Odmiany poezji lingwistycznej.
W poezji lingwistycznej istotna jest dwustronna relacja: poezja - język → język jest głównym układem odniesienia dla twórczości poetyckiej, ale i odwrotnie - poezja stanowi układ sprawdzeń dla języka.
Wszyscy lingwiści pokolenia 56 uważają, że język nie jest narzędziem, przy pomocy którego opisuje się rzeczywistość pozatekstową. Język sam jest rzeczywistością. Język to nie tylko kod utworu, ale także świat przedstawiony. Język jest w stanie podejrzenia → poeci zadają sobie pytanie czy to my władamy językiem, czy to on nami włada?
Trzy główne warianty poezji lingwistycznej określane są przez trzy nazwiska poetów: Zbigniew Bieńkowski, Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz.
LINGWIZM MIRONA BIAŁOSZEWSKIEGO
Jest to lingwizm najbardziej wyzazisty z tych trzech typów.
Białoszewski jako pierwszy wykorzystuje w poezji zwykłe sytuacje, eksploatuje zwykly, szary język (język urzędników, robotników, język potoczny, monotonne bredzenie pacjentów w poczekalni, pijacki bełkot i mamrotanie pod budką z piwem).
Białoszewski nie odtwarza bezforemności mowy, lecz na nowo ją kształtuje.
SŁOWO znajduje się u Białoszewskeigo w ciągłym zagrożeniu: słowo rozpada się na cząstki składowe, słowo zostaje wchłonięte przez inne słowa, zatraca granice.
Białoszewski pokazuje ułomność mowy, obnaża jej kalekość, ale też kompromituje rzekomą dyscyplinę wzorcowych komunikatów słownych.
LINGWIZM TYMOTEUSZA KARPOWICZA
Karpowicza fascynują paradoksy ekonomii języka, jest on wobec języka bardzo podejrzliwy → w każdym słowie jest ukryta wieloznaczność, w każdym słowie może czychać każde znaczenie, gdyż to kontekst zanczenie nadaje.
Koncepcja oszczędności → poezja jest przez język skazana na oszczędność, im mniej napisze się słów, tym więcej mogą one znaczyć (minimum słów - maksimum znaczeń)
Można powiedzieć, że Karpowicz (szczególnie w tomiku W imię znaczenia) prowadzi nieustanne śledztwa wytaczane słowom i frazeologizmom → uważa, że naciskiem i środkami przymusu wszystko można osiągnąć.
LINGWIZM ZBIGNIEWA BIEŃKOWSKIEGO
Opozycyjny wobec dwóch poprzednich:
→ w przeciwieństwie do Białoszewskiego nie tropi ułomności mowy, ale jest zachwycony nadmiarem jej sprawności
→ Karpowicz zajmuje się ekonomią języka, Bieńkowski dostrzega przede wszystkim rozrzutność mowy - „może możliwości”, które atakuje człowieka mówiącego ze wszystkich stron.
SŁOWO odsyła do innych słów - Bieńkowski szuka wszystkich skojarzeń, wszystkiego co może się z danym słowem łączyć. Im dokładniej chcemy rzecz określić, tym bardziej się od niej oddalamy, gdyż słowo uwikłane w inne nazwy gubi się i zaciera, komplikuje się i rozrasta → mowa oddala się od przedmiotu.
Próba porządkowania doświadczeń [w:] J. Sławiński: Teksty i teksty
Tendencje kierunkowe literatury XX wieku, mogące występować w ramach twórczości jednego poety, w obrębie jednego zbioru, a nawet w jednej wypowiedzi, prowadzić mogą ku innemu, odrębnemu modelowi poezji. Należą do nich: poetycka moralistyka, poezja lingwistyczna, poezja „wyzwolonej wyobraźni”, apel do tradycji. W takiej właśnie konfiguracji wyłoniły się one dopiero w okresie po roku 1956. Mają wspólny układ historycznoliterackiego odniesienia, a mianowicie - awangardowy wzorzec poetycki - głównie w tym jego wariancie, jaki ukształtowała liryka Przybosia. Wzorzec ten to kluczowa tradycja dla wszystkich nowatorskich poczynań dzisiejszej poezji. Kluczowa, bowiem nie można jej ominąć, która narzuca się jako zadanie do podjęcia, jako problem do przezwyciężenia. Każda z powyższych orientacji literackich wykrystalizowała się poprzez dialog z tą przybosiową tradycją, poprzez określenie swojego do niej stosunku. Oddziaływanie Przybosia polega na tym, że swoją koncepcją mowy poetyckiej mobilizuje dążenia programowo przeciwstawiające się tej koncepcji, zmusza do krystalizacji(czy też wyprowadza ze stanu bezimienności, jak w wypadku „turpizmu”) niezgodę na własne usiłowania.
Zbigniew Bieńkowski, Miron Białoszewski, Tymoteusz Karpowicz - nazwiska te określają trzy główne warianty poezji lingwistycznej. Wszystkim trzem poetom wspólne zdaje się być przeświadczenie o dialektycznym charakterze relacji: poezja - język. Uważają, że język jest głównym układem odniesienia dla twórczości poetyckiej, ale i odwrotnie - że poezja stanowi układ sprawdzeń dla języka. Zdanie Przybosia, że poezja jest permanentnym rewizjonizmem językowym i zdanie Eliota, że jest ona przypomnieniem tego, co w danym języku nieprzetłumaczalne, można by uznać za formuły wytyczające główne pole eksploracji wymienionych poetów.
Dla wymienionych poetów język nie jest narzędziem, przy pomocy którego pragnęliby opracowywać jakąś inną, istniejącą poza nim rzeczywistość. Sam jest on bowiem rzeczywistością, zasadniczym stanem skupienia świata, który poezja bada, podejrzewa, demaskuje czy uwzniośla. Nastąpił tu całkowity rozbrat z romantyczną koncepcją języka jako formy ekspresji ja. Język bowiem nie tyle reprezentuje interesy ja wobec świata, co odwrotnie - reprezentuje ów świat wobec podmiotu. Jest porządkiem zewnętrznym i obiektywnym, w którym trzeba się jakoś urządzić.
Łudzimy się, że używamy języka dla osiągnięcia celów, które sami sobie wyznaczamy, gdy w istocie wybór tych celów jest już w dużym stopniu z góry określany przez hierarchię norm i wartości skrystalizowaną w języku. Żywimy naiwne przekonanie, że mowa nam „służy”, że jest posłuszna naszym intencjom, gdy w istocie sami wciąż poddajemy się presji jej reguł. Nowoczesna poezja podaje za jedno ze swych głównych zadań walkę z tym złudzeniem. Usiłuje podkreślić fakt zewnętrzności i obcości języka w stosunku do ja mówiącego; chce sprawować kontrolę nad konwencjami mowy, chce być mówieniem nieustannie interpretującym same możliwości mówienia.
1.Mirona Białoszewskiego np. w Rachunku zachciankowym i Mylnych wzruszeniach fascynują peryferie praktyki językowej. Mowa ześlizgująca się w bełkot, automatyzmy, formy kalekie, nieskoordynowane składniowo szeregi wyrazów, zbitki frazeologiczne, które przez wielokrotne powtarzanie zatraciły wszelki sens. Jego lingwistyczną wyobraźnię pociąga przede wszystkim to, co jest w mowie niesprawnością, zakłóceniem procesów komunikacyjnych, „szumem” zagłuszającym znaczenia. Utwory Białoszewskiego ukazują liryczną chęć i groteskową niemożność nawiązania komunikacji - jest to niemożność sklecenia przekazu poddanego regułom jakiejś określonej segmentacji. Słowo, ten elementarny segment wypowiedzi, znajduje się tu w ciągłym zagrożeniu. Także zdanie nie może jakby dorosnąć do własnego poziomu, osiągnąć przyzwoitej normy. Najbliższym układem odniesienia dla takich praktyk jest mowa potoczna w jej granicznych przejawach: monotonne bredzenie pacjentów w szpitalnej poczekalni, pijackie mamrotanie pod budką z piwem, sądowa pyskówka, narracje z magla, osobliwy, „dwujęzyczny:, urzędowo - infantylny słowotok funkcjonariuszy administracji najniższego szczebla. W utworach Białoszewskiego ten układ odniesienia jest obecny nie tylko jako wzorzec stylistyczny, ale także sytuacyjnie, poprzez elementy anegdotyczne, zawiązki jakichś fabuł i akcji, stwarzające oparcie i motywację dla sposobów mówienia. Jego poezja daleka jest jednak od naturalistycznego traktowania języka. Nie jest zapisem naturalnego bezładu słów i zdań, lecz bezładem formowanym przez celowe usiłowania poetyckie, a mianowicie parodystyczne. Nie chodzi tu wszakże o parodię jakichś określonych metod werbalizacji. Przedmiotem parodystycznych procederów jest system językowy jako całość. Słowu nazywającemu, wyrażającemu, komunikującemu, uchwytnemu w kategoriach gramatyki i semantyki, przeciwstawia Białoszewski słowo manifestujące swoją niezdolność do tych funkcji, swoją niedojrzałość i ułomność. Przeciwstawienie to doprowadził do jaskrawej wyrazistości w wierszach z Mylnych wzruszeń, w epigramatycznych formułach bliskich w kształcie aforyzmowi, sentencji, przysłowiu:
dobrze jak nie za dobrze
a nawet dobrze
nie za mądrze
nie zaszkodzi niepolepszenie
jak tylko można wytrzymać
na głupi sposób swój
lub
Muzo
Natchniuzo
tak
ci
końcówkuję
z niepisaniowości
natreść
mi
ości
i
uzo
Celem powyższego jest obnażenie kalekości ukrytej w sposobach mówienia uznawanych za przykłady sprawności językowej, kompromitacja rzekomej dyscypliny tych wzorcowych komunikatów słownych.
2.Tymoteusza Karpowicza fascynują paradoksy ekonomii języka. Jego poetyckie poczynania rozwijają do krańcowości ten wątek awangardowej poetyki, który miał źródło w postulacie „ oszczędnego wydatku słownego” w poezji. Postulat sformułował Peiper, ale metodologię pracy nad językiem wyprowadził z niego Przyboś. To autor W głąb las i Równania serca uwrażliwił Kasprowicza na utajoną w słowach gotowość do wieloznaczenia, na ich potencjalną zdolność do uczestniczenia w kilku na raz przebiegach informacyjnych, wpisanych w jeden szereg składniowy. Ale dla Przybosia i awangardy „oszczędność wydatku słownego” stanowiła właściwość, której poezja celowo dopracowuje się, działając przeciw „naturalnej” nieekonomiczności języka. W koncepcji Karpowicza oszczędność jest stanem, na który poezja jest skazana przez język. Twierdzi on, że niemożliwością jest sformułowanie wypowiedzi wskazującej na jedno tylko przeżycie czy zdarzenie. Mówiąc o czymś, zaczynamy nieuchronnie mówić także o czymś innym; słowo użyte dla określonego celu poczyna dążyć do osiągnięcia jakichś innych - nie założonych - celów; jego różne znaczenia - proszone czy nie - pchają się, plączą i przenikają nawzajem, przywołując rozmaite porządki rzeczy równocześnie. Znaki językowe są nieubłagane w swojej ekonomii, dają zawsze więcej niż od nich oczekujemy, narzucają się wprost ze swoją wieloraką użytecznością. Stosowane jednokrotnie - zachowują się tak, jak gdyby były stosowane wiele razy. Dla Karpowicza nie jest więc celem usiłowań, lecz - przedmiotem ustawicznych podejrzeń. Wątpi on w szczerość słów udających nazwy. Zmusza je, by mówiły o sobie całą prawdę. Odkrywa ich wieloznaczność narosłą w zastosowaniach potocznych, literackich czy przysłowiowych, wykorzystuje poszlaki pokrewieństw brzmieniowych między słowami, odsłania nieprzewidziane możliwości kalamburu tkwiące w najbardziej niewinnych zestawieniach wyrazów, demaskuje polisemię ukrytą pod pozorami definicyjno - podręcznikowej jednoznaczności. Jego utwory, np. W imię znaczenia, to śledztwa wytaczane słowom i ich frazeologicznym ugrupowaniom, gdzie nie istnieje granica pomiędzy perswazją i środkami przymusu. Naciskiem syntaksy wszystko można osiągnąć. Niemal każde jego zdanie to amfibologia, konstrukcja, w której „części zdania” wymieniają się bezprawnie rolami syntaktycznymi, gdzie ponad wieloznacznością wyrazów zostaje nadbudowana wieloznaczność samego kształtu składniowego. Wypowiedź przypomina palimpsest, w którym poszczególne warstwy(semantyczne) nie skrywają się jedne pod drugimi, lecz wszystkie jednocześnie dążą do wyjścia na powierzchnię tekstu, przenikając się, mącąc i zagłuszając wzajemnie. I oto paradoks ekonomii językowej: im większe naładowanie przekazu znaczeniami, tym wyższy stopień jego nieokreśloności. To, co dla awangardy było wartością, tu okazuje się dwuznaczne. Peiper i jego koledzy utożsamiali oszczędność z określonością i precyzją. Tam, gdzie oni widzieli identyczność, Karpowicz zdaje się dostrzegać dramatyczną i nieprzezwyciężalną sprzeczność. Na tej sprzeczności buduje swą praktykę poetycką.
3.Dla Zbigniewa Bieńkowskiego, autora Wstępu do poetyki i Nieskończoności, język nie jest porządkiem paralelnym do porządku rzeczy i zdarzeń. Podstawowa, banalna funkcja słów, wskazywanie na przedmioty, jawi się mu jako permanentna niemożliwość. Sęk w tym, że słowo odsyła do innych słów, że jest znakiem przynależności do systemu językowego, że - zastosowane w wypowiedzi - aktualizuje od razu swe wielorakie uwikłania systemowe. Jako że każde słowo jest punktem przecięcia całych szeregów innych słów. Wśród tych uwikłań słowa gubi się i zaciera jego odniesienie do rzeczy. Im dokładniej chcemy rzecz określić, tym bardziej się od niej oddalamy, gdyż wraz z przybywaniem nazwań komplikuje się, rozrasta i rozpiera autonomiczny świat relacji międzywyrazowych, wobec którego rzecz okazuje się w końcu tylko - przedmową.
W poematach Bieńkowskiego ten proces oddalania się mowy od przedmiotu staje się - jedyną w swoim rodzaju - fabułą liryczną, w której zdarzeniami są stosunki między słowami, ich powinowactwa i konflikty, sojusze i napięcia. Nazwy utwierdzają się nawzajem i motywują. Każde użycie słowa jest interpretowane przez inne jego użycia(i tak powstaje owo nadużycie), idiom wywołuje idiom, zwrot podlega sprawdzeniu w innych zwrotach, znaczenie przegląda się w znaczeniu, kształt słowa jest zaś aluzją do wielu innych - posądzonych o podobieństwo - kształtów, a więc również do ukrytych za nimi sensów. Jest to manifestacja oszałamiającej rozrzutności, która przeciwstawia mowę - światu rzeczy.
Białoszewski, Karpowicz i Bieńkowski - trzy odmienne praktyki poetyckie. Wszyscy trzej jednak usiłują definiować - z różnych stron - ten sam stan języka. Język w stanie podejrzenia. W nim upatrują nową szansę dla poezji. Zarówno szansę „poetyckości”, jak i szansę społecznego „zaangażowania”.
Rozwinięciem tej romantycznej koncepcji były w minionym stuleciu teorie poetyckie ekspresjonistów i surrealistów.
Dwuznaczność, niejasność wypowiedzi.
2