Mazowieckie Studia Humanistyczne

Nr 1-2, 2000

Janusz Opaska

O SZTUKĘ SOCJALISTYCZNĄ W TREŚCI I NARODOWĄ

W FORMIE

(KONFERENCJA W NIEBOROWIE 12-13 LUTEGO 1949 ROKU)*

Znaczenie konferencji nieborowskiej dla losów polskiej sztuki współczesnej

podkreślają niemal wszyscy badacze tego okresu w dziejach sztuki. Brak wszakże
w dotychczasowej literaturze dokładnej, krytycznej analizy, czy choćby omówie-
nia tego istotnego wydarzenia. Spowodowane to zostało, jak się wydaje, brakiem
dostępu do źródeł - dotychczas znany był tylko jeden, znajdujący się w prywat-
nym posiadaniu egzemplarz stenogramu konferencji

1

. Artykuł ma za zadanie

ukazanie przebiegu konferencji, opierając się na odnalezionym, kolejnym egzem-
plarzu stenogramu oraz jej ukazanie jako elementu partyjnej ofensywy kultural-
nej u schyłku lat czterdziestych. Autor chciałby także, by tekst ten stał się przy-

czynkiem do krytycznej publikacji pełnej treści stenogramu.

Przegląd literatury

Podstawowym wśród materiałów niepublikowanych jest, znajdujący się

w warszawskim Archiwum Akt Nowych, stenogram konferencji zawierający re-
feraty i przemówienia uczestników dyskusji

2

.

Cennym źródłem do studiów polityki kulturalnej prowadzonej przez Minister-

stwo Kultury i Sztuki są Sprawozdania kwartalne z działalności MKiS za 1948 i plan

pracy na 1949

3

, oraz Sprawozdania kwartalne z działalności MKiS za rok 1949

Ą

.

* Tekst stenogramu z przebiegu konferencji został opublikowany jako aneks do katalogu

wystawy nt. „Nowocześni a socrealizm", zorganizowanej przez „Galerię Starmach" i po-
kazanej w warszawskiej „Zachęcie" w połowie 2000 r.

1

W. Włodarczyk, Socrealizm. Sztuka polska w latach 1950-54, Kraków 1991, s. 79, przyp. 12.

2

Zjazd Plastyków w Nieborowie. Stenogram 1949, Archiwum Akt Nowych w Warszawie

(dalej: AAN), MKiS 39, Departament Twórczości Artystycznej, Wydział Twórczości Pla-
stycznej, nr 815.

3

AAN, MKiS 44, Gabinet Ministra, Wydział Prezydialny nr 76.

4

Ibidem, nr 77.

114

Janusz Opaska

Obszerniejsze relacje z narady zamieściły: „Przegląd Artystyczny", „Odro-

dzenie", „Rzeczpospolita"

5

. Ponadto w „Kuźnicy" i „Odrodzeniu" publikowano

przeredagowane wersje przemówień (referatów) Włodzimierza Sokorskiego i Ju-

liusza Starzyńskiego

6

.

Krótkie wzmianki akcentujące znaczenie konferencji nieborowskiej na tle

polityki kulturalnej Ministerstwa Kultury i Sztuki wobec sztuk plastycznych i ran-

gę tego spotkania dla późniejszych losów sztuki polskiej zamieszczają w swoich

pracach: Janusz Bogucki, Bożena Fijałkowska, Bożena Kowalska i Wojciech
Włodarczyk

7

. Krótką charakterystykę spotkania nieborowskiego można znaleźć

także w tomie Polskie życie artystyczne w latach 1945-1960.

Socrealizm, konferencja nieborowska i polityka kulturalna partii

w latach 1948-1950

Choć pojęcie realizmu w sztuce (zarówno w literaturze, muzyce, filmie, jak

i w sztukach plastycznych) jako kierunku istotnego, aktualnego, charakteryzują-
cego sztukę na którą istnieje realne zapotrzebowanie, a zarazem sztukę od której
wymagano określonego oddziaływania żywo zajmuje krytyków, pisarzy i teore-
tyków sztuki już w pierwszych latach powojennych

9

, to dopiero Kongres Zjed-

noczeniowy Polskiej Partii Robotniczej i Polskiej Partii Socjalistycznej w grud-
niu 1948 r. i dwa kolejne lata miały przynieść ofensywę kulturalną opartą na wy-
pracowanym podczas kongresowych obrad założeniu: „stworzenia przesłanek do
rozwoju kultury socjalistycznej w Polsce"

10

, a dążącą do uczynienia z twórczo-

ści artystycznej zarówno narzędzia kreowania nowej rzeczywistości, jak i środ-

ka służącego nowemu systemowi społeczno-politycznemu

11

.

5

J. Bogucki, Dysputy nieborowskie, „Odrodzenie" 1949, nr 10; J. Nowosielski, Ze zjazdu

w Nieborowie. Na marginesie dyskusji, „Przegląd Artystyczny" 1949, nr 3; Zjazd plasty-
ków w Nieborowie, „Rzeczpospolita" 1949, nr 47.

6

W. Sokorski, Sztuka nowoczesna antytezą abstrakcjonizmu, „Kuźnica" 1949, nr 16; J. Sta-

rzyński, O realistycznej tradycji malarstwa polskiego, „Odrodzenie" 1949, nr 18.

7

J. Bogucki, Sztuka Polski Ludowej, Warszawa 1982, s. 54—55; B. Fijałkowska, Polityka

i twórcy (1948-1959), Warszawa 1985, s. 103—104; B. Kowalska, Polska awangarda ma-
larska 1945-74. Szanse i mity, Warszawa 1975, s. 73—74; W. Włodarczyk, op. cit., s. 78.

8

Polskie życie artystyczne, t. III, pod red. A. Wojciechowskiego, Wrocław 1986, s. 112, 190.

9

Zagadnienie to w sztukach plastycznych dobrze obrazuje dyskusja Dobrowolskiego z Przy-

bosiem: T. Dobrowolski, O hermetyzmie i społecznej izolacji dzisiejszego malarstwa, „Od-
rodzenie" 1946, nr 23; J. Przyboś, Próba oka, „Odrodzenie" 1946, nr 27; tegoż, O twórcze
idee w plastyce, „Odrodzenie" 1946, nr 51-52. Por. też: A. Ważyk, Niedyskrecje malar-
skie, „Kuźnica" 1946, nr 27; tegoż, Spór o malarstwo, „Kuźnica" 1946, nr 34; J. Kott,

Nieoczekiwany tradycjonalizm, „Kuźnica" 1946, nr 29.

10

Deklaracja ideowa PZPR, „Nowe Drogi" 1949, nr 1.

O s z t u k ę s o c j a l i s t y c z n ą w treści i n a r o d o w ą w f o r m i e

115

Realizm dookreślony w drugiej połowie lat czterdziestych przymiotnikiem

socjalistyczny miał stać się podstawą tej „nowej sztuki". Zapowiedzią partyjnej
ofensywy stało się wystąpienie Włodzimierza Sokorskiego na krajowej konfe-

rencji związków artystycznych 13 maja 1947 r.

12

, oraz Bolesława Bieruta na

otwarciu radiostacji we Wrocławiu 16 listopada 1947 r.: „Twórczość artystyczna
i kulturalna winna być odzwierciedleniem wielkiego przełomu, jaki naród przeży-
wa [...] naród ma prawo stawiać swoje wymagania twórcom, a jednym z podsta-
wowych wymagań jest, aby głębszy nurt utworu, jego cel, jego zamierzenia odpo-
wiadały potrzebom ogółu, aby nie budziły zwątpienia, gdy potrzeba zapału, wiary
w zwycięstwo, aby nie apoteozowały depresji, gdy naród chce żyć i działać"

13

.

Założenia szybko przybrały postać celów, których osiągnięcie wyznaczyła

sobie polityka kulturalna partii realizowana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki

z dyżurnym apologetą realizmu socjalistycznego wiceministrem Włodzimierzem

Sokorskim, oraz przez działających w różnorakich artystycznych środowiskach

i związkach zawodowych partyjnych teoretyków, czy wreszcie samych, należą-
cych do partii artystów.

Kolejne stopnie ofensywy partyjnej w środowiskach twórczych wyznaczały

- stawiane w pewnych odstępach czasu - postulaty: realizmu socjalistycznego
w sztuce

14

, walki z „kosmopolityzmem i czołobitnością wobec kultury Zacho-

du"

15

, przy szerokim korzystaniu z dorobku radzieckiego i więzi twórców z ma-

sami

16

. Postulat realizmu socjalistycznego stał się najistotniejszym zagadnieniem

tejże ofensywy, mimo zarzutów braku wyrazistości pojęcia. Na naradzie partyj-
nych literatów 14 stycznia 1949 r., z ust Jakuba Bermana padło wyraźne zapew-
nienie, że „partia będzie bronić realizmu socjalistycznego, pomimo że może on
powodować schematyzm, z czego nie należy robić problemu"

17

.

Przyjęto metodę organizacji wielu zjazdów, spotkań i konferencji reprezen-

tantów kulturalnej polityki partii (zazwyczaj W. Sokorski) z przedstawicielami

11

Por,: S. Żółkiewski, Moment przełomowy w rozwoju kultury polskiej, „Kuźnica" 1949, nr 1;

J. Borejsza, Pokongresowa kropka nad i. Rozmyślania o polityce kulturalnej, „Odrodze-
nie" 1949, nr 1.

12

Ogłaszające socrealizm kierunkiem oficjalnym, choć jeszcze nie obowiązkowym. Por.

M. Matusiewicz, Funkcja kolumny plastycznej w czasopiśmie kulturalnym na przykładzie
,, Odrodzenia " i „Nowin Literackich w: Polskie powojenne czasopiśmiennictwo artystycz-
ne. Materiały sesji, Warszawa 1979, s. 60.

13

„Przegląd Artystyczny" 1950, nr 1-2.

54

„Na polu twórczości artystycznej będzie prowadzona systematyczna praca nad zmianą jej

treści w duchu potrzeb społecznych, w duchu realizmu socjalistycznego", cyt. za: Spra-
wozdanie kwartalne z działalności MKiS za 1948 i plan pracy na 1949..., s. 7.

15

W. Sokorski, Przeciw kosmopolityzmowi w sztuce, „Wiedza i Życie" 1949, nr 8—9; tegoż,

Kosmopolityzm w nauce i sztuce, „Problemy" 1949, nr 9.

16

W. Sokorski, Udział klasy robotniczej w budowaniu kultury narodu, „Nowe Drogi"

1948, nr 7.

17

Cyt. za: B. Fijałkowska, op. cit., s. 101.

116

Janusz Opaska

poszczególnych środowisk twórczych

18

. Przebieg wszystkich tych spotkań wy-

glądał podobnie, według jednakowego dla wszystkich, niezależnie od miejsca
i środowiska twórczego schematu.

Elementem obowiązującym były referaty i przemówienia przedstawicieli

Ministerstwa Kultury i Sztuki rozpoczynające bądź wieńczące spotkanie. W za-
sadniczym wątku sprowadzały się one do stawiania postulatu wprowadzenia
i większego zaangażowania się w uprawianie realizmu socjalistycznego w twór-
czości czy działalności danego środowiska, motywując to rzekomą aktualnością
i szerokim zapotrzebowaniem społecznym na tego typu nurt w sztuce, zakorze-
niony głęboko w polskiej tradycji artystycznej, a mający być alternatywą dla
innych „bezużytecznych" społeczno-politycznie nurtów sztuki. Odpowiednio do
środowiska twórczego tezy te wpisywano w specyfikę i środki wyrazu danego
rodzaju działalności artystycznej.

Kolejnym, niejako obowiązkowym punktem programu były wystąpienia

zwolenników realizmu (partyjnych teoretyków danej dziedziny sztuki i artystów),
naświetlające historyczną genezę, głębokie zakorzenienie w polskiej tradycji
artystycznej tegoż nurtu, a zarazem podkreślające jego nowatorstwo w dziejach
sztuki polskiej XX w. oraz odpowiedniość w obecnej sytuacji. Określały one
również potrzeby i perspektywy rozwoju sztuki socrealizmu. Łatwo uchwytna

jest tu krytyka innych nurtów i kierunków artystycznych.

Ostatnim elementem była dyskusja angażująca większość zgromadzonych,

wymiana opinii i poglądów oraz zajmowanie stanowisk poszczególnych dysku-
tantów wobec założeń sztuki socrealistycznej i postulatu uczynienia tego kierunku
nurtem powszechnym (obowiązującym). Etap ten owocował czasami gorącymi

sporami oraz ostrymi w treści wystąpieniami zwolenników i przeciwników re-
alizmu socjalistycznego.

Często zjazdom tym towarzyszyły wybory nowych władz związków i sto-

warzyszeń środowiskowych, zapewniających pełną dyspozycyjność wobec re-
alizowanej przez partię polityki kulturalnej

19

.

Etapem wieńczącym poszczególne spotkania były publikacje w czasopi-

smach środowiskowych i w pismach realizujących postulaty partii w sferze kul-

tury („Odrodzenie", „Kuźnica", „Nowe Drogi" i inne), relacji ze zjazdów wraz
z referatami i przemówieniami przedstawicieli Ministerstwa Kultury i Sztuki oraz

18

Zjazd ZZLP w Szczecinie - styczeń 1949 r.; Spotkanie nieborowskie - luty 1949 r.; Zjazd

pisarzy dramatycznych, ludzi teatru i krytyków teatralnych w Oborach — czerwiec 1949 r.;
Zjazd architektów w Warszawie - czerwiec 1949 r.; Zjazd ZPAP w Katowicach — kwie-
cień 1949 r.; Konferencja kompozytorów w Łagowie — sierpień 1949 r.; Zjazd filmowców
w Wiśle — listopad 1949 r. (wybrane).

19

Np. Zjazd Związku Zawodowego Literatów Polskich w Szczecinie, Związku Polskich Ar-

tystów Plastyków w Katowicach i inne.

O sztukę socjalistyczną w treści i n a r o d o w ą w formie

11

7

tych teoretyków i artystów, którzy opowiedzieli się za sztuką realizmu socjali-
stycznego

20

.

Okres organizacji spotkań i konferencji to 1949 r., a ramy czasowe w jakich

można by zamknąć ten etap starań partii o uczynienie z realizmu socjalistyczne-
go nurtu obowiązującego we wszystkich obszarach twórczości artystycznej,
wyznaczają lata 1948-1950

21

. Etap, w którym partia pozostawiła jeszcze pewien

margines swobody zarówno dla głoszenia odmiennych poglądów, jak i poszuki-
wań twórczych nie mieszczących się w granicach realizmu socjalistycznego, dla
twórczości „jeszcze nie dorosłej do wielkiej sztuki realizmu socjalistycznego":

„Przeciwko komu zwracamy główny kierunek? Musimy budzić odrazę do sztu-
ki, która nosi ładunek formalistycznej bezideowości i cynizmu, do dekadenckiej

sztuki kapitalistycznej, do amerykańskiego kosmopolityzmu [...] Powinniśmy

walczyć cierpliwie o każdego bezpartyjnego [...] mimo jego niedojrzałości i nie-
konsekwencji. W stosunku do każdego ciągnącego ku nam [...] pryncypialność
powinna się łączyć z najbardziej taktowną życzliwą krytyką i perswazją. W po-
lityce [...] będziemy szli na tolerancję w pewnych granicach, ale nie osłabiając
rzetelnej i koleżeńskiej krytyki"

22

.

Spotkanie nieborowskie w niczym nie odbiegało od opisanego wyżej sche-

matu. Nie zabrakło na nim wystąpienia teoretyka sztuki (Juliusz Starzyński) oraz
wspierających go, bądź broniących przed krytyką partyjnych artystów, nie za-
brakło również postulatywnego (w łagodnej formie) wystąpienia wiceministra

Sokorskiego. Najciekawszym niewątpliwie elementem tego spotkania była bar-

dzo ożywiona dyskusja prowadzona przez zwolenników i reprezentantów róż-
nych nurtów artystycznych.

Należy wszakże podkreślić, że spotkanie nieborowskie nie przyniosło żad-

nych zdecydowanych rozwiązań czy postanowień dotyczących przyszłości pla-

styki polskiej. Ukazywanie realizmu socjalistycznego jako aktualnej drogi twór-
czej miało tu raczej charakter sugestii niż nakazu, a reprezentujący Ministerstwo

20

Wybrane: W. Sokorski, Nowa literatura w procesie powstawania. Referat zjazdowy, „Od-

rodzenie" 1949, nr 5; L. Kruczkowski, O współbieżnośó z procesem historycznym, „Odro-
dzenie" 1949, nr 6; S. Żółkiewski, Aktualne zagadnienia powojennej prozy polskiej. Refe-
rat zjazdowy, „Kuźnica" 1949, nr 4; W. Sokorski, O sztukę realizmu socjalistycznego, „Nowe
Drogi" 1949, nr 4; na kanwie zjazdu w Oborach: W. Sokorski, Z problemów współczesnej
dramaturgii, „Odrodzenie" 1949, nr 26; Protokół obrad narady teatralnej w Oborach,
„Teatr" 1949, nr 9; E. Goldzamt, O realizm socjalistyczny w architekturze, „Nowe Drogi"

1949, nr 3; J. Minorski, Narada partyjna architektów, „Nowe Drogi" 1949, nr 4; W. So-

korski, Ku realizmowi socjalistycznemu w muzyce, „Kuźnica" 1949, nr 36; Protokół konfe-
rencji kompozytorów w Łagowie 5.8.1949, „Ruch Muzyczny" 1949, nr 14; W. Mach, Zjazd
w Wiśle, „Twórczość" 1950, nr 1; W. Sokorski, Przeciw formalizmowi i naturalizmowi
w filmie, „Kuźnica" 1949, nr 49.

21

Sprawozdania kwartalne z działalności MKiS za 1948 i plan pracy na 1949...

22

Referat J. Bermana na partyjnej konferencji w KC PZPR poświęconej sprawom kultury

w dniu 31 V1949, cyt. za: B. Fijałkowska, op. cii, s. 106—108, przypis 55.

118

Janusz Opaska

Kultury i Sztuki, Włodzimierz Sokorski kilkakrotnie odpierał zarzuty o chęć
„sterowania sztuką". Spotkanie nieborowskie miało raczej charakter konsultacji

środowiskowej przygotowującej środowisko artystów plastyków do mających
dopiero nastąpić istotnych wydarzeń.

Najważniejszym z nich wydaje się partyjna narada plastyków, zorganizo-

wana w Katowicach 26 czerwca 1949 r. i IV Walny Zjazd Delegatów Związku
Polskich Artystów Plastyków (ZPAP) w Katowicach, obradujący w dniach 27-

-28 czerwca 1949 r., na którym już w sposób otwarty postawiono postulat ko-

nieczności tworzenia w duchu realizmu socjalistycznego, wpisując go do statutu
ZPAP

23

i uznając socrealizm za obowiązującą doktrynę artystyczną, oraz wysu-

nięto otwarte groźby wobec opornych

24

. Dokonano również zmiany we władzach

ZPAP, obsadzając je ludźmi gwarantującymi realizację przyjętych postanowień

25

.

W świetle tych faktów można przyjąć, że zjazd ZPAP w Katowicach stał

się wydarzeniem początkującym w plastyce polskiej okres dominacji socreali-

zmu, okres, w którym stanowił on obowiązujący i jedyny uznawany nurt twór-
czości artystycznej. Sprawdzianem skuteczności podjętych działań miał być rok
następny: „Jak się wydaje rok 1950 będzie pierwszym rokiem, który pozwoli się
rozejrzeć w plonach, jakie wydała wielka dyskusja o realizmie socjalistycznym
w plastyce [...] ZPAP przykłada do niej ogromną wagę, rok 1950 musi być ro-
kiem przełomowym dla kształtującej się świadomości artystycznej tych twórców,
którzy dotąd nie zdołali się wyrwać z odizolowanego kręgu abstrakcyjnych po-
szukiwań i formalizmu. Będziemy starać się dopomóc im w tym przełomie, do-
łożymy starań, aby dyskusja o nowym obliczu współczesnej sztuki, prowadzona
w najbardziej dotąd aktywnych kręgach plastyków partyjnych, objęła wszyst-

kich malarzy, rzeźbiarzy i grafików"

26

.

Miernikiem efektów kulturalnej ofensywy partii w sztukach plastycznych

stała się, otwarta 20 marca 1950 r. w gmachu warszawskiej Zachęty - 1 Ogólno-

23

Polskie życie artystyczne...

24

Za takie można uznać postulat skreślenia z list członkowskich ZPAP artystów nieobec-

nych - niepracujących, nie wystawiających swoich dzieł (co - z nielicznymi wyjątkami -
możliwe było tylko pod warunkiem uprawiania twórczości socrealistycznej), oraz postulat
ograniczenia mecenatu i pomocy finansowej wobec artystów „nie akceptujących społecz-
nych potrzeb".

Na Zjeździe przyjęto zespół norm, jakie powinno posiadać plastyczne dzieło sztuki: musi
być realistyczne, dając typowy obraz rzeczywistości; czytelne, przedstawiając rzeczywi-

stość zgodnie ze zdrowym rozsądkiem i prawami fizyki; twórcze, przedstawiające pełny
obraz życia jako rezultat twórczej pracy artysty, bazując na wysiłku społeczeństwa, a za-

tem nie mogące być martwą fotografią rzeczywistości; społeczne, służące społeczeństwu,
mobilizujące jego świadomość do walki i pracy cyt. za: J. Bogucki, Refleksje pozjazdowe,
„Odrodzenie" 1949, nr 31; B. Fijałkowska, op. cit., s. 113; por. też: J. Krajewski, Narada

partyjna plastyków, „Nowe Drogi" 1949, nr 4.

25

Polskie życie artystyczne..., s. 112, 190.

26

J. Krajewski, O plastyce w roku przyszłym, „Odrodzenie" 1950, nr 1.

O sztukę socjalistyczną w treści i n a r o d o w ą w formie

119

polska Wystawa Plastyki, z dominacją dzieł socrealistycznych, w tym uznanych

za sztandarowe: „Podaj cegłę" Aleksandra Kobzdeja, „Manifest" Wojciecha
Weissa, „Przodownica" Juliusza Krajewskiego, „Granica pokoju" Alfreda Wiś-
niewskiego i innych.

Konferencja Nieborowska

Konferencja została zorganizowana w dniach 12-13 lutego 1949 r., w Nie-

borowie przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, które reprezentował wiceminister
Włodzimierz Sokorski. Rozesłane zostały imienne zaproszenia

27

. Konferencja

zgromadziła 36 uczestników, w dyskusji udział wzięło 25 osób

28

.

W wygłoszonym zagajeniu W. Sokorski określił spotkanie jako: „mające

charakter najzupełniej to warzy sko-dyskusyjny. Po prostu MKiS chciałoby zapo-
znać się bliżej w bezpośrednim zetknięciu z przedstawicielami rozmaitych kie-
runków artystycznych, zapoznać się z bolączkami, które w tej chwili odczuwa

plastyka i rzeźba w kraju, zapoznać się z poglądami poszczególnych kierunków

artystycznych, mieć możliwość bezpośredniej konfrontacji tych poglądów [...]
Oczywiście konferencja ta tylko wówczas może mieć znaczenie, jeżeli w zupeł-
nie szczerej dyskusji skonfrontujemy swoje poglądy artystyczne, przemyślimy

pewne zagadnienia, wspólnie bez przyjmowania jakichkolwiek decyzji, bez ja-
kichkolwiek uchwał"

29

, znalazły się tu również zapewnienia o niezobowiązują-

cym charakterze obrad: „Niewątpliwie mamy pełną świadomość z jednej strony,
że plastyka jak wszystkie inne dziedziny sztuki wymaga coraz silniejszego wią-
zania się z życiem, powinna to życie w sposób najgłębszy, najpełniej artystyczny
wyrażać, szukać nowych kierunków artystycznych, rozwiązań problematyki ar-
tystycznej [...] Jest to zagadnienie pewnego procesu, pewnego okresu krystaliza-
cji, który może będzie zachodzić, ale nie będzie procesem ostatecznie zamknię-
tym. Dlatego to mówię, bo może wśród pewnych kół plastyków panowała oba-
wa, że my tutaj się zbieramy na jakieś rekolekcje, że mają zapaść jakieś decyzje,
że ma być sprecyzowany charakter współczesnej plastyki itd. Nic podobnego! To
nie jest naszym zadaniem"

30

.

Pierwszym punktem programu obrad było wystąpienie historyka sztuki Ju-

liusza Starzyńskiego z obszernym, ponad 2,5-godzinnym referatem, analizą sztuki

27

Por. Zjazd plastyków w Nieborowie. Stenogram...

28

J. Bogucki, Dysputy nieborowskie, „Odrodzenie" 1949, nr 10. Według noty w „Rzeczpo-

spolitej" (1949, nr 47) udział wzięło 40 uczestników. W konferencji, obok wymienionych

udział wzięli: Kazimierz Mijał, Stanisław Lorentz, Jan Wagner, Mieczysław Berman, Jan

Cybis, Jerzy Fedkowicz, Szymon Syrkus, Wojciech Jastrzębowski.

29

Zjazd plastyków w Nieborowie. Stenogram...

30

Ibidem.

120

Janusz Opaska

francuskiej XVIII i XIX w., oraz polskiej wieków XIX i XX (dwudziestolecia

między woj ennego).

Całość tych obszernych rozważań charakteryzuje marksistowskie i dialek-

tyczne ujęcie dziejów sztuki jako nierozłącznie związanej z warunkami mate-
rialnymi, układem sił wytwórczych i stosunków produkcyjnych istniejących
w społeczeństwie. W rozważania wpleciono adekwatne cytaty z Kapitału Karo-

la Marksa. Czytelna jest tu teza o rozkładzie współczesnego malarstwa.

Analiza malarstwa francuskiego jest prowadzona zestawieniami występują-

cych w nim sprzeczności i kontrastów, mających ukazać rozdwojenie sztuki bur-
żuazyjnej na konserwatywną (Ingres) i rewolucyjną (Delacroix - choć zarzuca
mu brak konsekwencji), wyrażającą dążenie twórców w stronę sztuki aktualnej
dla swojej epoki, oddającej jej społeczno-polityczną postępowość.

Sztukę oficjalną, dworską (Ludwików), imperialną (Napoleona II i III),

wsteczną i skostniałą, zestawia z nurtem impresjonizmu, będącego - w uję-
ciu Starzyńskiego - awangardowym i rewolucyjnym przełomem. Stawia rów-
nież tezę o walce klasowej wewnątrz społeczności artystów (Akademia -

Salon; walka artystów postępowych zarówno z Akademią, jak i Salonami).

Nurt impresjonizmu staje się według przedmówcy nurtem postępu, odbiciem

współczesności, a postawa impresjonistów postawą antyklasową i burzącą (re-
wolucyjną).

Rozważania kończy konkluzja o sztuce, która powinna być aktualnym od-

biciem potrzeb społecznych, ustrojowych, powinna być zaangażowana w „twór-
czym procesie przemiany społecznej".

Druga część referatu jest poświęcona rozważaniom o sztuce polskiej, zwłasz-

cza drugiej połowy XIX w., w którym to okresie pewne zjawiska występujące
w twórczości polskiej uznaje Starzyński za analogiczne do wyżej opisanych z te-
renu Francji.

Francuskiemu konfliktowi sztuki dworskiej - akademickiej z jednej i postę-

powej - impresj onistycznej z drugiej strony, ma odpowiadać na ziemiach pol-

skich dwubiegunowość: sztuki oficjalnej, wynikającej „z widzenia świata przez
okno ziemiańskiego lub drobnoszlacheckiego dworu" (Piotr Michałowski) i sztuki,

tzw. realizmu krytycznego (Aleksander Gierymski), przy czym ten ostatni nurt
pełni w tym zestawieniu rolę analogiczną do postępowego nurtu impresjonizmu

francuskiego.

W dalszej części referatu przeprowadza Starzyński analizę sztuki polskiej

dwudziestolecia między woj ennego, sprowadzając ją wyłącznie do krytyki obec-
nych w niej nurtów artystycznych, jako bezużytecznych społecznie, nieodkryw-
czych, niepostępowych, zużytych, będących bądź naśladownictwem wzorców
zachodnich, bądź „eklektyczną mieszaniną". Krytykuje także słabość mecenatu

państwowego i działań popularyzujących sztukę w owym czasie. Odwołania do

sztuki europejskiej w tej części ograniczają się do podania wzorców negatyw-

O s z t u k ę s o c j a l i s t y c z n ą w treści i n a r o d o w ą w f o r m i e

121

nego oddziaływania sztuki: „sztuka może odbijać postawy rewolucyjne czyli
postępowe, albo też, w innym czasie, innych warunkach społeczno-politycznych,
może być asymilowana przez siły wrogie, wsteczne"

31

. Ilustrującym ten pogląd

przykładem jest przywołany przez Starzyńskiego nurt surrealizmu, postępowe-

go - poprzez bliskość jego reprezentantów komunizmowi w latach 1933-1934,
i „służącego imperializmowi" w latach czterdziestych XX w. Podaje także wzorce

przeciwstawnej postawy artystycznej (sic/), zgodnej z „duchem czasów" - Pa-
blo Picasso wstępujący do Francuskiej Partii Komunistycznej.

Ostatnie punkty referatu mają już wyraźnie programowy i postulatywny

charakter, m.in.: włączenia artystów we wszystkie dziedziny życia (przemysł,

budownictwo, wzornictwo przemysłowe), otoczenie twórców mecenatem pań-

stwowym i opieką materialną mającą ułatwić odnalezienie się artystom w nowej

rzeczywistości, położenie nacisku na szkolnictwo artystyczne kształcące artystów

„gotowych do podjęcia nowych zadań", mogących podołać ,,monumentalnym
zadaniom, jakie przed nim staną"

32

.

Drogę rozwoju polskiej sztuki upatruje w realizmie, dalekim od naturalizmu,

opartym na sprawdzonych w XIX w. wzorcach (Brodowski, Gierymski), respek-
tującym doświadczenia innych, późniejszych etapów rozwoju sztuki. Drogą ar-

tysty do tego „współczesnego realizmu" miało być zaangażowanie się twórczo-

ścią w realia społeczno-polityczne, w opisywanie nowej rzeczywistości.

W dyskusji, jaka rozpoczęła się po referacie Juliusza Starzyńskiego, w pierw-

szym dniu obrad - 12 lutego, udział wzięło 11 osób (wszystkie dane na podsta-

wie stenogramu konferencji) - Aleksander Rafałowski, Janusz Bogucki, Bohdan
Urbanowicz, Tadeusz Kantor, Juliusz Krajewski, Stanisław Teisseyre, Marian

Steczowicz, Eugeniusz Eibisch, Marian Bogusz, Xawery Dunikowski, Włodzi-

mierz Sokorski.

Dyskusja przyniosła falę krytycznych, wobec referatu Starzyńskiego, pole-

mik i stosunkowo niewiele głosów poparcia. Do tych ostatnich należeli: Juliusz
Krajewski (popierający postulat upowszechnienia socrealizmu, aczkolwiek od-
rzucający oparcie go na podanych wzorcach, oraz opowiadający się za „wolno-

ścią twórczą" dla dojrzałych artystów i kształceniem młodzieży w duchu reali-

zmu socjalistycznego), oraz Marian Steczowicz (poparł zaangażowanie sztuki
w nowe realia polityczne i oparcie jej na sprawdzonych wzorcach); u niektórych
dyskutantów umiarkowaną akceptację zyskało marksistowskie ujęcie dziejów
sztuki francuskiej (Rafałowski, Bogucki, Krajewski, Bogusz).

31

Ibidem.

32

By to osiągnąć proponuje przerwanie dominacji reprezentantów kapizmu na uczelniach

artystycznych i uniemożliwienie dalszego odradzania się przedwojennych nurtów artystycz-
nych, zwłaszcza: ekspresjonizmu - środowisko krakowskie i konstruktywizmu — Łódź,
postuluje również unikanie „ciągot ku naturalizmowi i formalizmowi", por. Zjazd plasty-
ków w Nieborowie. Stenogram...

122

Janusz Opaska

Dominują opinie krytyczne wobec prób ograniczenia wolności twórczej ar-

tystów i ich artystycznych poszukiwań, w sposób zdecydowany odrzucana jest
propozycja upatrywania w realizmie przyszłości sztuki polskiej (Bogucki, Kan-
tor, Teisseyre, Eibisch, Bogusz, Dunikowski). Wśród głosów krytycznych zde-
cydowanie wyróżniają się wystąpienia: Tadeusza Kantora (krytykuje referat jako

scholastyczny, eklektyczny i akademicki, jednostronnie rozpatrujący rozwój sztuki

tylko z płaszczyzny społeczno-ekonomicznej; oraz za programowość, dążenie do
zahamowania rozwoju sztuki polskiej, która powinna rozwijać się równolegle do
rozwoju sztuki europejskiej), Eugeniusza Eibischa (deklarującego się jako reali-

sta, ale sprzeciwiającego się zarówno przekreślaniu dorobku sztuki polskiej
dwudziestolecia międzywojennego, jak i próbie ograniczenia wolności twórczej,
zarzucającego Ministerstwu Kultury i Sztuki chęć podporządkowania sobie sztuki

przez mecenat państwowy i nacisk finansowy na twórców), czy wreszcie Xawe-
rego Dunikowskiego, który w dosadny sposób stwierdził, że: „Nowoczesność -
to wciągnięcie Polski w nurt twórczości światowej [...] twórczość zwrócona ku
przeszłości, retrospektywna, jest działalnością cmentarną, wśród piszczeli"

33

.

Dyskusję w pierwszym dniu obrad zakończyło wystąpienie Włodzimierza

Sokorskiego, biorącego w obronę tezy referatu Starzyńskiego, podkreślającego

zależność sztuki od socjalistycznej rzeczywistości, konieczność przynależności
dzieł do epoki budowy socjalizmu, oraz konieczność przenikania realistycznego
widzenia do świadomości każdego artysty, a także - już wprost - zapowiadają-
cego potrzebę wypracowania nowej polityki kulturalnej państwa.

Odmienny charakter ma kolejny dzień obrad. Stroną dominującą w dyskusji

stali się zwolennicy realizmu socjalistycznego.

Już pierwsze wystąpienie (Helena Krajewska) pełne jest pochwał dla Sta-

rzyńskiego za „cenne marksistowskie ujęcie rozwoju sztuki" i wskazanie na godne
naśladowania wzorce (malarstwo drugiej połowy XIX w., Brodowski, Gierym-

ski), oraz miażdżącej krytyki oponentów (zwłaszcza T. Kantora - za aspołecz-

ność uprawianej przezeń sztuki, oraz E. Eibischa, za „ciepło wspominany mece-
nat kapitalistów" i akcentowaną nieufność wobec mecenatu państwowego). Zde-
cydowanie opowiada się Krajewska za społeczną użytecznością sztuki, jej

przydatnością w służbie „postępowych mas ludowych", oraz za prawem i obo-
wiązkiem określania „treści ideowych, którymi powinni żyć artyści" przez me-

cenasa - państwo. Krytykuje nurty artystyczne sztuki polskiej dwudziestolecia,
głównie za ich „aspołeczność".

W wystąpieniach innych mówców, przychylnych, bądź nie odnoszących się

do zarzutów i propozycji Krajewskiej, pojawiają się kolejne postulaty: koniecz-

ność kształtowania gustów i „wychowania" do odbioru sztuki nie przygotowa-
nych do tego nowych odbiorców - klasę robotniczą (Zbigniew Dłubak, Włodzi-

33

Ibidem.

O sztukę socjalistyczną w treści i n a r o d o w ą w formie

123

mierz Zakrzewski, Bohdan Urbanowicz, Marian Bogusz, Władysław Daszew-

ski, Maria Jarema). Popierając upowszechnianie realizmu socjalistycznego jako

nurtu aktualnego lub opowiadając się za koniecznością stworzenia „jakiegoś"
nowoczesnego nurtu sztuki, odpowiedniego do aktualnej sytuacji społeczno-po-
litycznej, a wywodzącego się z: „logicznego rozwoju sztuki nowoczesnej w Pol-

sce"

34

, a jednocześnie zakorzenionego w polskiej tradycji artystycznej (Zbigniew

Dłubak, Włodzimierz Zakrzewski, Aleksander Rafałowski, Helena Syrkus, Ma-
ria Jarema, Franciszek Strynkiewicz, Ksawery Piwocki), podkreśla się koniecz-
ność przeprowadzenia zmian w szkolnictwie artystycznym, mającym kształcić
malarzy - realistów, oraz odrzucenia nurtów artystycznych sztuki polskiej okre-
su międzywojennego, jako źródła inspiracji lub kontynuacji (Zakrzewski, Rafa-
łowski). Czasami tylko pojawiają się sprzeciwy wobec nadmiernego radykali-
zmu i pośpiechu w upowszechnianiu nowego kierunku (Syrkusowa, Bogusz,
Bogucki, Daszewski, Teisseyre), bądź całkowitego deprecjonowania dorobku
sztuki polskiej dwudziestolecia międzywojennego (Zbigniew Dłubak, Marian
Bogusz, Władysław Daszewski,. Alfred Lenica, Jerzy Nowosielski).

W tym dość zgodnym chórze zdeklarowanych lub pozornych zwolenników

socrealizmu jako „przyszłej drogi sztuki polskiej", wyróżniają się: trzeźwe wy-
stąpienie Wandy Telakowskiej, stwierdzającej wyraźny konflikt interesów partii
i artystów oraz domagającej się ukonkretnienia postulatów i wymogów, jakie

Ministerstwo Kultury i Sztuki stawia artystom, oraz wystąpienia krytyków reali-
zmu socjalistycznego i „odgórnego zarządzania sztuką" (Tadeusz Kantor, Zdzi-

sław Kępiński), sprzeciwiających się próbom ograniczenia wolności twórczej,

narzucania obowiązkowych doktryn artystycznych i wyrywania sztuki polskiej
z ogólnoeuropejskiej drogi rozwoju sztuki (Kępiński, Nowosielski, Lenica).

Ogólną aprobatę zyskały natomiast postulaty bardziej artystycznej niż poli-

tycznej natury: upowszechniania sztuki, kształtowania gustów odbiorców, częst-

szej obecności plastyków we wzornictwie przemysłowym, różnych gałęziach

przemysłu, budownictwie, wytwórczości masowej, oraz - co istotne - postulat
mecenatu państwowego i materialnej opieki nad artystami.

Obrady zamknęło wystąpienie Juliusza Starzyńskiego odrzucającego kryty-

kę swoich oponentów i Włodzimierza Sokorskiego, zapowiadającego „wypra-
cowanie nowego oblicza sztuki"

35

.

34

Ibidem, przemówienie Z. Dłubaka 13 lutego.

35

Ibidem, przemówienie z 13 lutego.