Sztuka w służbie społecznej, a sztuka w służbie kapitalizmu- lata 90’te
U. Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej, Warszawa 1973.
J. Starzyński, Polska droga do samodzielności w sztuce,Warszawa 1973.
B. Kowalska, Polska awangarda malarska 1945-1980. Szanse i mity, Warszawa 1988.
P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu: w stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku.
Kępińska, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945-1978,Warszawa 1981.
Po upadku systemu komunistycznego pojawiły się w Polsce zupełnie nowe problemy społeczne i polityczne, związane z rynkiem konsumpcyjnym, z nowymi - w znacznym stopniu opartymi o kulturę mediów - mechanizmami funkcjonowania władzy, z olbrzymim autorytetem Kościoła i wynikającymi stąd nowymi formami CENZURY ARTYSTYCZNEJ.
Lata dziewięćdziesiąte to czas przewartościowania i wykuwania nowych definicji dzieła sztuki, artysty, instytucji sztuki. To czas tworzenia nowego języka krytyki artystycznej i przesilenia na linii artysta-społeczeństwo. Wreszcie, to czas pojawienia się na scenie postaci "kuratora", rozpowszechnienia medium "wystawy problemowej".
Wąski nurt twórczość lat 90. zwany czasem "nurtem krytycznym" był bohaterem niejednego skandalu obyczajowego, ale przewrotnie przywracał należne sztuce zainteresowanie opinii publicznej. Mam na myśli twórczość takich artystów, jak:
Paweł Althamer,
Grzegorz Klaman,
Katarzyna Kozyra,
Zofia Kulik,
Zbigniew Libera,
Joanna Rajkowska,
Robert Rumas,
Alicja Żebrowska,
Artur Żmijewski.
Artystki (Kozyra, Żebrowska, a także Hanna Nowicka-Grochal, Monika Zielińska, Anna Baumgart) zaczęły otwarcie stawiać problem płci, widzialności i niewidzialności określonych wzorów cielesności, tyranii ideałów urody funkcjonujących w kulturze masowej.
NURT KRYTYCZNY:
Początków nurtu "krytycznego" można szukać w:
pracowni Grzegorza Kowalskiego na warszawskiej ASP - sztuka związana z pracownią Kowalskiego ma swój wyraźny polski rodowód i wyczulona jest na rodzimy kontekst kulturowy, a skandale, jakie się z nią wiążą, wynikają z ekstremalnego stawiania problemów wiary, Kościoła, seksu czy stosowania norm towarzyskich. Od Kowalskiego wyszli m.in. Paweł Althamer i Kozyra.
gdańskiej Galerii Wyspa prowadzonej przez Grzegorza Klamana.
Artyści należący do tego nurtu byli też stale wspierani przez niektóre instytucje wystawiennicze: sopockie BWA, CSW w Warszawie, CSW "Łaźnia".
W tym układzie, niewątpliwie najważniejsze miejsce zajmuje Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie - organizator istotnej wystawy "Antyciała"(1995), która przyczyniła się polaryzacji postaw artystycznych i krystalizacji nurtu krytycznego. Paradoksalnie, w wyniku ataków na tę wystawę i dyskusji, która się wokół niej rozpętała, sztuka ta zaczęła zdobywać coraz większą popularność.
Główne strategie artystyczne nurtu krytycznego to:
zawłaszczanie języka rozmaitych dyskursów (np. marketingowego, i tych pod które się on podszywa) cytowanie ich w zmienionym kontekście, co ma na celu ujawnienie opresyjności danej sfery (np. rola kobiety w kulturze popularnej)
eksplorowanie różnych przypadków społecznego marginalizowania, wykluczania, oraz tropienie nieciągłości, paradoksów czy niekonsekwencji tkwiących w potocznej świadomości.
Sztuka krytyczna bywała celowo skandalizująca, chodziło bowiem o sprowokowanie publicznej dyskusji na "zadany" temat (z tego też powodu bywa często oskarżana o nadmierną medialność mającą służyć autopromocji artysty. Zarzuty wysuwane z takich pozycji pomijają jednak istotny w tym kontekście ironiczny cudzysłów, jaki dzieła krytyczne zawierają w stosunku do rzeczywistości, ową zmianę kontekstu, a pewien poziom medialności jest w oczywisty sposób niezbędny dla wywołania dyskusji).
CENZURA LAT 90: przykłady:
1993 - Katarzyna Kozyra, studentka pracowni Grzegorza Kowalskiego Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie - Piramida zwierząt.
Dzieło, inspirowane bajką braci Grimm, składało się z ustawionych na sobie wypchanych zwierząt: konia, psa, kota i koguta oraz realistycznego filmu z rzeźni, przedstawiającego proces uśmiercania konia. Kozyra stała się ucieleśnieniem amoralności sztuki współczesnej, a sama sztuka dostała na cenzurowane.
Oprócz licznych głosów oburzenia dobiegających z mediów, symptomatyczna była reakcja Towarzystwa Opieki nad Zwierzętami, które protestowało przeciwko pokazaniu rzeźby i towarzyszącego jej filmu. Przy okazji gdańskiej wystawy w 1999 r. Towarzystwo pikietowało przed galerią i wezwało policję. Złożone przez Sekretarza Zarządu Głównego TOZ zawiadomienie do prokuratury o popełnieniu przestępstwa (z powołaniem na ustawę o ochronie zwierząt z 1997 r. i uzasadnieniem, że „pokazywanie śmierci konia jest niehumanitarne i uwłacza jego godności" i że film „może być lekcją instruktażową dla satanistów") zostało oddalone, ponieważ przestępstwo (zabicie konia) uległo przedawnieniu.
1994 – Robert Rumas - „Termofory”,
Praca prezentowana w przestrzeni publicznej (Długi Targ w Gdańsku). Robert Rumas pokazał wykonane z plastiku i napełnione wodą pojemniki, w których umieszczone były gipsowe figurki Chrystusa i Matki Boskiej, podobne do tych ze sklepów z dewocjonaliami. Praca ta uległa zniszczeniu w kilkanaście minut od jej umieszczenia na głównym deptaku miasta. Zniszczenia dokonali anonimowi przechodnie, którzy rozpruli worki, wydobyli z nich figury, które następnie zanieśli do biur gdańskiej kurii.
1994 – Grzegorz Klaman – „Emblematy”
Dyrektor CSW Zamek Ujazdowski Wojciech Krukowski nie dopuścił do wystawy prac Grzegorza Klamana z preparatami anatomicznymi „Emblematy” w CSW argumentując, że „obrażają jego uczucia religijne”.
1994 – Andreas Serrano - „Piss Christ”
Krucyfiks sfotografowany w pojemniku z uryną nie zostaje pokazana w CSW Zamek Ujazdowski. Wspomnianą pracę polecił przenieść do magazynu sam dyrektor Centrum Wojciech Krukowski, nie zgadzając się nawet, jak chciał Serrano, na umieszczenie pracy na wystawie i zasłonięcie jej czarnym płótnem.
1995 – Ataki na wystawę „Antyciała” – CSW - Zamek Ujazdowski w Warszawie.
Ataki dotyczyły przede wszystkim zaprezentowanej tam kontrowersyjnej pracy wideo Alicji Żebrowskiej „Grzech pierworodny”, w której artystka wykorzystała wizerunek kobiecych genitaliów, a także pokazała symulowany poród lalki Barbie. Wystawę próbowano zamknąć i uniemożliwiono jej prezentację za granicą, co było rzekomo związane z przekroczeniem norm moralnych w pracach niektórych artystów.
1996 – „JA I AIDS” - Galeria mieszcząca się przy kinie Stolica w Warszawie.
Ekspozycja ta została przygotowana przez Grzegorza Kowalskiego, Katarzynę Kozyrę i Artura Żmijewskiego w 1995 r. Wzięło w niej udział jedenastu artystów, m.in. Katarzyna Kozyra, Katarzyna Górna, Artur Żmijewski, Paweł Althamer, Grzegorz Kowalski. Wystawa, zgodnie z tytułem, prezentowała indywidualny stosunek artystów do choroby, skupiając się głównie na lękach wobec seksualności w epoce AIDS.
1997 - La Biennale di Venezia.
Kurator pawilonu Polskiego Jan Stanisław Wojciechowski wycofuje się z pierwotnej koncepcji wspólnej prezentacji Zbigniewa Libery i Zofii Kulik. Nie zgadza się na zaprezentowanie w Pawilonie Polskim pracy Zbigniewa Libery "Lego. Obóz koncentracyjny" (model obozu koncentracyjnego, wykonany z klocków Lego). Z tego powodu Libera wycofuje się z udziału w wystawie w Pawilonie Polskim.
1999 – „Więzy krwi” - Katarzyna Kozyra
Sprzeciw członków Akcji Katolickiej Bielska – Białej. Akcja napisała list protestacyjny do dyrektora galerii przeciw „niegodnemu posługiwaniu się symbolami religijnymi i swobodnemu wykorzystaniu krzyża jako tła dla nagiej modelki oraz umieszczenie tego symbolu wśród główek kapusty” Autorzy listu napisali także: „Nie życzymy sobie, aby krzyż był przez kogokolwiek ośmieszany, bądź poniżany, bowiem na krzyżu umarł Chrystus”. Więzy krwi to seria wielkoformatowych fotografii, przedstawiających nagie kobiety na tle czerwonego krzyża i półksiężyca.
1999 – Zofia Kulik - „Od Syberii do Cyberii” – poznańskie Muzeum Narodowe.
„We wszystkich salach wisiały moje prace, na których przedstawiany jest goły facet, z prawdziwym fallusem, z owłosieniem, czyli najbardziej naturalistycznym, w żaden sposób nie oddalonym. Można było przejść się i obejrzeć. I nic. Serię fotografii kamiennych fallusów nazwałam Skarby z Ermitażu. Co to jest skarb? Na intymne części ciała można mówić różnie, a tak właśnie mówią gejsze: skarby..”
Postawy krytyczne w sztuce wywodzą się z twórczości takich artystów jak:
Joseph Beuys,
akcjoniści wiedeńscy
Kolektyw Sztuki Socjologicznej (Collectif d'Art Sociologique).
Inspiracją dla artystów były też m. in.:
teorie Michela Foucaulta, [Zofia Kulik i Grzegorza Klaman]
Teorie Jacques'a Lacana
oraz ruchu kobiecego
Sztuka lat dziewięćdziesiątych z pewnością wywodzi się ze sztuki polskiej dekad poprzednich, tak jak wielu czynnych wówczas artystów ma swój rodowód w PRL, ale też z drugiej strony jest próbą odejścia, czasem wręcz zerwania z dominującymi wcześniej postawami, nurtami i formami działań artystycznych. Podobne zjawisko obserwować można w literaturze, filmie, czy teatrze dekady, choć wydaje się, że jedynie w sztukach wizualnych dokonała się prawdziwa schizma.
Podjęto walkę na życie i śmierć by dowieść, że III RP to czas prosperity, wolności i samego dobra lub zgoła odwrotnie: upadku moralnego, postkomunistycznego zniewolenia przez "układ" i zła wszelkiego. Im większa temperatura debaty i siła wzajemnych oskarżeń tym dalej do zrozumienia czym właściwie był ten czas, czym była pierwsza dekada "na wolności, w końcu".
Sztuka zdaje się mówić coś innego, niż piszą już w wolnej Polsce gazety i pokazują media. Dla badaczy i krytyków sztuki najnowszej w Polsce jest to zjawisko szczególnie interesujące. Sztuka polska przestała interesować się bieżącymi wydarzeniami, co więcej, odrzucała niemalże w całości doświadczenia poprzedniej dekady (stosunek do Kościoła, powrót do tradycyjnych rodzajów sztuk, pełen dystansu i wnikliwy stosunek do polityki itp.).
Powrót do nowych mediów (fotografii, wideo, ale także wykorzystanie billboardów, telewizji, przekazu elektronicznego) wydaje się jednym z charakterystycznych rysów sztuki nie tylko polskiej ostatniej dekady. Zawiera się w tym nie tylko fascynacja samym środkiem przekazu, ale także próba zwrócenia uwagi na zbiorową świadomość przez nich kształtowaną.
Wszechobecność mediów i reklamy w związku z gwałtownym rozwojem wolnego rynku, spowodowały jak gdyby zawłaszczenie samej wizualności i obrazowania. Tworzenie obrazów przestało być domeną artystów, stało się produktem specjalistów od reklamy. Wirtualna rzeczywistość fascynuje wielu artystów, ale nie wszędzie jest aprobowana.
Warszawska Galeria Foksal wydaje się nie dostrzegać tego zainteresowania, pozostając w kręgu bardziej tradycyjnych środków wyrazu, chociaż wciąż w kręgu tradycji awangardowej. Jednak awangarda, zwłaszcza ta o klasycznym rodowodzie, nie jest w latach dziewięćdziesiątych już tak ważna, jak była nawet w latach osiemdziesiątych.
Niektórzy artyści lat 90 + 2000 i dalej. Niektóre dzieła.
Katarzyna Kozyra
->„Piramida ZwierząT” 1993
„Łaźnia żeńska” – „Łaźnia męska”
„Olimpia”
Grzegorz Klaman
Robert Rumas
Alicja Żebrowska
Anna Baumgart
Artur Żmijewski – autor fotografii poświęconych zagadnieniom choroby kalectwa i brzydoty. Pracuje z żywymi ludźmi.
-> „Oko za oko”
„Nasz śpiewnik” i „Lekcja śpiewu”
„Powtórzenie”
Zbigniew Libera – aluzje do sztucznego, wykreowanego świata
„Lego Auschwitz”
„Ciotka Kena”
„Universal Penis Expander”
Katarzyna Józefowicz,
“Habitat”, 1996.
Marcin Macieowski –> “Świątynia Hatszepsut” 2001
Grzegorz Sztwiertnia ->Neoplasticist exercises, 2002.
Joanna Rajkowska –> “Palma” 2003
Zuzanna Janin – zajmuje ją tożsamość, docieka wszelkich aspektów egzystencji.
zaaranżowała swoją śmierć [autentycznie zorganizowany pogrzeb].
Paweł Althamer
Jarosław Ficińśki
Jadwiga Sawicka
Monika Sosnowska: w 2007 roku reprezentowała Polskę na 52. Biennale Sztuki w Wenecji (kurator: Sebastian Cichocki). W 2003 roku została uhonorowana na targach sztuki w Bazylei nagrodą Baloise oraz otrzymała Paszport Polityki w dziedzinie plastyka. -> „Ruiny” 2005
Piotr Uklański –> „Solidarność”, 2007.
Mirosław Bałka -> “Jak jest” 2009
Wilhelm Sasnal -> “Las”
Jarosław Kozakiewicz, ->” Nature of/for living”, 2007
Dorota Nieznalska -> “Pasja”
Alina Żemojdzin - -> “Idealny krem dla ludzkiego tłuszczu”, 2009
Z końcem lat 90’ powstaje SUPERGRUPA AZORRO – (Oskar Dawicki, Igor Krenz, Wojciech Niedziełko, Łukasz Skąpski). Tworzą ironiczne filmy a charakterze autotematycznym tworzą przeciwwagę do nadgorliwego pędu artystycznego (Bardzo nam się podoba, Czy artyście wolno wszystko?, Hamlet)
Grupa Ładnie – Kraków - nieformalna grupa artystyczna, założona w Krakowie w 1996 roku i działająca do 2001.
Artyści spotkali się na zajęciach rysunkowych prowadzonych przez Marka Firka. Józef Tomczyk pracował tam jako model. Rafał Bujnowski, Marcin Maciejowski i Wilhelm Sasnal początkowo byli studentami architektury, ale postanowili przenieść się na ASP w Krakowie, gdzie uformowała się ostatecznie grupa. Nazwa wzięła się od ulubionego powiedzenia jednego z profesorów ASP: No dobrze. Ładnie, jakim komentował prace studentów.
Grupa Magisters – duet artystyczny stworzony 21 października 2000 roku, w pociągu relacji Frankfurt/O - Greifswald przez dwóch bezrobotnych absolwentów ASP w Poznaniu - Zbigniewa Rogalskiego i Huberta Czerepoka, jadących do Niemiec w celach zarobkowych. Magistersi kręcili filmy wideo, robili fotografie, malowali obrazy. Zadebiutowali na wystawie Scena 2000 w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie. Ich prace były przesycone nastrojem absurdu i groteski. Seria kilkuset fotografii powstała pod wrażeniem rzeczywistości, w której przyszło im się znaleźć tuż po studiach, przedstawili irracjonalne sposoby funkcjonowania w świecie przesyconym banalnością i nudą. Bohaterowie mierzyli się z usterkami codzienności podejmując, z ogromnym zapałem, irracjonalne działania, np.: przesuwanie murku w parku, wyrywanie drzew, strojenie min, wszczynanie bójki w piaskownicy lub czytanie gazety leżąc w poprzek na chodniku.
Nurt „Zmęczonych rzeczywistością” / Nadrealiści : Piotr Janas, Przemysław Matecki, Jakub Julian Ziółkowski, Tomaszem Kowalski, Tymek Borowski, Paweł Śliwiński (ich prace oglądać mogliśmy np. w Bunkrze Sztuki).
Między mediami a ciałem - tak można byłoby w skrócie nazwać dekadę sztuki polskiej 1991-2000. Zamiast polityki, która, choć niewidoczna wprost w pracach artystów lat osiemdziesiątych, wyraźnie je określała, mamy obecnie do czynienia przede wszystkim z problematyką ogólnocywilizacyjną. Kontekst polski jest w dzisiejszej polskiej sztuce praktycznie nieobecny.
Dewaluacja idei solidarności społecznej, bolesne koszty budowanej demokracji, liberalizm z koncepcją wolności bez ograniczeń, pauperyzacja środowisk artystycznych związana z wprowadzeniem zasad wolnego rynku, wreszcie brak polityki kulturalnej państwa - wszystko to nie skłania artystów do zajęcia się sprawami bieżącymi i skonfrontowania z nimi swej sztuki. Jest też w tym znamię nowego rozumienia funkcji artysty, a może nawet nowej wrażliwości, znowu odbiegającej od tradycyjnej.