Proza dwudziestolecia jako tradycja dla powojnia.
Powieść psychologiczna / weryczna
Gustaw Herling - Grudziński: Inny świat
- dzieło z pogranicza tradycyjnej powieści i literatury faktu, ale bardzo specyficznie rozumianej - jako literatura świadectwa, gdyż pragnie ona dać właśnie świadectwo nowym doświadczeniom wieku i poszukująca wciąż nowych form wyrazu; wraz ze swoją fragmentarycznością i eseistycznym tokiem (Stabro); można także odczytywać jako szereg mikroopowiadań
- kategoria fikcji zredukowana do minimum, likwidacja bohatera pośredniczącego między narratorem a „światem przedstawionym”
- sposób mówienia o obozowej rzeczywistości : umiejętność uogólnienia konkretu na wielu piętrach szczegółowej refleksji, czyli rezygnacja poniekąd z martyrologicznego aspektu opisywanych wydarzeń na rzecz poszukiwania filozoficznego i moralnego uogólnienia tych doświadczeń
- demitologizacja postaw, których legenda zakorzeniła się w tradycji literackiej: Grudziński deheroizuje oś kat - ofiara; w jego książce cały świat przesycony jest cierpieniem - zawarte jest ono nawet w opisach przyrody; w tym świecie role są wymienne, czego obrazem jest Gorcew - oficer śledczy charkowskiego więzienia, strącony w tłum więźniów, który rozpoznawszy go dokonuje na nim samosądu; degeneracja podmiotu łączy się tu z degeneracją określonych wartości - narrator, któremu obce jest naiwne moralizowanie, solidaryzuje się z więźniami wiedzionymi do ostateczności, bowiem sytuacja, w której się znaleźli, nakazuje im uchylenie się od wszelkich norm moralnych i religijnych ( co byłoby nie do pomyślenia poza obozem); tu także cierpienie jako stały atrybut kondycji człowieka
- nie ma miejsca na relatywizm - zło zawsze pozostanie złem, narrator zawsze opowiada się po stronie ofiar, jednak nie żywi nienawiści do oprawców; do współwięźniów ma stosunek iście ewangeliczny, chociaż podejście narratora do Boga jest nader sceptyczne: świadomie ukorzy się przed nim tylko raz, wstrząśnięty męką za wiarę 3 rozstrzelanych sióstr zakonnych
- zbieżność ze Wspomnieniami z domu umarłych Dostojewskiego; obydwa teksty łączy ta sama generalna zasada konstrukcyjna: podział na dwie części oraz na prawie identyczną liczbę rozdziałów; identyczne są ramy kompozycyjne, technika budowania narracji polegająca na kreśleniu sylwetek współwięźniów, plan kulminacyjnych rozdziałów, uderzające szczegółowe zbieżności wątków, w obu tekstach identyczne w ostatecznej wymowie motywy więziennego szpitala, Świąt Bożego Narodzenia, dnia wolnego od pracy i nieudanej w obydwu przypadkach - i u Dostojewskiego, i u Herlinga, ucieczki więźniów, także Inny świat jest zapożyczeniem z Dostojewskiego; narrator sam zresztą ujawnia kilkakrotnie fascynację Zapiskami z martwego domu, bo pod takim właśnie tytułem tekst Dostojewskiego odgrywa ogromną rolę jako komponent akcji i element „świata przedstawionego” utworu polskiego pisarza; tak więc na poziomie dominanty i ukształtowania „świata przedstawionego” Inny świat jest dwudziestowieczną repliką tekstu Dostojewskiego ze wszystkimi interpretacyjnymi konsekwencjami stąd wynikającymi, jednak Wspomnienia z domu umarłych są powieścią, chociażby ze względu na obecność bardzo popularnego w XIX w. chwytu narracyjnego - narrator odczytuje w dosłownym i przenośnym sensie pośmiertne zapiski pozostałe po bohaterze; u Herlinga ten chwyt odpada;
- więźnia starano się pozbawić przede wszystkim nadziei, dlatego najbardziej świadomi bohaterowie instynktownie walczą nie tylko o swoje fizyczne przetrwanie, lecz o utrzymanie trzech cnót ewangelicznych: Wiary, Nadziei i Miłości; to przede wszystkim Ukrainka z Nocnych łowów, ofiara zbiorowego gwałtu, która przez późniejsze uczucie do gwałciciela pokona nieludzki sens swojego poniżenia, czy „zabójca” Stalina, który tuż przed śmiercią weźmie na swoje sumienie nie popełnioną zbrodnię, aby uratować godność i sens kończącego się życia w ich świadomości dobrowolnie przyjęte cierpienie zwycięża obozową mękę i zadany im gwałt;
- sztuka symbolem rudymentarnej wolności - nawet na dnie swojego upodlenia więźniowie postrzegali sztukę jako odblask „wiecznych idei” platońskich regulujących ścieżki ludzkiego bytu (np. wiecznie czytający Kostylew, czy samobójcza próba Natalii Lwownej po głęboko przeżytym przedstawieniu teatralnym); dzięki sztuce można było oddalić się od rzeczywistości koncentracyjnej;
- w Innym świecie ład moralny nie zawsze zwycięża, jest ukazane tylko jego pragnienie, lub pozostawiona po jego zniknięciu pustka;
- atrybutem kondycji człowieka w takim samym stopniu jak cierpienie, jest zdolność do aktu wewnętrznej wolności; kolejnymi stopniami do tego „innego świata” wewnętrznej wolności i wartości transcendentnych jest dobrowolnie przyjęte i przeżyte cierpienie, otwierające jednostkę na inne wartości; w takim ujęciu obóz jest nie tylko symbolem politycznej represji, ale staje się znakiem sytuacji egzystencjalnej jednostki, poddanej szczególnemu doświadczeniu totalitaryzmów XX wieku i do końca broniącej swojej suwerenności
*INNY ŚWIAT PODPORZĄDKOWYWANY BYWA NURTOWI WERYZMU, UWAŻANEGO ZA JEDEN Z TRZECH GŁÓNYCH NURTÓW WCZESNEJ PROZY DWUDZIESTOLECIA MIĘDZYWOJENNEGO; PROZĘ TĘ CHARAKTERYZUJE DĄŻNOŚĆ ŚWIATA PRZEDSTAWIONEGO DO STWORZENIA ILUZJI ŚWIATA RZECZYWISTEGO I NIE WYCHODZI POZA JEGO RAMY; PRZEWAŻA TU TEMATYKA WOJENNA, ROZTAPIAJĄCA SIĘ Z CZASEM W KRĘGU BARDZIEJ UNIWERSALNYCH ZAINTERESOWAŃ PSYCHOLOGICZNYCH; CECHUJĄCY JĄ ZWROT KU AUTENTYZMOWI STANOWI ZJAWISKO ZBIEŻNE Z ROZWOJEM LITERATURY FAKTU (Kwiatkowski)
2. Powieść historyczna
Powstałe spontanicznie, w odległych ośrodkach, bez możliwości oddziaływania na pisarzy jakichkolwiek postulatów stawianych przez krytykę, czy atmosferę życia literackiego, a mimo to skupiające się na różnych wyglądach jednej epoki historycznej CZTERY CYKLE HISTORYCZNE, zostały jakby rozdzielone przez ich autorów między sobą. Autorzy to oczywiście Karol Bunsch, Władysław Jan Grabski, Antoni Gołubiew i wreszcie Teodor Parnicki.
Dwóch ostatnich, spośród wyżej wymienionych autorów zainteresuje nas szczególnie, ze względu na obecność w spisie lektur: Antoni Gołubiew: Bolesław Chrobry oraz Teodor Parnicki: Srebrne orły
- osadzone we wczesnej epoce piastowskiej, ale każda w odmiennym miejscu tej epoki; Parnicki ustawia Polskę w pryzmacie ogólnoeuropejskiej polityki papiestwa i cesarstwa, Gołubiew natomiast podejmuje się zadania, jakiego w tej mierze nie postawił sobie żaden powieściopisarz od czasu Starej baśni - wizja codziennych dni Polski piastowskiej, wyrastanie problemów państwa z kształtu owych dni; ta zgodność tematyczna była niewątpliwie poprzedzona dokonanym w dwudziestoleciu zwrotem polskiej powieści historycznej ku średniowieczu ( Iwaszkiewicz, Kossak - Szczucka); powody zjawiska związane są z sytuacją ideową nie tylko w Polsce: propaganda pseudohistoriozoficzna hitleryzmu głosiła wobec Polski tezę, że samo istnienie państwa polskiego to pomyłka zachodząca od jego początków; odpowiedzią na takie stanowisko staje się powieść historyczna, osadzona w początkach państwowości polskiej, poszukująca dla niego racji i odrębność - zatem powieść obronna w swoim założeniu;
Antoni Gołubiew: Bolesław Chrobry
- autor świadomie głosi filozofię chrześcijańską i cierpliwie śledzi jej mozolne ścieżki, jakimi przenikała do pogańskich dusz; pogańska i czysto biologiczna postawa, wyostrzony zmysł artystyczny dla jej wszelkich świadectw także przeziera z kart tomów Gołubiewa; filozofia zatem dwoista oraz splątana; obraz złożony z elementów ginącej kultury ludowej Słowian miał przybliżyć zamierzchłą prawdę przeszłości, tymczasem otrzymujemy baśń o podwójnym dnie (Wyka) - elementy ludowe mające służyć ewokacji pradawności są równie jak ona egzotyczne
- Kazimierz Wyka porównuje powieść do puszczy, ze względu na jej „rozrosłą i przelewną kompozycję”; dobór nazwy nie jest przypadkowy, gdyż pierwszy tom nosi nazwę Puszcza
- czas nie jest mierzony historycznie, a biologicznie - jego upływ obserwować można przez pryzmat zmieniającej się przyrody lub ciała ludzkiego
- surowa i daleka od sielanki wizja zamierzchłej codzienności, bardzo realne i precyzyjne widzenie przypuszczalnych szczegółów obyczajowych, psychologicznych i myślowych epoki
- z konieczności bitew i walk w dziele jest dość sporo; pisarz nie uniknął zbędnej patetyczności, ale potrafi się ona także uwolnić od schematu i ukazać drugie, okrutne bądź złożone z przypadków oblicze walki,
- chrześcijaństwo w Bolesławie Chrobrym istnieje w trojakiej postaci: 1. Jako element myślenia filozoficznego samego autora, 2. Siła polityczna użytkowana przy budowie państwa, 3.sfera codziennego zetknięcia nowego obyczaju z dawnym, pogańskim
- biologizm Gołubiewa pochodzi ze szkoły Żeromskiego i jest nowym wydaniem ekstatycznego miłośnictwa świata, w które wyposażony był ten pisarz; jednak poza opiewaniem urody życia, przyrody i miłości, dawał Żeromski świadectwo żalowi nad przemijaniem, co Gołubiewowi wydaje się być obcym; jego biologizm jest więc nieco bardziej jednolity i ubogi w odcienie psychologiczne
- narracja obsługiwana jest przez pamięć niezwykle bogatą w szczegóły, nieskłonną jednak do jakiegokolwiek wyboru wśród zasobu dokonanego; często zastępuje ją potokiem słów, wyliczeniami, sięga do poetyki młodopolskiej; metoda anegdoty powieściowej przypomina Piotra Wielkiego Tołstoja; wydarzenia najważniejsze na mocy historycznej są zarazem najciekawsze artystycznie
3. Rozrachunki inteligenckie / powieść psychologiczna
Stanisław Dygat: Jezioro Bodeńskie
- poszukiwaniem przez świadomość inteligencką miejsca społecznego zajmował się w dwudziestoleciu Żeromski; jest to jeden z wyników rozbicia pierwotnej solidarystycznej ideologii pozytywizmu
- bezimienny, obdarzony pełnią inteligenckich reakcji narrator, to właśnie przez niego wypowiada się Dygat; przedstawiona tu odmiana postawy inteligenckiej osadzona jest na zasadzie kaprysu i humoru, nigdy w służbie wymagającej i intelektualnie surowej antynomii myślowej, dlatego też niełatwo znaleźć wzorcową formę wypowiedzi dla utworu, która organizowałaby go i uczestniczyła na wszystkich piętrach budowli; książkę tę organizuje poniekąd monolog aktorski; proza z umieszczonym pośrodku egotycznym narratorem zawsze ciąży ku podobnemu monologowi; w przypadku Dygata ciąży tym mocniej, że sprawa wewnętrznego i zewnętrznego aktorstwa stanowi jeden z głównych jej motywów myślowych
- narrator Dygata, czy tego pragnie, czy nie, znajduje się w położeniu uniemożliwiającym odosobnienie i samotność, jednak jako doskonały aktor wewnętrzny, swoją powierzchnię kontaktów ze światem organizuje również po aktorsku; inscenizuje swoje postępowanie i gesty; przed samym sobą przegrywa i przepowiada reakcje, jakie mógł wykonać, a tego nie uczynił; rządzi nim poczucie kontaktu z innymi ludźmi jako ustawicznej gry scenicznej; od początku jest świadomy zasady swojego postępowania, co tłumaczy już na pierwszych kartach utworu; owa gra pociąga swoisty komentarz niby - filozoficzny, którego narrator nie skąpi światu i otoczeniu
- powstają tu liczne cenne produkty uboczne, jak przenikliwy humor, infantylne zdziwienie
- narrator panuje nad systemem gry z rzeczywistością, kiedy sytuacja zapowiada się na wzruszającą, on ją dekomponuje, kiedy na poważną - wystawia język, natomiast kiedy jest drażniąca i umieszczona na granicach skandalu, nieporozumienia, czy awantury - wytrzymuje do końca; rzadko odpowiada wprost sytuacjom, w jakich się znalazł
- jednocześnie jest świadomy, że to egotyczne aktorstwo przesłania mu innych ludzi, oddziela go od świata naprawdę otwartego przed człowiekiem
Z Literatury polskiej pod red. A. Brodzkiej oraz słownika literatury polskiej XX wieku
Prozaicy dwudziestolecia (główny trzon): Gombrowicz, Choromański, Kuncewiczowa, Gojawiczyńska, Hanna Malewska, Jerzy Andrzejewski, Adolf Rudnicki, Leon Kruczkowski, Zbigniew Uniłowski, Tadeusz Bereza, Stefan Otwinowski, Stanisław Piętak, S. I. Witkiewicz
Przed wojną:
Nienasycenie (1930) Witkiewicza
fabularnie usytuowane w Polsce, połowa i schyłek XX w. Kres starej kulturze kładzie ogólnoświatowa ekspansja Chin. Starej formacji brak idei o wielkim wymiarze, zdolnych do odrodzenia sił twórczych w skali społecznej i jednostkowej. Wszystkie programy są pozorne. Procesy ukonstytuowane w utworze pełnią rolę historiozoficznej prognozy, obejmującej nie tylko Polskę międzywojenną. Dotyczy całej "dziwnej epoki kryzysów indywidualnych na tle kryzysu społecznego".
Sposób, w jaki Witkacy realizuje zderzenie perspektywy indywidualnej ze społeczną, poetyka, w której organizuje konfrontację metafizyki z faktycznością, jest zjawiskiem unikalnym w literaturze. Tworzy on świat powieściowy, w którym dominantą i kontrolerem napięć jest wielka ekspresjonistyczna groteska, funkcjonująca jako siła stylotwórcza i forma interpretacji zjawisk. Kształtuje ona relacje fabularne- w zespoleniu wątków serio i mitów, rzeźbi osobowość bohaterów- w sprzężeniu autentyzmu z pozą, jest wszechwładna w płaszczyźnie struktur wypowiedzi- zderzając najczystszy liryzm z brutalizmem, ostateczną powagę ze śmiesznością, wyzwalając jedyny w swoim rodzaju żywioł intertekstualnej gry. Jej narzędziem jest pastisz i parodia, karykatura, pamflet i tragiczne serio: nie ma dla niej żadnego tabu, nie cofa się przed żadną prowokacją, jej zasada jest sprawdzenie wartości przez włamanie stylu w styl. Jej domeną jest wszystko w świecie ludzkim, korzy się tylko przed naturą, która jest czystym, pozaludzkim skupieniem jakości tworzących strukturę bytu. Groteska powieści Witkacego w całym swym żywiołem gry, jest zdecydowanie katastroficzna
Gospodarzem świata powieściowego jest pośrednik autora, wszechwiedzący narrator. To on formułuje informacje, wchodzi w dyskurs, wyprzedza wypadki. W Nienasyceniu (jak i Pożegnaniu jesieni) występuje bezimiennie, bezpostaciowo. W Jednym wyjściu powiadamia o swej tożsamości z autorem Nienasycenia, w pozostałych powieściach kpiąco wspomina o jakimś Witkacym z Zakopanego. Wszystkie te gry z konwencją osobowego i anonimowego opowiadacza nie zmieniają podstawowego faktu: własne wypowiedzi narratora podlegają strukturze groteski, jego dystans wobec postaci jest najdowolniej zmienny, nie jest on bowiem wynikiem całościowo odrębnej aksjologii, bezpiecznego panowania z oddali nad konwulsjami kreowanych postaci. W tej właściwości swej struktury groteska Witkacego jest biegunowo różna od dydaktycznych grotesek oświecenia. U niego narrator i wszystkie postaci z kręgu ludzi bez miejsca przeżywają tę samą tęsknotę metafizyczną, ten sam lęk przed mechanizacją i nudą. Oczywiście są to zbliżenia między narratorem a postaciami, uchwytne w strukturze powieści trwałe albo momentalne. Ale każda w zasadzie może doznawać olśnień, uprawiać orgie kokainowe, wypowiadać prognozy historiozoficzne, dyskutować z Carnapem i Chwistkiem. A wszystko dzieje się w języku niewiarygodnych spotkań słownych (Kocmułowicz w Nienasyceniu to "kawaleryjski hipernarcyz- byk", tamże występują również "gli babstili polacchi", jak też "popijny sumienioból" w miejsce zszarzałego "kaca"), kalamburów, neologizmów, hiperbol, nagromadzeń i fantazyjnych oksymoronów, urągających wszelkim kodeksom obowiązującym w literaturze. Z punktu widzenia poetyki umiaru, odziedziczonej po XIX- wiecznej powieści realistycznej, struktura językowa powieści Witkacego jest jednym wielkim skandalem. Zgodna z tradycją gatunku jest tylko budowa fabuły, spójnej nie kryjącej zagadek. Żadnych też zawikłań nie wnosi linearny czas.
Notka wydawnicza:
Główny bohater Nienasycenia nosi typowo Witkacowskie znaczące imię - je ne "zipe" qu'a peine (ledwie zipię). Dziwaczna polsko-francuska mieszanka określa bohatera jako kogoś, kto znajduje się u kresu sił, należy ją jednak rozumieć jako aluzję do kruchej psychiki bohatera. Biografia Genezypa układa się w znany z innych powieści Witkacego schemat inicjacyjny, którego stałymi elementami są doświadczenie homoseksualne, romans z dominującą, demoniczną kobietą i eksperymenty z narkotykami. Genezyp idzie jednak jeszcze dalej drogą wyznaczoną przez swoich poprzedników, "wzbogacając" swój życiorys o morderstwo, obłęd i poddanie się zupełnej mechanizacji...
Po wojnie:
Zniewolony umysł (napisany 1951, wydany 1953- paryski Instytut Literacki, jako t. 3 "Biblioteki Kultury"), Cz. Miłosz
To zbiór 9 esejów. Pierwszy z nich Murti- Bing nawiązuje tytułem do powieści S. I. Witkiewicz Nienasycenie, w której pigułki Murti- Binga, mongolskiego filozofa, przenoszą światopogląd drogą organiczną, likwidują niepokoje metafizyczne, zapewniają pogodę ducha i pogodzenie z mogolsko- chińską okupacją. Przyjęciem Murti- Binga nazywa Miłosz proces adaptacji wschodnio-europejskich intelektualistów do Nowej Wiary, świeckiej religii przyniesionej ze Wschodu po r. 1945.
Marian Kisiel, Pokolenia i przełomy. Szkice o literaturze polskiej drugiej połowy XX wieku
Po roku '56
zasadnicza zmiana zaszła w prozie. Na obczyźnie dominował model prozy rozrachunkowej z latami wojny, okupacji, łagrów, w krajowym odłamie znaczącą pozycję po literaturze odwilżowej zaczyna zajmować egzystencjalistycznie zorientowana „czarna literatura”.
W fazie szczytowej ('59- '65) w prozie prymat zyskają orientacje mitograficzna i socjologiczna. W kraju i na emigracji będzie rozwijać się esej.
Silnie eksponowana świadomość synkretyzmu formuł literackich sprzyjała powstawaniu w prozie neoawangardystów i stylizatorów.
Ze słownika:
Wybuch wojny jest w dziejach polskiej literatury wydarzeniem przełomowym o charakterze najzupełniej zewnętrznym - w tym również sensie że żadna orientacja czy tendencja literackich żywych w latach trzydziestych nie weszła w 1939 w fazę schyłkową. Wojna przecięła je w pełni rozwoju Wielokrotne odnotowywano ciągłość jaka istnieje między dwudziestoleciem a twórczością lat okupacji. Jej świadectwem jest zwłaszcza pisarstwo młodych należących do kręgu „Sztuki i Narodu”. Wystąpi ona jeszcze wyraźniej, jeśli zwrócić uwagę, że w podziemiu literackim rolę kierowniczą objęli pisarze pokolenia 1910.
(...) Wyzwolenie pisarzy było początkiem odbudowy kulturalnej- jednak nie powrotem do układu przedwojennego. Środowisko pisarskie wskutek straty wojennych zostało zmienione w swoim składzie. Wystąpiła niemal równocześnie dużą grupa twórców młodych, bo wojna częściowo opóźniła debiuty; żadne z przedwojennych ani konspiracyjnych czasopism kulturalnych nie wznowiło już swojej działalności; nastąpiły przewartościowania pisarskich postaw i form życia politycznego. Trwałą konsekwencją wojny i zmiany ustrojowej stanie się podział literatury na krajową i emigracyjna.
Oddziaływanie awangardy na lata po wojnie
Zmiany w prozie nie miały charakteru manifestacyjnie awangardowego w dwudziestoleciu właściwy przewrót jej dokonał się dopiero na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.
Lata po drugiej wojnie dają się charakteryzować następującymi cechami, które w zdecydowanej części można wywodzić z eksperymentów awangardy, zarówno tych postulowanych, jak i zrealizowanych w praktyce:
1.Zintensyfikowana świadomość warsztatu literackiego, środków artystycznych, swobód i ograniczeń tworzywa językowego; stąd autotematyzm, skupienie się nad wewnętrznymu strukturami utworu, eksperymentalizm językowy.
2.Liberalizm w obrębie tematów, w konsekwencjach zgodność podjętego tematu i zastosowanych w jego konstrukcj środków; stąd antyestetyzm, turpizm, rugowanie tabu, „styl niski”, aliterackość, „zwyczajność”, stylistyczna „chropowatość”.
3.Przekroczenie granic wytyczonych przez tradycyjne pojęcia poezji, liryki, prozy, literatury, stąd liberalizm genologiczny, ostateczne zwycięstw wiersza wolnego, sprozaizowanie poezji, „dramatyzacja” prozy, hybrydyczność gatunków.
4.Rozchwianie rygorów kompozycyjnych koncepcje „dzieła otwartego”, wielointerpretowalność, niedookreśloność, prezentowanie odbiorcy tekstów jakby niedokończnych, w trakcie tworzenia
5.Antymimetyzm albo raczej poszukiwanie bardziej wiarygodnych metod wyrażania rzeczywistości zarówno wewnętrznej (psychologicznej) jak i zewnętrznej (socjologicznej).
Barbara Gutkowska, Powieści Stanisława Dygata.
Twórczość Dygata cechuje harmonia struktury i spójny wewnętrzny rytm. Właściwości owe zdają się być odbiciem struktury mitu „[...] która potrafi ucieleśnić najbardziej podstawowe cechy ludzkiego myślenia i zachowań społecznych”. W strategii narracyjnej wykorzystał Dygat osiągnięcia awangardowej formacji, która stworzyła mitologiczny model powieści XX wieku: Joyce'a, Prousta, Manna, Schulza, Gombrowicza. „Mityzacja rzeczywistości” w świecie powieściowym Dygata wyraźnie odwołuje się zwłaszcza do reguły Witolda Gombrowicza, jego literackiego mistrza:
„I polecam wam moją metodę nasilania przez powtarzanie, dzięki której powtarzając niektóre słowa, zwroty, sytuacje oraz części nasilam je potęgując zarazem wrażenie jednolitości stylu do granic maniakalnych. Przez powtarzanie, przez powtarzanie najsnadniej tworzy się wszelka mitologia”
( W. Gombrowicz: Ferdydurke, Warszawa 1986, s. 69)
(Wpływy Gombrowicza zaciążyły wyraźnie nad jego debiutem - opowiadaniem Różowy kajecik (1938)- kreacją bohaterów i pokrewna tematyką. W roku 1960 Dygat wydał wybór opowiadań z trzech opublikowanych wcześniej zbiorów pod wspólnym tytułem Na pięć minut przed zaśnięciem, który był także pierwotnym tytułem Przygód Gombrowicza).
Tworzenie przez Dygata powieści w oparciu o własne tekstowe stereotypy wyraźnie nawiązuje do tradycji prozy kreacyjnej, która odsyła czytelnika poza plan znaczeń literalnych. (proza kreacyjna- Gombrowicz, Schulz).
Pierwsza powieść Dygata spotkała się z burzliwym przyjęciem, ponieważ w osobliwy sposób podjęła temat II wojny światowej. W czasie gdy oczekiwania czytelników nastawione były na odbiór literackich obrazów wojennych z polskimi heroicznymi bohaterami, na pozycje pokazujące martyrologiczne doświadczenia Polaków, Stanisław Dygat zareagował na nie kreacją introwertycznego narratora- bohatera, dla którego wojna jest jedynie tłem a obóz dla internowanych swoistym laboratorium umożliwiającym mu próby „doświadczeń” na sobie i innych, mający mu pomóc w określeniu własnej tożsamości. Autor podaje bowiem do wiadomości tylko te informacje, które rekonstruują stan samoświadomości bohatera- narratora:
„[...] tak więc stawiam siebie samego przed własnym trybunałem przeprowadzam śledztwo, badam świadków, sam jestem prokuratorem, adwokatem i sędzią” (Jezioro Bodeńskie 117)
Rekonstrukcja ta zachodzi na trzech poziomach: psychologicznym, społecznym i mitologii narodowej. Łączy je przekonanie będące czytelną kontynuacją myśli Witolda Gombrowicza: świadomość nieustannego wpadania w konwencjonalne schematy ograniczające i fałszujące osobowość jednostki, które są jednak również esencją ludzkiego bytu”
(Gombrowicz stwierdził w Dzienniku: „Przecież człowiek jest stworzony od zewnątrz, czyli z istoty nieutentycznej- będący zawsze nie sobą, gdyż określa go forma, która rodzi się między ludźmi. Jego „ja: jest mu zatem wyznaczone w owej „międzyludzkości”.. Wieczysty aktor, ale aktor naturalny, ponieważ sztuczność jest mu wrodzona, ona stanowi cechę jego człowieczeństwa- być człowiekiem to znaczy być aktorem- być człowiekiem to znaczy udawać człowieka- być człowiekiem to „zachowywać się” jak człowiek, nie będąc nim w samej głębi- być człowiekiem to recytować człowieczeństwo” ( W. Gombrowicz, Dziennik 1957-1961. Kraków 1986, s. 9).)
Bohater Jeziora Bodeńskiego stosuje wobec nich „odruch Dygata”, to znaczy „prawo do zawsze własnej reakcji”, który pozwala mu na manipulację sytuacjami i ludźmi, z konsekwentnym poczuciem odgrywania zadanej- przez siebie samego lub otoczenie- roli:
„Aktorstwo to alter natura. Niemowlę ma tylko naturę somatyczną, bo nie stać go jeszcze na aktorstwo” (JB 30- 31)
Dla Dygata- jak dla Gombrowicza- gra jest narzędziem w samopotwierdzaniu się człowieka, ciągłym dopasowywaniem odpowiednich form osobowości. Jednak w tym miejscu zdaje się kończyć myślowa zależność Dygata od znakomitego mistrza, ponieważ w jego utworach nie spotykamy się nigdy z zaakceptowaniem danej formy.
Gombrowicz natomiast twierdzi: „Przybieram różne postawy. Nadaję moim przeżyciom różne sensy- a jeżeli któryś z tych sensów zostanie zaakceptowany przez ludzi, utrwalam się w nim” (Gombrowicz, Dziennik 1953- 1956. Kraków 1986, s.231)
Dygat a tradycja Żeromskiego
Tradycja Żeromskiego, którą Wyka przywoływał jako pozytywny wzorzec literatury inteligenckiej i której przeciwstawiał konwencję Dygata, była jego zdaniem tradycją zaprzepaszczoną, strywializowaną przez ironiczny grymas. Sąd wybitego krytyka trudno jednak uznać za słuszny, ponieważ „odruch Dygata:, będący przede wszystkim wyznacznikiem autokompromitacji obejmującej także całą sferę narodowej mitologii, jest jawnym podjęciem tej tradycji. A zatem- jak przekonująco stwierdził Andrzej Werner- „należy mówić o Żeromskim, ale nie w kategoriach wyosobnienia. Należy mówić o pokoleniu na Żeromskim wychowanym [...], wyosobnionym w wielkiej masie, chciałoby się powiedzieć z przesadą; wyosobnionym jako cały naród”
Bohaterowie Dygata zawsze bardzo wyraziście określają swą przynależność narodową. Poprzez ironiczny stosunek do polskich stereotypów narodowych, hieratyczne słowo romantyczne zostaje przetworzone na ich własne, jednostkowe. W ten sposób zapewniają ciągłość tradycji i utrwalanie jej w indywidualnej oraz zbiorowej świadomości.
Dygat a Schulz i Sklepy cynamonowe
Dygata Disneyland (nie jest lekturą obowiązkową, ale w literaturze przedmiotowej wspomina się o tym)
Przestrzeń Krakowa jest przestrzenią zamkniętą, odcinającą się wyraźnie od przestrzeni wyidealizowanych marzeń Arensa (główny bohater), od jego tęsknot za jednoznacznością czynów, gestów i zachowań i wysublimowanym ideałem kobiety uosobionym w tajemniczej Jowicie. I jednocześnie fizyczna przestrzeń miasta, która wcale nie metaforycznie staje się dla bohatera więzieniem, potrafi przeistoczyć się nagle w rozległą przestrzeń wolności od dnia powszedniego i związanych z nim obyczajowych rygorów. To, że przestrzeń Krakowa może przemienić się w przestrzeń otwartą, możliwe jest dzięki zdolności głównego bohatera do snucia marzeń i stwarzania w wyobraźni innych światów, piękniejszych od pospolitej realności tu i teraz. Disneyland zaczyna się i kończy obrazem różowiejącego blaskiem zmierzchu nad Kopcem Kościuszki, a więc symboliczną przestrzenią marzenia i tęsknoty. Zamknięcie powieści takim obrazem na przekór wydarzeniem, które wiążą się z konsekwentną eskalacją i gradacją rozczarowań Arensa sprawia, iż w powieści tej ponownie pojawia się charakterystyczny dla całej twórczości S. Dygata motyw osadzenia jednostki na krawędziach bytu: realnego i wyobrażeniowego. Pomiędzy tymi sferami dochodzi bez przerwy do znamiennych przemieszczeń, fluktuacji i wahnięć, w których bez ustanku intelekt gra o pierwszeństwo z uczuciem, realność z wyobrażeniem, jawa ze snem, a kobieta z krwi i kości z ideałem.
W twórczości S. Dygata wszelkie lokalizacje są pozorne. Każda z nich odsyła poza sama siebie, każdą cechuje, podobnie jak w prozie B. Schulza: potencja symboliczna, chociażby nawet ten jej symboliczny charakter nie został przez twórcę zaznaczony czy wyrażony explicite.
O Ferdydurke (1937) z Lektur polonistycznych pod red. Nycza (por. do opowiadania Słoń Mrożka)
Literatura, która powstała pod wpływem powieści i opowiadań Gombrowicza jest świadomie nieprzejrzysty, tzn. Nie jest taką szybą, przez którą oglądamy świat, ale sam staje się jakby bohaterem powieści, czasami jest bardzo przemyślnie ukształtowany, podlega kompozycji niejako muzycznej, jest w nim wiele powracających refrenów. Mowa postaci jest zindywidualizowana, ale zarazem, nierealistyczna, tzn. Gombrowicz nie próbuje naśladować realnych sposobów mówienia, ale kondensuje pewne charakterystyczne cechy językowe. Np. Wypowiedzi Pimki w Ferdydurke to nie są jakoś skomplikowane monologi typowego belfra, ale świadomie przez autora skonstruowane zbitki sloganów i wypowiedzeń odnoszących się do realnego języka pedagogów na sposób przenośny lub hasłowy. Nikt w sytuacji szkolnej nie rozpoczyna swej oracji od „Pupa, pupa, pupa...”, a mimo wszystko rozumiemy mniej więcej, że Gombrowiczowie chodzi tu o symbol stosunku nauczyciela do uczniów, o sygnał wprowadzający teorię i praktykę upapiania. Tego typu praktyki kondensacji nie pozostały po wojnie bez wpływu na język wielu pisarzy: Białoszewskiego, Mrożka, niekiedy Kuśniewicza, Brandysa, głównie w Wariacjach pocztowych, a także na twórczość tych autorów, dla których istotna była sprawa kłamstwa języka (poeci i prozaicy z pokolenia 1968)
Gombrowicz był ważny, bo pokazywał, jaką rolę może pełnić język w oglądzie świata, dowodził, że język nie jest jakimś neutralnym medium, ale służy do kształtowania rzeczywistości i można go wykorzystać do jej fałszowania. Jest to wyraźnie widoczne w Ferdydurke, gdzie możemy obserwować zidealogizowany język Młodziaków, do którego pewne słowa nie mają w ogóle dostępu, natomiast z innych słów tworzy się matryce służące do uchwytywania rzeczywistości w pewien schemat. Dlatego w Ferdydurke bardzo ważną rolę pełnią zajścia językowe. Jeżeli Józio powie w czasie obiadu o Młodziakównie: „mamusia”, t zdekomponuje jej formę w środowisku rodzinnym. Będzie to zajście językowe które wpływa na kształt rzeczywistości. Wszyscy pisarze, którzy później, po wojnie byli uczuleni na kreatywną funkcję języka, w jakiejś mierze terminowali u Gombrowicza.
Widać to wyraźnie w twórczości Mrożka, który również posługuje się, nie tylko w prozie, ale i dramatach, językiem przemyślnie ukształtowanym, wskazującym nie tylko na rzeczywistość, ale i na samego siebie. Np. Opowiadanie Słoń: zaczyna się ono od parodii prasowego artykułu demaskatorskiego, od „pryncypialnej krytyki” w stylu lat 50-tych. Ta krytyka wymierzona jest w postępowanie dyrektora ZOO, który „okazał się karierowiczem”, „zwierzęta traktował tylko jako szczebel do wybicia się” itd. Cały pomysł Mrożka polega na tym, że owa demaskacja jest fałszywa, jest w takiej samej mierze osądem absurdalnej rzeczywistości, co jej zakłamaniem. Jeżeli wglądnąć głębiej, okaże się, że naprawdę zawinił pewien system uzależnień, a więc nie „karierowiczostwo” dyrektora, tylko zachęcająca do niego struktura władzy. Zgodnie z jej logiką ważniejsze od dogadzania zwierzętom czy dogadzania zwiedzającym ZOO było dogadzanie zwierzchnikom. Mrożek pokazuje absurd systemu łącznie z absurdem mechanizmów tylko pozornie służących jego samonaprawie.
W sferze kompozycji utworu oddziałał z pewnością na sukcesorów model dzieła, który zrealizowany został w Ferdyduke: naśladowano jej luźną budowę, skłonność do literackich stylizacji, dystans do powieściowej formy. Prekursorem i wynalazcą pewnej formy literackiego dyskursu był Gombrowicz głównie jako autor Dziennika. Nawiązują do niego wszyscy autorzy utworów głównie hybrydycznych, kojarzących autobiografizm z artystycznym opracowaniem tekstu i konstrukcyjnym zamysłem. Korzystali z tego Konwicki, Herling- Gruziński, Miłosz i Kazimierz Brandys, Adolf Rudnicki i Zbigniew Żakiewicz- nawet jeśli był to dla nich wzorzec negatywny, od którego chcieli się odbić. Wśród młodszych pisarzy uczniem autora Dziennika jest głównie Grzegorz Musiał.
A zatem terminowali u Gombrowicza wszyscy ci pisarze którzy próbowali przetworzyć formy autobiograficzne czy autoprezentacyjne w dziełu sztuki, którzy samych siebie, własne przejścia, tajemnicę swego „ja” traktowali jako przedmiot literatury. Tutaj kolejna kwestia to problem pozycji podmiotu powieści. Gombrowicz wprowadził do literatury polskiej pewien sposób opowiadania o sobie, tworzenia własnej postaci na użytek czytelników. Owa autokreacyjność odegrała ogromną rolę, autokreacyjność, która łączy się z przeświadczeniem, że pisarz to nie jest ktoś taki, kto opowiada pewną historię i pozostaje poza nią, ale ktoś, kto w opowiadanej historii bierze udział jakby całą swoją osobą, tak iż nie można go oddzielić od jego utworu. Ten utwór jest więc nie tylko autonomicznym dziełem literackim, ale także medium, przy pomocy którego autor sam sobie siebie prezentuje- i dzięki temu może się czegoś o sobie dowiedzieć. Nie tylko czytelnik zyskuje poznawczo na kontakcie z dziełem, ale również jego pisarz, który w ten sposób przechodzi na zewnątrz, obiektywizuje się, realizuje w literackim tworzywie.
7