Polski dramat żyje!
Czy polski dramat istnieje? Pisarze, poeci są ogólnie znani, a czy przeciętny człowiek jest w stanie wymienić nazwisko choć jednego dramatopisarza? Polski dramat należy do bardzo niedocenionych. A przecież twórcy wciąż piszą nowe teksty - co pewien czas wydawane są antologie, co miesiąc sztuki drukowane są w "Dialogu", coraz więcej teatrów adaptuje polskie teksty. Nie wolno nam ignorować tej dziedziny sztuki i udawać, że nie istnieje!
Dlatego bardzo się cieszę, że w marcu 2009 roku Uniwersytet Jagielloński zorganizował konferencję poświęconą współczesnym polskim tekstom dramatycznym. Monografia "Dramat made (in) Poland" pod redakcją Wojciecha Balucha, wydana w serii "Interpretacje dramatu", zawiera teksty uczestników krakowskiego spotkania. Konferencja miała przynieść odpowiedz na pytanie, jak sztuki sytuują się wobec otaczającego świata, stąd podtytuł książki: "Współczesny polski dramat we współczesnej rzeczywistości".
Do tej pory brakowało jakichkolwiek opracowań tekstów wydanych w ostatnich 20 latach, poza kilkoma krótkimi artykułami prasowymi czy recenzjami wydawanych antologii. Krytycy ograniczali się do powierzchownych sądów na temat dramatu, zwracając uwagę głównie na ich zakorzenienie w codzienności, banalizację treści, inspiracje mediami czy fragmentaryczność. Gorliwym obrońcą i propagatorem młodych sztuk był Roman Pawłowski, odpowiedzialny m.in. za dobór sztuk do antologii "Pokolenia porno". Autorzy artykułów często odwołują się do jego poglądów zawartych we wstępie do wspomnianej książki.
Analizy zawarte w publikacji "Dramat made (in) Poland" są znacznie głębsze niż większość dotychczasowych artykułów. Uwagę zwraca różnorodność ujęcia tematu przez poszczególnych badaczy. Z tego względu teksty zostały pogrupowane w trzy części. Pierwsza z nich została zatytułowana "Stary czy nowy typ dramatu?". Znajdują się tu teksty dotyczące typów i sposobów ujmowania rzeczywistości. Autorzy artykułów zauważają, że dramat bardzo mocno osadzony jest w otaczającej nas rzeczywistości i z niej czerpie swoje tematy. Trudność polega jednak na tym, że w latach 90. stanęliśmy przed kwestią braku doniosłych problemów, jakie mógłby podjąć polski dramat. Wiele tekstów opiera się na zasadzie klasycznej reprezentacji, czyli tworzeniu scenicznej kopii istniejącego świata, chociaż obserwuje się także odwrót od idei sztuki przedstawiającej. Małgorzata Irger-Kobierska zauważa, że w dramacie Michała Walczaka, "Podróż do wnętrza pokoju" realizm ma także wymiar magiczny. Natomiast Dorota Jarząbek w kilku innych tekstach widzi ślady fantastyki. Ważną rzecz dostrzega Monika Wasilewska, pisząc, że polski dramat jest zupełnie odmienny od zachodniego, z którym często próbuje się go porównywać. Zachodnie sztuki prezentują tendencje postmodernistyczne, natomiast w Polsce nie przyjęło się dekonstrukcyjne myślenie o świecie. U podstaw naszego dramatu leży zupełnie inny światopogląd, stąd przeważa nurt tradycyjny neonaturalistyczny, nazwany przez autorkę "teatrem małej codzienności".
Druga część tomu: "Żywy język, czy tylko klisze i formaty?" skupia się na analizie języka, jakim pisane są dramaty, a także na ich formie. Autorzy tekstów zauważają, jak wielki wpływ na kształt współczesnego dramatu mają media, zwłaszcza sposób narracji charakterystyczny dla telewizji zostaje przeniesiony na tekst dramatyczny. Niestety może to prowadzić do niekorzystnych skutków - Miłosz Babecki zwraca uwagę na zjawisko tzw. "trash" kultury, w której odbiorca musi być wciąż na nowo szokowany, co znajduje swoje odzwierciedlenie w sztukach, stających się kolejnym rodzajem show, zaspokajającym potrzeby odbiorcy. Zauważa również, że sceniczni bohaterowie często naśladują postacie znane z ekranu. Inni uczestnicy konferencji także piszą o inspiracjach dokumentem czy reality show w polskich dramatach, co często objawia się we fragmentarycznej formie wzorowanej na montażu filmowym.
Ostatnia partia poświęcona została rozważaniom o wartościach, jakie niosą ze sobą teksty dramatyczne współczesnych twórców. Agata Dąbek zwraca tu uwagę na formy uobecniania pamięci, odnoszenie się do przeszłości i historii jako istotną wartość wybranych tekstów. Jak jest natomiast w przypadku pozostałych utworów? Biorący udział w konferencji zastanawiają się, czy teksty stanowią sentymentalną szmirę, czy może mówią coś więcej na temat prawdy o otaczającym świecie. Anna Sobiecka odwołuje się do badań socjologicznych dowodzących, że młodemu pokoleniu po 1989 roku brakuje wzorców do naśladowania, zarówno jeśli chodzi o kulturę wysoką, jak i popularną. A skoro dramat odzwierciedla polską rzeczywistość i nie ma skąd czerpać właściwych wartości, opiera się na antywartościach, czyli wartościach negatywnych. Lecz jak zauważa badaczka "(...) najnowszy polski dramat wskazuje nie tylko na samą pustkę aksjologiczną i brak wartości, ale także na te czynniki, a przede wszystkim uniwersalne wartości, które ową pustkę mogą i usiłują wypełnić"1. Słowa te świadczą, mimo wszystkich zarzutów krytyków, o sile naszych tekstów dramatycznych.
Widać więc, że artykuły z konferencji stanowią cenną, pogłębioną analizę polskiego dramatu ostatnich lat. Twórcy tekstów omawiają przekrojowo dany problem na kilku przykładach lub skupiają się na wybranym tekście lub autorze (np. Bardijewskim czy Walczaku). Zwracają uwagę na wiele niedostrzeganych wcześniej aspektów. Wojciech Baluch, redaktor publikacji, zauważa także, że polska dramaturgia jest żywa i wciąż powstają kolejne, nowe teksty. Jak zostaną ocenione z perspektywy historycznej? Nie jest jeszcze możliwe określenie, jakie miejsce, w powojennej twórczości dla teatru, zajmą sztuki pisane w ostatnich 20 latach. Z tego powodu teksty zwarte w zbiorze unikają kategorycznego wartościowania, są bardziej interpretacją niż oceną.
Publikacja "Dramat Made in Poland" przyda sie z pewnością studentom teatrologii, osobom piszącym prace z zakresu najnowszego dramatu, ale także wszystkim innym zainteresowanym tendencjami we współczesnej literaturze. Atutem książki jest jej staranne wydanie - przejrzysty układ poszczególnych części, indeks nazwisk czy noty o autorach ułatwiają korzystanie z książki.
Wioleta Rybak
Teatralia Lublin
10 maja 2010
1 Zob. A. Sobiecka, Najnowszy dramat polski wobec problemu wartości i wartościowania, [w:] Dramat made..., s. 222.
Dramat (gr. drama = działanie) – jeden z trzech podstawowych rodzajów literackich obejmujący utwory przeznaczone zasadniczo do realizacji scenicznej, mający najczęściej charakter fabularny, w płaszczyźnie językowej odznaczające się zdecydowana dominacją dialogu.
W przeciwieństwie do liryki i epiki (których cechą charakterystyczną jest jednopodmiotowość nadawcy) dramat jest tekstem wielopodmiotowym, brak tu nadrzędnej konstrukcji "ja" mówiącego. Wielopodmiotowość predestynuje dramat do realizacji scenicznej, stąd istnieją trzy teorie, które dotyczą kwalifikacji rodzajowej dramatu.
Literacka teoria dramatu – dramat jest integralną częścią literatury, odrębna od teatru, bo każda inscenizacja oznacza inne "odczytanie" tekstu; dlatego należy pozostać przy tym, co niezmienne, czyli przy tekście właśnie; l.t.d. zakłada teatr realistyczny, dąży do dokładnego odtwarzania tekstu, zaniedbuje środki teatralnego wyrazu;
Teatralna teoria dramatu – według niej traktuje się tekst jako "partyturę teatralną", scenariusz, który pełnię wyrazu osiąga w teatrze; teorię tę wzmacnia obecność didaskaliów; t.t.d. wiąże się z modelem antyrealistycznym; dramat jest pretekstem do zaktywizowania scenografii, muzyki, tańca;
Teoria przekładu – uznaje dramat literacki i dramat sceniczny (spektakl) za dwie odrębne, autonomiczne sztuki, przekazujące za pomocą odmiennych znaków te same znaczenia; każdy spektakl teatralny jest przekładem intersemiotycznym dramatu literackiego, ponieważ przekłada znaki językowe (tekst główny i poboczny) na znaki teatralne – gest, mimikę, ruch, muzykę, światło, scenografię i in.; reżyser nie jest więc imitatorem naśladującym utwór, lecz artystą – twórcą spektaklu, interpretując utwór i dokonując jego przekładu, wnosi nowe pierwiastki do literatury, jak i do teatru; teoria przekładu preferuje teatr kreacyjny, zapoczątkowany przez Wielką Reformę Teatralną (Craig, Meyerhold).
Analiza języka dramatu skłania do rozważenia:
sposobu wyznaczania przez tekst wizji teatralnej;
wpływu zaprojektowanego w dramacie zbiorowego odbiorcy na strukturę tekstu literackiego;
struktury podstawowych konstrukcji językowych dramatu.
Język wyznacza w pewnym stopniu znaki innego typu – mimikę, gestykulację, ruch. Kształt słowa determinuje sposób zachowania się postaci w realizacji scenicznej.
W dramacie klasycznym (wzorowanym na starogreckim, konstruowanym wg zaleceń Arystotelesa), pisanym wierszem, intonacja wierszowa narzuca sposób mówienia tekstu, tym samym określa typ zachowania aktora. Miejsca szczególnie w wierszu ważne – średniówka i podkreślona rymem klauzula – wymagają zaakcentowania ich w recytacji. To sprawia, że tekst jest spoisty i nie zostawia wiele miejsca dla gestu. Jako przykład mogą posłużyć, napisane wg klasycznego modelu, "Śluby panieńskie" A. Fredry. Dlatego też w dziełach klasycznych występuje niewiele didaskaliów, bo przecież schemat wersyfikacyjny narzuca sposób zachowania się postaci.
W dramacie romantycznym – w związku z rozluźnieniem wersu – silniejsze sygnały intonacyjne przypadały w średniówce, nie w klauzuli, schemat składniowy nie pokrywał się z wersyfikacyjnym. To daje dużo większą swobodę interpretacyjną, możliwość operowania ruchem i gestem.
W dramacie współczesnym odrzucono wiersz (jeśli gdzieś się pojawia to jako element stylizacji lub parodii), stąd duża możliwość operowania gestem, mimiką, ruchem, brak bowiem intonacyjnych sygnałów ważności poszczególnych segmentów tekstu. Proza spowodowała zmianę hierarchii elementów w dramacie – mimika i gest mogą dominować nad tekstem. Tę tendencje wzmagają pewne cechy tekstu głównego – układ graficzny i interpunkcja; wizja teatralna jest więc zawarta przede wszystkim w tekście głównym dramatu, w jego cechach językowych, układzie graficznym i interpunkcji.
Wszystko, co przedstawia dramat, dzieje się w obecności kogoś z zewnątrz, spoza świata przedstawionego. Tym kimś jest widz w teatrze lub czytelnik. Nieobecność w tekście dramatu pośrednika między odbiorcą a światem przedstawionym sprawia, iż w dialogach muszą znaleźć się informacje konieczne do zrozumienia utworu. Tak jest np. w "Hamlecie" – w swoim przemówieniu do dworzan król mówi o bieżących sprawach, ale znaczną część tego tekstu wypełniają fakty znane zebranym, lecz nie znane widzom (bez tej wiedzy akcja byłaby niezrozumiała). W ten sposób do dialogu przenikają elementy ekspozycji i wszelakie informacje, które wskazują na obecność zaprojektowanego w nim odbiorcy.
Są w dramacie struktury językowe skierowane wyłącznie do odbiorcy, takie jak monolog i apart.
Monolog – głośna wypowiedź w samotności – pozwala widzowi poznać psychikę bohatera (por. np. monologi Hamleta i Kordiana) oraz posuwa akcję do przodu.
Apart – wypowiedź postaci "na stronie" – jest skierowana do publiczności, a nie do interlokutorów na scenie.
Monolog i apart wynikają z nieufności wobec gestu i mimiki oraz z przekonania, że tylko słowem można wyrazić prawdę o świecie przeżyć wewnętrznych. Stąd obecność tych struktur językowych w dramacie klasycznym, dramat zaś realistyczny rezygnuje z nich jako z form nieodpowiadających zasadzie prawdopodobieństwa życiowego.
Są w dramacie z kolei elementy powstałe wyłącznie ze względu na odbiorcę – to prologi i epilogi.
Obecność odbiorcy w strukturze dramatu potwierdza ścisły związek między dramatem a teatrem.
Monolog ściśle wiąże się z sytuacją i dialogami utworu. Ta forma wypowiedzi, często uważana za statyczną, zawiera jednak napięcie dialogiczne w formie obecności jakiegoś "ty". Przykładem – Wielka Improwizacja – wypowiedź o dużej sile ekspresywnej i impresywnej skierowana do Boga.
Dialog – wypowiedź wielopodmiotowa – wyróżnia się:
więzią między uczestnikami dialogu (każda wypowiedź ma adresata);
związkiem z sytuacją;
jednością tematyczną.
dialog dyskusyjny – rozmówcy są nastawieni wobec siebie antagonistycznie, np. "Moralność pani Dulskiej" akt III – rozmowa Zbyszka z Juliasiewiczową; dialog taki pełni funkcję dramatyczną;
dialog sytuacyjny – związany z warunkami, w jakich znajdują się osoby mówiące. Sytuacja wpływa na język dramatu, np. w "Zemście" Papkin w rozmowie z Klarą mówi dwornie i górnolotnie, natomiast kiedy mówi do Rejenta zaczyna operować słownictwem potocznym i pogardliwym;
dialog konwersacyjny – brak w nim antagonistycznego nastawienia rozmówców i ścisłego związku z sytuacją. Czynnikiem wiążącym wypowiedź staje się temat, np. w I akcie "Wesela" rozmowy Dziennikarza i Zosi albo Radczyni z Kliminą. Dialogi takie nie mają funkcji dramatycznej, są statyczne, ale pełnią ważną funkcję ideową (np. charakteryzują grupy społeczne);
dialog pozorny – brak w nim przynajmniej jednego elementu, by rozmówcy się porozumieli, np. w "Kartotece" T. Różewicza dialogi pozorne są przejawem osamotnienia człowieka w świecie. Ten typ dialogu ciszy się dużą popularnością w dramacie XX wieku, np. w twórczości E. Ionesco.
Wszystkie typy dialogów pełnią ważną funkcję dramatyczną lub statyczną i zawsze kreują określoną wizję stosunków międzyludzkich.
Funkcja zdarzeń
W dawniejszych teoriach dramatu najwięcej uwagi poświęcano akcji, jej członom – ekspozycji, zawiązaniu węzła dramatycznego, rozwinięciu, punktowi kulminacyjnemu, perypetii i rozwiązaniu akcji. Współcześnie za najważniejszą uznaje się funkcję poszczególnych elementów w dramacie, stąd najistotniejsze jest pytanie: "Jaką rolę odgrywają zdarzenia w utworze i jaką mają wymowę?" "Dlaczego autor właśnie to zdarzenie wybrał jako osnowę akcji?" I tak w "Antygonie" zakaz pochówku Polinejkesa daje okazję do zarysowania rozmaitych postaw (Antygona i Ismena), w "Weselu" spotkanie towarzyskie chłopstwa i inteligencji pokazuje dwa niespójne światy i wynikające z tego konsekwencje. Wybór zdarzenia jest więc bardzo istotny, decyduje bowiem o problematyce utworu.
Ważnym zabiegiem interpretacyjnym jest wykrycie praw rządzących akcją, czyli dotarcie do motywacji zdarzeń. Np. w "Antygonie" zdarzenia mają motywację mitologiczną, o losie bohaterów decyduje fatum. W "Weselu" i "Moralności pani Dulskiej" występuje z kolei społeczna motywacja zdarzeń. Los Kordiana ma motywację psychologiczną i historyczną.
Akcją może rządzić przypadek. Tak jest np. w dramacie C. K. Norwida "Pierścień wielkiej damy".
W dramacie awangardowym (Witkacy, Gombrowicz) zerwano z prawdopodobieństwem życiowym, akcja nie daje się wytłumaczyć żadnym znanym prawem logiki zdarzeń, prawem biologicznym czy społecznym. Światem przedstawionym rządzi groteska, która pełni ważną funkcję ideową: postacie – kukły, słowa – bełkot, absurdalne sytuacje są metaforą kondycji egzystencjalnej człowieka.
W dramacie różnych epok, zgodnie z obowiązującymi konwencjami estetycznymi, ukształtowały się charakterystyczne modele postaci:
Typ – postać literacka wyposażona w rysy ponadindywidualne, złożona z cech właściwych bądź przedstawicielom jakiejś grupy społecznej, bądź wzorom osobowym zalecanym do naśladowania, bądź tradycyjnie utwierdzonym modelom bohatera literackiego;
Charakter – postać literacka wyraziście zindywidualizowana, wyposażona w dobitne cechy osobowości; zespół cech składających się na charakter jest zazwyczaj zhierarchizowany i podporządkowany jakiejś dominancie, którą stanowi określona dyspozycja psychiczna, przekonanie, dążenie czy namiętność; dominanta ta rządzi pozostałymi cechami charakteru i wyznacza położenie postaci wśród innych dramatis prsonae; charakter może być ustabilizowanym zespołem cech zachowującym niezmienność w przebiegu akcji (charakter statyczny), może podlegać zmianom, przełomom pod wpływem zdarzeń (charakter dynamiczny);
Indywiduum – postać o dobitnie zarysowanej i niepowtarzalnej indywidualności, którą kształtują cechy psychiczne oraz środowisko, historia.
W zależności od historycznie określonego typu dramatu mamy do czynienia z różnymi kreacjami bohatera:
W dramacie klasycznym – postać wyrazista, bohater monumentalny, działający ("Antygona");
W dramacie szekspirowskim i romantycznym – bohater dynamiczny (przeżywający metamorfozę w toku akcji), indywiduum;
W dramacie XX wieku – pojawia się tendencja do traktowania bohatera jako luźnego zespołu postaw, dążeń. Taki bohater nie ma swojej istoty, jego osobowość uległa dezintegracji ("Kartoteka" T. Różewicza); w dramacie Witkacego postać nie przypomina człowieka, to raczej kukła, marionetka.
Dawniej bohater ujmowany był realistycznie, dziś zmienia się modus strukturalny postaci – to postać – symbol, Everyman (S. Beckett, T. Różewicz).
Czas i miejsce skonkretyzowane – np. w "Moralności pani Dulskiej", co jest ważne ze względu na przeznaczenie tekstu do wystawienia na scenie "pudełkowej" (dramat naturalistyczny) oraz ze względów ideowych;
Przestrzeń skonkretyzowana, ale obejmująca sferę ziemską i nadnaturalną, symbolicznie podzielona na stronę lewą i prawą – "Dziady" cz. III Mickiewicza. Obok czasu historycznego występuje czas sakralny i czas mitów agrarnych, co służy wyłożeniu poetyckiej historiozofii;
Przestrzeń skonkretyzowana, budowana z elementów realistycznych; czas historyczny; ale i czas, i przestrzeń rozszerzają się dzięki symbolicznemu działaniu słowa – "Wesele" Wyspiańskiego;
Przestrzeń umowna, zbudowana z elementów znaczących – np. droga, kamień, drzewo; czas nieskonkretyzowany, to jakieś "teraz" ("Czekając na Godota" S. Becketta) – służy uniwersalizacji problemu. Nieskonkretyzowanie przestrzeni i czasu jest charakterystyczne dla moralitetu i dramatu poetyckiego.
Wizja świata w dramacie
Świat przedstawiony w dziele dramatycznym, niezależnie od kategorii estetycznej organizującej kreowaną rzeczywistość (tragizm, komizm, groteska) czy też konwencji artystycznej – percypowany jest jako pewna wizja będąca ekwiwalentem bądź metaforą rzeczywistości pozaartystycznej.
Niektóre dramaty, dzieła, w których odkonkretniono czas i przestrzeń, domagają się odczytania rzeczywistości przedstawionej jako metafory świata (np. "Szewcy" S. I. Witkiewicza).
Rzeczywistość wykreowana w dramacie może być obrazem:
świata zdewastowanych wartości, pozbawionego Boga (W. Gombrowicz, "Ślub")
świata, w którym jest możliwy porządek moralny fundowany na prawach boskich, mimo klęski szlachetnych bohaterów (Sofokles, "Antygona")
świata, w którym działania człowieka prowadzą do katastrofy, Bóg zaś interweniuje w sobie tylko wiadomej chwili (Z. Krasiński, "Nie-Boska komedia")
świata, którego historię tworzy człowiek, grupy społeczne, wielkie zaś przemiany i rewolty wiodą do katastrofy wartości ludzkich i metafizycznych (Witkacy, "Szewcy"; S. Mrożek, "Tango")
Koncepcja człowieka
Z odczytania wizji świata w dramacie wynika filozoficzna koncepcja człowieka, koncepcja jego roli i sytuacji w świecie, wpływu działań jednostki na historię.
Każda rzeczywistość artystyczna zawiera w sposób immanentny sytstem aksjologiczny, skłania do podjęcia refleksji na temat wartości humanistycznych bądź też rozważań na temat destrukcji świata idei.
Dramat, jak każde dzieło, ma budowę warstwową, jest strukturą. Warstwę zewnętrzną tworzy budowa utworu, wewnętrzną – struktura zdarzeń, postaci, struktury czasu i przestrzeni budowane przez język – tekst główny i poboczny.
Opracowanie: Danuta Paszkowska http://www.hamlet.pro.e-mouse.pl/uczen/?id=dramat
Irena Sławińska, Czytanie dramatu
W ostatnich dekadach naszego wieku ukazało się sporo ważnych i bogatych w problematykę ogólniejszą studiów o języku poszczególnych dramaturgów, o ich écriture czy langage, przede wszystkim jednak wielka i inspirująca praca Larthomasa: Le langage dramatique (1972)*. Co prawda język dramatyczny pojęty jest tu bardzo szeroko, podobnie jak w drugiej, amerykańskiej książce o równie obiecującym tytule: Van Laan The Idiom of Drama (1970)*. Larthomas poświęca 1/3 swej książki "parawerbalnym elementom języka dramatycznego"; znalazły się tu nie tylko sprawy prozodii, ale i gestyki, dekoracji, akcji, czasu. Wynika stąd znamienna dyrektywa metodologiczna, postulat badania interakcji, jaka wiąże wszystkie te elementy struktury. W kategoriach semiologii teatru problem tej interakcji i wymienności znaków sformułowano już w Pradze przed wojną: to właśnie pohyb (ruchliwość) znaku teatralnego (Honzl). Wśród postawionych przez Larthomasa problemów wyeksponować warto dystynkcję: le dit et l'écrit, obszernie omówioną, oraz rozdział o pokusach tej écriture. Wiele uwagi poświęca też autor "stylistyce gramatycznej", użyciu form czasownikowych (specyficznie francuski problem passé simple w języku dramatu), omawia też stylistykę intencyj i stylistykę efektów. Wspomina o kilku problemach retoryki dramatycznej, zalecając jednocześnie badaczowi tej retoryki poddanie się wszystkim rygorom badania lingwistycznego.
Spróbujmy krótko podsumować postulaty badawcze, jakie wynikają z książki Larthomasa, innych prac o języku dramatu i moich własnych refleksyj.
1. Konieczność szerszego uwzględnienia wspomnianej przed chwilą interakcji między słownymi i parawerbalnymi elementami dramatu; wymienność tych elementów w zakresie budowania komunikatu dramatycznego; dookreślanie wypowiedzi przez sytuację, gestykę, maski postaci, rekwizyt jako postulat badawczy. Postulat ten zresztą, jako rezultat szczególnej sytuacji językowej dramatu, sygnalizował już Mukarowský w swoich studiach o dialogu.
2. Stałe napięcie dialektyczne między le dit i l'écrit to problem nie dość jeszcze opracowany, a nawet nie dość jasno postawiony. Larthomas wyznacza już kierunek analizy, przedstawiając szczegółowiej istotę tych konfliktowych sił, a zarazem różne pożytki, jakie z tej polaryzacji wynikają. Język dramatu nie jest bowiem tylko językiem (potencjalnie) oralnym i nie określa się jedynie przez zespół intencyj prozodyjnych, intonacyjnych, fonicznych, w nim już obecnych. Jest także rezultatem konstrukcji, stylizacji, opartej na właściwych epoce modelach i konwencjach języka pisanego, tak w zakresie składni, jak i frazeologii. Tę zależność od wzorów literackich epoki łatwo stwierdzić w języku sztuk modernistycznych. Ujawniły ją również badania statystyczne Guirarda, badania frekwencji leksykalnej.
3. Z polaryzacji języka dramatu w kierunku le dit i l'écrit wynika też szczególna funkcja metafory w dramacie. Sygnalizowano ją już swego czasu w szkicu pod tym tytułem, jej służebności teatralne, pomoc, jakiej udziela w konstruowaniu postaci i przestrzeni. Dogodnej egzemplifikacji dostarczył dramat Norwida, zwłaszcza Kleopatra*. Szczególny wypadek stanowi konkretyzacja wizualna metafory, przewidziana w dramacie modernistycznym (dzika kaczka, śnieg, wiśniowy sad), konkretyzacja, wprowadzona też - jakkolwiek z przymrużeniem oka - przez Mrożka. Wart odnotowania jest proces, prowadzący od metafory-obrazu słownego do przedmiotu-rekwizytu i wreszcie do upodmiotowienia, niemal uczłowieczenia tego przedmiotu. Proces ten, sygnalizowany przez Veltruskiego, obserwujemy dość często w teatrze współczesnym.
4. Maria Mayenowa* postawiła już dawno problem wiersza w dramacie, eksponując jego szczególne trudności i wyznaczając kierunek poszukiwań. Pewne funkcje wiersza stwierdzili krytycy francuscy; problematyka ta czeka wciąż jeszcze na opracowanie.
5. Przemyślenia wymaga także relacja: język - postać w dramacie. Znamy dobrze fakt indywidualizacji mowy, prowadzący krytyków zazwyczaj do ogólnej rejestracji osobliwości leksykalnych i frazeologicznych. Z okazji tradycyjnej charakterystyki postaci mówiono nieraz o prezentacyjnych funkcjach języka (charakterystyka pośrednia i bezpośrednia); analizowano monolog, dialog, a parte, funkcje tych form podawczych, ich udział w konfliktach. Dramat Ionesco (taki jak Łysa śpiewaczka) i zanotowany ogólnie kryzys komunikatywności języka uświadomił nam nową relacje: relację odwróconą, w której nie człowiek jest podmiotem mówiącym, ale sam język. Człowiek jest mówiony ("le personnage est parlé"), poddany biernie imperatywnemu władztwu skojarzeń, ukutych klisz. Język, który przecież Ionesco uważa za samą substancję teatru, pozbawiony zostaje swej funkcji komunikatywnej.
6. Zróżnicowanie struktur dramatu współczesnego nakazuje też uważniejszą lekturę didaskaliów, których ranga wyraźnie rośnie wraz z degradacją dialogu. Oczywiście nie inscenizator potrzebuje ich najbardziej, ale czytelnik i historyk dramatu dla odczytania założeń sztuki i koncepcji autora, jego świadomości teatralnej, zależnej przecież od świadomości epoki i jej konwencji.
7. Ze względu na te same przemiany większa uwaga należy się problematyce ciszy i milczenia, na scenie i w tekście dramatu. Dwa to różne jednak media przekazu teatralnego (cisza i milczenie), inaczej też są zapisane w tekście tam, gdzie gramatyka języka na to pozwala, gdzie istnieją formy gramatyczne na wyrażenie tej różnicy. Zaciera się ona zazwyczaj w angielskich przekładach sztuk polskich i rosyjskich, gdzie formę pomołczaw tłumaczy się "after a while" albo "after a silence", niwecząc w ten sposób całkowicie czynny charakter milczenia, wyrażony stroną czynną czasownika, imiesłowem.
8. Stwierdzenia tego typu każą jak najgoręcej wzywać do analizy form gramatycznych na terenie języka dramatu. Przekonującej argumentacji dostarcza tu także Larthomas - zresztą argumentacja wydaje się zbyteczna.
9. Interpretacja dramatu kieruje uwagę badaczy ku problemom poetyki historycznej, ku bliższemu związaniu języka dramatu z konwencjami gatunku w danej epoce, a także - ogólniej - z systemem langue epoki.
Problemem tym zajmowano się od dawna, nie jest to bynajmniej nowe zagadnienie badawcze, należałoby tylko - trochę tytułem przypomnienia - zastanowić się, jaki jest zasięg tej problematyki, jakie szczegółowe pytania obejmuje.
Wchodzi tu wspomniana przed chwilą koncepcja czasu i przestrzeni, zarówno w swoim filozoficznym pokładzie, jak i w przekroju konsekwencyj konstrukcyjnych. Przestrzenno-czasowy wymiar utworu podlega naczelnej zasadzie dramatu, zasadzie, która wyraża jakiś "ład świata", dostrzegany przez autora. Bo porządek świata poetyckiego ma niewątpliwie takie właśnie zaplecze, zgodnie z celem sztuki, którym jest "to give us some perception of order in life by imposing an order upon it" (Eliot)*.
Każdy utwór ilustruje jakiś sąd o porządku świata: uwydatnia się to szczególnie wyraźnie na terenie dramatu poetyckiego, gdzie sąd ten jest już w samym utworze uogólniony. Można go nieraz odczytać z samej linii fabularnej, gdyż przebieg zdarzeń symbolizuje "los ludzki", pozwala sformułować jakieś prawo. Właśnie w tym sensie mówimy o metaforycznym charakterze akcji.
Jak o zdarzeniowości dramatu i przemianach bohatera decyduje na przykład przyjęcie porządku nadnaturalnego, widać choćby na przykładzie III cz. Dziadów: wypędzenie Złego Ducha, rola ofiary i modlitwy Ewy, widzenie rzeczy przyszłych, nadnaturalna wiedza ks. Piotra o losach więźniów, przepowiednia, szybka realizacja kary Bożej.
Nie sam rysunek zdarzeń odsłania naczelne prawo świata, ale system powiązań i uzasadnień, zwany motywacją. Oczywiście i o tej sprawie wspominano często w badaniach nad dramatem - wspominano zazwyczaj krótko, nazywając tę motywację realistyczną lub fantastyczną. Terminologia to nieprecyzyjna, dlatego w nowszych pracach zaproponowano inną, istotnie dychotomiczną: motywacja naturalna i nadnaturalna.
Motywacja dociera do wszystkich elementów dramatu: w pracy analitycznej musimy tę wszechobecność odsłonić, pokazać, jak system przyczynowości, przyjęty w koncepcji dramatu, przedłuża swoje działanie na najdrobniejszych odcinkach utworu, jak determinuje partie dialogu czy metaforykę. Analitycznych studiów tego typu jeszcze u nas niewiele. Stefania Skwarczyńska w studium Struktura świata poetyckiego w "Dziadach" Mickiewicza* scharakteryzowała wyróżnione przez siebie plany rzeczywistości w poszczególnych częściach Dziadów dość ogólnie.
Struktura świata poetyckiego dramatu to przede wszystkim jednak koncepcja człowieka. Doprowadza nas do niej także i badanie motywacji, bo oczywiście system przyczynowości obejmuje nie tylko zdarzeniowość zewnętrzną, ale i procesy psychiczne postaci. Przy wielkim nawet zróżnicowaniu postaci w obrębie jednego utworu możemy jednak uchwycić te wspólne założenia, które wiążemy z koncepcją człowieka. Zależnie od tych założeń świat dramatu zaludniają ludzie wolni, odpowiedzialni za swoje czyny, zdolni do rzucania sobą i ofiary (tragedia klasyczna i klasycyzująca) lub też niewolnicy jakichś determinujących czynników zewnętrznych, ekonomicznych czy fizycznych; ludzie beznadziejnie samotni, beznadziejnie miotający się w życiu lub też celowo konstruujący swe życie, wspierani przez innych. W świecie poetyckim, w którym jest Bóg, człowieka dźwiga łaska lub też cudza ofiara i modlitwa (właśnie w III cz. Dziadów). Rzuciliśmy tu tylko kilka ogólnych sugestii badawczych; w istocie koncepcja człowieka, wyrażona w utworach dramatycznych, różnicuje się i wzbogaca daleko bardziej, nawet w utworach poetów reprezentujących ten sam pogląd na świat czy tę samą teorię rzeczywistości (według terminologii Skwarczyńskiej). Wiemy, jak bardzo różni ludzie zamieszkują świat Mauriaca i Chestertona, Claudela i Greene'a.
Przy konkretnej analizie przydatne okazuje się wspomniane rozróżnienie Souriau: mikrokosmos sceniczny - makrokosmos teatralny. Z dystynkcji tej wynika ciekawy problem badawczy: dlaczego te, a nie inne postacie (zdarzenia, sytuacje, dialogi) wybrano do prezentacji scenicznej? W jaki sposób reprezentują one ów makrokosmos? Z drugiej strony zaś - jak żyją, jak działają w teatrze przestrzenie i postacie nieobecne, nieraz aluzyjnie tylko wspomniane?
Mikrokosmos sceniczny to mały światek, osaczony konwencją przestrzeni scenicznej i czasem trwania spektaklu. Pełni on jednak wielkie i odpowiedzialne zadania: ma powołać do istnienia wielki świat postaci i zdarzeń, przekonać nas o jego prawdziwości, sprawić, że uwierzymy nie tylko w istnienie tego świata, ale i w prawa, które nim rządzą. Mamy przecież ten świat zaakceptować, usankcjonować, uznać za nasz własny lub (jeśli już odmawiamy tej najwyższej sankcji) dostrzec w nim sensowny, znaczący układ.
Nie można jednak identyfikować makrokosmosu teatralnego ze światem poetyckim: makrokosmos teatralny to pojęcie korelatywne do mikrokosmosu, czyli obrazu scenicznego, a więc różne od świata poetyckiego. Już w dramacie obecna jest intencja poety, by pewne sytuacje przybliżyć i przekazać w bezpośrednim oglądzie (na razie wewnętrznym), inne zaś podać w komunikacie słownym, poprzez relacje, aluzje, reakcje emocjonalne postaci, różne pośrednie znaki i sygnały. Przydatna okaże się tu para pojęć, popularnych teraz w krytyce francuskiej: le dedans i le dehors. Le dedans - to mikrokosmos, obraz sceniczny, le dehors - to wszystko, co się dzieje poza sceną. Łatwo dostrzec, że le dehors - to pojęcie innego rzędu i o wiele uboższe od świata poetyckiego - uboższe właśnie o całą teorię rzeczywistości. Ta ostatnia problematyka (makrokosmos teatralny w terminologii Souriau, świat poetycki dramatu w kategoriach Skwarczyńskiej) należy już nie do pierwszego etapu analizy dramaturgicznej, lecz do zadań interpretacji ogólnej.
Zadziwia fakt, że nasza wspaniała literatura dramatyczna, stworzona z prawdziwym wyczuciem czy znajomością teatru (Słowacki, Norwid, Wyspiański), tak rzadko - i w tak niewielkim zakresie! - wzbudzała zainteresowanie aspektem zapisu inscenizacyjnego czy partytury teatralnej (wedle dzisiejszej terminologii). Uwagi Kleinera o Słowackim, obszerniejsze omówienie Makowieckiego i Schillera teatru Wyspiańskiego, analiza teatralnej wizji Norwida - to niemal wszystko już, co tu możemy zanotować przed rokiem 1957. Potem przychodzą cenne studia Raszewskiego, Maciejewskiego...
Kształt teatralny dramatu to właśnie zagadnienie postawione przez Raszewskiego i wyeksplikowane przez niego na przykładzie Balladyny*. I problem, i termin wydaje się wciąż ważny i obowiązujący, odmienny, ale i istotniejszy niż problem wizji teatralnej poety. Jeszcze węższy i inny zasięg ma pojęcie obrazu scenicznego, tak nowatorsko ongiś pokazane przez Makowieckiego*. Warto w tym miejscu przypomnieć bezwzględny priorytet tego subtelnego badacza.
Wymienione przed chwilą pojęcia i sprawy wchodzą w skład rozległej problematyki teatralnej dramatu. Obrazy sceniczne, zapisane w utworze (problem bardzo popularny w krytyce amerykańskiej, występujący w tytule kilku zasadniczych książek); wizja teatralna poety, utrwalona w didaskaliach, dialogach, aluzjach, a czasem i w jego szkicach rysunkowych; kształt teatralny dramatu, możliwy do odczytania z tekstu przy dobrej znajomości epoki, jej form teatralnych i konwencyj.
Problematyka teatralna dramatu - to także zespół konkretnych pytań, przed którymi musi stanąć każdy teatr, podejmujący inscenizację sztuki. Inscenizator, reżyser, aktorzy i inni ludzie teatru muszą na te pytania znaleźć dla siebie jednoznaczną odpowiedź, ale postawić je może (i chyba powinien) badacz dramatu.
Próby takie zresztą podejmowano - że przypomnę tylko Kreczmara szkic o Problematyce scenicznej "Dziadów"* czy rozdział w książce Timoszewicza*; pisząca te słowa próbowała również sformułować w druku problematykę teatralną Norwidowskiej Kleopatry*.
O jakie sprawy tu chodzi? Najogólniej o prezentację różnych potencjalności (czy wirtualności) teatralnych tekstu, o wskazanie alternatyw w zakresie jego teatralnego odczytania.
Dotyczą te alternatywy: 1) samego tekstu (jego integralności, układu scen); 2) kierunku interpretacji utworu (dramat historyczny?, dramat polityczny?, misterium?); oczywiście dla każdego utworu alternatywy te będą inne; 3) konstrukcji przestrzeni; 4) koncepcji bohatera i jego obrazu scenicznego (wzgardzony amant?, bohater narodowy?, romantyczny poeta?, manekin?, maska?,); 5) koncepcji postaci jako roli, grupy, społeczności; reakcyj ludzkich; problemu duchów czy aniołów; 6) ruchu scenicznego, układów, gestyki - psychologicznej, stylizowanej, choreograficznej (jak w scenie Balu u Senatora), tańca; 7) podania słowa (monologów, tyrad), ewentualnego wycięcia tekstu - możliwa wymienność słowa na gest; 8) możliwości zamiany scen relacjonowanych na obrazy sceniczne.
Szkic ten otwiera refleksja natury metodologicznej: dotyczy ona kilku teoryj i propozycyj na nowo postawionych czy teraz dopiero wprowadzonych w obieg naukowy. Padła teza, że nie wszystkie spośród nich uwzględniają (na razie) specyfikę dramatu, nie wszystkie też kierują bezpośrednio ku analizie dramaturgicznej. Największe usługi w zakresie instrumentów badawczych oddaje - jak dotąd - aparat pojęciowy, stworzony przez tradycję strukturalistyczną i semiotyczną. Z instrumentów tych korzystają również eksponenci krytyki zorientowanej socjologicznie czy mitograficznie, przedstawiciele psychokrytyki, ogólniej: "nowej krytyki". Wspomniane na wstępie orientacje nie wyłączają się wzajemnie, przeciwnie - wolno stwierdzić wyraźną tendencję integracyjną; jej odbiciem jest właśnie termin zbiorczy nowa krytyka albo określnik strukturalistyczny dołączany do różnych metod. Terminologia semiotyczna wydaje się powszechnie akceptowana i obowiązująca: lektura dramatu zmierza przede wszystkim do zdekodowania znaków tam wpisanych. Mnożą się -jak wspomniano - praktyczne próby analizy semiotycznej dramatów i spektakli.
Czy i jakie szansę ma dziś teoria Ingardena w zastosowaniu do dramatu i teatru? Autorytet jej rośnie niewątpliwie, może "na fali" wyraźnego renesansu fenomenologii. Jak dotąd, nie powstała jednak praca, która by w zastosowaniu do konkretnych zjawisk wykazała przydatność Ingardenowskiej aparatury. Wzywa do tego Dietrich Steinbeck.
Czy możemy poprzestać na analizie dramaturgicznej tekstu? Czy wskazanie na teatralne potencjalności tekstu wystarcza? Z pewnością obowiązuje pełniejsze odczytanie, obejmujące także i inne obszary struktury i znaczenia. Obszary - powiedzmy od razu - apelujące o przywołanie ogólniejszych kontekstów semantycznych, historycznych, społecznych. Tu właśnie pomoc wspomnianych na samym początku metod antropologicznie, psychologicznie i socjologicznie zorientowanych może się okazać bardzo skuteczna. Wypadnie bowiem określić pole semantyczne dzieła i usytuować je w procesie historycznoliterackim i w kontekście współczesnym.
Zmierzając do interpretacji semantycznej badacz będzie musiał nie raz sięgnąć po kategorie tragizmu i komizmu, o ile w dany dramat kategorie te wpisano; po pojęcia toposów i mitów, ilekroć utwór tego wymaga; po aparat pojęciowy surrealistów, gdy przedmiotem oglądu będzie dramat surrealistyczny. Dopiero kategorie tego rzędu pozwolą dotrzeć do pełnej treści przekazu poetyckiego i wejrzeć głębiej w teleologię wprowadzonych struktur i znaków.
Ustalenie indywidualnej stylistyki utworu odbywa się przecież w kontekstach historycznych, literackich i ogólniej: kulturowych epoki. Egzegeza dramatu skieruje nas szczególnie ku życiu teatralnemu i jego wielorakim konwencjom w zakresie modelu bohatera, języka, konfliktów i ich rozwiązań.
Pominięto tu rozległy kompleks zagadnień dotyczących procesu i kryteriów wartościowania. Odczytanie dramatu i tej problematyki nie może zaniedbać, nawet przy okazji wcześniejszych stadiów lektury dramatu, gdy w toku zabiegów analitycznych i interpretacyjnych padną pytania o funkcjonalność, celowość, skuteczność elementów, o ich konkretność i sferę sensów.
Esej ten zatrzymał się jednak na pierwszej - analitycznej - lekturze dramatu, na analizie dramaturgicznej, wskazując tylko ogólnie na inne możliwości czytania w planie horyzontalnym i wertykalnym.
Źródło: I. Sławińska, Odczytywanie dramatu, Warszawa 1988, rozd. pt. "Czytanie dramatu".
http://www.hamlet.filo.pl/kont/czytdram6.html
Ważkie sztuki młodych dramaturgów, teatr w przestrzeni społecznej
„Made in Legnica - przedstawieniem roku było "Made in Poland" Przemysława Wojcieszka w Teatrze im. Modrzejewskiej w Legnicy. Młody filmowiec zadebiutował w teatrze adaptacją własnego scenariusza, który opowiada o dylematach młodego buntownika z blokowiska. To nie tylko odważny tekst stawiający istotne pytania o miejsce młodych ludzi w świecie skompromitowanych autorytetów, bezrobocia i przemocy, ale i wspaniałe widowisko. Wojcieszek wystawił je w nieczynnym supersamie na legnickim blokowisku Piekary. To zarazem element społecznego programu, który konsekwentnie realizuje legnicki zespół pod kierunkiem Jacka Głomba, a którego celem jest włączenie teatru w życie miasta.” ( "Co się wydarzyło w 2004 roku w teatrze", Roman Pawłowski, Gazeta Wyborcza nr 300)
„Miasto jako scena - nie tylko teatr w Legnicy wpisuje się w przestrzeń miasta. Dwa podobne projekty ruszyły w Warszawie i Gdańsku. Teren Warszawa to pomysł artystów związanych z warszawskimi Rozmaitościami - w ramach projektu powstało 11 przedstawień osadzonych w autentycznych przestrzeniach od Dworca Centralnego po supernowoczesne biuro, które złożyły się na portret metropolii. Drugi projekt, realizowany przez Teatr Wybrzeże, to teatr faktu oparty na autentycznych historiach. Bohaterami są m.in. żony polskich żołnierzy w Iraku, polscy neonaziści i imigrantki ze Wschodu, a spektakle grane są w prywatnych mieszkaniach. Oba projekty są doskonałą realizacją misji publicznego teatru.” ( "Co się wydarzyło w 2004 roku w teatrze", Roman Pawłowski, Gazeta Wyborcza nr 300)
Bywa, że reżyser nie tylko reżyseruje przedstawienie, ale też sam dobiera i opracowuje test dramatu. Pojawiają się też autorskie teksty.
Cechy dramatu współczesnego:
1. Odrzucenie klasycznej formy - podział na akty i sceny.
2. Nieokreśloność miejsca i czasu akcji.
3. Nieokreśloność bohatera.
4. Fragmentaryczność luźno powiązanych scen.
5. Achronologiczny sposób przedstawienia dziejów bohatera.
6. Odrzucenie klasycznego rozwoju akcji dramatycznej (brak zawiązania akcji, rozwinięcia, punktu kulminacyjnego, rozwiązania).
7. Realistyczne i surrealistyczne sceny.
8. Groteskowość, parodia, ironia.
9. Symultaniczna przestrzeń (w jednym miejscu wiele innych).
10. Synchroniczny czas (wczoraj i dziś jednocześnie).