REALIZMU SOCJALISTYCZNEGO POCZĄTKI (LWÓW, WILNO)

17 września 1939, na podstawie tzw. traktatu Mołotow-Ribbentrop, podpisanego w Moskwie 23 VIII 1939, Armia Czerwona zajęła wschodnie tereny II Rzeczypospolitej - nazywane odtąd republikami Zachodniej Białorusi i Zachodniej Ukrainy. Wileńszczyzna po m-cu okupacji sowieckiej (18 IX - 29 X 1939) została włączona do Republiki Litewskiej ze stolicą w Kownie, a całą Litwę ZSRR okupował w rok później, w VIII 1940. Lwów znajdował się pod I okupacją sowiecką od 22 IX 1939 do 29 VI 1941.

Mimo formalnego niewypowiedzenia wojny okupantowi sowieckiemu wojna PL-sowiecka była faktem.

Na wszystkich zajętych przez Armię Czerwoną terenach władze sowieckie zlikwidowały przedwojenną prasę PL, a w jej miejsce powołały nowe PLjęzyczne czasopisma podporządkowane organom propagandy cywilnej lub wojskowej władzy sowieckiej - zwłaszcza w miastach centralnych takich, jak Białystok, Grodno, Lwów, Tarnopol. W świetle PL prawa, zarówno II RP, jak i stanowionego przez władze państwa podziemnego, jakakolwiek współpraca z organami propagandy obu okupantów była kwalifikowana jako akt kolaboracji a nawet zdrady narodowej.

Na Ukrainie najwcześniej zaczęła się ukazywać gazeta „Słowo Żołnierza”, która od 27 IX 1939 była publikowana pod nowym tytułem „Czerwony Sztandar”. W I 1941 ukazał się miesięcznik literacko-społeczny „Nowe Widnokręgi” pod red. W. Wasilewskiej, w skład kolegium wchodzili: H. Usijewicz, T. Boy-Żeleński, J. Broniewska, J. Przyboś, Z. Dzierżyńska. Pismo było organem Związku Pisarzy Radzieckich. Po wybuchu wojny pomiędzy III Rzeszą a ZSRR pismo ukazywało się w Moskwie. Od 23 V 1941 w Tarnopolu ukazywała się „Prawda Bolszewicka”. Na terenie sowieckiej Białorusi rozpowszechniano PLjęzyczną prasę lokalną, takie gazety, jak np.: „Wolna Łomża”, „Iskra”, „Sztandar Wolności” (w Mińsku).

Na terenie okupowanej Litwy władze sowieckie wydawały najpierw przez 2 m-ce „Gazetę Ludową” (VII-VIII 1940), a następnie przekształciły ją w „Prawdę Wileńską”, która była organem Komitetu Komunistycznej Partii Litwy. Oprócz „Prawdy” ukazywały się PLjęzyczne mutacje sowieckich gazet litewskich, takie jak „Prawda Komsomolska”, „Prawda Pionierska”, „Chłopskie Jutro” (przekształcone w „Tygodnik Włościański”).

Po utworzeniu na terenie ZSRR organizacji PL komunistów pod nazwą Związek Patriotów PL (ZPP) gazety w języku PL ukazywały się także poza historycznymi terenami II Rzeczypospolitej - pełniły funkcję organów propagandy kierowanej do Polonii lub ukazywały się jako prasa wojskowa wydawana przez Zarządy Polityczne poszczególnych jednostek Armii Czerwonej („Nowa Polska”, „Wolność”).

Osobną - nieuwzględnianą tu - grupę czasopism PL tworzyły te, które były wydawane w ZSRR przez organa RP w Londynie do czasu zerwania przez Stalina stosunków z rządem PL (w 1943, po odkryciu masakry katyńskiej). Od V 1942 do I 1943 „Nowe Widnokręgi” ukazywały w Kujbyszewie jako dwutygodnik. W skład redakcji wchodzili W. Wasilewska, A. Lampe (pseud. A. Marek), S. Jędrychowski, H. Usijewicz, J. Putrament. Nakładem „Nowych Widnokręgów” ukazywało się też pismo dla dzieci, „Płomyczek”. W III 1943 zaczął się ukazywać periodyk firmowany przez ZPP, „Wolna Polska”, który kolejno redagowali: J. Borejsza, J. Pański, R. Juryś. Ich wydawcą była agencja prasowa ZPP „Polpress” (utworzona w III 1943), którą kierowali po kolei: S. Jędrychowski, Z. Modzelewski, J. Kowalski. Oprócz centralnej prasy ZPP na terenie ZSRR ukazywała się prasa wojskowa I Dywizji im. T. Kościuszki oraz rozmaite biuletyny i gazetki wewnątrz wojskowe, m.in.: „Żołnierz Wolności”, „Biuletyn I Korpusu Sił Zbrojnych w ZSRR”, „Zwyciężymy”, „Głos Żołnierza”, „W Marszu na Zachód”. Ch-r zamieszczanych w tych pismach tekstów był określony przez PL komunistów (główną rolę odgrywał tu A. Lampe), ściśle podporządkowanych polityce ZSRR. W pismach tych publikowano zarówno bieżące informacje i materiały propagandowe, jak i przedruki utworów literackich, felietonów i rysunków m.in. takich autorów, jak L. Szenwald, A. Ważyk, L. Przemski, W. Grosz (który kierował w Saratowie PLjęzyczną rozgłośnią radiową im. T. Kościuszki).

Z PLjęzycznymi pismami sowieckimi wydawanymi na terenie ZSRR podjęło współpracę wielu PL pisarzy i dziennikarzy, zarówno miejscowych, jak i uchodźców z PL centralnej. W prasie tej publikowano wówczas wyłącznie artykuły propagandowe pochwalające wkroczenie ZSRR na tereny II RP, witające z radością upadek państwa PL (pisano wówczas: „pańskiej” i „wersalskiej” PL), przedstawiające II RP jako państwo „burżuazyjne” i „faszystowskie”, które z największą brutalnością wyzyskiwało wszystkie klasy społeczne. Agresję Armii Czerwonej na wschodnie tereny II Rzeczpospolitej przedstawiano jako wyzwolenie od klasowego i nacjonalistycznego ucisku władz PL (wiersz L. Szenwalda Armia Czerwona) oraz kreujące ZSRR na nową i upragnioną przez wszystkich postępowych Polaków ojczyznę. W deklaracji z 19 XI 1939 14 pisarzy (Borejsza, Boy-Żeleński, Broniewski, A. Dan, H. Górska, K. Kuryluk, Lec, Pasternak, A. Polewka, W. Skuza, E. Szemplińska, E. Szerer, Wat, Ważyk) wyraziło radość z faktu „przyłączenia Ziem Zachodniej Ukrainy do Ukrainy Radzieckiej” (czyli faktycznie zaboru ziem RP na wschodzie). We Lwowie istniał oddział Związku Zawodowego Pisarzy PL (założonego w 1925 przez Żeromskiego), władze sowieckie powołały Związek Pisarzy Sowieckich Ukrainy (do jego zarządu wszedł m.in. Boy-Żeleński).

Szczególne miejsce przypadało w omawianych pismach pochwałom ideologii komunistycznej, Stalina, i „szczęśliwym” czasom dla kultury, jakie miały się rozpocząć po wkroczeniu wojsk ZSRR do PL.

Wśród autorów współpracujących lub publikujących w PLjęzycznej prasie sowieckiej byli m.in. (we Lwowie): M. Braun, Boy-Żeleński, P. Stark (Stryjkowski), Wasilewska, L. Szenwald, Putrament, A. Wat, M. Jastrun, Lec, Ważyk, A. Włodek, P. Hoffman, Przyboś, A. Schaff, E. Szemplińska, J. Kott, S. Jędrychowski, M. Naszkowski, H. Górska, W. Kolski, H. Werner, Kurek, J. Brzoza, E. Uzdański, A. Polewka, J. Śpiewak, M. Cukier (M. Kierczyńska), A. Bromberg, R. Werfel.

Z PLjęzyczną prasą wydawaną przez władze sowieckie w Wilnie współpracowali: S. Arnold, J. Maśliński, A. Maliszewski, A. Mikułko, J. Broniewska, S. Wasilewski, T. Bujnicki, E. Krassowska, L. Fryde, L. Pobóg, Kielanowski, E. Csato, T. Łopalewski, Tyrmand, M. Rzewuska, S. Srebrny, M. Żeromska.

Spośród kilkudziesięciu autorów współpracujących z sowiecką prasą okupacyjną tylko niektórzy byli przed wojną szerzej znanymi pisarzami (m.in. Boy-Żeleński, Wat, Przyboś, Jastrun, Wasilewska, Putrament, Kuryluk, Broniewski, Szenwald); pozostali stali się znani dopiero po wojnie (np. Pasternak, Lec), w tym sensie epizod lwowsko-wileński był ich debiutem w literaturze.

Wyznaczniki socrealizmu w tych publikacjach były tożsame ze składnikami sowieckich wypowiedzi propagandowych, stosowanych do rozmaitych tematów, rodzajów i gatunków piśmiennictwa — także do tekstów literackich. Podstawową tezą polityczną była manifestacyjna akceptacja politycznego status quo po 17 IX 1939, czyli linii wytyczonej w traktacie Ribbentrop-Mołotow jako nowej granicy PL na wschodzie. Wśród wypowiedzi publicystycznych do najczęstszych należały deklaracje, apele, felietony i reportaże (np. z kołchozów, fabryk i zebrań), a w zakresie tematyki stałymi motywami były: systematyczne oczernianie i zniesławianie II Rzeczpospolitej, jej władz, kultury, wojska, dorobku, wszystkiego, co wiązało się z niepodległością państwa PL (wiersze Szemplińskiej, Leca; Szenwald pisał „głos przeklętej przeszłości / Kłamanej Polski głos”, Oktawy o piątej kolumnie), przedstawianie jej urzędników jako malwersantów, kapitalistów,, „krwiopijców” wyzyskujących „prosty lud”; wychwalanie każdego elementu życia państwa sowieckiego i jego władz pozbawione jakiegokolwiek związku z faktycznym życiem społecznym w ZSRR; przedstawianie aliantów PL w walce z Hitlerem (Anglii i Francji) jako państw agresorów, za wszelką cenę dążących do wojny z „miłującym pokój” ZSRR i III Rzeszą; propagowanie literatury sowieckiej jako jedynego wzorca dla literatury PL.

Publikacje PL autorów w sowieckiej prasie lwowskiej poruszały tzw. tematy aktualne, o wymowie jednoznacznie agitacyjnej. Podporządkowane im utwory literackie pozbawione były jakichkolwiek autonomicznych wartości artystycznych. Wszystkim tekstom (publicystycznym i literackim) wspólne było propagowanie sowieckiego obrazu historii PL, w którym cała przedwojenna PL tradycja kulturalna przedstawiana była jako wroga „ludowi” tradycja szlachecka („pańska”).

Znamiennym wyznacznikiem sowietyzacji tych wypowiedzi było posługiwanie się przez PL autorów językiem, w którym znaczenie słów zostało odwrócone (okupacja nazywana była „wyzwoleniem”, zniewolenie „wolnością”, totalna dyskryminacja - „całkowitym równouprawnieniem”, strach - „radością”, manipulacja - „spontanicznością” itd.). Desemantyzacji języka towarzyszyły rytualne loci communes retoryki propagandy stalinowskiej, do których najczęściej należały: hagiograficzne adresy do Stalina, Armii Czerwonej, metafory święta, festynu, spontanicznej radości z powodu likwidacji II RP oraz wejścia wojsk sowieckich do PL. W płaszczyźnie stylistycznej dominowały rytualne, frazeologiczne określenia „kultury socjalistycznej” lub „radzieckiej” jako najwyższego ideału ludzkości, zapewniającego spełnienie marzeń wszystkich ludzi, „pulsowania” i zawrotnego tempa życia w państwie sowieckim; nadzwyczajnej uprzejmości i pogody ducha zwykłych obywateli ZSRR; budownictwa socjalistycznego, które pustynię zamienia w kwitnący ogród. Do obowiązkowych elementów retoryki tekstów stalinowskich należały cytaty z pism Marksa i Engelsa jako potwierdzenie słuszności tez (publicystyka Boya) oraz stałe figury stylistyczne, np. przedstawianie Związku Sowieckiego lub komunizmu jako systemu, który „zgniecie gadzinę nacjonalistyczną”. Bezpośrednim politycznym celem tego typu publikacji było przedstawienie klęski wrześniowej jako zasłużonego upadku państwa „panów”, wrogiego zwykłym obywatelom (wiersze J. Prutkowskiego i T. Urgacza Wrzesień 1939), usunięcie Wilna i Lwowa z historycznej tożsamości Polaków; likwidacja pamięci o II RP jako o państwie wielonarodowym; wprowadzenie do języka publicznego dualistycznego obrazu świata, w którym postaciami pozytywnymi byli zawsze ludzie sowieccy, a negatywnymi reprezentanci tzw. kultury burżuazyjnej (odpowiadali im zazwyczaj „łapówkarz”, „burżuj”, „kułak”, „kapitalista”, „agent” obcego wywiadu itp.).

Podstawowym celem ideologicznym tych wypowiedzi była hagiografia sowietyzmu (utwory Leca, Pasternaka, Szemplińskiej, Wasilewskiej, Ważyka), w której najważniejszym zabiegiem ideologicznym była adaptacja symboli PL tradycji narodowej do sowietyzmu (casus twórczości Mickiewicza, uznanej za przykład „poezji rewolucyjnej”, prekursorskiej wobec treści „rewolucji socjalistycznej”; równocześnie jednak władze sowieckie przemianowały ul. Mickiewicza na Woroszyłowa). M. Braun pisał: „nie chcę, by Lwów stał się sowiecki, lecz sto razy dziennie mówię co innego... Śród tych ludzi staję się zbrodniarzem. U Niemców grozi śmierć fizyczna, tu jest śmierć ducha”.

M. Inglot wymienia 3 składniki stalinowskiego modelu kultury realizowanego w PLjęzycznych publikacjach lwowskich tego okresu:

1. Ideologiczno-klasowa aktualizacja i polityczno-propagandowa instrumentalizacja narodowej tradycji literackiej.

2. Odgórne sterowanie wyborem, zakresem, i sposobem korzystania z zasobów narodowej przeszłości i narodowej pamięci.

3. Dążność do stopniowej eliminacji tych elementów kultury narodowej, które decydowały o jej odrębności i tożsamości (łącznie z wpisanym w naszą tradycję imperatywem niepodległości), w imię rzekomo internacjonalistyczno-klasowych, a w istocie rusofilskich reguł totalitarnej unifikacji.

Udział PL pisarzy w sowieckim modelu kultury we Lwowie okupowanym przez ZSRR polegał nie tylko na pisaniu do prasy, ale także uczestnictwie w imprezach propagandowych, komisjach weryfikujących książki, podręczniki, programy teatralne, tłumaczeniach z literatury rosyjskiej utworów należących do ówczesnego kanonu sowieckiego (np. Majakowskiego).

Uczestnictwu w stalinowskim życiu kulturalnym w okupowanym Lwowie towarzyszył na każdym kroku strach autorów przed aresztowaniem przez NKWD. Powszechne było przekonanie, że 1 źle użyte słowo może przesądzić o losie autora, a nawet pozbawić go życia. Życie codzienne na okupowanych przez ZSRR terenach toczyło się bowiem pod niekontrolowanymi rządami NKWD, opartymi na terrorze, deportacjach, masowych aresztowaniach. Kontekstem publikacji w PLjęzycznej prasie sowieckiej był „wielki strach” dławiący niemal wszystkich uczestników życia publicznego (określenia tego użył Stryjkowski w powieści pod takim tytułem). Atmosferę okupowanego przez ZSRR Wilna, pokazaną w książce Mackiewicza Droga donikąd, Wat uznał po latach za identyczną z atmosferą strachu panującą w sowieckim Lwowie.

Tuż po wojnie fakt tak licznego we Lwowie udziału inteligencji w sowietyzacji PL kultury H. Szippęr tłumaczył próbami zorganizowania „PL Piemontu kulturalnego”. Wkrótce potem informacje o współpracy pisarzy PL z sowiecką prasą okupacyjną znikły na dziesięciolecia z oficjalnych publikacji historycznych i literackich, a sens słowa „kolaboracja” został zreinterpretowany wyłącznie jako „kolaboracja z okupantem hitlerowskim”. W PRL problem kolaboracji PL pisarzy z sowiecką prasą okupacyjną był całkowicie przemilczany. W oficjalnym życiu informacje o tych faktach pojawiały się jedynie w formie dokumentacyjnej w wysokospecjalistycznych publikacjach historycznych, ewentualnie interpretowano je jako fakty z dziejów „postępowej Polonii radzieckiej”. Stale natomiast przypominano te fakty w piśmiennictwie emigracyjnym (K. Lanckorońska, Mackiewicz, J. Kowalewski, W. Grubiński, H. Naglerowa, B. Obertyńska, M. Czapska, Wat, A. Ciołkosz, Herling-Grudziński, B. Czajkowski) oraz po powstaniu II obiegu (dopiero od połowy lat 80.). Momentem przełomowym były dyskusje wokół tzw. sprawy Mackiewicza, która zmusiła dyskutantów do porównywania form i zakresu kolaboracji z prasą okupanta niemieckiego i sowieckiego (oraz sensów słowa „kolaboracja”), a przede wszystkim do uznania 2 okupacji II RP (ze strony III Rzeszy i ZSRR) za fakt historyczny i niepodlegający kwestionowaniu z powodów ideologiczno-politycznych.

Dla ściśle rozumianego socrealizmu w PRL (1949-55) doświadczenia z czasów kolaboracji lwowsko-wileńskiej miały zasadnicze znaczenie. Tym z jej uczestników, którzy powrócili do PL, przypadły główne role w życiu politycznym i kulturalnym. Piśmiennictwo PL stalinowskiej było prostą kontynuacją, a często dosłownym powtórzeniem tematów, tez i chwytów retorycznych używanych w PLjęzycznych publikacjach sowieckich we Lwowie i w Wilnie. Zdaniem niektórych pisarzy (np. Herlinga-Grudzińskiego, A. Kijowskiego) dla władz sowieckich epizod lwowsko-wileński był laboratoryjnym przygotowaniem przyszłego wykorzystania inteligencji PL do sowietyzacji kultury na terenie całej PL. Równocześnie fakt trwającego pół wieku przemilczania tych wydarzeń przez ich uczestników stał się 1 z powodów zakłamania historii PL inteligencji po 1939 i trwających do dziś sporów (np. spór o zakres współpracy Boya-Żeleńskiego z sowiecką władzą okupacyjną we Lwowie).

REALIZMU SOCJALISTYCZNEGO PROGRAM

Program realizmu socjalistycznego był oszczędny w hasłach tyczących bezpośrednio poetyki. Przeważały wśród nich wskazania tematyczne: ideologiczne założenia metody narzucały postulat aktualności treści. Przedmiotem przedstawienia jest współczesność społeczeństwa budującego socjalizm. Literacki obraz miał być jednak wybiórczy; istotne jest przede wszystkim to, by zachowana w nim została „społeczna hierarchia ważności poszczególnych zagadnień”. Najwyższe miejsce zajmuje w tej hierarchii praca i dlatego ona stanowi temat specjalnie uprzywilejowany. Pokazywanie pracy miało podkreślać rolę, jaką odgrywa wysiłek fizyczny w procesie duchowego rozwoju człowieka. Chodziło więc o przedstawienie bohatera na tle pracy, ujmowanej jako przesłanka, a zarazem sprawdzian dokonujących się w jednostce przeobrażeń. Bezpośrednim środowiskiem, w którym dokonują się przemiany, jest robotnicza zbiorowość; bohater realizmu socjalistycznego działa w zorganizowanej grupie - kolektywie. I właśnie 1 z zadań literatury jest dać „świadectwo artystyczne heroizmowi wielkich ludzkich kolektywów”.

Wyrazem takich preferencji tematycznych miały być określone formy kompozycyjne i gatunkowe. Utwory realizmu socjalistycznego w naturalny sposób ciążą ku fabularności. To uzasadnia „ogromne znaczenie powieści w systemie gatunków literackich realizmu socjalistycznego”, a także „odrodzenie poezji epickiej”.

Sformułowania programowe silnie akcentowały anachroniczność sztywnych przedziałów gatunkowych. Ponieważ program realizmu socjalistycznego był przede wszystkim wiązką wskazań ideologicznych, nie musiał on uwzględniać rozróżnień genologii. Dobitnie wyraził to Ważyk w przemówieniu na V zjeździe ZLP (1950): „Podstawowe zasady realizmu są te same dla poezji, co dla prozy, niezależnie od różnicy formy i operowania słowem. Warunkiem osiągnięcia realistycznego obrazu jest oparcie się na doświadczeniu klasy postępowej” (Ważyk, Perspektywy rozwojowe literatury PL, „Twórczość”). W formach lirycznych realizm ujawnia się poprzez „społeczną typowość artystycznie utrwalonych przeżyć podmiotu lirycznego”. Poezję i prozę jednoczy też potrzeba komunikatywności „prostoty wyrazu artystycznego”.

Postulaty dot. poetyki nabierały pewnego uściślenia w kontekście przywoływanej tradycji literackiej, i tej aprobowanej, i tej wskazywanej gestem zaprzeczenia. W zakresie prozy realizm socjalistyczny miał stanowić rozwinięcie norm realizmu XIX-w. („realizmu krytycznego”), norm utrwalonych w utworach Prusa, Balzaka czy Tołstoja. XX-w. kontynuację owej linii wyznaczają dokonania pisarzy związanych z rewolucyjnym ruchem robotniczym (Gorki, w PL - L. Kruczkowski, Wasilewska); zwieńczenie tego nurtu rozwojowego przynosi sowiecka proza l. 30. i 40. - powieści J. Krymowa, A. Fadiejewa, M. Ostrowskiego.

Tradycja negatywna to, z 1 strony, naturalizm, z 2 - „twórczość dekadencka”, czyli - jak definiował ją w 1951 P. Hoffman - „reakcyjne 'izmy' wytworzone przez burżuazję w okresie jej upadku i zrywania z prawdą”. Tradycję pozytywną poezji cechowało pewne rozszczepienie. Składał się na nią typ poezji rewolucyjnej reprezentowany dorobkiem Broniewskiego oraz - model wiersza agitacyjnego, którego wartość uwierzytelniła sztuka Majakowskiego. Pole rozwiązań odrzucanych to poetyki awangardy. Tradycja dramatu - ledwie naszkicowana - pokrywała się w zasadzie z kształtem tradycji prozatorskiej.

Program realizmu socjalistycznego kształtował się w ciągu kilku lat, najintensywniej w przedziale 1949-51; formułowanie dyrektyw programowych asystowało wtedy literackiej praktyce, przy czym dobitność wskazań rosła w miarę tego, jak uwidaczniała się dysproporcja pomiędzy treścią haseł a ch-rem ich artystycznych spełnień. Dysproporcji tej nie udało się do końca przezwyciężyć - była ona trwałym rysem sytuacji literackiej 1. poł. lat 50.; moment, w którym program realizmu socjalistycznego osiągnął pełną krystalizację (1951), stał się zarazem początkiem jego rozkładu.

Decydujące znaczenie dla ukształtowania programu realizmu socjalistycznego miał IV zjazd ZZLP, obradujący w I 1949 w Szczecinie. Przede wszystkim dlatego, że nadał zgłoszonym postulatom obowiązującą hierarchię: prymat zadań ideowych literatury nad jej ambicjami warsztatowymi. W przemówieniach S. Żółkiewskiego (Aktualne zagadnienia powojennej prozy) i W. Sokorskiego (Nowa literatura w procesie powstawania) realizm socjalistyczny (eufemistycznie nazwany „nową literaturą”) zdefiniowany został jako - w pierwszym rzędzie - wykładnik ideowej postawy pisarza, jego czynnego udziału w politycznych przeobrażeniach kraju. Oba wystąpienia cechowała wstrzemięźliwość w rozważaniu kwestii formy; rolę postulatu artystycznego spełniało wskazanie tradycji - pozytywnej (realizm) i negatywnej (psychologizm i naturalizm).

Wybór realizmu jako tradycji kluczowej był tym czynnikiem, który najmocniej spajał ogłoszony w 1949 program z treścią sporów i polemik literackich, toczonych tuż po wojnie na łamach czasopism kulturalnych, głównie - łódzkiej „Kuźnicy”. Program szczeciński nawiązywał do niektórych wniosków z tych dyskusji; nawiązywał przede wszystkim do kuźnicowej interpretacji realizmu.

Interpretacja ta przypisywała pojęciu sens ideologiczny: była dyrektywą pokazywania człowieka uwikłanego w historię, obrazowania przemian jednostki jako konsekwencji praw rządzących rozwojem społecznym. Występując przeciwko koncepcji psychologicznych uwarunkowań ludzkich działań, publicyści „Kuźnicy” przeciwstawiali jej obraz człowieka, którego zachowania zdeterminowane są w całości przez historię. Realizm dla kuźniczan streszcza się w postulacie „socjologicznej konstrukcji losu ludzkiego”, najdobitniej wyrażanym w wystąpieniach J. Kotta. Także w wypowiedziach Kotta pojawiały się słowa sprzeciwu wobec utożsamiania realizmu z fikcją werystyczną: realistyczne przedstawienie nie musi być posłuszne kanonom prawdopodobieństwa; chodzi w nim bowiem o to, by „odsłonić decydujący dla epoki konflikt ideowy, obyczajowy czy moralny”; realizm wymaga wyolbrzymienia i wyjaskrawienia.

W publicystyce „Kuźnicy” odnaleźć można także zapowiedzi jeszcze innych składników programu szczecińskiego: „Kuźnica”, piórem Żółkiewskiego, upominała się o literaturę „świadomie zaangażowaną na równi z innymi społecznymi siłami postępu we współczesnej walce klasowej”; sugerowała potrzebę tematyki współczesnej i aktualnej; wreszcie określała pole tradycji negatywnej, obejmującej XX-w. prądy awangardowe, „Kuźnica” w końcu, na 2 lata przed szczecińskim zjazdem, poddała analizie sowiecki program realizmu socjalistycznego, stawiając kwestię jego szans w warunkach literatury PL.

Hasła bliskie programowi realizmu socjalistycznego pojawiły się również w czasie obrad III zjazdu ZZLP we Wrocławiu (1947). Zjazd upomniał się o literacki obraz powojennej rzeczywistości, apelował o twórczość pokazującą odbudowę i zasiedlanie Ziem Odzyskanych, heroizm i wysiłek nowego bohatera-robotnika.

Uzupełnieniem tych haseł było wezwanie Bieruta, zawarte w przemówieniu z okazji uruchomienia radiostacji wrocławskiej (XI 1947): „Trzeba, aby nasi twórcy współcześni pamiętali, że ich dzieła powinny kształtować, porywać i wychowywać naród. Trzeba, aby nasi twórcy, nasza literatura, nasz teatr, nasza muzyka, nasz film związane były jak najsilniej ze społeczeństwem”.

Po szczecińskim zjeździe kodyfikacji programu podjął się V zjazd ZLP (W-wa, VI 1950), po nim I plenum Zarządu Głównego ZLP (W-wa, I 1951). Poważną rolę w tym procesie odegrały także inicjatywy władz państwowych: konferencja informacyjno-programowa pisarzy (W-wa, II 1950) oraz narada poświęcona twórczości artystycznej (X 1951).

Zjazd warszawski otworzyło wystąpienie Ważyka Perspektywy rozwojowe literatury PL, silnie akcentujące ideologiczne zobowiązania pisarstwa (obrona pokoju, poparcie dla politycznych przemian w kraju). Z kwestii artystycznych Ważyk poruszył m.in. sprawę tradycji poetyckiej. Atak na twórczość Gałczyńskiego stał się okazją do wskazania wzorów pozytywnych, dostrzeganych w XIX-w. wierszach i pieśniach proletariackich. Główną myślą wystąpienia była teza o niedojrzałości literackich realizacji programu; w ocenie powieści i dramatu pojawiła się uwaga o niebezpieczeństwie schematyzacji rozwiązań kompozycyjnych.

Podobne treści pojawiły się w referacie Putramenta wygłoszonym na plenum Zarządu Głównego ZLP: powraca postulat twórczości oddanej służbie społecznej i żywo reagującej na problemy współczesności (plan sześcioletni, współzawodnictwo pracy, kolektywizacja wsi); wraca ocena - literatura nie może podołać nowym zadaniom, stąd rodzą się powieści, które reprezentują „zapóźniony realizm krytyczny”. Zdaniem Putramenta, odpowiedzialność za niepowodzenia literatury ponosi krytyka: poświęca ona realizmowi socjalistycznemu wiele uwagi, ale „nie umie jeszcze w pełni, analizując konkretny utwór - ukazać, jak ta metoda wygląda w praktyce”.

Konferencja z II 1950 i narada z X 1951 były formą oficjalnego usankcjonowania programu przez kierownictwo partyjno-państwowe. Ton obu imprezom nadawały referaty J. Bermana Rola i zadania pisarza socjalistycznego oraz Pokażcie wielkość naszych czasów. W obu przemówieniach znalazło się wezwanie o ideologiczną aktywność pisarzy: literacki obraz musi podchwytywać prawa kierujące rozwojem społecznym i ukazywać nieuchronność zwycięstwa nowego porządku, konieczny jest zwrot ku tematyce aktualnej (powstawanie socjalistycznego stosunku do pracy, narodziny ruchu spółdzielczego, rosnące natężenie walki klasowej), wsparty zmianą postawy autora - żarliwie oddającego się propagowaniu nowych wartości.

Sprawy ściśle literackie podniósł na październikowej naradzie P. Hoffman. Przywołał on tradycję realizmu socjalistycznego - realizm krytyczny, romantyczny i oświeceniowy; określił też wzorce kwestionowane: prądy artystyczne XX-l.

W krystalizacji programu w okresie 1949-51 miały także swój udział dyskusje prasowe. Szczególnie duży wkład wniosły one w formułowanie postulatów dot. poezji. Na kształt programu poetyckiego wpłynęła polemika młodych z neoklasycyzmem „Kuźnicy”, której kulminacyjnym momentem stało się wystąpienie Woroszylskiego Batalia o Majakowskiego. Woroszylski przeciwstawił poezji emocjonalnie wyciszonej - poezję pulsującą uczuciem, obrazowi nasyconemu odwołaniami mitologicznymi - obraz uformowany z materii niepoetyckiej. Negacji wzorca neoklasycyzmu (M. Jastrun, P. Hertz) towarzyszyła entuzjastyczna ocena praktyki artystycznej Majakowskiego - wierszy agitacyjnych, o szorstkiej stylistyce i niespokojnej wersyfikacji.

Rozkład programu realizmu socjalistycznego zapoczątkowała fala polemik, jaką w początkach 1952 wywołał artykuł L. Flaszena Nowy Zoil, czyli o schematyzmie. Flaszen zaatakował w nim nie program, a jego artystyczne manifestacje. Był zdania, iż „słabi pisarze mają to do siebie, że do parodii sprowadzają założenia poetyk, w których ramach uprawiają swoją twórczość”; słabość („schematyzm”) literatury pozostaje w jaskrawej sprzeczności z siłą programu realizmu socjalistycznego. Z czasem jednak tę dysproporcję zaczęto coraz śmielej interpretować na niekorzyść programu. Dyskusja o prozie współczesnej, jaką otworzył inny szkic Flaszena - Zoilowe diagnozy i proroctwa - zwracała się już ku założeniom realizmu socjalistycznego. Narastającą krytykę programu poetyckiego podsumował esej Błońskiego Za pięć dwunasta.

Największy wkład w rozmontowanie koncepcji realizmu socjalistycznego wniosła sama literatura. Znaczenie przełomowe miało opublikowanie latem 1955 Poematu dla dorosłych Ważyka.

Realizm socjalistyczny w literaturze obejmuje lata 1949-55; zdaniem M. Stępnia, „zjawiska znamienne dla niego pojawiają się ze szczególnym nasileniem w latach 1950-53. Już w roku następnym, zwłaszcza w jego 2 połowie ustępują symptomom nadchodzącej zmiany w PL życiu literackim”.

Po 1955 literatura realizmu socjalistycznego nie stała się jednak zjawiskiem definitywnie zamkniętym i artystycznie martwym. Przeciwnie - w wydatny sposób wpływa ona na kształt późniejszej literatury, określa jej formę, ch-r i zadania. Realizm socjalistyczny okazał się tradycją kluczową dla pokolenia pisarzy debiutujących w latach 1955-58. Czynnikiem, który ustanawiał więź pokoleniową, był w ich przypadku nie pozytywny program literacki, lecz sfera wartości kwestionowanych i odrzucanych. Debiutujących łączyła przede wszystkim „świadomość negatywna”; pokoleniowe samookreślenie dokonywało się w aktach sprzeciwu wobec założeń i dokonań realizmu socjalistycznego, w niewielkim tylko stopniu - przez wybór tradycji konkurencyjnej. Tradycję realizmu socjalistycznego współtworzy literatura po 1956 (utwory Hłaski, Mrożka, Nowakowskiego, Odojewskiego), bo wytycza normy, którym literatura ta dramatycznie się przeciwstawia i które gwałtownie przekracza, a więc także - z którymi najsilniej się wiąże.

Najtrwalszy okazał się wpływ realizmu socjalistycznego na ewolucję poezji; jest on negatywnym układem odniesienia dla licznych nurtów twórczości współczesnej, dla których podstawowym przedmiotem zainteresowania stało się mówienie i społeczne porozumiewanie. Doświadczeniom lat 1949-55 poezja zawdzięcza również zwrot ku subiektywności i niepowtarzalności przeżyć jednostki; odrzucenie „fałszywego my” (określenie Głowińskiego) zaowocowało odświeżeniem, wzorów liryki miłosnej i refleksyjnej.

Socrealizm to nazwa błędna, poprawna nazwa to realizm socjalistyczny. Był to nurt, program obejmujący nie tylko literaturę, ale wydaje się, że szeroko rozumianą kulturę, przeniesiony z ZSSR do PL. Po prostu kalka z Rosji. Tu twórcami tego nurtu byli: Andrzej Żedenow, Michał Gorkij (1906 Gorkij drukuje powieść Matka).

Definicja jest problemowa na potrzeby naszych wykładów dr Giemza podał następującą: metoda twórcza zakładająca przełożenia na język literatury Marksizmu i leninizmu. Daty graniczne to 1949 i 1956. W 1949 na IV Zjeździe Związku Literatów PL w I (wystąpienia Sokorskiego i Żółkiewskiego) realizm socjalistyczny został ogłoszony doktryną twórczą. Miała ta doktryna obowiązywać wszystkich artystów.

Powolny zmierzch w 1956. Przyczyny: słabnie cenzura, wystąpienia Mieczysława Rakowskiego, Jerzego Urbana [felietony] pojawia się w kinematografii tzw. „czarny nurt”, ukazywanie zakazanych do tej pory tematów [naturalizm], pojawienie się tekstów Herberta [Struna światła], Białoszewskiego.

Zdecydowały o upadku tego nurtu również wydarzenia polityczne: Chruszczow (u władzy) określa epokę minioną jako epokę błędów, krytykuje Stalina za kult jednostki, Bierut ginie w Moskwie. PL październik i rehabilitacja Gomułki, Poznański czerwiec, prze3mywanie Wyszyńskiego.

Również wydarzenia natury kulturalnej takie jak powstanie w 1955 kabaretów studenckich, Salon niezależnych, Kabaret starszych panów, EsTs (Osiecka, Tym) Bim Bom (Cybulski, Kobielak, Fedorowicz), Zorganizowany Zjazd Światowy Młodzieży Socjalistycznej w W-wie (zetknięcie się ze światem Zachodu, który okazał się nie taki straszny jak go przedstawiano i kreowano w propagandzie socjalistycznej).

Rok 1951 uznawany jest za szczytowy okres twórczości realizmu socjalistycznego - mnóstwo tytułów.

Program, tendencje:

• ukazywanie człowieka w związku z pracą (postulował stworzenie nowego człowieka)

• 3 elementy charakterystyczne

a) typowość: typowe jest to, co zgodne z wizją świata, w której historia zastępuje moralność, wyraźny podział na dobrych i złych, typowe postacie to robotnik ze sztandarem, student pobierający nauki od życia, sekretarz partii, to ci dobrzy - źli to imperialista, spekulant, kułak (bogaty chłop) - zazwyczaj gruby, nalany, czerwony na twarzy, ksiądz.

b) ludowość: przedstawienie treści, fabuły z punktu widzenia zwykłego szarego człowieka.

c) partyjność: przekładanie haseł Marksizmu na język literatury tak, by pozyskać czytelnika dla marksizmu, a tym samym dla partii.

Poezja realizmu socjalistycznego podlegała pragmatyce agitatora. Była doraźna i aktualna. Miała mobilizować do wykonywania planu produkcyjnego, solidarności z krzywdzonymi przez imperializm rewolucjonistami itd. Obok jednak owych zadań doraźnych miała też jako całość zadania kultowe, oddawała cześć: była częścią roku obrzędowego (z natury cyklicznego) nieustającej komunistycznej liturgii. Styl ozdobny, peryfrastyczny i takie gatunki, jak hymn, oda, dytyramb dobrze służyły kultowi bohaterów, hierarchicznie uszeregowanych, dawniejszych (Lenin, Dzierżyński) oraz żyjących, na czele z „ wodzem ludzkości” Stalinem, czy „gospodarzem Ludowej Ojczyzny” Bierutem. Kult ten często przypominał kult chrześcijańskich świętych. Przedmiotem najwyższego kultu, tematem niezliczonych wierszy była też Partia (zawsze pisana wielką literą), ona była „matką” (gdy „ojcem” był Stalin). Także Plan (Sześcioletni) występował jako synekdocha postępu kierowanego rozumem Partii. Zalegoryzowanym pojęciem stanowiącym przedmiot kultu pozostawał Pokój. Indywidualne „ja” zarówno agitatora, jak i funkcjonariusza kultu, nie było istotne. Emocjonalne zabarwienie utworu traktowano najwyżej jako ważny wymóg retoryczny, wzmagający perswazyjność. Podmiot liryczny często przekształcał się w bohatera, a tomy wierszy w swoiste przykładowe autobiografie, pisane przeważnie w 1 osobie, niekiedy w 3. U poetów młodszych, droga życiowa przedstawiana była jako ewolucyjny proces dojrzewania i edukacji ideologicznej, często mocno wyeksponowany był moment ideowego przełomu. Nieco inaczej przedstawiało się to w retrospektywnych tomach poetów starszych, książkach komponowanych najczęściej wg formuły „wiersze dawne i nowe”. Pokazywano w nich dawniejszą twórczość jako drogę ku słusznej decyzji, akcentowano te przedwojenne utwory, które do takiej decyzji wiodły.

• W „ ortodoksyjnej” poezji socrealistycznej podporządkowanie wszystkich jej elementów agitacyjności oraz obrzędowości było totalne. Nie uznawano niczego, co poza te zadania wykracza.

• Głównym tematem PL poezji socrealistycznej było skierowanie w przyszłość, aktualne życie kraju. Poszczególne losy ludzkie stanowią przykłady rozwiązywania zadań, postawionych przez Partię kierującą uprzemysłowieniem kraju i rozwojem socjalistycznej świadomości jego mieszkańców.

• Szczególnie ważna była socjologicznie rozumiana rola poety, pośrednicząca pomiędzy tekstem a czytelnikiem. Stalinowska formuła „inżynier dusz ludzkich” ładnie brzmiała, ale tylko w ograniczonym zakresie odpowiadać mogła rolom poety lirycznego. Znajdowano zatem rozmaite rozwiązania. Broniewski w tomie Nadzieja celowo łączył wiersze polityczne i propagandowe z liryką jak najb. osobistą, odmienną wersyfikacyjnie, o innej tonacji i z innym podmiotem, aby w ten sposób uwiarygodniać autentyczność emocjonalną swoich wierszy politycznych.

• Różnorodne rozumienia roli poety mieściły się w socrealizmie. Nie mieścili się w nim poeci awangardowi, którzy inaczej niż socrealizm pojmowali zadania i postępowość sztuki. Tak więc nigdy za socrealistę nie został uznany Przyboś, choć treści podejmowane w zbiorze Najmniej słów w ideologii się mieściły.

• W poezji socrealistycznej, jak w każdej tego rodzaju poezji nastawionej na bezpośrednią użyteczność, najważniejszy był aspekt pragmatyczny. Nawiązywali więc poeci do konwencji mocno zakorzenionych we wrażliwości czytelniczej, do form przyswojonych, budzących pozytywne emocje.

• Ostatnie PL utwory socrealistyczne ukazywały się na przełomie 1955/56. Wtedy też opublikowane zostały w czasopismach (potem w książkach) utwory obrachunkowe poetów wówczas pięćdziesięcioletnich: Ważyka Poemat dla dorosłych, Jastruna Gorący popiół, a nieco później obrachunkowe tomy „pryszczatych”: Woroszylskiego, Mandaliana.

• Warunki dla nowej poezji politycznej, nie podejrzewanej już o nowy socrealizm, powstały dopiero ok. 1968 w ówczesnej poezji kontestacyjnej (Nowa Fala).

• Przedstawicielami tego kierunku artystycznego byli m.in. Putrament, Ważyk, Wygodzki, Woroszylski, Andrzej Mandalian, Andrzej Braun, Marian Piechal, Artur Międzyrzecki.

PODSUMOWANIE:

Poetyka socrealizmu odrzuca cały dorobek nurtów awangardowych i nawiązuje do estetyki XIX-w. realizmu. Socrealizm cechuje się schematyzmem, uproszczeniami, a nawet prymitywizmem. Dominują w niej takie gatunki, jak: oda, panegiryk, dytyramb, a także paszkwil. Celem tej twórczości było przede wszystkim ośmieszenie przeciwników ideowych i politycznych lub wyrażenie miłości i szacunku dla władz. Wielkość Stalina opiewają takie wiersze jak np.: Rzeka Ważyka czy Słowo o Stalinie Broniewskiego. Po panegiryczne formy sięgają także Słomiński, Iwaszkiewicz, Tuwim. Szczególne cechy słownictwa tej twórczości to: hasła, slogany, frazeologia partyjna, ekspresyjna mowa potoczna, leksyka produkcyjna i militarna. W poezji socrealistycznej łatwo można wskazać elementy nowomowy. Ten swoisty kod językowy nasycony jest słowami wartościującymi i oceniającymi, a 1 z ważniejszych jego właściwości jest manipulowanie eufemizmami o ch-rze rytualnym, peryfrazami (np. przestoje w pracy zamiast strajk), posługiwanie się hiperbolą (np. genialny wódz ludzkości - Stalin).

Dramat i teatr socrealistyczny (socjalistyczny)

Teatr stał się 1 z najważniejszych narzędzi oddziaływania ideologicznego na świadomość mas i pktem w ofensywie kulturowej. W założeniu miał mieć powszechny i masowy ch-r. W związku z tym warunkiem kontroli nad działalnością samych teatrów stało się upaństwowienie scen, które po wyzwoleniu wznowiły swą działalność spontanicznie i pod różnymi szyldami: zrzeszeń aktorskich, instytucji międzyresortowych, wojewódzkich, miejskich. Od 1945 ruszył proces przejmowania teatrów, począwszy od Teatru PL w W-wie, a potem nadawania scenom statusu przedsiębiorstw państwowych. Od 1949 działały centralne ośrodki dyspozycji, takie jak: Generalna Dyrekcja Teatrów, Oper i Filharmonii, Centralny Zarząd Teatrów. Instytucje te zatwierdzały repertuary, budżety, kontrolowały finanse, nominacje dyrektorów.

Po wojnie zaczęto atakować przedstawienia, twórców wystawiających sztuki niezgodne z linią partii (np. Lilla Weneda, Mąż doskonały Zawieyskiego, Dwa teatry Szaniawskiego). W 1946 zlikwidowano Scenę Poetycką Teatru Wojska PL za wystawienie Elektry Giraudoux, rozprawiono się też z dramaturgią zachodnią i rodzimą awangardą międzywojenną (Czechowicz, Czyżewski), oficjalnie odrzucono także PL arcydzieła klasyczne. Podczas zjazdu w Oborach w 1949 została zarysowana tematyka, ale nie poruszono kwestii stylu socrealistycznego na scenie. Dramaturgia współczesna miała być skupiona na zagadnieniach socjalistycznej rzeczywistości oraz na „nowej istocie konfliktów nowego człowieka”. W tym samym roku władze zorganizowały ogólnopolski Festiwal Sztuk Rosyjskich i Radzieckich. Od 1950-51 trwał Festiwal i Konkurs PL Sztuk Współczesnych, w którym wzięli udział w większości debiutanci sceny socjalistycznej. Panowała „totalna strategia przeciętności”. Nie wytwarzając specyficznej formy gatunkowej, dramat poddał się unifikującemu schematowi, który zbliżył się do konstrukcji moralitetu z jego dwuwartościowym porządkiem świata. Na tych samych zasadach oparta została komunistyczna czarno-biała wizja rzeczywistości, mająca u swych podstaw teorię walki klasowej i idące w ślad za nią jednoznaczne kryteria rozpoznawania dobra i zła. Tłem dla tego moralitetowego szablonu był zazwyczaj plac budowy lub fabryka, a motorem napędowym akcji czujność i produkcja.

Miejscem akcji mogła być kopalnia, stocznia, kolej, cukrownia, fabryka traktorów, maszyn itp. Przeciwko powodzeniu produkcji występował WRÓG KLASOWY, związany z obcym wywiadem i obciążony haniebną przeszłością przedwojennego obszarnika, niemieckiego kolaboranta. Po przeciwnej stronie stał PRZODOWNIK PRACY, który poprzez wysiłek wyciąga fabrykę z zapaści, demaskując wroga. Na zakończenie konflikty zostawały szczęśliwie rozwiązane: czarny ch-r ponosił karę, robotnicy przystępowali do współzawodnictwa.

Dramat wiejski dot. skolektywizowanej wsi. Osią konfliktu była tutaj walka o założenie spółdzielni produkcyjnej (J. Warmiński Zwycięstwo) lub przezwyciężenie kryzysu w spółdzielni już istniejącej (T. Łomnicki Kąkol i pszenica). Rola wroga przypadała kułakowi lub księdzu, natomiast z 2 strony znajdowali się uświadomieni ideologicznie „średniacy” i „biedacy”. Występowały też sztuki antyimperialistyczne, w których akcja toczyła się zagranicą, w egzotycznych plenerach np. w Afganistanie w Wielkiej polityce J. Makarczyka czy na falach Pacyfiku w Jachcie „Paradise” R.Hussarskiego i Lema.

Podczas konkursu, czyli festiwalu przedstawień nagrodzonych sztuk, najlepiej były przyjmowane komedie. Największy sukces inscenizacyjny odniósł Teatr Nowy z Łodzi, stworzony przez wychowanków łódzkiej szkoły teatralnej pod wodzą K. Dejmka i J. Warmińskiego. Głośna premiera Brygady szlifierza Karhana V. Kani i inne przedstawienia takie jak: Zwycięstwo Warmińskiego, Poemat pedagogiczny A. Makarenki, Makar Dubrawa A. Korniejczuka przysporzyły łódzkiemu zespołowi sławy najważniejszego przyczółka socrealizmu w PL teatrze. W takiej sytuacji nie było miejsca na twórcze indywidualności. Pod rządami doktryny rozegrały się osobiste dramaty wybitnych artystów: L. Schillera, A. Szyfmana, W. Horzycy, I. Galla, E. Wiercińskiego, którzy zostali pozbawieni stanowisk, pracy, godności, sławy, byli szykanowani przez krytykę. Z 2 strony sytuacja zniewolenia doskonaliła taktykę uników. Dobre imię sceny udało się wybronić Teatrowi Współczesnemu pod kierownictwem E. Axera. W repertuarze klasycznym odnaleźli się scenografowie (T. Roszkowska, A. Pronaszko, K. Frycz) i aktorzy (J. Kurnakowicz, K. Opaliński, J. Woszczerowicz, Cz. Wołłejko). Formą masowej ucieczki dramaturgów przed skompromitowanym schematem sztuki produkcyjnej stał się zwrot ku dramatom o tematyce historycznej.

Od 1954 możemy mówić o odwilży w dramacie. Odejście od sztywnych zasad doktryny możemy zauważyć u K. Dejmeka, który wystawił prowokacyjną Łaźnię Majakowskiego, u założycieli Teatrzyku „Bim-Bom”, którzy zainaugurowali działalność poetycko-surrealistyczną programem Zero. W kolejnym sezonie na scenę trafiły sztuki przeprowadzające rozrachunek z błędami, wypaczeniami systemu np. Maturzyści Z. Skowrońskiego i Ostry dyżur J. Lutowskiego. W atmosferze święta narodowego powróciły do teatru Dziady i Wesele, a potem Kordian i Noc listopadowa. Później rozpoczęły działalność awangardowe teatry autorskie Białoszewskiego, Tomaszewskiego i Kantora.

PODZIAŁ SZTUK SOCREALISTYCZNYCH

1. Krajowe

a) miejskie

• miejsce wydarzeń; fabryka, budowa, szpital (jeśli autor zajmował się wizerunkiem bohatera pozytywnego) oraz mieszkanie (gdy chodziło o zdemaskowanie wroga),

• główny bohater jest młody, pełen zapału, zakochany w przekraczającej plan koleżance, natomiast wrogiem może być szpieg niemiecki lub amerykański (sabotaż polegał na niewierze w pozytywny wynik wysiłku załogi), osobnik bierny (wie lub domyśla się, kto szkodzi, a donieść nie chce),

• akcja skupia się wokół wykrycia wroga lub produkcji ukoronowanej sukcesem,

• na końcu następuje happy end, do którego przyczyniał się, działający na zasadzie deus ex machina, wysoki urzędnik państwowy

b) wiejskie

• wróg to kułak, słuchający dywersyjnych rozgłośni, zajmujący się kontrrewolucyjną propagandą i podpaleniem,

• celem było założenie spółdzielni i zwycięstwo socjalizmu (J. Warmiński Zwycięstwo),

2. Antyimperialistyczne (zachodnie)

• istotą akcji była walka komunistów z kapitalistami lub opis wrogiej działalności kapitalistów,

• brak bezwzględnego triumfu dobra nad złem

• wrogowie: USA, ONZ

• cechą tych sztuk były powtykane w treść polonica (zagranicą skazywano PL komunistów, PL proszono o azyl czy do PL wysyłano szpiegów),

3. Historyczne (tematyka ta pojawiła się po 1951)

• tematy: rola szlachty i obraz ucisku chłopów w dawnej PL,

• postacie pozytywne z ludu, negatywne w perukach lub kontuszach.

Podsumowanie

Sztuki socrealistyczne były to sztuki dydaktyczne, które miały budować nowe wzorce obywatela. Przedstawiły ujednoliconą rzeczywistość, co potwierdza brak indywidualizacji języka, maksymalne uproszczenia, wykorzystanie języka komunistycznej propagandy.

PROZA

Proza narracyjna zajmuje miejsce centralne w literaturze l. 50., ponieważ najściślej odpowiada postulatom realizmu socjalistycznego. Dyrektywa twórcza o dość ograniczonym zakresie zastosowania wiązała się z postulowaną fabularnością dzieła. Kluczowego kontekstu, jaki pozwala na charakteryzowanie tej prozy, dostarcza przeciwstawienie: FIKCJA-DOKUMENT. Wśród wypowiedzi krytyków literackich i prawodawców można zauważyć niekonsekwentne stanowisko co do konwencji prozy dokumentalnej. W praktyce artystycznej fascynację dokumentem widać w kontynuacji nurtu ludowego piśmiennictwa pamiętnikarskiego. Na atrakcyjność dokumentaryzmu wskazuje preferowanie przez r.s. gatunków czysto reportażowych i form z pogranicza beletrystyki. Lata 1949-55 obfitują w konstrukcje hybrydyczne, gdzie całość komponowała się z luźno połączonych, o różnym udziale fikcji i materiału dokumentalnego. Lata 50. stworzyły również sprzyjający klimat dla biografizmu, który zaznacza swą obecność w obszarze tradycyjnego pisarstwa historycznego i w utworach poświęconych postaciom z najświeższej przeszłości i osobom żyjącym. Wymienione wyżej przejawy dokumentaryzmu wchodziły w konflikt z postulowanym modelem narracji, który korzystać miał z tradycji XIX-w. prozy dojrzałego realizmu.

Forma narracji realistycznej jest wykorzystywana w r.s. jako instrument perswazyjnego oddziaływania na odbiorcę. W warstwie komentarzy opowiadanie potwierdza zdroworozsądkową wizję świata. Występują też sądy, które są potwierdzone przez ideologie - doktrynę materializmu historycznego.

Można wskazać 2 cechy, które stawiają prozę narracyjną lat 50. w opozycji do klasycznej. Po 1 proza dokumentalna wysuwa na I plan składniki wzięte z empirii. Element niefikcyjny może się wyrażać w uczynieniu z postaci autentycznej bohatera utworu lub wyborze techniki narracyjne, która eksponuje osobę pisarza i czynność pisania. Dokumentaryzm lat 50. jest silnie spojony z opowiadaniem 1osobowym, gdzie czytelnik dostaje sygnały tożsamości autora i narratora, opowiadający wchodzi w rolę świadka relacjonowanych wydarzeń lub historyka, który szuka prawdy o przeszłości. W r.s. małą rolę odgrywa mimetyzm formalny. Role narracyjne pamiętnikarza, kronikarza czy historyka nie są podejmowane na zasadzie stylizacji. Po 2 w prozie lat 50. nacisk pada na pozaliteracki system wyjaśnień. Czytelnik powinien skupić się na układzie interpretacyjnym, który fabule użycza sensu. Gdyby charakteryzować tę prozę od strony tradycji, to pod uwagę trzeba brać konwencję wczesnorealistycznej powieści tendencyjnej i narracji egzemplarycznej. Proza narracyjna, która mieści się w nurcie dokumentaryzmu, korzysta z fikcji w konstruowaniu II planu świata przedstawionego. Na poziomie przytoczeń krzyżują się 2 tendencje. I to fikcjonalizacja przekazu, oparta na materiale zaczerpniętym z biografii autentycznej postaci lub z życiorysu autora. II tendencja łączy się z kształtowaniem warstwy przytoczeń w taki sposób, by móc wprowadzić do niej dłuższe wypowiedzi dyskursywne (przemówienia), rozpoznawalne jako głos pisarza (najczęściej znajdują się na końcu albo w wydzielonych cząstkach utworu). Sądy te i przekonania autora przekazuje fikcyjna postać. Jest to ktoś, kto pojawia się w utworze tylko raz np. sekretarz partii, reporter, gość z W-wy.

Prozę bliską bieguna dokumentu spaja strategia perswazyjna, demonstrująca etapy edukacji bohatera. Proces ideologicznego dojrzewania postaci przebiega jednokierunkowo. Najczęściej można taki zabieg spotkać w tekstach wspomnieniowych i zbeletryzowanych biografiach wielkich osób, przekazach quasi-reportażowych (elementy kroniki budowy + fikcyjna biografia). Bohaterami quasi-reportażowej prozy są postaci przebywające drogę awansu społecznego. Narracja w takich utworach prowadzona jest zawsze z pozycji kogoś, kto pomyślnie zakończył proces przemian świadomościowych. Proza o edukacji bohatera czerpie wzory z dokumentaryzmu piśmiennictwa sowieckiego z okresu poprzedzającego uformowanie się r.s.

Najb. reprezentatywną formą literatury r.s. była powieść produkcyjna.

CECHY:

1) nie zrywała całkowicie z dokumentaryzmem. Powieści te powstawały w następstwie „akcji terenowych”: wizytowania przez pisarzy fabryk, spółdzielni wiejskich (materiał o podkładzie autentycznym). W powieści Konwickiego Przy budowie (1950) sceneria zdarzeń nawiązuje do Nowej Huty, ale autor mówi o tym miejscu w kategoriach problemów ogólnych.

2) była kompozycją wielowątkową, tak skonstruowaną, by poszczególne ciągi zdarzeniowe miały względną autonomię. Wynikało to z potrzeby wprowadzenia bohatera zbiorowego, kolektywu. Fabuła wpisuje się w „strukturę walki” (realizacja zadania natrafia na trudności - wróg klasowy, dlatego potrzebna jest mobilizacja załogi, akacja uświadamiająca).

3) pokazywał realizację zadania jako działania konfliktowego: robotniczy kolektyw skazany była walkę (batalistyczne wystylizowanie fabuły).

4) tematem była walka o realizacje planu 6-letniego. Z militarną perspektywą opowiadania była zestrojona znaczna część leksyki. Perswazyjne oddziaływanie literatury wiązało się z narzuceniem odbiorcy języka, w którym formy obrazowe funkcjonują na zasadzie mówienia nienacechowanego.

5) akcja toczy się w obrębie wielkich budowli socjalizmu, co stanowi odzwierciedlenie misji, jaką miał do wykonania proletariat wielkoprzemysłowy. Najczęściej fabuła rozgrywała się w scenerii kopalń, hut, stoczni, cementowni. Pozytywnej ocenie przemysłu ciężkiego towarzyszy pochwała miasta. Charakterystyczny był motyw pomocy, jakiej nowo założonej spółdzielni udzielają robotnicy zaprzyjaźnionej fabryki. Podobne znaczenie ma fabularny schemat awansu społecznego, gdzie na I plan wysuwa się przybysz ze wsi, który edukację zawdzięcza ludziom z miasta.

6) mało powieści produkcyjnych podejmowało tematykę wiejską. Jeśli pojawiała się to eksponowano zagadnienie urbanizacji wsi, podkreślano pozytywne znacznie tego, co miejskie.

7) skupiała się na współczesności, był to też stały element narracji historycznej.

NOTATKI Z WYKŁADU

Przykłady powieści produkcyjnych: Zaleski Traktory zdobędą wiosnę (1950), Machejek Rano przyszedł huragan. Wspomnienia sekretarza KP PPR w Nowym Targu z 1945, I. Newerly Pamiątka z Celulozy, Konwicki Przy budowie, Lem Astronauci, Brandys Obywatele.

Cechy powieści:

- tematem była praca jako jedyne szczęście człowieka,

- bohater został przedstawiony w trakcie wnikania w świat komunistyczny (inicjalność),

- dokumentalizm (strategia, której punktem wyjścia są pewne fakty),

- perswazyjność (kwestia manipulacji) na poziomie języka (nowomowa, rytualizm mowy - kalki słowne).

8

---