje kilka zdjęć – a najczęściej jedno. Czasem zdarza się, że to samo zdjęcie spotka się

z przychylnym przyjęciem wielu, a nawet większości odbiorców. Przy tym nie wszyscy odbiorcy
w jednakowym stopniu decydują o dalszych losach zarówno pojedynczego fotogramu, jak

i dalszej karierze twórcy. W rzeczywistości globalnej fotografia artystyczna jest jednym
z wytworów artystycznych, który podlega prawom rynku. Zaś rekiny biznesu sztuki poszukują
nowości – niekiedy dla niej samej, co w dużym stopniu tłumaczy postawy obliczone na
wywołanie ekstremalnych emocji, np. atmosfery skandalu. Większość wybitnych artystów

fotografików ulega swoim zleceniodawcom, a niektórzy z nich mimo to potrafią pozostać sobą.
Pośrednikiem staje się również dobry krytyk sztuki fotograficznej – taki jak François Soulages –

jeśli potrafi nawiązać twórczy dialog z artystą i przekonać odbiorcę dzieła do jego sztuki, gdyż:
„Artysta nigdy nie jest sam, zależy przecież zawsze w szczególny sposób od swojego otoczenia”.

Poetycka metafora obrazowa

Większą trudność może sprawić interpretacja przekonania Soulagesa, że „fotografia stanowi
pretekst dla poety”. Stwierdzenie to wiąże ze sobą artystę obrazu i artystę słowa. Wspólna jest
wyobraźnia jako siła motoryczna twórczości, wyobrażenie jako wytwór wyobraźni (wiersz lub

fotogram) i metafora jako metoda ujawniania wyobrażeń. Z pewnością zdanie to nie przekona
twórców deklarujących się jako przeciwnicy „wszelkiej literatury” w swoich obrazach. Taką
postawę prezentowali zarówno zwolennicy sztuki abstrakcyjnej, jak i konceptualiści do końca lat
70. XX wieku. Niemniej i oni nie mogą uniknąć słów, wypowiedzi o swojej pracy i jej istocie
podczas rozmów z marchandem, krytykiem, dziennikarzem, właścicielem kolekcji sztuki

współczesnej czy innymi artystami oraz odbiorcami.

Krytyka Literacka 11(49) 2013

10

W 1965 r. jeden z twórców sztuki konceptualnej – amerykański artysta Joseph Kosuth

(ur. 1945), wystawił dzieło nazwane Jedno i trzy krzesła. Zestawił w nim typowe drewniane
krzesło w naturalnym kolorze, z czarno–białą fotografią tego krzesła oraz hasłem z encyklopedii
dotyczącym krzesła. Podobnie dwadzieścia lat wcześniej postąpił R. Magritte w dziele Koń,

w którym połączył obraz, przedstawiający konia, rysunek konia i grafikę zapisu słowa koń.

J. Kosuth w artykule Sztuka po filozofii (1969) dał wyraz przekonaniu, że sztuka rozgrywa się
w sferze pojęć i idei oraz uzasadniał tezę, że sztuka sama jest definicją sztuki i jedynym jej celem
jest ona sama, niemal zapominając, że dekadenckie hasło sztuka dla sztuki ma już przeszło sto

lat. I cóż po latach pozostało po efemerycznej sztuce konceptualnej, która świadomie

zrezygnowała z tworzenia przedmiotów artystycznych, skupiając się na tak uzasadnianej idei?
Dokumentacja działań artystycznych, składająca się głównie z fotografii i tekstów. Estetyce
Soulagesa bliższa wydaje się recepcja konceptualizmu, jakiej Józef Robakowski (ur. w 1939)

dokonał w Polsce na początku lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku. W 1970 r. zaprezentował

fotoobiekt zatytułowany Krzesło. Również i w tym przypadku mamy mebel do siedzenia –

drewniane krzesło, ale wszystkie jego powierzchnie oklejone są zdjęciami twarzy – multiplikacją
jednego portretu grupowego z przeszłości. W tym okresie J. Robakowski zafascynowany był

teorią fotografii jako śladu i jej odniesieniami do przedmiotu. Po latach fotoobiekt
J. Robakowskiego znacznie więcej mówi o krześle niż lingwistyczna tautologia J. Kosutha, gdyż
zawiera czytelną, choć nie dosłowną wskazówkę dotyczącą możliwości połączenia, czyli dialogu
między pojęciami: krzesła i człowieka. Instalacja J. Kosutha chłodno bada stosunki między
przedmiotem a jego odniesieniami, fotoobiekt J. Robakowskiego jest dziełem metaforycznym.

Pretekstem do czego może być dla poety fotografia? Jak każdy komunikat może stać się

pretekstem do dialogu o wszystkim, co nurtuje obu twórców. Estetyka fotografii Soulagesa to
dyskurs, wzorowany na platońskiej Uczcie mistrza z uczniami, książka pytań o sztukę
współczesną, a fotografię artystyczną w szczególności. Zaś nieortodoksyjnie rozumiana metafora

jest jedną z figur stylistycznych, która może łączyć twórców obrazowania fotograficznego
i poetyckiego. To wspólna ścieżka, zwłaszcza obecnie, po której kroczyć mogą fotograf i poeta
w świecie sztuki zdominowanej przez działania intermedialne, łączące słowo, obraz, dźwięk,
oddziałujące na wszystkie zmysły. „Metafora – wg Słownika terminów literackich (1976) – to
wyrażenie, w którego obrębie następuje zamierzona zmiana znaczeń składających się na nie

słów. Zmienione znaczenie, zwane metaforycznym, kształtuje się na fundamencie znaczeń
dotychczasowych (…) pod presją nowego kontekstu słownego, a więc w rezultacie wprowadzenia

wyrazu w związki składniowej zależności z wyrazami w takim zespoleniu nieużywanymi. Zależna
od kontekstu semantyczna plastyczność słowa jest ogólną właściwością języka, gwarantującą
jego zdolność do obsługiwania nieskończonej ilości rozmaitych i zmieniających się sytuacji (…)”


Źródła metafory obrazowej

Wspomniany portret zbiorowy z okresu międzywojennego powstał jako dokument spotkania się

grupy powiązanych ze sobą osób – wykonał go bezimienny dziś fotograf, krzesło między
wojnami wykonał bezimienny dziś stolarz, oba przedmioty zestawił J. Robakowski tworząc nowy
przedmiot – Krzesło, obecnie eksponat w Muzeum Narodowym we Wrocławiu. J. Robakowski
połączył przedmioty wytworzone nie z myślą o sztuce, należące do obszaru bez–sztuki
(określenie Soulagesa). Podobnie w 2005 r. postąpił Zbigniew Libera, układając fotografie
prasowe nietrudnych do ustalenia autorów przedstawiające Lecha Wałęsę i księdza Henryka
Jankowskiego przemawiających przy bramie Stoczni Gdańskiej imienia Włodzimierza Lenina

Krytyka Literacka 11(49) 2013

11

(!), tworząc dzieło autorskie nazwane Dwugłowy orzeł, obecnie własność Instytutu Sztuki

Wyspa w Gdańsku. Tytuł jest metaforyczny, dwugłowy orzeł znajduje się w herbie naszego
wschodniego sąsiada. Na tych zdjęciach jest także fotografia Jana Pawła II i reprodukcja obrazu
Matki Boskiej Częstochowskiej, a metaforycznego orła można dopatrzeć się w lustrzanym

zestawieniu sylwetek Wałęsy i Jankowskiego. Można by nawet napisać kolejny poemat dowolnej

objętości o cieniu dwugłowego orła nad tymi wybitnymi postaciami historii najnowszej, ale
Zbigniewowi Liberze wystarczyło zestawienie dwóch fotografii i narodziła się metafora. Każdy
z odbiorców znajdzie dowolną ilość słów do interpretacji tego nowego obrazu świadomości

polskiego artysty, a niektóre będą się częściej powtarzać. Istotną cechą realizacji
J. Robakowskiego i Z. Libery jest wykorzystywanie cudzych zdjęć, które uznają za prace
anonimowych fotografów, mimo że niewiele trudu kosztowałoby ustalenie autorstwa
zaczerpniętych przez nich fotografii – cytatów. Ten dwuznaczny proceder staje się coraz

powszechniejszy w epoce fotografii cyfrowej i wiele mówi o zmianie świadomości artystycznej
w latach 1970–2005. Zdjęcie nie tylko przestało być dokumentem, dowolnie można
interpretować nawet prawo osobiste do utworu, nakładające konieczność ustalenia autora
cytatów fotograficznych, co jest zwykłą formalnością przy cytowaniu dzieł literackich. Przyczyny
takiego postępowania są bardziej złożone – mieszkańcy globalnej wioski są atakowani zewsząd
przez reprodukcje fotografii. Poszukują innych zdjęć. Ten stan zagrożenia kiczowatą i przebiegłą

stylistyką mediów wywołuje reakcję artystów, np. w pracach Zbigniewa Libery. Fotografia
będąca odniesieniem do przedmiotu stała się tworzywem plastycznym umożliwiającym dalsze
budowanie odniesień artystycznych. Postępowanie artystów potwierdza przekonanie Soulagesa,
że: „Barthes`owska doktryna «tego–co–było» wydaje się mitem. Trzeba by ją zastąpić pojęciem
«tego, co zostało odegrane». (…) Niekiedy inscenizacja rzeczywistości politycznej i społecznej
jest tak uwewnętrzniona przez jej aktorów, wspomaganych przez doradców od wizerunku
i komunikacji, że zdjęcia nie są już nawet zdjęciami pozorów komedii społecznej, więc nie mają

żadnej wartości prawdy, krytyki ani pytania”.


Fotografia inscenizowana

Postulat Soulagesa widzenia fotografii jako tego, co zostało odegrane, przyczynił się do
dynamicznego rozwoju fotografii inscenizowanej. Teatralizacja planu zdjęciowego nie jest
niczym nowym od czasów Oscara Gustawa Rejlandera (1813–1875). Ale w końcu lat 90. XX
wieku pojawiły się inscenizowane reportaże fotograficzne z konfliktów zbrojnych i są nagradzane
prestiżowymi nagrodami, np. World Press Photo.
W

Estetyce fotografii Soulages wykazuje, jak w ostatnim trzydziestoleciu zmieniło się

pojmowanie miejsca fotografii i sposobu patrzenia na fotografię, zarówno w świadomości
zbiorowej, jak w samoświadomości artystów fotografii. Wykonywanie fotografii było kiedyś
zajęciem nielicznych, dziś stało się niemal codzienną praktyką wszystkich. Ponieważ wykonują
„fotografię domową” (określenie Soulagesa), wydaje im się, że mogą wydawać przekonywujące

sądy o fotografii artystycznej. Najprościej rzecz ujmując: nastąpiło przejście od pojmowania
fotografii jako werystycznego czy też obiektywnego dokumentu w kierunku subiektywnej czy też
kreacyjnej wizji fotografii, w której fotograf jest najczęściej współtwórcą przetworzenia
zastanej lub specjalnie skonstruowanej przestrzeni oraz inscenizatorem fotografii,

a często sceny odgrywanej dla TV. Wszędzie są telewizory, choć nie zawsze jest chleb,
a ludzie przywykli do fotografii, bo fotografowanie to: „pozornie dyskretne spojrzenie

Krytyka Literacka 11(49) 2013

12

podglądacza lub ekshibicjonistyczne, przesadne wystawienie siebie na pokaz”. Jakże często

w fotografii podglądacz i ekshibicjonista tworzą parę!

Metaforyczny język obrazowy

Fotografia, a w większym stopniu fotografia artystyczna, jest językiem obrazowym; może
przemawiać obrazami metaforycznymi równie silnie, jak brutalnie niekiedy dosłowne zdjęcia

reporterskie i celowo prowokacyjne zestawienia przedmiotów i sfer ludzkiej aktywności,

stanowiących dotychczas tematy tabu. Czy prowokacyjne uprzedmiotowienie, np. ludzkiej
intymności jest metaforą? Nie wydaje się, że tak. Soulages twierdzi nawet, że: „fotografia
erotyczna lub pornograficzna jest w najwyższym stopniu konwencjonalna i sztuczna”. Ogranicza

możliwości budowania osobistych odniesień do przedmiotu zdjęcia, a nawet odmiennych opinii

od sugerowanych przez autora (najczęściej autorkę). Według niego: „Ten typ fotografii podsyca

potrzebę fantazjowania, która uchodzi psychotycznie za rzeczywistość”. Trudno przy tym
zakładać, że to, co było najważniejszym zjawiskiem dla artysty dwudziestoletniego, pozostanie

najważniejszym doświadczeniem człowieka pięćdziesięcioletniego. Ale można założyć, że

twórczość każdego wybitnego artysty, w tym artysty fotografii, jest budowaniem metafory lub
metafor własnego losu. Metafora obrazowa różni się od literackiej, choć fotografia przetwarzana
jest przy pierwszym oglądzie przez zmysł wzroku, ale i książka, każdy tekst literacki również.
Jeśli to jest wiersz, dalsze oswajanie się z tekstem polega na analizie zestawień słów, czyli na
uruchomieniu myślenia bardziej abstrakcyjnego niż obrazowego. „Czytanie” fotografii polega na

uruchomieniu myślenia obrazowego, dalsza analiza dzieła sztuki fotograficznej kieruje nas
w stronę porównań znaczeń semantycznych, które uruchamia w naszym umyśle obraz. Można

jednak założyć, że w jednym i drugim wypadku następuje eliminacja: wiersz nie jest
zestawianiem wszystkich możliwych słów, twórcze fotografowanie nie polega na kierowaniu
obiektywu we wszystkie strony świata i naciskaniu spustu migawki. W samej istocie narzędzia
fotograficznego tkwi konieczność wyboru, aparat ma w ułamku sekundy zamrozić jeden

z możliwych obrazów zmiennej rzeczywistości. Wybór słów, które mogą przynieść nową
metaforę poetycką, jest ograniczony. „Nigdy nie fotografujemy przedmiotów, lecz zawsze tylko
słowa – dopowiada Soulages – ponieważ każdy badany obiekt jest postrzegany przez człowieka,
który mówi i interpretuje. Nasze spojrzenie nigdy nie jest niewinne. Każdy akt widzenia stanowi

w tym samym czasie wypowiedź, nawet jeśli pozostanie ona nieuświadomiona. Widzi się tyleż
samo przy pomocy umysłu i nieświadomości, ile za pośrednictwem zmysłu wzroku nawet
w trakcie fotografowania. Każdy przedmiot do sfotografowania jest już dany w słowie
i w sieciach słów: ma szczęście i nieszczęście być przedmiotem–problemem”. Ta wypowiedź
autora Estetyki fotografii i profesora uniwersyteckiego wydziału sztuk pięknych wydaje się zbyt
mocną hipotezą, gdyż zaprzecza jego definicji „metafotografii”, rozumianej jako: „wszystko to, co

się mówi i robi wokół zdjęcia w czasie tworzenia jego zamysłu, realizacji, ogłoszenia i odbioru”.
Tworzenie zamysłu zdjęcia niekoniecznie musi być związane ze słowem, jest wręcz niejasnym

z początku słowo–obrazem, który poszukuje w tym samym stopniu obrazu, co słowa. Nie wiemy,
czy pierwszy jest obraz, czy słowo oraz w jaki sposób i z jaką częstotliwością następują po sobie
obraz i wiązki nieprecyzyjnie odpowiadających mu słów.

Wybór tematyki zdjęć (i sposobu fotografowania) jest świadomym ograniczaniem się

dojrzałego artysty fotografii. Jeśli nie można sfotografować wszystkiego, należy się nieustannie
zastanawiać, co warto. Każdy z nas ma szczególne predyspozycje do mniejszego kręgu tematów
fotograficznych, który realizuje z pasją. Można nawet zaryzykować twierdzenie, że indywidualny

Krytyka Literacka 11(49) 2013

13

rozwój każdego fotografa jest drogą poznawania samego siebie, zawsze na skrzyżowaniu

dokumentalnej prozy w kierunku poezji obrazu. Aparat fotograficzny nie widzi niczego, obiektyw
odwzorowuje wszystko, „co rozciąga się pomiędzy nieskończonością a podmiotem (Operatorem
lub Spektatorem)”. Jednakże niektórzy fotografowie mają podziwu godną umiejętność eliminacji

nadmiaru zbędnych szczegółów, zanim powstanie obraz tego, co: „Było tam, a jednak zaraz

zostało oddzielone”. Wydaje się, że nigdy nie przestaną być aktualne pytania, nie tylko: Czym
fotografować? Jak fotografować?, ale chyba najważniejsze jest: Co fotografować?, aby nie
zagubić samego siebie w globalnym chaosie obrazów i nie popaść w banał zużytych już znaczeń

semantycznych. Rola artysty fotografii pozostanie niezmieniona: Jest tym, który dostarcza

zdjęcia, które powinny zatrzymać, zastanawiać, ale mogą zadziwić, a nawet zafascynować – jak
najszerszą grupę odbiorców.

Kto umiejętnie pyta, czasem uzyskuje odpowiedź

Na przełomie XX i XXI wieku doszło do pewnego zafałszowania roli artysty fotografii: Sztukę

fotografii przebiegle zaczyna się utożsamiać z jej użytkowymi zastosowaniami w polityce,

reklamie i dziennikarstwie, gdyż zyski fotografa i jego pośredników uzyskiwane z obsługiwania
tych dziedzin masowej aktywności mogą być największe, co zmusza do daleko idących ustępstw
wobec zleceniodawcy. Człowiek nie zawsze gra, a fotograf jest człowiekiem. Może postąpić jak
Jean–Marc Lalier, który odmówił rozpowszechniania swoich zdjęć w mediach rumuńskich
z inscenizowanej makabry pseudotrupiarni w Timisoarze podczas puczu w 1989 r. Zdjęcie nie

jest dowodem, ale wiele możemy się dowiedzieć, pytając o przyczyny takiego właśnie
zamówienia, zwłaszcza o zbyt mocno sugerowane odniesienia zdjęcia. Według Soulagesa

zanegowane zostało samo pojęcie rzeczywistości jako przedmiotu zdjęcia (Co to jest
rzeczywistość?), pytanie o istotę przedmiotu zdjęcia (Co to jest istota?) oraz taktyka Henriego
Cartier–Bressona obiecująca fotografom – myśliwym „przyłapać chwilę na gorącym uczynku”.
W efekcie negacji rozpoznanych w XX wieku postaw fotografów namnożyło się w XXI wieku
więcej dróg odejścia od rozpoznawalnych stylistyk niż nowych ścieżek. Zdaniem Soulagesa
pozostała nam tylko relacja przedmiot – problem: „to znaczy przedmiot [zdjęcia], który stanowi
problem i, w konsekwencji, sprzyja stworzeniu dzieła”. Nastawienie takie może przynieść
nieustanne odkrywanie nie tyle samej rzeczywistości, ile zaistniałych problemów, „nowych” dla
fotografów i odbiorców lub dotychczas nieposzukiwanych w tak intensywny sposób, gdyż
problem artystyczny „oswojony” czy nawet „ujarzmiony” fotograficznie nie wytwarza już

w umyśle twórcy odniesień, które mogą przynieść nową metaforę obrazową. Akt twórczy jest
więc nieustannym pragnieniem pozbywania się nawyków patrzenia, widzenia i dopiero

w ostateczności fotografowania. Artysta fotografii według niego przestał być myśliwym,
włóczącym się po polach i łąkach z nadzieją na spotkanie się z nowym, jak ze spadającym
meteorytem. Nie poszukuje reporterskiej anegdoty, ale próbuje pytać o fotografię, znajduje
problem fotograficzny, a nie np. filmowy i próbuje go rozwiązać środkami fotograficznymi, aby
tą drogą dojść do istoty fotografii artystycznej – dzisiaj, tu i teraz. Nie mogą to być poszukiwania

wyłącznie formalne; F. Soulages jest przekonany o potrzebie twórczego zaangażowania artysty
w próby zmian negatywnych zjawisk w jego otoczeniu. Jako przykład niech posłuży jego analiza
fotografii Kamela Dridi, urodzonego w Tunisie i mieszkającego we Francji, który pokazuje swoje
miejsce urodzenia w konwencji unieważniającej cukierkowate zdjęcia agencji turystycznych.

Podczas omawiania tej sylwetki pada kolejne ważne spostrzeżenie Soulagesa, dotyczące procesu
twórczego: „Fotografia tworzy się w istocie w trzech etapach: przed, w trakcie i po ujęciu. (…)

Krytyka Literacka 11(49) 2013

14

Nie ma jednej metody, ścieżki, którą winno się w sztuce podążać. Istnieją wyłącznie dyskursy

o metodzie kreacji. W przeciwnym wypadku będziemy skazani na akademizm małych
epigonów”, niezdolnych do odróżnienia fundamentalnej różnicy między: „przedmiotem do
sfotografowania a przedmiotem do wytworzenia”, czyli obrazem fotograficznym, a nie innym,

np. malarskim. I przywołuje przekonanie Jean–Pierra Evrarda, że każdy fotograf przechodzi

przez trzy fazy ewolucji: „Najpierw przywiązuje wagę do formy, później do światła, na końcu zaś
do tworzywa, przebywając tym samym drogę od odniesienia do tego, co fotograficzne”.

Próba podsumowania

Hipoteza Françoisa Soulagesa o istocie fotografii artystycznej jako „tego–co–zostało–odegrane”

jest równie mocna jak hipoteza Rolanda Barthesa o fotografii jako potwierdzeniu „tego–co–

było”; trzeba pamiętać, że przekonania tych dwóch twórców teorii estetycznych dotyczą

kolejnych etapów rozwoju świadomości miejsca fotografii w kulturze europejskiej końca XX
wieku. Praca Rolanda Barthesa powstała w tym momencie historii sztuki nowoczesnej, kiedy

fotografia zaczęła być traktowana na równi z innymi dziedzinami sztuk wizualnych, Estetyka

fotografii Soulagesa próbuje odpowiedzieć na pytania dotyczące obecnej dominacji fotografii
jako głównego medium sztuki współczesnej. Obie publikacje dotyczą głównie fotografii opartej
na negatywowo–pozytywowej technologii srebrowej. Słuszność większości przekonań Soulagesa
potwierdzają kierunki rozwoju globalnego sztuki fotografii od lat 80. XX wieku, zwłaszcza
rozwój jednego z głównych nurtów, jakim stała się fotografia inscenizowana (która odrodziła się

zanim sformułował on wykładnię istoty tego nurtu). Dwadzieścia lat później kolejnym
transformacjom cywilizacyjnym uległa nie tylko globalna wioska bogatych i biednych,

zasadnicza zmiana dotyczy metody uprawiania fotografii i mediów opartych na nośnikach
cyfrowych. F. Soulages nie pisze w Estetyce fotografii o tym okresie, co nie może być zarzutem
przeciwko jego teorii fotografii jako „tego–co–zostało–odegrane”. Nie wydaje się, aby ktoś inny,
o równym potencjale intelektualnym i wiedzy na temat fotografii podjął się opisu faktów, ale
i intuicji artystów oraz instytucji tworzących sztukę aktualną. Potrzebny jest nie tylko kolejny
aparat krytyczny, ale przede wszystkim dystans wobec tych zjawisk, które po czasie mogą stać się
przedmiotem poznania i opisu teoretycznego. W jaki sposób istnieją dla nas fotografie dostępne
wyłącznie na ekranie komputera? Problem nieomal nieistniejącej materialnie fotografii
artystycznej oczekuje na następcę Françoisa Soulagesa.

Estetyka fotografii Françoisa Soulagesa należy do tych książek, których nie da się

przeczytać jednym tchem, mimo narastającej fascynacji sposobem przedstawiania faktów –
pracy i realizacji znanych mu i, jak się wydaje, zaprzyjaźnionych z nim artystów, oraz dialogiem,
który autor prowadzi z czytelnikami. Jest to publikacja, która długo nie trafi na półkę książek
fotograficznych, między inne, ale już nie tak potrzebne pozycje. Określenie przedmiotu tejże
fascynacji nie jest aż tak trudne. Fotografowanie od początku, od daty ogłoszenia wynalazku,
było, jest i zapewne będzie rodzajem ceremonii, z wyrazistym podziałem ról i przestrzeni wokół
fotografii i fotografa na sferę fotosacrum i fotoprofanum. Nie tak dawno w centrum fotosacrum

znajdował się demiurg – fotograf, człowiek wyposażony w magiczny atrybut, jakim dla
pozostałych uczestników ceremonii mógł być aparat fotograficzny. Tenże niemal półbóg może
wykonać rzecz nadal niemożliwą do zrozumienia: zatrzymać czas i uczynić zastygły świat
piękniejszym, niż bywa codzienność. A wszyscy pożądają lepszego świata, zamieszkałego przez

ludzi dobrych i pięknych (gr. Kalos Kagathos). Świat fotosacrum zaludnił się; przybyło
pomocników fotografa, ni to półbogów, jak on, ni to złych demonów, tworzących

Krytyka Literacka 11(49) 2013

15

i utrzymujących agencje, galerie, muzea oraz instytucje fotograficzne. Rozbudowała się również

przestrzeń fotoprofanum, głównie wskutek natrętnej obecności fotografii we wszystkich mediach
elektronicznych, w gazetach i reklamie. Otoczenie wypełnione obrazami fotograficznymi
wychowuje odbiorcę, ale też wywiera presję na fotografa, wzmacnia lub osłabia nawyki

codzienne, także i kulturowe, przyczynia się do formułowania coraz szerszego wachlarza

oczekiwań. Fotodemiurg spełnia te oczekiwania, przy całej świadomości, że tworzy świat
nieprawdziwy, bo wirtualne wzorce zachowań kulturowych, którym zmuszony jest ulegać,
zaczerpnięte są już z mediów a nie z rzeczywistości, przez co stają coraz bardziej sztuczne, a tylko

niekiedy bywają sztuką. Nadrzędnym mitem kultury XX wieku okazała się scena, a nam wypada

dodawać tylko odniesienia: teatralna, filmowa, kabaretowa, muzyczna oraz dopowiedzenia:
materialistyczna, cyniczna, pluralistyczna itp. itd…
W

rozdziale

Gra fotografii pada nawet stwierdzenie: „Każde zdjęcie wskazuje na to, iż

«to» zostało odegrane, gdyż przed fotografem gra się i jest się odgrywanym. W fotografii pojęcie

wolnej woli traci zasadność. Należy je zastąpić grą konieczności i przymusu tworzących życie,

teatralnych związków”. Nie zawsze można się zgodzić z autorem, gdy ten chce tak wiele objąć
jedną teorią estetyczną, gdy nagle przypomina się zdjęcie nagiej wietnamskiej dziewczynki

oparzonej napalmem, biegnącej z płaczem szosą, gdy przegląda się kartoteki z setkami czaszek

ofiar ludobójstwa. Być może dla oprawców był to teatr śmierci, zrodzony z chorobliwego lęku
przed śmiercią, ale ich ofiary nie były aktorami. Człowiek w depresji jest w stanie uwierzyć, że
stracił wolną wolę – do obrony siebie oraz innych. Fotograf jest człowiekiem, czasami gra rolę
półboga, czasem bywa niewolnikiem konwencji, ale chyba właśnie wtedy nie jest artystą. Dlatego
słuszność należy przyznać Rolandowi Barthesowi, gdy mówi o pewnym rodzaju fotografii: Nie da

się zaprzeczyć, że „to było” miłością do matki, a „to było” barbarzyństwem, o którym nie sposób
zapomnieć. I rację ma François Soulages, gdy o innej grupie zdjęć twierdzi, że „to zostało

odegrane”. Ale czy inscenizowana jest fotografia astronomiczna, satelitarna, przyrodnicza,
fotografia rentgenowska? Coraz mniej zdjęć odpowiada przekonaniu Barthesa, coraz więcej
Soulagesa. Pewnie dlatego Soulages przywołuje przekonanie profesora historii i kustosza
fotografii artystycznej Jeana Claudea Lemagny o tym, że: „Każde dzieło może być postrzegane
jako dokument lub dzieło sztuki. I nie chodzi o dwa rodzaje zdjęć. Decyduje o tym spojrzenie
tego, kto je rozważa”. Zarówno „to–co–zostało–odegrane”, by znaleźć się na fotografii, jak
i zatrzymanie w kadrze „tego–co–było” zaistniało w przeszłości, podobnie jak inne
niesfotografowane zjawiska, w określonej przestrzeni i czasie.

Fotografia to wybór i wytwór człowieka skierowany do innych ludzi, niepotrzebny poza

nami ani mikrokosmosowi, ani makrokosmosowi. Fotografia nie musi wcale dotyczyć

zagadnienia rzeczywistości samej w sobie, poszukiwanie jej definicji stanowi od wieków problem
filozofów, a nie tylko fotografów. Fotograf nie jest filozofem, a tym człowiekiem, który
wyspecjalizował się w myśleniu o problemie fotografii i wytwarzaniu zdjęć, niekiedy
artystycznych. Dodać wypada, że każda książka jest przedmiotem równie nietrwałym jak
papierowy fotogram, ale jakoś tak się dzieje od wieków, że nikomu dotąd nie udało się zniszczyć
wszystkich egzemplarzy jednego wydrukowanego i docenionego dzieła. Czyż nie podobnie dzieje
się z powielonymi i docenionymi fotogramami? Zdolność do reprodukcji i powielania pomaga

zachować wiedzę, która ocala.

●

Krytyka Literacka 11(49) 2013

16

FELIETON Igor Wieczorek SZTUKA ŚMIESZNOŚCI

Są rzeczy na niebie i ziemi, o których nie śniło się filozofom. Gdyby Stanisław Lem wiedział

o tym, że jego powieść Solaris posłuży kiedyś promocji twórczości Mariny Abramović, złapałby

się za głowę. Bo cóż ma wspólnego opowieść o granicach poznania kosmicznej inteligencji ze
sztuką, której tematem jest ciało ponurej artystki?

A jednak z punktu widzenia kilkudziesięciu pisarzy i artystów, którzy 3 sierpnia br.

zorganizowali maraton czytania Solaris w sali kinowej nowojorskiego hotelu Wythe, taki

związek istnieje, ponieważ „tematyka książki dotyka zdumiewających przestrzeni ludzkiego
umysłu, co jest pokrewne ze stosunkiem wobec sztuki, jakiemu hołduje Instytut Mariny
Abramović”.

Wypada zatem przypomnieć, że Marina Abramović to supergwiazda body artu

i performance, która już od 40 lat poddaje swoje ciało ekstremalnym doświadczeniom, takim jak
kaleczenie ostrymi przedmiotami, zamrażanie w bryłach lodu i odurzanie środkami
psychotropowymi. Jedna z jej pierwszych słynnych akcji zatytułowana „Sztuka musi być

piękna/Artysta musi być piękny” polegała na wielogodzinnym czesaniu włosów, aż do
utworzenia krwawiącej rany na głowie. Podczas innego występu spędziła 736 godzin nieruchomo

na krześle w nowojorskim Muzeum Sztuki Współczesnej.

Kilkakrotnie otarła się o śmierć. W 1975 roku w Amsterdamie zjadła kilogram miodu

i wypiła litr wina, a. następnie zgniotła w ręku kieliszek i żyletką wycięła sobie na brzuchu
gwiazdę. Gdyby nie interwencja publiczności, wyzionęłaby ducha.

Opisanie wszystkich akcji tej niepospolitej artystki trwałoby bardzo długo i byłoby bardzo

nudne. Warto jednak przypomnieć, że najważniejszy performance ma odbyć się już po jej
śmierci. Trzy ceremonie pogrzebowe odbędą się równocześnie w Belgradzie, Amsterdamie
i Nowym Jorku. Jeśli wszystko pójdzie dobrze, to nikt nigdy nie dowie się, w której z trzech
trumien spoczęło ciało Mariny. I co o tym myśleć, do diabła?

Teoretycy sztuki zgadzają się co do tego, że celem tych dziwnych doświadczeń

jest nawiązanie niewerbalnej, bezpośredniej, emocjonalnej komunikacji z odbiorcą
i – w ostatecznym rozrachunku – odcieleśnienie ciała, czyli potraktowanie go nie jako
organizmu psychosomatycznego, ale jako podstawowego elementu struktury społecznej, którą
trzeba nieustannie przełamywać i przekształcać.

Z punktu widzenia nowojorskich krzewicieli kultury, a – ściślej rzecz biorąc – aktywistów

Instytutu Mariny Abramović, ta społeczno-mistyczna ambicja ekscentrycznej artystki zbliża
ją w jakiś sposób do Stanisława Lema, który z uporem maniaka podkreślał niemożność poznania
i zrozumienia wszechświata innego, niż wszechświat umysłu ułomnej istoty ludzkiej.

Z pewnością coś jest na rzeczy i chyba nie warto zaprzeczać, że wykorzystanie powieści

wybitnego pisarza w promocji twórczości kultowej awangardystki służy nie tylko powieści
i samej awangardystce, ale też całej współczesnej sponiewieranej kulturze.
I chociaż jest coś głupiego i nieodparcie śmiesznego w tej bezpardonowej promocji, to
trzeba ją zaakceptować chociażby z tego powodu, że – jak napisał S.Lem – „Nauka nie zajmuje

się takimi wartościami bytu, do których należy śmieszność. Nauka objaśnia świat, ale pogodzić
z nim może jedynie sztuka”.

●

Krytyka Literacka 11(49) 2013

17

OPOWIADANIE Edward Wójciak UMIERANIE NA ZIMNO, ŻYCIE NA GORĄCO

Ja już jestem starszym panem, chociaż ludzie mi mówią, z uprzejmości chyba, że na swoje lata

nie wyglądam. Przyznam, że nawet mają trochę racji, bo ciągle czuję się jak młody bóg. Ale

urodziłem się w 1928 roku, nie da się ukryć. Mieszkałem w Polsce na Wileńszczyźnie, w folwarku
Stare Gaje, województwo to było wileńskie, a powiat oszmański. Szkoła podstawowa, do której
chodziłem, znajdowała się w pobliskim Bogdanowie. Jedyne, co pamiętam z okresu szkolnego, to

odsunięcie mnie przez inne dzieci – to było dla mnie przykre. Nikt nie chciał się ze mną bawić.

Przezywali mnie Dziedzicem. Chyba dlatego, że mieliśmy dużą posiadłość z liczną służbą,
a w czasie żniw zatrudnialiśmy dużo ludzi. Ojciec był bardzo pracowity i zaradny. Hodował konie
i sprzedawał je wojsku.

Chciałem być taki, jak inne dzieci. Próbowałem różnych sztuczek, żeby się do nich

upodobnić. Kiedyś wytarzałem się w piachu i błocie – chociaż ten jeden raz uzyskałem błysk

akceptacji w oczach rówieśników. Ale mój ojciec tego nie zrozumiał, pomyślał widać, że to oni
mnie tak urządzili. Wziął mnie za kołnierz, wrzucił do bryczki i zawiózł z powrotem do szkoły.

Dalej rugać kierownika za to, że on przysyła do szkoły czystego chłopaka, a odbiera brudnego.

Chce ukarania sprawców tej niegodziwości. Musiałem mówić, że nie poznaję tych sprawców, bo
przecież tak naprawdę to ich nie było.

Życie nasze płynęło leniwie, sielsko i bezpiecznie. Aż naraz usłyszałem, że zaczęła się

wojna. Niemcy napadli na Polskę, gdy miałem lat jedenaście, mój brat Józio – dziesięć,
najmłodsza siostra, Marysia – siedem, starsze siostry: Janina – czternaście, a Melania –

piętnaście. Pamiętam dobrze, jak siedemnastego września Rosjanie wkroczyli do naszego
majątku, żeby nas „wyswobodzić”. Zaczęli od zabrania naszych wspaniale wypasionych koni,

pozostawili swoje zdychające szkapy. Ojca aresztowali. Wtedy o tym nie myśleliśmy, ale nigdy
więcej nie zobaczyliśmy go żywym. Naszą mamę wraz z nami, pięciorgiem półsierot ograbionych
ze wszystkiego, okupanci wywieźli do Nowosybirska.

Mama i dwie starsze siostry pracowały niewolniczo przy wycince drzew w tajdze. My

z bratem pomagaliśmy im, jak tylko mogliśmy. Chodziło o wielka stawkę: chleb, a chleb oznaczał
przeżycie. Ta katorżnicza praca była na akord. Im więcej wycięło się tajgi, tym więcej dostawało
się chleba. Niestety, nasza mama ciężko zachorowała i stawała się coraz słabsza, co wiązało się
z tym, że dostawała coraz mniej chleba. Szukaliśmy pożywienia, jak się dało i gdzie się dało, na
własną rękę. Kradliśmy po polach, najczęściej zmarzniętą marchew. Podkradłem też krowom
makuchę. Były to otręby z bawełny, którymi gospodarni Rosjanie dokarmiali zimą bydło. Te

kradzieże mogły się źle skończyć. Pilnowali nas Uzbecy z długimi nożami; bardzo się ich baliśmy.
Narażałem życie, lecz głód był silniejszy od strachu
Pamiętam i nigdy nie zapomnę najdłuższego okresu czasu, kiedy nie miałem dosłownie
nic w ustach. Były to trzy pełne doby. Na początku czwartej byłem ledwie żywy. I stał się cud, bo
znaleźliśmy wraz z kolegami pokaleczonego zdychającego psa. Dobiliśmy go kijami,
ugotowaliśmy i zjedliśmy łapczywie. Był to najwspanialszy obiad, jaki pamiętam w moim życiu,
choć pies był żylasty, a jego mięso twarde jak podeszwa i śmierdziało okropnie. To było zimą

1942 roku. Rok wcześniej Niemcy uderzyli na Sowietów, swoich niedawnych sprzymierzeńców,
z którymi w 1939 rozszarpali wspólnie Polskę. Jak wiemy, Stalin dogadał się z generałem
Sikorskim i zawarli porozumienie. Rozpoczął się okres zwalniania polskich jeńców z nieludzkiej
syberyjskiej niewoli, zdolnych do walki przeciwko już teraz wspólnemu wrogowi. Generał Anders

tworzył swoją słynną armię na Dalekim Wschodzie. Masowe wyjazdy Polaków na południe stały
się codziennością.

Krytyka Literacka 11(49) 2013

18

Nasza mama nie wytrzymała trudów podróży i zmarła w Taszkiencie. Strasznie ciężko to

przeżyliśmy. Walczyliśmy bezskutecznie o zorganizowanie jej pochówku. Nie wydano nam
jednak ciała; zabrano ją nie wiadomo dokąd, a my musieliśmy jechać dalej. Do dziś nie wiem,
gdzie jest grób naszej mamy, jeśli w ogóle istnieje.

Z Taszkientu udaliśmy się pociągiem przez Ałma Atę do Meshedu w Persji, skąd

zorganizowano nam transport do Indii. W Ałma Acie zdarzyło się nieszczęście. Powodowani
straszliwym głodem poszliśmy, każde z nas osobno szukać chleba na własną rękę – i pogubiliśmy
się. Zostałem tylko z najmłodszą siostrą, Marysią. O pozostałym rodzeństwie niczego nie

mogliśmy się dowiedzieć. Los bezlitośnie nas rozdzielił.

W Persji powstał problem, co z nami dalej zrobić. Ponieważ Anglicy gwarantowali dalszą

pomoc wyłącznie dla rodzin wojskowych, my, jako sieroty, byliśmy w rozpaczy. Na domiar złego
Marysia zachorowała na świnkę i o mało mi nie umarła. Wyglądała jak żywy trup, ledwie

trzymała się na nogach. Przyszło do nas dwóch żołnierzy, którzy bardzo chcieli nam pomóc.

Właściwie to tylko mnie, bo powiedzieli tak:

– My ciebie, Stasiu adoptujemy, a twojej siostrze to i tak już nic nie pomoże, ona

niedługo umrze.

Marysia

usłyszała tę rozmowę. Wczepiła się we mnie, jak mogła najmocniej, i zalewając

się łzami błagała, żebym jej nie zostawiał. Nie zgodziłem się jechać w pojedynkę i Bóg mi za to
w niedługim czasie wynagrodził.

– Jak zginiemy, to razem! – pocieszałem Marysię.

Po

następnych dwóch tygodniach Marysi się poprawiło. I wtedy inni panowie zapisali nas

na wyjazd jako swoje dzieci. Podróżowaliśmy do Indii pod fałszywymi nazwiskami, każde pod

innym. Dopiero na miejscu przywrócono nam nasze własne nazwiska. Do dziś bardzo wdzięczni
Polakom, którzy nam bezinteresownie pomogli; chcielibyśmy im podziękować, ale – niestety –

nie pamiętamy tych nazwisk.

W Indiach zawieziono nas do sierocińca w mieście Jamnagar nad samym Oceanem

Indyjskim, gdzie przebywało nas około pięciuset sierot, dzieci polskich. Opiekowała się nami
UNRRA. Chodziliśmy do polskiej szkoły i obowiązkowo uczyliśmy się języka angielskiego. Jak
już wspomniałem, w Ałma Acie kompletnie się pogubiliśmy. W Indiach cała historia się
wyjaśniła. Wtedy ja zostałem z Marysią, dwie starsze siostry razem, a najmłodszy, Józek –
całkiem sam. W tej mojej historii teraz usłyszycie o dwu cudach – naczej nie umiem sobie
wytłumaczyć tego, co się zdarzyło. Otóż oni spotkali się we trójkę, kiedy doszło do katastrofy,
czyli do zderzenia się dwóch pociągów. W jednym podróżował Józek, a w drugim dwie starsze
siostry. Dużo Polaków straciło w tej katastrofie życie, ale moje rodzeństwo przeżyło i połączyło

się. Już razem pojechali do ośrodka dla sierot w Kalapur, koło Bombaju. Przez dalsze trzy lata
nic o sobie nie wiedzieliśmy.
Za

następne cudowne zdarzenie uważam nasze ostateczne połączenie, które nastąpiło

dzięki temu, że poszukiwało nas, czyli mnie i moją siostrę, Marysię, nasze rodzeństwo. Okazało
się, że bardzo długo korzystali z pomocy Czerwonego Krzyża. Przyszedł dzień, kiedy wreszcie nas
odnaleźli i pojechałem z Marysią do nich, do Kalapur. Nie zapomnę naszych łez szczęścia

i ogromu radości z tego połączenia. Przecież wszyscy z osobna byliśmy święcie przekonani, że
pozostali od dawna nie żyją.
Mieszkaliśmy w osiedlu dla rodzin wojskowych, którzy byli na wojnie. Mieszkały tam
matki z dziećmi i sieroty. Wtedy jeszcze nie wiedzieliśmy, że jesteśmy sierotami. Prawdy

o naszym ojcu dowiedzieliśmy się dopiero w 1955 roku z listu od ciotki, której udało się pozostać
na ziemiach polskich, zagrabionych przez Sowietów. Ta prawda wyglądała następująco: Ojciec,
wtrącony przez Ruskich do więzienia w Oszmianie, jako więzień polityczny został oswobodzony

Krytyka Literacka 11(49) 2013

19

przez napierających na nich Niemców w 1942 roku. Natychmiast udał się do naszej posiadłości.

Zastał ją rozgrabioną i zdewastowaną. W szalonej rozpaczy wykopał z kryjówki karabin i pogonił
za uciekającymi Sowietami. Dopadł ich we własnym lesie i w pojedynkę wdał się z nimi
w nierówną walkę, pragnąc zemścić się za krzywdy wyrządzone rodzinie oraz narodowi.

Wtedy poległ.
Wrócę do przerwanej historii. W Kalapur skończyłem gimnazjum i uzyskałem małą
maturę. W 1947 roku Indie uzyskały niepodległość. Władze dały nam pół roku na opuszczenie
ich kraju. Pojechaliśmy do Ugandy, gdzie trafili prawie wszyscy nasi Polacy, z wyjątkiem tych,

którzy mieli rodziny w Anglii. Zamieszkaliśmy w mieście Koja, blisko stolicy Kampali. Tam
skończyłem liceum i dostałem dużą maturę. Wiedzę przekazywali nam profesorowie z tytułami
naukowymi, sposobem „z głów do głów”, ponieważ nie było podręczników. Jednak uniwersytecki
poziom tego nauczania potwierdza fakt, że później, już w Kanadzie, uznali moje wykształcenie
jako odpowiednik dwuletniego college’u. A ja sam z tą wiedzą pomagałem jeszcze później mojej

córce robić doktorat.

W Kampali nie było uniwersytetu, więc po skończeniu liceum dwunastce najzdolniejszych

studentów zaproponowano pracę przy budowie linii elektrycznej. Zmieściłem się w tej elitarnej
grupce. Ta praktyka miała nam dać tytuły inżynierów elektryków. Niestety, nie zdążyliśmy ich
uzyskać, ponieważ w 1949 roku Uganda uzyskała niepodległość i znów, tak jak w Indiach, nowe
władze poprosiły nas o opuszczenie ich pięknego kraju. Szkoda było.
W

Afryce

żyło się całkiem dobrze. Pracowałem w angielskiej firmie, której szefował

Anglik, zarabiający ogromne pieniądze. Miał na swoje prywatne usługi pięciu Murzynów,

z których każdy był przeznaczony do innego zadania. Mój szef posługiwał się specjalnym
dzwoneczkiem, a jego niewolnicy nauczyli się reagować na inną liczbę dzwonków każdy. Kiedy
mnie przyjmował do pracy, wygłosił takie przemówienie:
–

W

żadnym wypadku nie wolno ci pracować fizycznie. Nie wolno ci nawet dotknąć

łopaty, możesz najwyżej pokazać robotnikowi, gdzie stoi. Nie wolno razem z czarnymi jeść, ani
spędzać wolnego czasu. Żadnych poufałości.

Słowem – całkowita segregacja. Popisowy numer mojego przełożonego wyglądał tak:

Siedzi w wielkim Chevrolecie, gdzie miał bar i mnóstwo kartonów z papierosami, pije whisky.

Zapala papierosa i wyrzuca go przez okno. Podbiega czarny robotnik, pada na ziemię, bije w nią
czołem i wygłasza wyuczona formułkę: „Ja jestem czarny i durny jak ziemia, wielki pan jest biały
i mądry jak Bóg. Czy głupi czarny robotnik może podnieść ten niedopałek?” BwanaKubwa

wychodzi wtedy niechętnie z samochodu, rozgniata peta butem i cedzi: „Nie wolno!”

Nie raz byłem świadkiem takiej upokarzającej sceny. Kiedyś rozpoznałem w poniżającym

się człowieku Kalego, robotnika z mojej grupy. Przywołałem go na bok i wręczyłem papierosa. Za
chwile przyszedł i poprosił mnie, żebym dał mu całą paczkę, bo pozostała jedenastka robotników

też by chętnie zapaliła. Dałem im więc tę paczkę. Za pół godziny wszyscy już chcieli po paczce.
Nie dałem, zdenerwowany ich bezczelnością. Później siedziałem pod drzewem, a ponieważ

znałem doskonale ich język (suahili posiada zaledwie pięćset podstawowych słów),
podsłuchałem ich rozmowę na mój temat. Mówili, że ten biały bóg, czyli ja, nie jest tak wielki,

jak jego szef, czyli Anglik.

Na drugi dzień, kiedy jak zwykle kazałem im kopać doły pod słupy, stanęli oparci na

łopatach i powiedzieli, że nie będą pracować, dopóki ja pierwszy nie zacznę. Oczywiście szef
natychmiast zwolnił mnie z pracy, ponieważ złamałem prawo. Kiedy już odchodziłem, zły na

siebie za przeklętą głupotę, on przemyślał szybko sprawę i dał mi inną grupę, na innym terenie,
bo jak stwierdził – łatwiej mu będzie znaleźć kilkunastu Murzynów, niż jednego białego, który
potrafi myśleć i nimi kierować. Od tej pory każdy niedopałek papierosa starannie wgniatałem

Krytyka Literacka 11(49) 2013

20

w ziemię. Muszę przyznać, że Anglicy nie byli znów tacy niedobrzy dla pracowników, pomimo że

niewiele im płacili. W każdy piątek dawali im bardzo dużo jedzenia, proporcjonalnie do
liczebności rodziny.
Musieliśmy w końcu opuścić Ugandę. Podróż statkiem trwała cały długi miesiąc. Wreszcie

29 sierpnia 1949 roku wylądowaliśmy w Halifaksie. W swoim życiu odbyłem dwie długie

morskie podróże amerykańskimi wojskowymi statkami transportowymi: jedną z Indii do Afryki,
drugą z Afryki do Kanady. Teraz, kiedy czasem zdarza się, że ktoś proponuje mi drogą,
luksusową wycieczkę na statku, odpowiadam zawsze jednakowo: „Dziękuję bardzo, ja już brałem

udział w dwóch, całkiem bezpłatnych, i wystarczą mi one na całe moje życie.

W Kanadzie musiałem podpisać roczny kontrakt na pracę. Z Halifaksu pojechaliśmy

z bratem pociągiem do miasta Ajax w Ontario. Mieliśmy do wyboru pracę na farmie za
czterdzieści dolarów na miesiąc, szesnaście godzin na dobę, albo pracę za sześćdziesiąt trzy centy

na godzinę przy budowie linii kolejowej, dziesięć godzin pracy dziennie. Wybraliśmy kolej.

Życie jest kabaretem! Teraz ja stałem się takim samym niewolnikiem, jakich do niedawna

nadzorowałem w Ugandzie. Mieszkaliśmy i jedliśmy w pociągu. Mieliśmy, jak zwykle, trochę
szczęścia. Kucharzem był Rosjanin. Gdy zobaczył mojego brata, małego i chudego, jak próbuje

machać większym od siebie kilofem, powiedział:

– Ty się tym zabijesz!

Zabrał mu ten kilof, wyrzucił z kuchni leniwego Francuza i przyjął Józka na drugiego
kucharza.

– Ale ja tu mam jeszcze brata – nieśmiało zauważył Józek.

– No to wyrzucę jeszcze jednego Francuza, bo to nieroby są! – zdecydował kucharz.

Życie nam się odmieniło. Byliśmy syci, mieliśmy mało pracy, za to dużo wolnego czasu.

Kiedy ta praca się skończyła, mogliśmy szukać następnej już na własną rękę.

Nie zawsze było to łatwe. Byliśmy przecież „dipisami”, czyli po angielsku –

displacedpersons. Anglicy dawali nam to odczuć, szczególnie przy poszukiwaniach dobrej pracy.
Sami wykorzystywali swoje specjalne przywileje. Ja miałem kwalifikacje do pracy w banku, ale
nigdzie nie chcieli mnie przyjąć. Zatrudniałem się więc na przeróżnych budowach, gdzie nieźle
zarabiałem. Później na pięć lat wylądowałem w Fordzie, ale nie podobało mi się tam, z powodu
pracy na zmiany. Nauczyłem się zakładać twarde podłogi. Ta praca była ciężka, ale za to
przynosiła naprawdę duże pieniądze. Może dlatego, że nie chcieli tam pracować anglosascy
Kanadyjczycy. W Kanadzie nigdy nie byłem bez pracy. Nigdy też na Kanadę nie narzekałem. Do
dziś uważam, że jest to najlepszy kraj do życia na świecie. Zawsze szukałem tam, gdzie się mało
pracuje, a dużo zarabia. W końcu zawsze na takie prace trafiałem.

Przy

każdej pracy trzeba mieć szczęście, ale także używać rozumu. Kiedy przyjechałem do

Kanady, miałem całe dwa dolary przy duszy. Przez wiele lat mieszkania w Kanadzie
pomnożyłem znacznie te moje dwa dolary. Posiadam dom w mieście, dwa domy letnie,
stusześćdziesięcioakrową farmę na Północy i plac na Florydzie. Całkiem przypadkiem dostałem
się do pracy w real estate. Pracuję jako agent sprzedaży nieruchomości od 1963 roku. Kiedyś
miałem swoje biuro, teraz jestem wolnym strzelcem, oczywiście pracując dla innego biura.
Polskę odwiedziłem dopiero w 1975 roku. Powiem wam coś, czego nigdy nikomu nie

mówiłem. Kto przeżył Syberię, ten do końca życia nie uwierzy Ruskim. Dlatego nie szukałem
naszego domu, bo teraz musiałbym pojechać na zagrabione przez Ruskich tereny, należące się
Polsce. Nie pojechałem, ponieważ im nie ufam. Nie wierzę tym grabieżcom do dziś. Za bardzo
pamiętam koszmarne chwile, kiedy za jedno źle odczytane spojrzenie, za jedno nieuważne słowo,

bez żadnego powodu traciło się życie. W swoim życiu miałem dużo szczęścia i mogę powiedzieć,
że do dziś mnie nie opuszcza. Przeżyłem wiele złego, ale też i wiele dobrego. Trudno jest

Krytyka Literacka 11(49) 2013

21

powiedzieć, od czego zależy życiowy sukces: czy od szczęścia, czy od przeznaczenia. Kiedyś

życzyłem szczęścia mojemu znajomemu, Brianowi Fine, człowiekowi, który zrobił dobry interes
na domach, a on mi odpowiedział:

– Niech pan mnie nie obraża. Jeżeli pan mi życzy szczęścia, to tak, jakby pan uważał, że ja

nie mam rozumu.

Tylko w jednym roku 1964 zarobił dwa i pół miliona dolarów, ale nie dlatego, że miał

szczęście. Kiedy masowo zaczął kupować tanie domy, wiedział, że ich ceny już niedługo pójdą
wysoko w górę. Sam zarobiłem wtedy przy nim dużo komisowego.

Ale przyznam się bez bicia, że wierzę w przeznaczenie. Inaczej już dawno by mnie nie było

na tym świecie. Czego ja nie przeżyłem! Niewolę syberyjską, topienie się w Oceanie Indyjskim,
kilka katastrof kolejowych, jedną samolotową i wiele wypadków samochodowych. Najbardziej
pomagał i pomaga mi w życiu dobry humor. Zawsze powtarzam: śmiech to zdrowie! – i to jest

moja recepta na długie życie i dobre samopoczucie.

●

RECENZJA Ignacy S. Fiut POEZJA I NADZIEJA [Andrzej Dębkowski Do wszystkich
niedostępnych brzegów]

Poeta, krytyk literacki, publicysta, eseista, dziennikarz i wydawca – Andrzej Dębkowski – twórca
m.in. „Gazety Kulturalnej”, ukazującej się w Zelowie, gdzie się urodził, pracuje i mieszka. W roku

2013 ukazał się jego kolejny zbiór poezji pt. Do wszystkich niedostępnych brzegów. Jego
głównym założeniem jest niezgoda z tym co dzieje się w naszym świecie, choć niektórzy mówią
mu, że za długo już mu się przygląda i nic z tego w jego twórczości konkretnego nie wynika.
Pomimo ciągle towarzyszącej mu nieufność do otaczającego go świata targanego rewolucjami,
wojnami, ubóstwem i brakiem wizji przyszłości, stara się tworzyć szeroko rozumianą literaturę,
w której przedstawia założenia własnej wizji świata, przynajmniej na własny użytek. Wszystko
to, co buduje obecnie nasz absurdalny stosunek do rzeczywistości – zdaniem autora –
zawdzięczamy nierozumieniu siły napędowej postępu technologicznego, który jest przyczyną
całości zmian w naszym otoczeniu. Jego utwory ciągle przeplatają się ze snami o bliższej i dalszej
przeszłości. Poeta sądzi, że dialektykę tych zmian nie generują jakieś ruchy społeczne, ale raczej

serie napierających na nas obrazów, czyniący ludzi bezrobotnymi wobec ich treści.
W konsekwencji pomimo wojny kolorów świat „dla nas” staje się szary, a poezja traci swoje
metaforyczne i twórcze znaczenie, co budzi w nim przekonanie, że nie zmierzamy ku lepszej
wersji budowanego przez nas wspólnego świata.

Kolejne podróże po świecie do tych przysłowiowych „niedostępnych brzegów”

uświadamiają Dębkowskiemu, że tworzenie wzniosłej poezji, np. apologetycznej staje się

ryzykowne i wręcz niebezpieczne, bo obecnie liczy się w życiu głównie „żeby żyć”, a nie tworzyć.
W tym zabieganym świecie budzić się musi w poecie potrzeba przebudzenia, choć autor zdaje
sobie sprawę, że marzenie o skrzydłach Ikara jest domeną dzieciństwa i z latami traci powoli
wzniosły sens. Poeta przytacza doświadczenia ludzi z czasów wojny, ale i pokoju, głównie

budzące u nich cierpiącą pamięć i głęboki żal, które jednak niczego nas nie uczą. Z ironią opisuje
ostatnie przemiany związane z nadzieją odzyskania tzw. wolności, która staje się przede
wszystkim „wolnością do wszystkiego”, a więc i do nienawiści, okrucieństwa, upokarzania

Krytyka Literacka 11(49) 2013

22

innych, czemu towarzyszy powrót beznadziei w życiu społecznym i jednostkowym. Nie dziwi go

więc, że jak kiedyś w esejach Alberta Camusa, fenomen absurdu powraca do naszego życia
i przenika je budząc strach egzystencjalny, głównie kierując naszymi wyborami. To on rodzi chęć
powrotu (ucieczki) do dzieciństwa, wspomnień domu rodzinnego i niechęci do nowości, co

w konsekwencji ożywia przekonanie wśród ludzi, że jesteśmy kolejnym „straconym pokoleniem”.

Dlatego autor szuka podstaw w myśli i uczuciach do zaproponowania jakiegoś innego,
alternatywnego świata i jest mu po drodze z ideałami np. Wojciecha Siemiona, czyli świata
bliskości między ludźmi i przyrodą, w którym logika naszego życia staje się przejrzysta, a słowa

znaczą to, co znaczą. W wierszu pt. „To my…” Dębkowski tak oto kreśli kondycję naszych

kolejnych pokoleń: „To my…/dzieci czeladników i dziwek,/nieczyste sumienia/szukające
ocalenia/którym obiecano/szyfr do znaczenia drogowskazów./W ciszy zalążków
życia/zerwaliśmy umowę./Teraz wiatr bardziej pachnie solą,/a wieczorem miotamy się przed

wejściem”.

Poetę drażnią ciągle powtarzane prawdy, która niosą ze sobą słowa i dlatego namawia do

podjęcia wysiłku, by znaleźć ich nowe wersje, które przenikną „przez zaklęte mury [naszej]
wyobraźni”. To pozwoli nam jakoś – sądzi poeta – stający za nami cień strachu odsunąć od

siebie, by „nie kamienował naszego życia” i umożliwił w konsekwencji odnalezienie naszego

świata alternatywnego, w którym rozliczymy się z pustką naszej epoki i jej obrazami historii
nękającymi naszą pamięć, a w konsekwencji i wyobraźnię. Szerzący się nihilizm polityczny,
naukowy, religijny – niepokoją poetę, bo wie, że rzeczywistość składa się „z niewidzialnego
wnętrza”, które zabezpiecza świat przed agonią. Wie również, że życie bez poczucia nadziei nie
może istnieć. Dlatego uważa, że poezja obecnie musi dawać taką nadzieję, że istnieje jakiś lepszy

jeszcze „niedostępny brzeg”, do którego doprowadzi nas właśnie poezja. W wierszu bez tytułu
pisze: „(…)//A ja jestem tutaj./Paradoksalnie uwiarygodniający swoje wiersze/nieustannymi

zapewnieniami, że twierdzenie/o śmierci poety i poezji jest bezsensowne”.

Sądzę, że ten tomik napisany przez poetę już po pięćdziesiątce, za którym stoi ogromny

bagaż doświadczenia życiowego, pamiętającego niedawne historie „wielkich idei”, które po
pewnym czasie „sięgały bruków”, zawiera ciekawe pomysły na sens życia choćby budowany przez
każdego z nas w swoim osobiście zaaranżowanym, alternatywnym świecie. Warunek jednak jest
jeden – poezja musi dawać nam taką wyobraźnię i wrażliwość twórczą, w której jest miejsce, ale
i nadzieja na lepszy świat.

A. Dębkowski, Do wszystkich niedostępnych brzegów, Wydawnictwo Autorskie Andrzej Dębkowski,
Zelów 2013, s. 64.

Pisanello

Zbytek

rysunek, 1420 (?)

Albertina, Wiedeń